Oct 012003
 

Juan García-Murga Alcántara.

Fachadas y portadas constituyen en los edificios de todos los tiempos elementos de profundo valor significativo, demostrativos del prestigio, importancia política, social o cultural de la institución o personalidad que el edificio albergue. Traslucirán, en particular a partir del Renacimiento, las intenciones artísticas e ideológicas del constructor o comitentes de la obra, una determinada importancia política o económica, la manifestación de signos de riqueza o de cierta posición social. Podrá ser expresión de intereses políticos determinados, una forma de entender el poder en los comienzos de la época del absolutismo que se plasmará en la renovación de las construcciones en las que reside el poder local, como símbolo del poder del Estado que, lógicamente, potenciará las construcciones de carácter público.

Los soportales de fachada pueden relacionarse con el gusto italianizante de la segunda mitad del siglo XVI en la Península Ibérica, dotándose a estos elementos de un acentuado valor simbólico y un significado de punto de reunión y referencia para los habitantes del lugar[1]. En edificios cacereños como la Casa Consistorial de Plasencia aparece un italianismo clasicista acentuado por la estilización de elementos constructivos[2], a semejanza de la galería superior del Palacio de Piedras Albas en Trujillo (Cáceres); también en la Casa Consistorial de Valencia de Alcántara, en la misma provincia, se resalta el clasicismo mediante los sillares y almohadillados de su fachada.

En Trujillo se encuentran influjos toledanas en portadas como las de los Palacios de Orellana Pizarro, Duques de Valencia o de San Carlos, que llevan sobre las columnas ménsulas de pie, características de las puertas toledanas y de los rasgos constructivos de Covarrubias[3]. En la Casa de Juan Pizarro de Orellana en Trujillo se puede señalar la presencia inicial y la huella de la formación previa del que sería gran arquitecto, Francisco Becerra, junto con su padre, Francisco Becerra[4].

En el Palacio del Marqués de la Conquista, también en Trujillo, se van a poder contemplar fachadas complejas, en un edificio que se comenzó a construir en 1572[5]. El edificio se puede relacionar con el Palacio de Juan Pizarro de Orellana. En el Palacio de Piedras Albas (Trujillo) la arquería superior corre sobre tres arcos apoyados en columnas jónicas. Esta construcción, por su marcado clasicismo, produjo favorable impresión a los viajeros del siglo XVIII que recorrieron y describieron España[6]. Tanto en este lugar como en el Ayuntamiento Viejo hay una fachada con dos galerías superpuestas, según modelo que pasará a Hispanoamérica : Palacio de Cortés en Cuernavaca, Ayuntamiento de Tlaxcala, etc. El edificio de Trujillo, el Ayuntamiento antiguo, se construyó desde 1551[7].

En la provincia de Cáceres existe un ejemplo muy importante en la Casa de los Barco, en Alcántara, con una fachada principal que produce una inicial impresión de equilibrio clásico, en dos plantas que reflejan la distribución de elementos del interior del edificio : los huecos, de estructura adintelada, son una puerta y tres ventanas en la planta baja y cuatro balcones en el piso alto, el más destacado de los cuales tiene rica ornamentación y se organiza como una pequeña portada con pilastras laterales de fuste cajeado y capiteles que recuerdan modelos salmantinos[8].

Entre las fachadas y portadas clasicistas de la ciudad de Cáceres debe destacarse la que se encuentra en el Palacio Episcopal, con puerta de arco de medio punto abierta en el centro, con doble fila de dovelas almohadilladas que rodean el hueco llegando hasta el suelo. En las enjutas de los arcos aparecen dos medallones con cabezas esculpidas[9].

Es de gran importancia por su valor simbólico y significativo el Palacio de Roco Godoy, en cuyas obras participaría un Juan Alvarez, autor de las reformas del siglo XVI en el Palacio de los Condes de Mirabel, en Plasencia. Este arquitecto se ocuparía del patio, balcón de esquina y fachada de esta casa de Cáceres[10], con estructura de dos plantas, puerta adovelada con sillares almohadillados y entablamento coronado por dos figuras de piedra a manera de acrótera[11]. En las puertas interiores del Palacio de Abrantes, en la misma ciudad cacereña, hay uno de los acabados ejemplos de huecos de ingreso realizados al modo clásico, en las que el cantero Pero Gómez habría de utilizar elementos expresamente renacientes, exigiéndosele el uso de piedra de la mejor calidad posible[12].

En la ciudad de Plasencia, y cerca del Palacio Episcopal, se encuentra la llamada Casa del Deán, cuya fachada es de sillería con portadas de columnas toscanas de fuerte sabor italianizante y gran purismo clasicista, aunque de fecha tardía[13], como en la Casa Grijalva, cuya fachada culmina con bolas herrerianas, pudiendo datarse de mediados del siglo XVI.

En cuanto a las portadas, se puede señalar como ejemplo significativo la del Palacio de los Duques de San Carlos, en Trujillo, que se desarrolla en altura en los dos primeros cuerpos de la fachada, formando conjunto con ésta el balcón superior, de estructura adintelada y enmarcada por columnas pareadas de orden jónico en cuyos intercolumnios aparecen bustos en alto relieve. Sobre el vano de la puerta y los modillones que apoyan el entablamento se dibuja una moldura quebrada : la estructura decorativa de la portada culmina con un frontón cuyo tímpano aloja un busto en relieve[14]. La composición de la portada presenta el patrón característico de esta época en la región extremeña, con hueco de ingreso y balcón en la segunda planta sobre el eje central de la puerta de entrada ; así pues, las notas distintivas de las fachadas y portadas clásicas de los edificios renacentistas más importantes de la región extremeña serán la austeridad decorativa, las huellas de estructuras del gótico final (hueco y balcón superior con escudo heráldico) y el valor simbólico y significativo como elemento explicativo de la categoría social de los habitantes del edificio ; en las portadas se concentrará, en fin, el mayor número de los elementos decorativos principales de la fachada.

En cuanto a los patios, citaremos el de la Casa fuerte de Orellana, donde pudo realizar tareas constructivas el arquitecto Francisco Becerra[15], en una edificación que, por mezclar fortaleza y casa solariega, ofrece el modelo de unas construcciones muy extendidas con posterioridad por toda la región extremeña. Habrá un grupo de patios clásicos, con formas arquitectónicas puristas, en ocasiones libremente interpretadas. Los principios de simetría, proporcionalidad y severidad o austeridad constructiva y decorativa, aún en cronologías tardías, se van imponiendo progresivamente por toda la región. Los edificios renacentistas extremeños acentúan la sencillez constructiva y decorativa debido, probablemente, a la carencia de un amplio período de transición para la asimilación de las nuevas formas clásicas por parte de quienes trabajaban en Extremadura y el alejamiento de esta región de los grandes centros de decisión económicos y culturales del momento.

Son importantes recintos de carácter clásico el patio del Conventual de Calera de León, Conventual de Mérida, Alcázar y Casa Consistorial de Zafra, en la provincia de Badajoz ; en la de Cáceres, señalaremos los patios del Palacio Vargas Carvajal, de Trujillo, y los de los Palacios de Mirabel y Episcopal de Plasencia.

En el Conventual de Calera de León el patio corresponde a los comienzos del período renacentista[16]; su traza es severamente clasicista, dibujando una planta cuadrada ; está constituido por dos pisos hechos con sillares graníticos y cinco arcos de medio punto sobre pilares en cada uno de los cuatro lados del piso inferior. Los pilares tienen semicolumnas jónicas en sus laterales y estribos sobre pedestales en su cara exterior. Las cuatro crujías del claustro bajo se cubren en uno de sus cinco tramos con bóvedas de crucería sencillas, muy aplanadas, presentando algunas de ellas combados curvos ; en los tramos de las esquinas las bóvedas son estrelladas. La plementería y paramentos de estas crujías son de ladrillo enlucido. El claustro alto está formado por doble número de arcos de medio punto que descansan sobre columnas jónicas asentadas en pedestales cajeados unidos a través de una balaustrada. Este segundo piso se cubre con techumbre de madera. Sobresalen algunos motivos esgrafiados entre los que destacan la venera y la cruz santiaguista[17].

En el Alcázar de Zafra la explicación del origen y desarrollo de las construcciones renacentistas de hacer uso de algunos detalles históricos. En el siglo XVI el antiguo Condado, consolidado en el XV, se transforma en Ducado y el Alcázar se modifica también para adaptarlo a Palacio-residencia. La relación de los Suárez de Figueroa con artistas e intelectuales del Renacimiento propició la llegada de las corrientes del siglo a la ciudad de Zafra (Badajoz)[18]. Será de la máxima transcendencia artística el contacto con el arquitecto Juan de Herrera, que dirigía las obras de El Escorial y que haría los planos para la reforma del Alcázar de Zafra, sitio donde dejará su huella artística. La influencia estética de Herrera será perceptible en la obra de otros constructores de edificios civiles o de carácter religioso[19].

Herrera preparó unos proyectos para reformar el Alcázar[20] que se modificaron durante la construcción del patio, en cuyo recinto se siguieron desarrollando los cánones clásicos, diferenciándose claramente de la tipología propia de los patios claustrados de la arquitectura religiosa del mismo período de tiempo. En este Alcázar-Palacio hay un buen ejemplo tipológico del patio clásico, que deja de ser el centro de trabajo de la casa para pasar a lugar de ostentación y zona noble de la misma, aunque conserve aún el carácter de elemento ordenador del conjunto arquitectónico. La sencilla descripción estética del patio[21] y el examen de sus elementos constructivos y decorativos basta para apreciar el carácter herreriano de la construcción, en particular en relación con el sistema de proporciones adaptado a los cánones clásicos, que tan espléndida expresión encontrará en las arquitecturas de Alberti[22].

Otros patios clásicos de gran interés son los del Palacio Vargas Carvajal, de Trujillo, con arquerías en dos pisos con arcos de medio punto sobre columnas de fuste liso, capitel dórico y basa ; los únicos motivos decorativos están constituidos por unos pequeños escudos heráldicos ; el patio del Palacio Episcopal de Plasencia, o el que se encuentra en el Palacio de los Marqueses de Mirabel, en la misma ciudad, edificio este último en el que se configura un espacio muy atractivo, porticado en sus cuatro lados, en dos plantas, con buenas columnas de una sola pieza, de orden dórico y jónico, respectivamente, en planta baja y alta, columnas entre las que se trazan arcos de medio punto o carpaneles, según los laterales. Escudos heráldicos familiares se reiteran en las enjutas de los arcos inferiores, como corresponde a la concepción renacentista del edificio, que sigue los modelos ideológicos del culto a la Fama inspirados por el Humanismo de la época , como reflejan el italiano Filarete o los españoles Cristóbal de Villalón y Jorge de Montmayor[23].

Los patios siguen conservando su función y simbolismo como elemento distribuidor del espacio habitable del edificio, como se ve en el Palacio de Juan Pizarro de Orellana, en Trujillo, con un recinto de dos pisos con estructuras diferentes[24]. Los dinteles con zapatas que aquí se encuentran en el piso superior, con una arquería en el piso bajo, recuerdan soluciones de Covarrubias en Toledo y Alcalá de Henares[25], y otras obras en Trujillo, como la Casa de Vasco de la Llave[26], donde se dibuja el estilo propio de Francisco Becerra, o en la de Juan Pizarro de Orellana, donde también intervendría el propio Becerra.

En la ciudad de Cáceres el patio de la casa característica es interior y alrededor de él se levantan todas las dependencias. El ingreso desde la calle se hace a través de un zaguán que da acceso al patio. Hay semejanza con la distribución de espacios propia de la arquitectura árabe. Hasta el siglo XVI los pisos del patio, generalmente dos, están abovedados y separados por balaustradas o muros macizos. Los capiteles serán clásicos, con elementos góticos y renacentistas ; el pozo, siempre de carácter utilitario, se sitúa en el centro ; en el piso inferior estarán las dependencias de servicios, y en el superior, las habitaciones señoriales ; finalmente, algunos palacios tienen un segundo patio o jardín posterior[27]. Ejemplo de patio clásico es el de la Casa de Pereros, en Cáceres, del siglo XVI, cuadrado y claustrado, con galerías en los dos pisos, en el cual intervendría el cantero Alonso de Marquina, con el que se concierta Alonso de Perero en 15612[28], momento de esplendor artístico en la ciudad cacereña.


NOTAS:

[1] Vid. BONET CORREA, A. : Concepto de Plaza Mayor desde el siglo XVI a nuestros días. En “Morfología y Ciudad”. Ed. Gustavo Gili, S.A. Barcelona, 1978.

[2] LÓPEZ SÁNCHEZ-MORA, M. : Plasencia. Guía histórico-artística. Plasencia, 1976; p. 81.

[3] CHUECA GOTIA, F. : Arquitectura del siglo XVI. Editorial Plus Ultra. Madrid, 1953. Col. Ars Hispaniae, vol. XI, p. 120.

[4] ANDRÉS ORDAX, S. / PIZARRO GÓMEZ, F.J. : El patrimonio artístico de Trujillo. Editora Regional de Extremadura , 1987 ; pp. 134-135.

[5] TENA FERNÁNDEZ, J. : Trujillo histórico y monumental. Alicante, 1968 ; p. 392. Vid. También MOGOLLÓN, P. / NAVAREÑO, A. : Palacio del Marqués de la Conquista en Trujillo. RAEAL. Memorias, vol. I. Trujillo, 1983 ; pp. 259-291. Asimismo, en el Archivo Municipal de Trujillo, Libro de Acuerdos nº 39, folio 33 vº, hay documentación sobre el Palacio de Hernando Pizarro, que tuvo tantas vicisitudes durante su existencia, especialmente por las reformas a que debió ser sometido durante los siglos XVI y XVII, debido a problemas estructurales y de cimentación.

[6] Escribió Ponz, en el siglo XVIII, en su “Viaje de España” : “Desde dicha casa – la de los Duques de San Carlos- empiezan los soportales de la Plaza ; el que llaman del Pan está sostenido de columnas toscanas y en el remate, entre dos pilastras corintias, se ven colocadas las armas de la ciudad. En lo más alto hay colocada una estatua que representa la Justicia y debajo se lee : Esta ciudad mandó hacer esta obra de los portales, siendo regidor de ella por S.M. Don Jjuan de Lodeña. Año 1586. Los demás arcos de la Plaza están sostenidos de una mezcla de columnas toscanas, dóricas y jónicas”. Referencia de TENA, op. cit., p. 387.

[7] ANDRÉS ORDAX, S. / PIZARRO GÓMEZ, F.J. , op. cit., pp. 150-151. En el Archivo Municipal de Trujillo, legajo nº 13, Libro de Acuerdos de 1508-1509, con fecha 15 de noviembre de 1509, hay documentación sobre la zona de ubicación del nuevo Ayuntamiento.

[8] ANDRÉS ORDAX, S., y otros : Monumentos artísticos de Extremadura. Editora Regional de Extremadura, 1986 ; p. 56.

[9] GARCÍA DUQUE, I. : Arquitectura civil gótica y renacentista de Cáceres. R.E.E., tomo XXIII, nº II. Diputación Provincial de Badajoz. Badajoz, 1976, p. 347.

[10] PULIDO Y PULIDO, T. : Datos para la historia artística cacereña. Repertorio de artistas. Cáceres, 1980 ; p. 64.

[11] GARCÍA DUQUE, I., op. cit., p. 353.

[12] PULIDO Y PULIDO, T., op. cit., pp. 561 y ss.

[13] LÓPEZ SÁNCHEZ-MORA, M., op. cit., p. 82.

[14] ANDRÉS ORDAX, S. / PIZARRO GÓMEZ, F.J., op. cit., pp. 126-127.

[15] SOLÍS RODRÍGUEZ, C. : El arquitectura Francisco Becerra : su etapa extremeña. Revista de Estudios Extremeños, 1973, tomo XXIX, nº II, p. 301. Diputación Provincial de Badajoz. Badajoz, 1973.

[16] COVARSÍ, A. : Monumentos histórico-artísticos de la provincia de Badajoz. El Conventual de Calera de León. Revista del Centro de Estudios Extremeños. Badajoz, 1933 ; p. 28.

[17] ANDRÉS ORDAX, S., y otros, op. cit., p. 192.

[18] El tema es tratado con amplitud por CROCHE DE ACUÑA, F., en su obra “Zafra, una lección de historia y arte”. Zafra-Badajoz, 1982.

[19] En los elementos decorativos del exterior de la iglesia de Santiago en Don Benito (Badajoz), en la que interviene el cantero Sancho de Cabrera, se muestra la huella del herrerianismo. Vid. GARCÍA-MURGA ALCÁNTARA, J. : Decoraciones del plateresco extremeño. Revista Goya, nº 158. Madrid, 1980.

[20] Los proyectos y documentación complementaria se encuentran en el archivo de la Casa Ducal de Medinaceli, en Sevilla. Vid. CROCHE DE ACUÑA, , op. cit., p. 88

[21] MÉLIDA ALINARI, J.R. : Catálogo monumental de la provincia de Badajoz, p. 436.

[22] Se trata de plasmar una arquitectura que basa su efecto estético en el equilibrio entre proporción y ritmo, como lo entendió el arquitecto italiano Alberti.

[23] ANDRÉS ORDAX, S, y otros, op. cit., p. 518.

[24] ANDRÉS ORDAX, S. / PIZARRO GÓMEZ, F.J., op. cit., p. 136.

[25] NIETO-MORALES-CHECA : Arquitectura del Renacimiento en España. 1488-1599. Ediciones Cátedra, S.A. Madrid, 1989 ; p. 234.

[26] SOLÍS RODRÍGUEZ, C., op. cit., p. 327.

[27] GARCÍA DUQUE, I., op. cit., p. 319

[28] GARCÍA DUQUE, I., op. cit., pp. 328-329. Vid. También PULIDO Y PULIDO, T., op. cit., pp. 583 y ss.

Oct 012002
 

Juan García-Murga Alcántara.

Ha sido nota común en las ciudades de nuestro entorno cultural occidental, en particular en los períodos históricos de auge de la vida urbana (antigüedad clásica, período renacentista, época barroca o tiempos modernos), el ornato de las calles con esculturas, de diversa finalidad e intencionalidad. En la presente comunicación revisaremos algunos ejemplos de este arte escultórico en Mérida, analizando sus objetivos y perspectivas, así como el uso, tanto cultural como político o significativo que puede hacerse de las mismas, de estas manifestaciones artísticas de distintos períodos cronológicos. El estudio de estos ejemplos, sus rasgos individualizadores o de grupo (puede haber grupos de esculturas urbanas, por su estilo, finalidad, etc.), su estado de conservación, su encaje más o menos adecuado en el entorno urbano, el uso que de ellas se hace en la ciudad, etc., son centros de interés de estas líneas.

En la ciudad de Mérida, cuyo tejido urbano actual está completándose (aunque toda ciudad es como un organismo vivo, en crecimiento constante y expansión progresiva, y más en núcleos como el de la capital autonómica de Extremadura, centro comarcal, cultural, turístico y político de la región), pueden encontrarse diversos ejemplos de estatuaria urbana, y en diferentes zonas de la ciudad. Sin pretensiones de exhaustividad, pueden clasificarse estos ejemplos del modo siguiente:

  • Esculturas que evocan el pasado histórico de la época romana
  • Representaciones o imágenes de contenido o finalidad religiosa, de honda raigambre popular
  • Esculturas de tiempos modernos, cuya interpretación es principalmente de matiz cultural o alegórico-simbólico.
  • Figuras o elementos de personajes ilustres o importantes para la vida de la ciudad
  • Figuras ausentes, es decir, representaciones o imágenes que deberían estar en contacto con el público, en las vías públicas, pero que por diferentes motivos no se encuentran en esta situación. En este apartado debe mantenerse el necesario punto de vista crítico, puesto que es una realidad de ausencia y una minusvaloración de estas figuras y artistas, en algunos casos estrechamente ligados a la ciudad emeritense.

En el primer grupo, esculturas evocadoras del pasado histórico de tiempos romanos, precisamos que no se mencionan las esculturas o reproducciones que se encuentran en los monumentos, en el museo, puesto que no se encuentran (estas esculturas de monumentos y museos) a la vista del viandante, hay que entrar en lugares concretos, es decir, hay que ir en busca de ellas, no son esculturas de las vías urbanas, aunque se encuentran en la ciudad; quedarían fuera del objeto de este breve estudio las existentes en los museos romano y visigodo, así como las de iglesias, organismos públicos, instituciones, etc., que pudieran encuadrarse en este primer apartado y en los siguientes.

En este primer grupo, pues, aparecen tres buenos ejemplos, como la reproducción romana que se encuentra en la fachada del Museo Nacional de Arte Romano, sobre la puerta de entrada al mismo, que informa del contenido de éste y refleja su importancia, aunque el ciudadano el edificio cerrado; es, al mismo tiempo, una escultura artística y una figura de significado urbano, que informa indudablemente del esplendor histórico y artístico de Augusta Emérita, huella imborrable, del valor cultural actual del Museo, y familiariza al contemplador con estas dos realidades antes mencionadas; por otra parte, su encaje en el lugar concreto y en el tejido urbano de la zona está fuera de toda duda.

En la Plaza de Roma, en la cabecera del Puente Romano sobre el Guadiana, y junto a la entrada del cardo máximus o calle principal de la estructura urbana de Mérida en la época romana, se encuentra la reproducción de la Loba Capitolina, símbolo de la ciudad de Roma y, por extensión, de toda la romanidad; podríamos indicar este monumento como el más ajustado al carácter histórico de la ciudad y aquél cuyo enmarque en el entorno urbano tiene mayor adecuación, por el tema y el lugar en el que se encuentra, en el que se reúnen pasado y presente de la ciudad de Mérida.

En la cabecera del Puente Lusitania, al otro del denominado Paseo del Guadiana, se encuentra la reproducción del Augusto en traje militar, sobre un pedestal tal vez desproporcionado para el tamaño de la escultura, a la cual empequeñece y dificulta su visión en perspectiva; esta calle, que cierra por el lado del río el casco urbano antiguo de Mérida, queda así configurada como la vía romana moderna de la ciudad, significada por estas dos esculturas-eje, las reproducciones de la Loba de Roma y de su emperador Augusto, en cuyo tiempo se fundó la ciudad de Mérida.

En el segundo grupo, imágenes de contenido o finalidad religiosa, la presencia de Santa Eulalia es imprescindible, en esta ciudad de su nacimiento. Éste es el carácter y significado del monumento que se encuentra en la Rambla de Mérida, en el parque recientemente reformado; aunque se trata de una agregación de piezas romanas sobre las que se encuentra una escultura de Santa Eulalia, el monumento habla de la religiosidad popular que, en ocasiones, no tiene mucho que ver con el valor artístico o estético, pero que es un sentimiento muy respetable; en este apartado se encontrarían también las figuras de Santa Eulalia, situadas en el recinto de la iglesia del mismo nombre, en el llamado popularmente Hornito, que recuerda el lugar del martirio de la Santa; no obstante, estas figuras, aunque están la vista del público, se encuentran en el interior de la capilla, separadas por reja o cristalera, con lo cual se podrían considerar también como aisladas, a un lado del entorno urbano. Es la misma situación planteada en la Ermita del Calvario, cuya disposición constructiva tiene también rasgos de semejanza; la imagen religiosa se encuentra a la vista del paseante, pero no incrustada en el tejido urbano propiamente dicho.

En el tercer grupo, esculturas de tiempos modernos, es donde la ciudad tiene planteado un interesante reto, dado que, por una parte, están perfectamente deslindadas las áreas modernas dentro del conjunto urbano completo, y es también abundante el número de rotondas y glorietas, elemento muy actual en el tráfico en las ciudades actuales. Por otra parte, muchos lugares de la ciudad, incluso del casco antiguo, pueden embellecerse adecuadamente, con esculturas modernas o de la época actual, buscando siempre el correcto enmarque en el entorno urbano, la belleza estética y la llamada a la sensibilidad de las autoridades y de los ciudadanos en su conservación.

Predomina, entre las figuras que reseñamos, el sentido alegórico o simbólico en la finalidad de la obra escultórica emplazada, dotada de grandes valores estéticos y artísticos, como en el monumento a todos los caídos en las guerras de España, obra de Juan de Ávalos, situado en las cercanías de la Plaza de Toros, muy descuidado en su conservación e injustamente valorado hasta ahora, puesto que en un artista debe predominar su obra sobre el contexto histórico en que ésta se enmarque, para que pueda ser debidamente apreciada y no se desvirtúe su significado, como se hace frecuentemente con éste y otros artistas de la etapa del franquismo y otros períodos históricos recientes de la Historia de España.

En el Polígono Nueva Ciudad, barrio prototipo del urbanismo moderno de Mérida, se encuentran varias esculturas de tiempos actuales, como la representación alegórica situada frente a la Escuela de Administración Pública de la Junta de Extremadura, o la que simboliza, con valor cultural, a la ciudad, con sus siete elementos verticales repletos de “libros” esculpidos, situado todo el conjunto en el nuevo parque construido junto al río Guadiana, entre los puentes Romano y Lusitania, en la orilla que se sitúa enfrente del casco histórico de Mérida, al otro lado del río, como es habitual decir en la ciudad emeritense.

En fechas muy recientes se ha incorporado al patrimonio artístico de la ciudad la representación escultórica conocida como “El porteador”, situada junto al área de servicios del Teatro Romano, construcción de estilo moderna que levantó gran polémica en su momento; es del escultor Mesa, y está fechada en 1986.

En el cuarto grupo, recuerdos o representaciones de personajes ilustres o importantes para la ciudad emeritense o para la región, pueden situarse las esculturas representativas de Mario Roso de Luna, el escritor y teósofo de Logrosán, situada en el Instituto de Enseñanza Secundaria “Extremadura”, en la calle que lleva el nombre del escritor reseñado, constituyendo una representación simbólico-alegórica alusiva a la personalidad de Roso de Luna. Podemos incluir igualmente en este grupo, aunque se trate de una representación simbólica sobre pedestal, la escultura que se encuentra en la Puerta Villa, plaza que cierra el trazado de la calle principal del recinto histórico de Mérida en la época romana, que hemos indicado anteriormente. Recuerda la inscripción a Mélida y Macías, los impulsores de las excavaciones modernas en los monumentos romanos de Mérida, y del definitivo impulso hacia delante en el cuidado por el patrimonio artístico de la ciudad emeritense.

Podemos señalar en este lugar, igualmente, al ceramista y escultor Rafael Ortega, vecino de Mérida, del que hay una figura en el parque de la barriada de La Argentina, actualmente en fase de remodelación. La figura de Ortega ha sido de los monumentos urbanos más maltratados e injustamente descuidados desde su colocación, puesto que ha sido difícil contemplarla sin estar afeada por la suciedad, el descuido o las pintadas incívicas y crueles. Esperamos el mejor futuro para ésta y todas las figuras escultóricas situadas en Mérida. Igualmente citaremos los bustos escultóricos de José Fernández López, en la avenida del mismo nombre, en las cercanías de la residencia oficial del Presidente de la Junta de Extremadura, y de Álvarez Sáenz de Buruaga, que se encuentra delante del edificio que alberga la Colección de Arte Visigodo, núcleo del futuro museo de Arte visigodo de Mérida.

Entre las figuras ausentes, es decir, esculturas que deberían tener una representación más digna en esta ciudad, por sus valores estéticos o por la importancia de sus autores, hay que citar necesariamente la composición en hierro, obra de Álvarez Lencero, que estuvo algún tiempo expuesta, en años pasados, en el espacio urbano de la Rambla emeritense, y un día desapareció, sin conocerse con exactitud su situación actual, y las figuras de Juan de Ávalos, dignas de ser situadas en un museo propio y/o en la vía pública, según el tipo de figura de que se trate, y en la actualidad injustamente relegadas y en condiciones inadecuadas de conservación. En este punto se encuentra uno de los grandes retos pendientes de las autoridades, ya sean locales o regionales, porque la Cultura no entiende de particularismos mezquinos y minimizadores, y este escultor, Ávalos, merecería sin duda un museo de acuerdo con su categoría personal y artística.

El capítulo de la estatuaria urbana de la ciudad de Mérida no se cierra con estas líneas, necesariamente breves, sino que permanece abierto, como abierta es la expansión de la ciudad, que se encuentra viva, en la medida en que estén vivos sus habitantes, sus autoridades responsables, el aliento cívico y de respeto por nuestros monumentos y objetos culturales, espejo del grado de civilización y ventana abierta para los visitantes, que habla de la calidad individual y social de los ciudadanos y del grado de desarrollo de toda la comunidad.

Oct 012001
 

Juan García Murga Alcántara.

La iglesia de Santa María de Guareña se encuentra, en el perfil urbano actual de esta localidad, situada aproximadamente en uno de los extremos de la población, en las proximidades del anterior lugar céntrico de la misma, llamado la “Plaza Vieja”, en la que se encuentra todavía la portada de un antiguo convento, hoy transformado en vivienda. Las dimensiones del templo de Santa María son desproporcionadas, incluso para la población actual, y ya debió plantearse esta situación en la época de construcción de este edificio, a partir de la segunda mitad del siglo XVI, pese a que Guareña y su iglesia constituirían el punto de atracción y reunión para los poblados cercanos y sus habitantes, papel que, en cierto modo, sigue conservando en la actualidad.

La construcción de la iglesia debió realizarse atendiendo a motivos de diversa índole: razones de prestigio de la localidad y de su comarca, por voluntad del obispado de Plasencia o del concejo de la ciudad (téngase en cuenta el fuerte valor simbólico y político de los grandes monumentos religiosos en este siglo XVI en la Península Ibérica), o como muestra expresiva del fuerte poder temporal de la Iglesia, como institución, en estos tiempos. En cualquier caso, la obra supuso un gran acontecimiento en toda la región, pregonándose su construcción en todos los pueblos de la zona.

La gran altura que alcanza este edificio (en función, según los tratadistas, de las proporciones del cuerpo humano se construían los templos en el gótico del siglo XVI) se debe a una clara voluntad de afirmación del poder espiritual de la Iglesia como Institución humana. Su torre constituye un lugar estratégico desde donde se domina una amplia zona de terreno circundante, simbolizando al mismo tiempo el poder auténtico y nada teórico de las instituciones eclesiásticas de la época.

En el casco urbano actual no se encuentran restos de un posible trazado musulmán (que presentaría con seguridad calles estrechas y muy retorcidas). Sí encontramos varias calles muy empinadas a los pies de la iglesia, las cuales constituyen el núcleo más antiguo del caserío actual. La iglesia de Santa María sería ubicada en una elevación del terreno cercana a la plaza vieja, dominando el espacio físico de este núcleo de población y una amplia perspectiva a su alrededor.

El origen del actual trazado urbano corresponde a la época medieval cristiana; y no se aprecia en el mismo un planteamiento urbano coherente y racional, lo cual hubiera constituido una excepción en las ciudades de esta época. Guareña se formaría por el crecimiento y fusión de aldeas aledañas, y sus pobladores eran núcleos de individuos de procedencias distintas, que vivirían, en principio, agrupados según su origen, pudiendo encontrarse aquí el núcleo primitivo de los actuales barrios. Entre estos pobladores o repobladores de la Baja Edad Media se encontrarían gentes de la zona del Duero y meseta Norte, donde el nombre de Guareña también se encuentra, incluso en los mapas actuales.

La parte más antigua del trazado urbano presenta una indudable adaptación al terreno y una disposición oval en sus calles, con la iglesia parroquial como centro originario de este desarrollo; el entorno inmediato de la iglesia va a transformarse en un nuevo lugar de reunión y eje de la vida de la comunidad de la nueva etapa histórica.

La población medieval de la comarca aparece diseminada por toda el área rural, con una iglesia de importancia, la de Santa María de Guareña, en la cabecera de comarca, Iglesia que será la verdadera rectora de la vida en todos los aspectos conocidos, de sus gentes y de sus costumbres.

Varias son las calles que parten de los alrededores de la iglesia hacia las carreteras de salida de la población. Chueca Goitia, en su “Breve Historia del urbanismo”, nos dice que las ciudades siempre tienen un sentido, sea por la adaptación al terreno que la soporta, o por los centros nucleares que forman sus estructuras fundamentales, por razón de sus sendas y caminos que acaban convirtiéndose en calles. De este modo se formarían el entorno urbano de la iglesia de Santa María de Guareña y el perfil propio del núcleo de población que ha llegado hasta nuestros días.

img1Plano casco urbano de Guareña
1
. Pl. Iglesia; 2. Pl. Vieja; 3. Pl. Ayuntamiento

Oct 012000
 

Juan García-Murga Alcántara.

Tiene como objetivo primordial la presente comunicación el planteamiento de un debate sobre el significado del concepto museo, institución aportada a la Cultura universal a partir del Neoclasicismo, y que forma parte del panorama social y cultural de cualquier ciudad o país civilizado, sin que este planteamiento previo suponga sentido peyorativo alguno para aquellos grupos humanos que no hayan podido dotarse de ellos, por circunstancias diversas de carácter social, político o económico. La existencia de los museos demuestra el grado de civilización y desarrollo social, pero su carencia no debe ser vista como signo de atraso social sino de preocupación para los responsables de un país o sociedad que se encuentre en esa circunstancia dolorosa desde el punto de vista cultural.

El museo puede ser y es considerado, a veces, como un almacén o archivo de cosas y objetos antiguos, un simple depósito en el que éstos se guarden, en ocasiones sin criterios didácticos o puramente conservacionistas, sino simplemente amontonados. Puede ser visto también el museo como un sitio en el que sólo deben entrar y trabajar iniciados o expertos, como un lugar semisecreto o particular, difícilmente accesible al resto de las personas, que deben conformarse con ver parte de las cosas allí guardadas en un horario restringido determinado, y no preguntar demasiado sobre cómo están los demás fondos, para no llevarse, en ocasiones, sorpresas desagradables. El almacenamiento de los fondos no expuestos, en algunos lugares con poco espacio disponible (recuérdese el ejemplo notable del Museo del Prado), supone como poco una gran dificultad para la contemplación de los mismos y para su propia conservación, a pesar de los desvelos de técnicos y conservadores.

El museo es, asimismo, un refugio sagrado para las creaciones más nobles del espíritu humano, en una visión romántica y antropológica: las personas se encuentran frente a un mundo deshumanizado y materializado en el que no tienen cabida las creaciones del espíritu, las cuales deben guardarse para que, al menos, no sean destruidas; éste es otro punto de vista duro y pesimista, pero también imbricado en la mentalidad y tejido de nuestras sociedades actuales, incluso de las más desarrolladas.

Relaciones conceptuales entre Política y Museo.

Las instituciones museísticas, tengan el planteamiento teórico que quiera dárseles, que hemos manifestado que puede resultar muy diverso, tienen un valor indudable en el terreno político. Recordemos los museos del siglo XIX, o los que se formaron en los regímenes autoritarios, o el propio origen del Museo del Prado de Madrid, como una concesión del rey, dentro todavía de una mentalidad propia de las teorías de la Ilustración. El museo, como institución, tiene un enorme valor político, pero por su carácter significante en su proyecto, en sus edificaciones y elementos continentes y en su importancia de carácter estatal, adjudicada por ley a los museos de carácter nacional, hace que los responsables de estos lugares no sean sólo los gobernantes, sino toda la sociedad y la estructura misma del Estado, que deberá estar empeñada en su valoración, conservación y transmisión a generaciones posteriores ; tienen de este modo los museos un valor político, en el presente y de cara al futuro.

Las posturas o movimientos academicistas, en los tiempos modernos desde el siglo XVII, establecen unos determinados criterios de conservación y clasificación de objetos que merecen ser conservados porque, sin duda alguna, no podemos guardar todo lo que el ser produce, ni siquiera todo lo que merecería la pena ser conservado para ejemplo de nuestros descendientes. Deben establecerse criterios de selección rigurosa, pero criterios de significado primordialmente cultural, dando la mayor importancia al carácter espiritual que la obra de arte pueda tener, para que realmente esté al alcance del espectador la aprehensión del espíritu de sus autores, contemporáneos o anteriores a nuestro presente.

Existe un concepto oficial del arte, que coincide que aquél que parece desprenderse de los criterios de las autoridades o personas que desempeñan las funciones directivas en las sociedades actuales: gobernantes, responsables de diversos grados de las distintas instituciones, sobre todo las de carácter cultural, etc. En ocasiones, y para referirse a esta cuestión con brevedad y sencillez, los museos se convierten en templos de este arte oficial, sin que otras manifestaciones o creaciones tengan acceso suficiente a los mismos, aunque tengan importancia o méritos suficientes para estar también en los museos; debemos tener en cuenta que los museos son lugares cuyo solo nombre atrae la atención del público y, por tanto, las obras en ellos expuestas tienen un público asegurado de antemano, sobre todo si se procura que la existencia del museo sea debida y suficientemente conocida.

Propuestas para los Museos del siglo XXI

Entre las amplias posibilidades que estas instituciones presentan de cara a las próximas generaciones, destacan por su interés el planteamiento de una política museística en la Universidad, que hiciese posible que entre los fines de la institución universitaria se encontrase el desarrollo de museos de la ciencia y de la cultura, de producción y custodia de objetos artísticos de diversa procedencia que las universidades conservasen para su estudio y valoración. Se unirían de este modo los significados más puros de la universidad como motor de la cultura e instrumento formador de generaciones de estudiantes y los museos como recintos de carácter eminentemente cultural y formativo. Los objetivos de esta política pasarían por incluir en los presupuestos de las universidades los gastos de instalación y mantenimiento de estos proyectos museísticos o de adquisición de obras artísticas, mediante donativos, cesiones, compra, etc… Entre las consecuencias más destacadas de estas iniciativas se encontrarían las del atractivo que supondrían las obras contenidas en estos recintos, lo cual se uniría al valor de la comunidad educativa de la universidad, aquel “ayuntamiento de profesores y alumnos” como definía Alfonso X el Sabio a la institución universitaria en el siglo XIII. El museo alcanzaría de este modo su verdadero sentido como espacio didáctico en sí, y para impartir la docencia específica de las materias relacionadas con los objetos conservados, o cualquiera otra, ya que el ambiente cultural se da por conseguido en el interior de un museo, y más aún si éste se encuentra en el interior de la propia Universidad.

La disyuntiva entre política y cultura, en relación con los museos, puede plantearse desde el punto de vista intelectual propiamente dicho, a través de las opiniones y actuaciones de expertos, humanistas, historiadores del arte, museólogos, artistas que van a ver sus obras recogidas en los mismos, etc.: el museo será generalmente para todos ellos un lugar en el cual nunca se verán las obras u objetos como almacenados, sino que están pensados para el establecimiento de una comunicación espiritual entre las obras y sus contempladores, una auténtica comunidad de intereses de carácter no material. En cambio la perspectiva del político será completamente distinta, y tomará el museo como demostración de riqueza material, de capacidad de gestión de su equipo o de su gobierno, según las competencias de que esté dotado el nivel político al que nos estemos refiriendo, las dotes de organización y de acumulación ordenadas de objetos, importantes por la cantidad de público que atraigan (cuestión fundamental para un político) y hasta por su valor crematístico, es decir, que puedan llegar a ser tenidos en cuenta por el dinero que se pagaría por la adquisición de determinada obra de arte, es decir, dando respuesta a la pregunta ¿cuánto vale este cuadro o aquel objeto artístico?.

En relación con el tema financiero, los museos de carácter nacional tienen un indudable significado político, su mantenimiento y financiación forma parte de los intereses del Estado y expresa el carácter más o menos humanístico de la gestión política del mismo; su especial atractivo nace de la fascinación e imagen de prosperidad y estabilidad general que transmiten, en relación con la marcha general de un país. Los fondos que se dedican al sostenimiento de los Museos, en ocasiones muy escasos, nunca se considerarán como los restos o sobras de presupuesto, teniendo además en cuenta que se trata de lugares que tienen gran afluencia de visitantes que, en ocasiones, no son simples turistas sino buscadores del fondo humano y espiritual que todas las personas poseen, y que localizan también en las creaciones concretas de los museos e instituciones culturales. Los museos, desde esta perspectiva, no podrán ser considerados como un simple conjunto de recuerdos de épocas históricas pasadas, sino una expresión viva de la dedicación de seres humanos inteligentes, a través de sus creaciones artísticas, a otros seres humanos que tendrán ocasión de contemplarlas. Este carácter público de la obra de arte, en su proyección de masas, tendrán necesariamente que despertar el interés del político gobernante, responsable de una sociedad o grupo humano determinado.

El planteamiento de la política de museos regionales y locales podrá ser semejante a la expuesta, aunque con matices propios. Los museos de carácter local, cuya fama puede extenderse con frecuencia fuera de los lugares donde están instalados, son muchas veces creaciones o iniciativas de particulares, a veces incluso contra corriente o frente a posturas nada favorables a la conservación de “trastos inútiles o cosas viejas”, consideración que algunas veces se les adjudica a los objetos y obras guardados en los museos; en este sentido podríamos recordar la visión del movimiento estético futurista, con manifiestos coyunturales en los que se propugnaba la destrucción de todos los museos, equiparados a tumbas o mausoleos. En pequeños lugares, los museos locales pueden llegar a tener la consideración y significado de verdaderos y únicos centros culturales, auténticos custodios de las raíces de un patrimonio artístico que es uno de los bienes que la Humanidad posee de más fácil pérdida, dada la falta de interés y sentido de conservación en ciertas épocas, o el papel interesado de gestores y políticos, de coleccionistas sin escrúpulos, que anteponen la valoración material, la tasación de una obra de arte, a la finalidad formativa y ennoblecedora que la misma posee.

Los principales objetivos de una política museística moderna, a manera de propuestas para las generaciones actuales y venideras, podrían girar en torno a la conservación ennoblecedora de las colecciones particulares, por medio de cesiones, donativos, adquisiciones en condiciones justas mediante la aplicación de una legislación con visión de futuro no simplemente economicista o materialista; otro objetivo podría ser el comienzo de una tarea cultural radical, es decir, desde las raíces, porque la obra de arte puede surgir en cualquier momento y en cualquier lugar y nadie tiene que darle el sello de calidad o la categoría de merecedora de conservación; siguiendo este criterio, en principio ninguna obra de arte, mirando su origen o lugar de producción, debería ser menospreciada, sino después de un examen de sus características concretas; de este modo, el objetivo primordial de la política museística, el engrandecimiento cultural de un país, la promoción de la Cultura con mayúsculas, como una de las manifestaciones más nobles del espíritu humano, que tal es el significado de la obra de arte, estaría digna y suficientemente cubierto, para ejemplo de contemporáneos y lección de cara a tiempos posteriores.

A título de ejemplo, algunos de los museos que existen en la región extremeña deben ser citados aquí, no como un inventario excluyente, sino enmarcados dentro del planteamiento teórico de objetivos que la presente comunicación ofrece. El Museo Nacional de Arte Romano de Mérida, de importancia mundial dentro de su especialidad, reúno todas las características y valores enumerados en estas líneas, constituyendo un punto de referencia de toda la realidad museística española. Los Museos Arqueológico de Badajoz y Cáceres constituyen una referencia inevitable para la política arqueológica de nuestros días, en una región en la que no se realizan estudios de nivel superior en esta disciplina. El de Bellas Artes de Badajoz constituyen una realidad digna de elogio en el cuidado por el arte regional en la época moderna, además de constituir un modelo de institución de este carácter de rango provincial; otros recintos museísticos más restringidos en su conocimiento y popularidad, pero no por ello menos importantes, como el Catedralicio de Badajoz, nos hacen mención de una realidad alentadora dentro de las posibilidades existentes en este terreno, tanto en el panorama regional como nacional, y plantean la necesidad de un impulso y modernización de los museos de cara a los nuevos tiempos, para que sigan cumpliendo su papel de conservadores de los bienes culturales y signa constituyendo una fuente de enriquecimiento del patrimonio individual y social de los grupos humanos en cuyo seno se plantan y conservan estos centros culturales que son los museos.

Oct 011999
 

Juan García-Murga Alcántara.

Las narraciones sobre viajes siempre han constituido una inestimable fuente de valoraciones artísticas, ya que en pasadas épocas la facilidad de movimientos (medios de transporte, vías de comunicación, etc.) era mucho menor que en nuestros días y el nivel cultural y condiciones de vida deficientes en muchos casos dificultaban los viajes mismos; muchas veces, los poco numerosos viajeros actuaban como portadores de ideas renovadoras o de noticias, que podían llegar a configurar verdaderas corrientes culturales, como ocurre con las rutas de peregrinación: éste el es caso de nuestro Camino de Santiago.

Las noticias traídas y llevadas por estos viajeros se limitaban casi por completo a relatos, porque hasta el siglo XIX no empezaron a utilizarse medios de reproducción que pudieran ir pareciéndose, aunque de lejos, a los actuales, como la fotografía; con los grabados, por ejemplo, había que dejar gran parte del trabajo de detalles a la composición en el taller, fase en la que se podían cambiar o añadir matices que transmitiesen de modo incorrecto la noticia de la obra artística reseñada. Sin embargo, el relato del viajero es, en ocasiones, el único testimonio de un monumento en tiempos pasados, permitiendo frecuentemente rastrear las raíces de un estilo o las claves de una parte de la formación teórica de algún artista, que podría apoyarse en crónicas y repertorios.

En la actualidad el libro de viajes ha perdido vigencia frente a los medios de reproducción gráfica, que sustituyen a los textos escritos, constituyendo verdaderos repertorios de imágenes que configuran un material de primer orden para la investigación artística en nuestro tiempo.

La utilidad de los libros de viajes es innegable para el conocimiento del estado de los monumentos en el pasado y la evolución de los mismos; a veces, para informarse sobre la existencia de obras ya desaparecidas… Conocer el estado de los monumentos en el pasado hace que éstos nos cuenten su propia historia, evitando que los consideremos como simples montones de piedras; también podemos llenar de sentido la frase tópica: “se trata de testigos mudos del pasado”… De este conocimiento podremos lamentarnos, al informarnos sobre el cerrilismo o incultura de otras generaciones, o bien congratularnos al haberse puesto remedio en nuestros días, en lo posible, a situaciones insólitas del pasado, como en el mismo Teatro Romano de Mérida en pleno siglo XVI[1].

El historiador del arte trabaja también con documentos, pero no sólo escritos, sino de muchos tipos. Cuando los documentos formales pueden haberse perdido por diversos motivos (cambios políticos, guerras, catástrofes naturales, etc.) las referencias escritas en libros como los de viajes enriquecen o constituyen por sí mismas esa base documental necesaria e insustituible[2].

El lenguaje de los viajeros, en sus relatos sobre obras de arte, se adaptaba a su tiempo, como era lógico, aunque la valoración del mismo haya sido hecha con posterioridad; de este modo, para referirse a los monumentos romanos de Mérida se emplea en la actualidad la palabra “ruina”, pero con un sentido diferente al que se le daba en el siglo XVII, cuando el historiador Moreno de Vargas la carga de un sentido de nostalgia y valoración de un pasado glorioso: “…de algunos edificios que, por las ruinas que han quedado de ellos, se manifiestan, y el tiempo, consumidor de todo, no ha podido del todo ponerlas en el olvido”[3].

En el siglo XVIII Ponz escribe sobre las ruinas emeritenses, criticando el mal trato a los monumentos del pasado[4], con la mentalidad propia de su tiempo neoclásico: “no es de genio gastar muchas palabras en cosas destruidas y que no se han de reedificar… cuando no tienen ningún uso en nuestra edad”[5]. Durante el romanticismo cultural del siglo XIX, la palabra “ruina” queda asociada casi siempre a lo solemne y “sagrado” de una época que sobrevaloraba el pasado histórico sin someterlo a investigación crítica.

Otra palabra que ha variado de significado según las épocas ha sido “antigüedad”, que se refiere a la duración cronológica de los restos, no al estado físico de éstos. Un cronista o viajero del siglo XVI, Andrés Navagero, los llama “antigüedades”, valorando este término al decir que “existen en Mérida muchas antigüedades”[6]. Un derivado de esta palabra como es “antigualla” alcanza en Ponz un significado que creemos peyorativo o despectivo que ha llegado hasta nuestros días. Ponz hablará de “notables antiguallas” localizadas en un magnífico templo: se refiere a lo que era Palacio del Conde de los Corbos, en el llamado Templo de Diana[7].

La palabra “resto” es más imprecisa todavía porque no se refiere a clase, cantidad o estado, sino la situación incompleta de un objeto, y puede llevar al contemplador a creer en una conservación milagrosa de los mismos, como si una fuerza especial lo mantuviese sobre la tierra[8].

Estos términos y otros muchos de amplio uso al referirnos a los monumentos romanos de Mérida creemos que le deben mucho a los textos de escritores viajeros que los contemplaron antes que nosotros; con frecuencia estas opiniones, al transmitirse y ser recogidas como propias por los lectores de sus obras, adquieren autoridad y pasan a llenar de contenido un concepto que, de lo contrario, quedaría con un valor excesivamente genérico o con una explicación difícil.

Noticias concretas aparecen en el siglo XVI en palabras de viajeros que nos hablan de la monumentalidad de Mérida; desde la admiración que causa toda maravilla del pasado[9] hasta lamentaciones por el estado en que éstas se encuentran. A los autores de este siglo les causa admiración, como a los posteriores, el puente[10], el teatro, en particular el lamentable estado en que éste se encontraba, limitado con tapiales, parcelado y sembrado de legumbres y melones[11]. En Gaspar Barreiros aparece la crítica (ejercida solamente a través de la pura descripción) al empleo de piedras romanas desmontadas en edificios posteriores, una triste realidad hasta épocas muy cercanas a la actual[12]. No se respetaba el patrimonio artístico del pasado, dando origen esta situación a lamentaciones nostálgicas acerca de un tiempo pasado mejor, como dicen P. de Medina y D. Pérez de Mesa: “Y de otras muchas ciudades se lee también auer sido muy grandes, que agora no lo son por auerlas acabado el tiempo. Assí le sucedió a esta ciudad en la qe agora parecen señales de edificios muy antiguos…”[13].

El historiador Moreno de Vargas, al describir el panorama del teatro y anfiteatro en su tiempo, nos permite observar que nada ha cambiado en relación con el siglo pasado, ya que ambos recintos se encontraban en una cerca de su propiedad que se sembraba de cebada cada año; la culpa de esta situación la tendrían el tiempo y la fortuna, «que tan diferentes sucesos producen en las cosas de este mundo»[14]. El acueducto Los Milagros será comparado a las siete maravillas del mundo[15], y la idea de Mérida como una segunda Roma, por sus ruinas, se encuentra ya formada en el siglo XVII[16].

En el siglo XVIII, según Ponz, se plantea con mayor insistencia el asunto de la utilidad de los monumentos romanos, que él juzga grandiosos, pareciéndole que los más útiles son los puentes[17] y los acueductos, a los que compara con los romanos, describiendo la técnica de construcción del acueducto de Los Milagros y sus repercusiones en la arquitectura hispano-musulmana y románica, y la del acueducto de San Lázaro, del que dice que «es menester verlo para creer la fortaleza de su argamasa»[18].

El saneamiento y la preocupación por la higiene pública, la admiración que despiertan en el viajero ilustrado las obras públicas utilitarias de la época romana, aparecen constantemente en Ponz, cuando se refiere, por ejemplo, al pantano de Cornalvo: «se han descubierto últimamente maravillosas cañerías subterráneas, con comunicaciones de unas a otras, tan espaciosas y cómodas, que se puede caminar a pie por ellas»[19]. La excavación arqueológica, todavía desprovista de investigación científica moderna, va poniéndose de actualidad, y la mentalidad es ya distinta a la del siglo anterior, como dice Ponz refiriéndose a Bernabé Moreno de Vargas, el cual en su «Historia de la Ciudad de Mérida»[20] dice que esta zona del teatro y anfiteatro pertenecía a su mayorazgo, diciendo Ponz que «me parece extraña cosa en su sujeto, que manifestaba tan buen gusto, e inteligencia en las antigüedades, a lo menos el no haberle ocurrido hacer antes en aquellos espacios muchas excavaciones, donde seguramente hubiera encontrado cosas dignas de aprecio»[21].

La erudición propia de la época de la Ilustración, en la que se valoran los restos de la Antigüedad especialmente desde el punto de vista de la teorización sobre el pasado y con sentido descriptivo-historicista antes que con la pretensión de querer alcanzar la valoración e intento de reconstrucción de las formas de vida (un criterio de mayor modernidad), aparece en detalladas descripciones propias de un observador atento y directo: «es preciso hablar de otras notables antiguallas; una de ellas está situada hacia el medio de la ciudad, en la casa del Conde de los Corbos, edificada entre una porción de columnas istriadas de orden compuesto. Estas se dexa ver que eran de un magnífico templo…; dicho es de los que Vitrubio llama Perípteros, por tener columnas en lo exterior de las quatro alas, o lados de él, cuya figura es quadrilonga»[22].

Ya en el siglo XIX, y teniendo como referencia los conocidos grabados del francés Laborde, se pone de manifiesto el contraste entre lo que observa el viajero del primer tercio de este siglo y lo que ha podido estudiar sobre Mérida en la antigüedad. Se trata de un estudioso y erudito, que contempla entusiasmado el espectáculo que se presenta ante sus ojos; es el viajero atento que se detiene todo el tiempo que estima oportuno[23]. También compara Laborde los acueductos con los de Roma, haciendo una minuciosa descripción técnica de los materiales constructivos del acueducto de los Milagros[24]; admira igualmente los puentes, deteniéndose en el estudio del que salva el valle del río Albarregas, que es algo menos conocido[25].

Uno de los monumentos más conocidos, el anfiteatro, es visto por Laborde como de los más degradados, sólo reconocible por su característica forma elíptica. También el arco de Santiago (ahora llamado de Trajano), es objeto del interés de este ilustre viajero francés, que afirma que sólo queda el esqueleto de lo que debía ser antes, recogiéndolo de este modo en su grabado[26].

Puede apuntarse como conclusión final el interés que ha despertado en el visitante de cualquier época el pasado artístico de la ciudad de Mérida. Los viajeros han transmitido su información, con mayor o menos objetividad, y se ha ido formando un auténtico cuerpo conceptual y documental que va llenando de sentido la existencia y la contemplación de los monumentos romanos emeritenses.


NOTAS:

[1] ÁLVAREZ SÁENZ DE BURUAGA, José: «Mérida y los viajeros». Revista de Estudios Extremeños. Badajoz, Diputación Provincial, 1958, página 15; citando palabras del viajero portugués Gaspar Barreiros, dice que el teatro estaba sembrado de legumbres y melones, a pesar de ser el XVI el siglo del Renacimiento.

[2] PONZ, Antonio: «Viaje de España». Tomo Octavo. En la edición de Universitas Editorial, Badajoz, 1983, con el título «Viajar por Extremadura», vol. II, página 112, describe Ponz un acceso a la ciudad, al final del puente sobre el río Guadiana, que, como tal acceso, ya no existe.

[3] MORENO DE VARGAS, Bernabé: «Historia de la ciudad de Mérida» (1633). (1981, 3ª reedición. Patronato de la Biblioteca Municipal y Casa de la Cultura de Mérida, página 77).

[4] PONZ, A., op., cit., página 130, refiere: «El tan Hornito es hoy peor que una caballeriza, teniendo franca entrada los puercos y demás animales inmundos, y cualquiera que le dé gana de servirse para los usos más hediondos, como algunos lo hacen».

[5] PONZ, A., op. Cit., página 116.

[6] ÁLVAREZ SÁENZ DE BURUAGA, José, op. Cit., págs. 13-14.

[7] PONZ, A., op. Cit., página 127.

[8] MADOZ, Pascual: «Diccionario geográfico». Madrid, 1846 y ss., tomo VI, artículo sobre Mérida, página 389, dice que «los naturales llaman milagros a todos los grandes restos que hemos enumerado, porque efectivamente nada hay más sorprendente, nada más extraño a la limitada inteligencia de los hombres».

[9] RODRÍGUEZ MOÑINO, Antonio: «Extremadura en el siglo XVI. Noticias de viajeros y geógrafos». Revista de Estudios Extremeños. Diputación Provincial. Badajoz, 1952, página 307, es fragmento de un manuscrito de la Biblioteca Municipal de Madrid titulado «Antigüedades de España». En el mismo artículo citado de Rodríguez Moñino, del año 1952, página 349, aparece el Elogio a Mérida mencionado en la «Corografía…», del viajero portugués del siglo XVI Gaspar Barreiros.

[10] RODRÍGUEZ MOÑINO, A., op. Cit., página 351.

[11] Véase la nota 2.

[12] RODRÍGUEZ MOÑINO, A., op. Cit., págs. 352-353.

[13] RODRÍGUEZ MOÑINO, A.: «Extremadura en el siglo XVI…», 2ª parte. Revista de Estudios Extremeños. Diputación Provincial. Badajoz, 1954, página 382.

[14] MORENO DE VARGAS, B., op. Cit., página 82.

[15] MORENO DE VARGAS, B., op. Cit., págs. 85 a 87.

[16] MORENO DE VARGAS, B., op. Cit., página 87.

[17] PONZ, A., op. Cit., págs. 107 y 108.

[18] PONZ, A., op. Cit., págs. 113 a 115.

[19] PONZ A., op. Cit., págs. 118 y 119.

[20] Véase la nota 16.

[21] PONZ, A., op, cit., página 121; en esta misma página de su obra Ponz incluye una nota propia, que dice: «Esta negligencia respecto al teatro, circo, y naumaquia, sitios destinados un año a la siembra de garbanzos, y otros a la de otras semillas, da motivo a que los que llegan a Mérida, amantes de las bellas memorias antiguas, hablen malamente de nuestro poco gusto, y curiosidad».

[22] PONZ, A., op. Cit., página 127.

[23] LABORDE, A.: «Itineraire descriptif de l´Espagne». París, 1834, volumen III, página 403, en la que describe la Columna de Santa Eulalia.

[24] LABORDE, A., op. Cit., página 406.

[25] LABORDE, A., op. Cit., págs. 407-408.

[26] LABORDE, A., op. Cit., página 411.

Oct 011993
 

Juan García-Murga Alcántara.

En nuestra área cultural y social mediterránea, y particularmente dentro de ella en la regional extremeña, más que en otras zonas y colectividades o ámbitos geográficos, la calle de nuestras ciudades y pueblos se nos presenta como un núcleo de convivencia, de encuentro y manifestación de civilizaciones: “voy a la calle”, es una expresión que encierra un valor mucho más profundo que el simple hecho de salir de casa, se trata de un programa o forma de vivir la contenida en esta sencilla frase: se diría que el recinto doméstico se prolonga de puertas afuera del reducido lugar donde vivimos.

Nuestra sociedad es abierta, climáticamente receptiva e invitadora al contacto personal; se crea lo que se denomina “ambiente”, palabra de difícil comprensión y definición, y que está marcada en su contenido por las personas que viven y laboran en un determinado lugar: son los seres humanos los que marcan el ambiente, no se puede en ningún caso creer en le determinismo de los lugares: el historiador, por ejemplo; sabe muy bien que para decir que un determinado rincón del mundo imprime carácter, ha de estudiarse el citado lugar generalmente desprovisto de la finalidad primera para la que se concibió, y sin la presencia de los habitantes primitivos que lo hicieron; son los hombres de cada día los que, con la evolución de su pensamiento, que fluye afortunadamente sin fin, dan una interpretación trascendente a los edificios, rincones y ámbitos ahora con frecuencia desiertos o poco o nada utilizados.

La calle de los núcleos donde se desenvuelve nuestra sociedad es, lo repetimos, lugar de encuentro e invitación a la convivencia, la cual puede y debe estar rodeada de valores espirituales y también materiales que sean estéticamente hermosos.

Los recintos urbanos actuales, se les considera como reflejo de épocas pasadas en su trama constructiva o como prefiguración o encuadre de acontecimientos históricos, merecen en muchas ocasiones su custodia, vigilante por nuestra parte, pero sin procurar una mera conservación sino una valoración con criterios actuales, que no pueden pretender una conservación erudita si más: conservar por conservar es un criterio que no debe estar presente nunca en la mente del historiador: esta iniciativa supuestamente conservadora se trata en muchos casos de un costosísimo capricho; ¿y el valor de la simple contemplación estética, sin más?, podríamos preguntarnos; es éste un preciosísimo valor moral, pero su calidad alcanza mayor brillo si se procura orientar la referida contemplación a procurar el perfeccionamiento, en su uso por parte de la comunidad en donde se incruste, del monumento de que se trate.

Todos comprendemos que existen muchas clases de lo que se ha dado en llamar “vida”; los edificios en sí y las obras de arte no son seres vivos, pero participan de esa vida en tanto en cuanto el sentido que les den esas personas que los construyen y habitan; el historiador sabe como pocos que el hombre no hace las cosas sin una finalidad, especialmente aquellas iniciativas que por su tamaño, dificultad de ejecución, importancia, …son obras de y para una colectividad; lo que ocurre es que , partiendo de la base de poseer una mente equilibrada y ágil, ha de tenerse como criterio de la máxima importancia el de la armonía de los elementos de un conjunto arquitectónico o recinto urbano; consideramos este mismo equilibrio armónico, que también exigimos en las arquitecturas actuales, como un valor integrante del patrimonio artístico que se pretende defender; nos sentimos menos vivos si nos rodean obras que parezcan testimonio de la falta de interés estético o cultural de otros seres humanos, especialmente cuanto más cercanos sean a nosotros, en el espacio y el tiempo; el monumento queda de esta forma disminuido en importancia, la pretensión de originalidad se convierte en una muestra de falta de gusto, tan frecuente por otra parte en muchos elementos puestos a nuestro servicio en esta vida excesivamente volcada a lo práctico, utilitario y materialista.

Obviamente la vida moderna no puede desenvolverse a nuestro gusto en los mismos ámbitos urbanos que en épocas pasadas; son diferentes materiales y otras técnicas constructivas, la población es mucho más numerosa y uniformizada, imponiéndose de esta forma criterios en los que prime lo práctico, el sentido de lo colectivo antes que el genio individual; pero, a pesar de todo, los hombres de nuestra época no tienen que pasar a la Historia como aquéllos que perdieron el gusto estético y destruyeron todo lo que merecía la pena conservar en le terreno del arte y del amor por los edificios monumentales; en vez de modernos se nos podría llamar bárbaros, pero en el sentido etimológico de la palabra: extranjeros en el campo de la Cultura.

Oct 011992
 

Juan García-Murga Alcántara.

Es de general conocimiento la importancia y valor de las decoraciones existentes en edificios construidos durante el siglo XVI, en los períodos correspondientes al gótico final y estilo renacentista, en particular por los aspectos simbólicos e ideológicos de los repertorios decorativos. En los edificios trujillanos de mayor interés, muchos de ellos pertenecientes al citado siglo XVI, la iconografía es reducida y sencilla, y posee un primordial sentido de afirmación cultural y enlace con nuevas mentalidades renovadoras que buscan la consecución del efecto estético y la concreción de una nueva forma de entender la existencia humana, con toda probabilidad ligada a un plano mucho más terrenal, aunque puede afirmarse que el sentido de transcendencia se encuentra presente en la idea de la persistencia del apellido o linaje ilustre, apreciable en los escudos heráldicos, como en el Palacio de Juan Pizarro de Orellana; los escudos constituyen un auténtico programa iconográfico, con valores simbólicos y decorativos a un tiempo.

Las fachadas mismas pueden llegar a estar dotadas de sentido y significado iconográfico, en cuanto al lenguaje de la imagen de un esquema constructivo propio de una determinada manera de pensar . No se trata de tener en cuenta el valor arquitectónico de una construcción o de una parte de la misma, como la fachada o el patio, sino la consideración de su simbolismo representativo, su sentido gráfico y expresivo, como en la fachada del Palacio de Santa Marta (Trujillo).

Ocasionalmente, y en particular en edificios de mayor antigüedad como la Casa Alvarado, los elementos decorativos no alcanzan a constituir un programa iconográfico, sino que rosetas, pináculos, detalles de carácter vegetal, etc., constituyen caracterizaciones sencillas del sentido decorativo de una forma constructiva gótica del siglo XV, con ausencia de repertorio de imágenes, complicado y coherente, propiamente dicho.

Aunque el estudio iconográfico se refiere expresamente al lenguaje de la «imagen», existe la posibilidad de observar en ciertos elementos constructivos, o en su misma ausencia, un valor icónico, como ocurre con los escudos heráldicos, cuyo conjunto constituye un amplio y variado programa decorativo en el núcleo urbano de Trujillo. El significado simbólico y de valor expresivo de prestigio y categoría social en este detalle del escudo heráldico, presente en la fachada o en el interior de los edificios, aparece con toda claridad en el gran escudo existente sobre el balcón de ángulo del Palacio de Hernando Pizarro o del Marqués de la Conquista, acrecentado hasta concentrar la casi totalidad del repertorio decorativo de esta fachada. En este edificio se encuentra el ejemplo de mayor complejidad en programas iconográficos sobre edificios del siglo XVI en Trujillo[1], con la finalidad de poner de manifiesto un sentido erudito y clasicista y enaltecer la figura del personaje, Pizarro, y, de manera global, realizar una alegoría del descubrimiento y conquista del Perú, ya que en uno de los intercolumnios del balcón hay un personaje masculino barbado, con pómulos muy salientes y tocado con casco, a quien se identifica con Francisco Pizarro, según tradición popular[2].

Existen también numerosos huecos en otras construcciones, vanos que poseen auténtico carácter emblemático e iconográfico, repetidos como esquemas simbólicos y tipológicos, que pueden ser interpretados desde una perspectiva explicativa y no puramente formal como la «imagen» de un determinado edificio o de un grupo de construcciones semejantes, como ocurre en el Palacio del Marquesado de Piedras Albas, situado en la Plaza Mayor de Trujillo.

Hay asimismo otros importantes ejemplos de fachadas-retablo, que acumulan los elementos decorativos, como en el Palacio Vargas Carvajal o de los Duques de San Carlos, de marcado estilo clasicista, con presencia del más significativo repertorio de la iconografía plateresca: bustos en alto relieve, escudos heráldicos omnipresentes, águilas imperiales, simbólicas cornucopias de la abundancia[3], que forman un conjunto representativo de un modo de vida que trata de ennoblecerse y significarse a través de símbolos propios de un pasado cultural de gran esplendor. En este Palacio de los Duques de San Carlos destaca en particular el vigor del tema de los escudos heráldicos, en ambos niveles de la fachada lateral, en la portada, donde la decoración alcanza su mayor desarrollo y esplendidez estética y constructiva, y en el ángulo del edificio, por encima y por debajo del balcón de esquina, de fuerte estilo clásico, con presencia de pilastras y frontón triangular con el busto en alto relieve en su interior, y de mayor purismo decorativo que el que se encuentra en el vecino Palacio de Hernando Pizarro, en la misma Plaza Mayor de Trujillo.

Las iconografías trujillanas del siglo XVI tienen influencia importante en el significado de la arquitectura como expresión de un determinado orden e interés social, con repertorios decorativos de mayor o menor amplitud, capaces de constituirse en expresiones de inquietudes y afanes culturales y de conocimiento, aunque pueda parecer poco amplio, de los repertorios decorativos de la Antigüedad, cuyos más significativos elementos se encuentran, aunque con sencillez y en número reducido, bien representados en estas construcciones del siglo XVI en la ciudad de Trujillo.

NOTAS:

[1] MOGOLLON CANO-CORTES, P.; NAVAREÑO MATEOS, A.: Palacio del Marqués de la Conquista en Trujillo. Memorias de la Real Academia de Extremadura. Volumen I. Trujillo, 1983.

[2] MOGOLLON CANO-CORTES, P.; NAVAREÑO MATEOS, A., op. cit., p. 272.

[3] ANDRES ORDAX, S.; PIZARRO GOMEZ, F.J.: El patrimonio artístico de Trujillo (Extremadura). Editora Regional de Extremadura, 1987, p. 127.

Oct 011986
 

Juan García Murga Alcántara.

LOS VALORES ARTÍSTICOS DE LOS RELATOS DE VIAJEROS

Los relatos de viajes, tengan éstos la finalidad que se les hubiese querido dar (diplomática, económica, bélica, etc.), han constituido siempre una inestimable fuente de valoraciones artísticas, aún contando con que, casi hasta nuestros días, los que podían conocer lo que se hacía en otras regiones de un país o en otras partes de la tierra, en el terreno artístico, eran contados (dada la dificultad de las comunicaciones), y estos escasos viajeros actuaban como portadores de ideas renovadoras o simplemente de noticias, que a veces llegaban a configurar verdaderas corrientes culturales, como en el caso tan conocido de las rutas de peregrinación, aunque en este caso fueran muchas las personas que se desplazaban.

Además, las noticias de los viajeros se limitaban forzosamente a relatos, porque hasta el siglo XIX no empezaron a descubrirse o inventarse medios de reproducción que, de alguna manera, pudieran compararse a los actuales, que permitiesen captar instantáneas; el viajero narraba lo que había visto y, en ocasiones, lo plasmaba en estampas o grabados: pero incluso con esta técnica había que dejar gran parte del trabajo a la composición en el taller, fase de larga duración y en la que había facilidad teórica para cambiar o añadir matices que desvirtuasen o transmitiesen de forma incorrecta la noticia de la forma u obra artística que se estuviese reproduciendo: el relato cumple la delicadísima misión de hacer posible, en gran parte, el conocimiento de una obra de arte desde el punto de vista evolutivo, al darnos noticia de ésta y una constancia documental de la misma, se convierte, en ocasiones, en el único testimonio que permite rastrear las raíces de una forma estilística o nos da la clave de la formación de algún artista que basaría su aprendizaje teórico en relatos y repertorios, y en su propia experiencia viajera.

UTILIDAD DE LOS LIBROS DE VIAJES

Resulta innegable el valor de relatos y libros de viajes para el conocimiento del estado de los monumentos en el pasado y de su recorrido hasta llegar a nosotros, más o menos transformados, o para conocer su existencia, si han llegado a desaparecer: el historiador del arte va más allá de lo que puramente ve e investiga, raíces culturales que, como en el caso de los monumentos desaparecidos, permanecen invisibles.

Conocer el estado de los monumentos en el pasado hace que éstos nos cuenten su verdadera historia, evitando el considerarlos como simples “montones de piedras” o “testigos mudos de un pasado glorioso o triste”. Del conocimiento del estado de los monumentos en el pasado, pueden salir motivos de lamentación al haber desaparecido obras de arte, debido a la incultura o cerrilismo de los hombres, únicos animales que sienten placer en destruir; o bien expresiones de satisfacción por haberse puesto en nuestros días remedio, en lo posible, a situaciones insólitas del pasado.

El historiador del arte, como los demás científicos, trabaja con documentos; pero existen muchas clases de documentos y muchas formas de obtenerlos; y no vamos a quedarnos con la creencia de que el único criterio de fiabilidad de un trabajo de investigación sean los documentos escritos, sino que la descripción como referencia de un vestigio del pasado también tiene el inapreciable valor de herramienta de trabajo.

EL LENGUAJE ARTÍSTICO DE LOS VIAJEROS COMO REFLEJO DE UNA ÉPOCA.

Los autores de libros o relatos de viajes utilizan el lenguaje propio de su tiempo para dirigirse a sus contemporáneos, sin poder pensar que quizás la mayor valoración de su esfuerzo al contar o describir lo que han visto lo van a hacer gentes de generaciones posteriores, dotadas de otro equipaje dialéctico, de otra forma de pensar y de expresarse para referirse a los monumentos emeritenses, se emplea hoy especialmente la palabra “ruina”, pero no significa lo mismo que en el siglo XVII, cuando Moreno de Vargas (no viajero, pero sí historiador de las cosas de su pueblo, Mérida) la da a esta palabra un sentido nostálgico, de recuerdo de un pasado que se pretende más glorioso: “… de algunos edificios que, por las ruinas que han quedado de ellos, se manifiestan, y el tiempo, consumidor de todo, no ha podido del todo ponerlas en el olvido”.

En el siglo XVIII un famoso viajero, Ponz, habla de las ruinas emeritenses (se entiende de las romanas, porque también trata de las de su tiempo, como las morales: ej.: el maltrato a los monumentos del pasado con la mentalidad propia de su tiempo, que minusvalora todo lo que no tenga un rendimiento práctico a la vista: “no es de mi genio gastar muchas palabras en cosas destruidas y que no se han de reedificar… quando no tienen ningún uso en nuestra edad”. La palabra “ruina” pone de manifiesto aquí una situación irremediable: se puede demostrar un erudito interés por conocerlas, pero sin pensar en reconstrucciones o posibles empleos que no tengan relación con su uso primitivo.

En el siglo XIX, época del romanticismo cultural (especialmente en el campo literario fue donde más pervivió el lenguaje romántico), la palabra “ruina” se asocia a lo solemne, a lo cuasi-sagrado de una mentalidad que sobrevaloraba el pasado histórico, a veces sin someterlo a investigación crítica. Así se expresa Díaz Pérez, cronista de estos tiempos, en su libro “Extremadura”, al que, por otra parte, hay que considerar con cierta reserva, porque en algunos momentos adopta una forma excesivamente literaria.

Otro vocablo que ha variado de significado según la época es el de “antigüedad”, que hace referencia a la duración en el tiempo de restos, no expresamente a su estado físico: un cronista o viajero del siglo XVI, Andrés Navagero, los llama “antigüedades”, valorando ese término al decir que “existen en Mérida muchas de ellas”.

Un derivado de esta palabra, “antigualla”, alcanza en Ponz una apreciación que creemos peyorativa o despectiva, que es también el significado que tiene entre nosotros; veríamos así cómo una palabra, al no emplearse con demasiada frecuencia, puede cargarse de un significado negativo, sin existir una razón objetiva para que tal hecho suceda. Ponz hablará de notables “antiguallas”, localizadas en un magnífico templo.

La palabra “resto”, todavía más imprecisa, referida únicamente a la situación incompleta de un objeto, en este caso monumento romano de Mérida, puede llegar a representar la sensación experimentada por muchos contempladores de éstos, que creen estar ante una conservación milagrosa, como si una fuerza especial los mantuviese sobre la tierra.

Otros términos dignos de ser tenidos en cuenta serían los de “arqueólogo”, “anticuario”, de significados distintos en siglos pasados y en nuestros tiempos.

Nos parece que es posible afirmar que el origen del significado de estos términos empleados al hablar de los “monumentos” romanos de Mérida le debe mucho a la tarea de los escritores viajeros que dieron su opinión sobre el estado de estos “recuerdos”. Las citadas opiniones, al transmitirse y ser recogidas como propias por los lectores de sus obras, adquieren autoridad y pasan a llenar de contenido unos conceptos que, de lo contrario, resultarían genéricos y sin explicación.

NOTICIAS CONCRETAS

Siglo XVI

Espiguemos algunas noticias de viajeros de este siglo que nos hablan de la monumentalidad de Mérida; desde la admiración que causa toda maravilla del pasado hasta la lamentación por el estado en que se encuentran aquéllas.

A los autores de esta centena los admira, como a todos los posteriores, el puente, el teatro, sobre todo por el lamentable estado en que se encontraba, limitado con tapiales, en parcelas y sembrado de legumbres y melones. En los viajeros más cultos, como Gaspar Barreiros, aparece la crítica (sólo con la pura descripción) al empleo de las piedras romanas desmontadas en edificios posteriores, caso desgraciadamente frecuente incluso casi en nuestros días. Por tanto, el respeto al patrimonio artístico pasado podemos considerarlo poco menos que inexistente, lo cual provocaba lamentaciones nostálgicas a cerca de un mejor tiempo pasado, como dicen P. Medina y D. Pérez de Mesa: “Y de otras muchas ciudades se lee también auer sido muy grandes, que agora no lo son por auerlas acabado el tiempo. Assi le sucedió a esta ciudad en la que agora parecen señales de edificios muy antiguos…”.

Siglo XVII

Aunque Moreno de Vargas fue historiador de su lugar de residencia, Mérida, interesan sus noticias, aunque no sean crónicas de viajero, para establecer comparaciones con lo descrito por otros viajeros. Así, cuando describe el panorama del teatro y del anfiteatro en su tiempo, se aprecia que nada había cambiado en relación con el siglo pasado, ya que ambos (teatro y anfiteatro) estaban en una cerca de su propiedad que se sembraba de cebada cada año; la culpa de esta situación la tendrían el tiempo y la fortuna, “que tan diferentes sucesos producen en las cosas de este mundo”.

En cuanto a la exageración literaria, el acueducto de los Milagros es comparado a las siete maravillas del mundo. Finalmente, apunta remos que la idea de que Mérida era una segunda Roma por sus ruinas, que expresaban un pasado glorioso, aparece ya formada en el siglo XVII, aunque el pueblo emeritense no parecía sentir este aprecio como propio, dada la situación en que se encontraban esos monumentos, como nos cuanta el mismo Moreno de Vargas.

Siglo XVIII

En el siglo XVIII, según ve Ponz, se plantea con mayor insistencia el tema de la utilidad de los monumentos romanos, que él juzga grandiosos, pareciéndole que los más útiles son los puentes y los acueductos, a los que compara con los de Roma, describiendo la técnica de construcción del acueducto de los Milagros, que había tenido repercusiones en la arquitectura hispanomusulmana y románica, y la del acueducto de San Lázaro, del que dice que “es menester verlo para creer en la fortaleza de su argamasa”.

El saneamiento, la preocupación por la higiene pública, la admiración que despiertan en el viajero ilustrado las obras públicas utilitarias romanas, aparece constantemente en la obra de Ponz quien, hablando del pantano de Cornalvo, dice: “se han descubierto últimamente maravillosas cañerías subterráneas, con comunicaciones de unas a otras, tan espaciosas y cómodas, que se puede caminar a pie por ellas”. También expresa cómo puede variar el concepto de cultura de un tiempo a otro “… en aquellos contornos… de monte espeso e inútil, que era, se reduzca a cultura, y monte claro”; se refiere, indudablemente, a la zona que en la actualidad se querría reservar para parque natural.

La excavación arqueológica va poniéndose de actualidad en este siglo XVIII; ha cambiado la mentalidad, como dice Ponz refiriéndose a Moreno de Vargas. Éste habla en su “Historia de la Ciudad de Mérida” de que la zona del teatro y anfiteatro pertenecían a su mayorazgo, lo que me parece extraña cosa en un sujeto, que manifestaba tan buen gusto e inteligencia de las antigüedades, a lo menos el no haberle ocurrido hacer antes en aquellos espacios muchas excavaciones, donde seguramente hubiera encontrado cosas dignas de aprecio.

Los testimonios de viajeros-escritores del pasado pueden ayudar a fijar las zonas de actuaciones arqueológicas, tapadas en nuestros días por construcciones de épocas en las que no se le ha dado mucho valor al pasado histórico-artístico.

La erudición propia de la época ilustrada, en la que los restos de la antigüedad son valorados con una visión teorizante del pasado histórico y sin querer llegar a la valoración e intento de reconstrucción de formas de vida antiguas, se nos muestra en detalladas descripciones propias de un observador directo y atento: “es preciso hablar de otras notables antiguallas: una de ellas está situada hacia el medio de la ciudad, en la casa del Conde de Los Corbos, edificada entre una porción de columnas estriadas de orden compuesto. Estas se dexa ver que eran de un magnifico templo…; dicho templo es de los que Vitrubio llama Perípteros, por tener columnas en lo exterior de las quatro alas, ó lados de él, cuya figura es quadrilonga”.

Siglo XIX

En el comentario de los grabados de Laborde, aparece inicialmente el contraste que nota el viajero en el primer tercio del siglo XIX, entre lo que ve y lo que ha estudiado sobre Mérida en la antigüedad: Mérida era “una de las ciudades más pobres y abandonadas de la monarquía española, con apenas 5000 habitantes”.

En Laborde podemos ver al estudioso-erudito y entusiasta además del espectáculo que sus ojos contemplan. No es ya el simple turista de paso, sino el viajero atento que se detiene cuanto tiempo estima oportuno para ver todo con detalle. Al tratar de los acueductos Laborde también los compara con los de la misma Roma, haciendo una minuciosa descripción técnica de los materiales constructivos del acueducto de los Milagros; admira los puentes, deteniéndose en el estudio del que salva el valle del río Albarregas, algo menos conocido.

Uno de los monumentos más destacados, el anfiteatro, es visto por Laborde como de los más degradados, sólo reconocible por la forma elíptica característica de estos edificios. También el “Arco de Santiago”, ahora llamado vulgarmente de Trajano, es objeto del interés de este ilustre viajero francés, que afirma que sólo queda el esqueleto de lo que debió ser antes, como así lo recoge en su grabado.

Como conclusiones finales, debemos señalar el interés que ha tenido para el visitante, desde todos los puntos de vista, el pasado artístico emeritense, en cuya consideración y protección todos los esfuerzos son pocos: los viajeros han transmitido su información, con mayor o menor objetividad, y se ha ido formando un verdadero cuerpo conceptual-documental que va llenando de sentido la contemplación de los monumentos romanos emeritenses, y los mismos monumentos, de una forma progresiva y creciente.

Oct 011985
 

Juan García Murga-Alcántara.

Este pequeño trabajo para la presente edición de los Coloquios de Trujillo va a tratar sobre unos lugares artísticos concretos de la provincia de Badajoz. No se emitirán generalizaciones, sino apreciaciones de carácter técnico sobre unos determinados recintos histórico-artísticos cuyo estudio formará parte de una visión de mayor amplitud sobre el mismo tema: la arquitectura civil del siglo XVI en la provincia de Badajoz, y por extensión, en toda la Extremadura actual.

La arquitectura civil de fines del gótico y del siglo XVI alcanza en Extremadura gran esplendor, debido a unas razones concretas sobre las cuales no es éste el lugar adecuado para extenderse: pero indudablemente las realizaciones del aflujo de metal precioso, aunque fuese limitado, del Nuevo Mundo en esta zona de España y el uso suntuario no creador de riqueza y fomentador del desarrollo en términos modernos que se hizo de este dinero que llegaba, propiciarían el surgimiento y esplendor de estas manifestaciones de artes suntuarias, o de mayores esplendores en edificios que tuviesen un sentido práctico, como residencias, hospitales, etc. Los valores ambientales de estos recintos, al ser en muchos casos lugares cerrados e inesperados en el interior de los respectivos edificios, están perfectamente conseguidos: son pequeños mundos, que aún en nuestros días, crean la sensación del traspaso de la barrera del tiempo por la huida a una época anterior.

Los tres ejemplos estudiados constituyen excelentes muestras de un renacentismo purista, indicador de poder económico en quienes encargaron las respectivas obras, que estuvieron bajo la dirección de artistas formados en el clasicismo arquitectónico imperante en España en esta época austera en otros terrenos de la vida social y económica. Arcos de medio punto, pilastras y capiteles clásicos, decoraciones rigurosamente clásicas, predominio de las líneas puras, rectas, curvas sin falsificaciones ni disimulos, componen los principales elementos técnicos de estos recintos, como puede apreciarse perfectamente en las láminas.

Los edificios estudiados, y otros que no se mencionan, tienen en la actualidad diferentes usos que, en algunos casos, permiten su conservación y aún su valoración actual y de futuro; pero en otros, no ocurre así, como en el Conventual Santiaguista de Calera de León, gran recinto al que no se le ha dado todavía una utilización digna y acorde con su majestuosidad, constituyendo uno de los grandes retos en la lucha por la dignificación del patrimonio artístico extremeño. En nuestra región hay necesidad de instalaciones para usos: culturales y sociales, siendo muy numerosos, por otro lado, los edificios que ofrecen grandes recintos interiores que, con las necesarias obras de adaptación, podrían cumplir esas finalidades. Recintos que de ningún modo podemos tolerar que se conviertan en almacenes, carboneras, rediles, basureros, etc., que es a lo que con frecuencia se «destinan».

Oct 011983
 

Juan García-Murga Alcántara.

En nuestra área cultural y social mediterránea, y particularmente dentro de ella en la regional extremeña, más que en otras zonas y colectividades o ámbitos geográficos, la calle de nuestras ciudades y pueblos se nos presenta como un núcleo de convivencia, de encuentro y manifestación de civilizaciones: «voy a la calle», es una expresión que encierra un valor mucho más profundo que el simple hecho de salir de casa, se trata de un programa o forma de vivir la contenida en esta sencilla frase: se diría que el recinto doméstico se prolonga de puertas afuera del reducido lugar donde vivimos.

Nuestra sociedad es abierta, climáticamente receptiva e invitadora al contacto personal; se crea lo que se denomina «ambiente», palabra de difícil comprensión y definición, y que está marcada en su contenido por las personas que viven y laboran en un determinado lugar: son los seres humanos los que marcan el ambiente, no se puede en ningún caso creer en le determinismo de los lugares: el historiador, por ejemplo; sabe muy bien que para decir que un determinado rincón del mundo imprime carácter, ha de estudiarse el citado lugar generalmente desprovisto de la finalidad  primera para la que se concibió, y sin la presencia de los habitantes primitivos que lo hicieron; son los hombres de cada día los que, con la evolución de su pensamiento, que fluye afortunadamente sin fin, dan una interpretación trascendente a los edificios, rincones y ámbitos ahora con frecuencia desiertos o poco o nada utilizados.

La calle de los núcleos donde se desenvuelve nuestra sociedad es, lo repetimos, lugar de encuentro e invitación a la convivencia, la cual puede y debe estar rodeada de valores espirituales y también materiales que sean estéticamente hermosos.

Los recintos urbanos actuales, se les considera como reflejo de épocas pasadas en su trama constructiva o como prefiguración o encuadre de acontecimientos históricos, merecen en muchas ocasiones su custodia, vigilante por nuestra parte, pero sin procurar una mera conservación sino una valoración con criterios actuales, que no pueden pretender una conservación erudita si más: conservar por conservar es un criterio que no debe estar presente nunca en la mente del historiador: esta iniciativa supuestamente conservadora se trata en muchos casos de un costosísimo capricho; ¿y el valor de la simple contemplación estética, sin más?, podríamos preguntarnos; es éste un preciosísimo valor moral, pero su calidad alcanza mayor brillo si se procura orientar la referida contemplación a procurar el perfeccionamiento, en su uso por parte de la comunidad en donde se incruste, del monumento de que se trate.

Todos comprendemos que existen muchas clases de lo que se ha dado en llamar «vida»; los edificios en sí y las obras de arte no son seres vivos, pero participan de esa vida en tanto en cuanto el sentido que les den esas personas que los construyen y habitan; el historiador sabe como pocos que el hombre no hace las cosas sin una finalidad, especialmente aquellas iniciativas que por su tamaño, dificultad de ejecución, importancia,…son obras de y para una colectividad; lo que ocurre es que , partiendo de la base de poseer una mente equilibrada y ágil, ha de tenerse como criterio de la máxima importancia el de la armonía de los elementos de un conjunto arquitectónico o recinto urbano; consideramos este mismo equilibrio armónico, que también exigimos en las arquitecturas actuales, como un valor integrante del patrimonio artístico que se pretende defender; nos sentimos menos vivos si nos rodean obras que parezcan testimonio de la falta de interés estético o cultural de otros seres humanos, especialmente cuanto más cercanos sean a nosotros, en el espacio y el tiempo; el monumento queda de esta forma disminuido en importancia, la pretensión de originalidad se convierte en una muestra de falta de gusto, tan frecuente por otra parte en muchos elementos puestos a nuestro servicio en esta vida excesivamente volcada a lo práctico, utilitario y materialista.

Obviamente la vida moderna no puede desenvolverse a nuestro gusto en los mismos ámbitos urbanos que en épocas pasadas; son diferentes materiales y otras técnicas constructivas, la población es mucho más numerosa y uniformizada, imponiéndose de esta forma criterios en los que prime lo práctico, el sentido de lo colectivo antes que el genio individual; pero, a pesar de todo, los hombres de nuestra época no tienen que pasar a la Historia como aquéllos que perdieron el gusto estético y destruyeron todo lo que merecía la pena conservar en le terreno del arte y del amor por los edificios monumentales; en vez de modernos se nos podría llamar bárbaros, pero en el sentido etimológico de la palabra: extranjeros en el campo de la Cultura.