Oct 012001
 

Yolanda Fernández Muñoz.

Los artistas que quisieron alcanzar el reconocimiento de las Exposiciones Nacionales con el sabor de algunas de sus medallas, practicaron géneros tipificados de agradable apariencia para sus contempladores o de elevado contenido histórico o ético, tal es el caso de José Bermudo Mateos.

El “Pintor Bermudo”, como así se le llama en muchos artículos de prensa, se inclinó muy pronto hacia el dibujo y la pintura, teniendo una buena formación académica en Madrid, que le hizo llegar a ser profesor de la Escuela Superior de pintura, escultura y grabado, optando sucesivamente a estas exposiciones, que le darían un nombre y un futuro en el camino del arte.

Participa activamente en el ambiente cultural de su época, que contribuyó en gran manera al florecimiento de la pintura extremeña de finales del XIX y principios del XX, no sólo en España, sino en Europa y América; que formó parte de las exposiciones de su época y que gozó de la simpatía de los artistas y de la crítica de su generación, ya que había sido injustamente condenado al ostracismo.

En cuanto a los géneros tratados en sus obras, el estilo paradigmático de su arte, será el costumbrismo así como los cuadros de género o los paisajes, muy importantes en sus obras, no sólo como género independiente, sino como parte integrante de su producción. A su vez, llevará a cabo obras de historia, alegorías y algunas de carácter religioso. Por tanto, Bermudo tratará todos los géneros, aunque su producción se inclinará más hacia los primeros, pues serían los que más fama y prestigio le darían a lo largo de su vida.

SU VIDA

D. JOSE BERMUDO MATEOS, nació en el Arrabal de Huertas de Ánimas, Trujillo (Cáceres), el día 9 de Noviembre de 1853, y fue bautizado en la parroquia de San José del citado Arrabal, el día 16 de dicho mes y año. Era hijo de D. Carlos Bermudo Galván y de Dña. Cándida Mateos y Fernández, siendo José el primero de un gran número de hijos. Dña. Cándida era de dicho Arrabal, hija de ricos labradores, mientras D. Carlos era de Azuaga (Badajoz) y pertenecía a la clase capitalista de aquella localidad. Estudió en Madrid en la categoría de internos en

Sobre la infancia de José Bermudo se tiene poca información. Se sabe que sus primeros años en Trujillo, comenzaría su formación escolar con el gran maestro D. Juan de Dios y pasados unos años, sus padres fijaron su residencia en Madrid, teniendo que continuar los estudios en esta ciudad, ingresando en el Instituto de San Isidro, donde se matriculó para Dibujo, cursando en un año los cuatro de geometría y dándole el pase con buenas calificaciones, para la Escuela Superior de Pintura, Escultura y Grabado. En dicha escuela, ingresaría en la clase de lo Antiguo y Ropajes, pasando al mes siguiente a la de Natural y Colorido.

Por aquella época realizó una obra, “Mefistófeles”, que mandó a la Diputación como demanda de apoyo, por encontrarse en este momento, separado de su familia, pero se le negó[1]. Algún tiempo después se le concedió a otro esta ayuda, a quien la Diputación de Badajoz le tenía pensionado por creerle hijo de aquella provincia. Pero estas premisas eran falsas, y una vez enterada de que no lo era, la Diputación de Badajoz le retiró la ayuda. En vista de esto, la Diputación de Cáceres no tuvo más remedio que otorgársela, dándole luego otra pensión para ir a Roma. Cuando Bermudo se enteró de esto, solicitó a la Diputación, que se sacara a oposición esta ayuda para llevársela el que lo mereciera, pero también esto se le negó. En vista de ello, tuvo que concurrir como alumno libre y gracias al afecto que le tenían los profesores, D. Federico Madrazo, D. Carlos Luis de Rivera, Exparter Ponzano Ponciano y Valdivieso,… encontró siempre sitio en la clase, dedicándose después a copiar en el Museo. Aquí realizó en esta época algunos cuadritos con los que se ayudaba económicamente.

En los años 1874‑75, se fundó la clase de Acuarela, en la que figuraban como maestros; Casado de Alisal, Sanz, Ferrand Domínguez, Pradilla, Mejía y otros, en la que admitieron para trabajar con ellos. Sin embargo este género tuvo que abandonarlo algunos años después por motivos de salud.

Hizo oposiciones a las plazas de pensionados a Roma por el Ministerio del Estado y ejecutaba el segundo ejercicio, cuando animado por sus compañeros que iban a París e Italia, Bermudo decide marcharse de la Academia, pero no lo consiguió y mandó extender a su petición la retirada y salió junto a sus compañeros para la Capital de Francia. Pudo hacer el viaje, pues acababa de cobrar la mitad del importe de unos cuadros hechos para el Ministerio de la Guerra, donde se retrataba a los generales D. Mariano Socias y Martínez Plover, además de una veintena de obras entre óleos y acuarelas, cuyo género cultivaba por aquel entonces, y que vendió a un negociante alemán, Sr. Bach, que se los llevó a su país.

Durante los años 1877 y 1878 estuvo en París y casi toda Italia, haciendo algunas obras y vendiendo gran parte de su arte en la capital francesa y a finales de 1878 regresa a España, concretamente a Leganés donde por aquel tiempo residían sus padres aunque viajaba continuamente a Madrid donde había vendido un retrato de Alfonso XII, de cuerpo entero y tamaño natural, al Ayuntamiento de esta ciudad. Poco después se marcha a Extremadura, pasando grandes temporadas en Plasencia y en Huertas de Animas, donde pintaría algunos cuadros sobre costumbres de la región.

Por aquella época vuelve a acordarse de la Diputación de Cáceres y remite un cuadrito pequeño, titulado “Una Manola”, dedicado a la Excma. Diputación con fecha de 1881,solicitando con este una pensión, pero se le negó por segunda vez, acordando sin embargo, concederle 125 pesetas[2].

En virtud del éxito obtenido con motivo del Segundo Centenario de gran poeta D. Pedro Calderón de la Barca celebrado en Madrid en 1881, donde quedó finalista con un boceto alegórico, decide mandar esta obra a Diputación, solicitando nuevamente una pensión. En esta ocasión tampoco tuvo suerte, acordando concederle en compensación 250 pesetas, como se puede leer en la carta fechada el 12 de Abril de 1882[3], volviendo a instalarse en Extremadura el año siguiente.

En esta época conocería en Aranjuez, a la que sería su esposa, D. Rosa Ardura Campayo, cuando iba a tomar apuntes en aquellos jardines, en compañía del pintor catalán, D. Santiago Rusiñol. De su matrimonio tuvieron tres hijos: Rafael, Aurea y Augusto, muriendo la hija cuando aún era muy pequeña.

Participaría en las Exposiciones Nacionales de 1881, 1884 y 1889, obteniendo diferentes premios y este último año, se marchará por primera vez a América central. Bermudo llegará al nuevo continente donde vendió algunas obras regresando a España poco tiempo después. El año siguiente, embarcó nuevamente hacia las Américas, pero esta vez rumbo a la República Argentina. Poco tiempo después de su llegada, estalló la revolución conocida de Juares Celma, y dada la imposibilidad por la poca estabilidad que se vivía para trabajar en aquella tierra, le obligaron a regresar nuevamente a España.

En el año 1891, Bermudo será nombrado Presidente de la Comisión de Artistas de una Exposición Internacional celebrada en Chicago, encargado de organizar los envíos de las obras a los Estados Unidos, y participando él mismo en la exposición con alguna obra, como “Las que esperan”, que aún e conserva en el Museo de Chicago. El año siguiente fue una época de triunfos para este artista por los premios recibidos en las exposiciones. Ya en el año 1893 José decide cambiar de aires y se dedicará a viajar y trabajar por toda Europa.

En 1894, Bermudo será nombrado Ayudante de la Escuela Central de Artes y Oficios en la clase de colorido y composición. El año siguiente, formaría parte del Tribunal como profesor. Por esta época sería nombrado Presidente de la clase libre en la Real Academia de San Fernando y presentaría su renuncia como Ayudante de la Escuela Central de Artes y Oficios.

El año siguiente realizará varios viajes por Francia e Inglaterra y a finales de año regresaría a España, concretamente a la Coruña, desde donde emprendería un nuevo viaje a la Argentina, en Diciembre de 1896. Durante los años 1897 y 1898 hizo varias exposiciones en Buenos Aires, en el Salón Witcomb[4], por las que sería muy elogiado en aquella capital.

Por aquella época, mientras se desarrollaba la guerra cubana, trabajó mucho para conseguir, de los españoles residentes en la Argentina hacer la suscripción para regalar el crucero “Río de la Plata” a España, como así se hizo.

Ya en el año 98 regresó a España para hacer varios encargos que D. Antonio Saralegui, gran capitalista en Buenos Aires, natural de Bilbao, le había mandado realizar algunas copias de los sitios mas celebres de la última guerra civil.

En este momento decide enviar una carta al Ayuntamiento de Trujillo (Cáceres), ofreciendo como obsequio un cuadro firmado por él de S.M. el Rey (q.D.g.) D. Alfonso XIII, pero la situación económica que atravesaba en estos momentos el municipio, le obligan a no aceptar esta obra por no poder corresponder dignamente al obsequio que Bermudo les ofrecía. El Presidente y la corporación, con fecha 31 de Diciembre de 1898, acordaron por unanimidad otorgarle una subvención de quinientas pesetas en concepto de Hijo Predilecto de Trujillo, para ayuda de sus trabajos y presentación en la Exposición Universal de Paris, motivo por el cual había solicitado la ayuda[5].

El año 1899 será uno de los más importantes de su vida, gracias a los reconocimientos recibidos por su labor artística. Este año también será nombrado restaurador del Museo Nacional de 1ª Clase, pero sin embargo no aceptó pues decide marcharse a París, traspasando su estudio de la calle Peninsular de Madrid, que años más tarde, principios del mes de julio de 1919, destruiría un incendio[6].

En el año 1901, será nuevamente condecorado en las Exposiciones Nacionales y de decide volver al nuevo continente, pero su marcha a la Argentina para decorar de forma exclusiva, el frente de la Capilla del Hospital Español de Buenos Aires, cuya tarea duraría varios años, y que se desarrollaría de forma intermitente. En 1903, se marcha a Uruguay haciendo algunas exposiciones en Montevideo, después regresa a Buenos Aires, el día 15 de Diciembre[7], donde fijaría provisionalmente su residencia y se marchará a Chile y diferentes puntos como Santiago y Valparaíso, Quillot y Villa del Mar, regresando a la Argentina por el estrecho, pues la cordillera estaba cerrada[8].

En 1906 regresa a España para realizar varias copias de los tapices de Toledo que le habían sido encargadas, alternando su estancia en Madrid con su pueblo natal y regresa a la Argentina en 1908.

Al conmemorar el primer centenario de la independencia de la República Argentina, en 1910, se reunió una representación de artistas españoles en aquel país, y formando parte del grupo, que se encargaría de recibir a S.A. la Infanta Dña. Isabel que venía para representar a España. Bermudo para esta ocasión pintaría una Alegoría de la República Argentina, que sería elogiada por la infanta, el Ministro Pérez Caballero y el Marqués de Valdeiglesias, que acompañaban a S.A. desde España. Además mantuvo una conversación con la Infanta, pues esta le recordaba gracias al afecto que su hermano tuvo hacia él y los momentos que pasó para poder terminar el cuadro de los coléricos, manifestando que la muerte de Alfonso XII, le privó de su real protección, sugiriéndole a su vez que regresara a España, pues ya se iba haciendo mayor, a lo que Bermudo contestó “en ella pienso morir”[9].

En 1913 participaría en la Exposición Nacional que se celebró en la República Argentina con un gran éxito, pasando después a Brasil, haciendo varias exposiciones en Río de Janerio, San Pablo, Santos y Porto Alegre, conquistando la gloria allí por donde pasaba.

Al estallar la guerra europea el año siguiente, se empezaron a notar sus consecuencias en todo el mundo, y en todos los órdenes. Bermudo se dedicaba fundamentalmente a los trabajos de caballete que recibía por encargo, pues era lo que más le facilitaba su vida, sin embargo ahora esta actividad se paralizó totalmente. Esta circunstancia, unida a la situación política y a su idea de poner en práctica un invento que hacía tiempo le rondaba por la cabeza, fueron la causa de regresar a España, recogiendo todas las obras que tenía depositadas en estudios de amigos pintores y dedicando los tres años siguientes casi de forma exclusiva, al estudio de lo que él denominó “palanquílice[10], por el cual obtendría finalmente un reconocimiento oficial, pues se le concedió un Diploma de Honor por su invento, en 1919 en la Exposición celebrada en la Coruña.

Por entonces el presidente de la Diputación, D. Emilio Herreros, amante del arte, comenzó a investigar la vida y obra del pintor Bermudo y poco tiempo después, el 8 de Noviembre de este mismo año, Bermudo recibe una carta del presidente de la Diputación[11] exponiendo que le habían propuesto para ser galardonado con la“Medalla de Oro al Mérito Provincial” por su destacado puesto en la pintura. Sin embargo, la “suerte” que había seguido en su tierra durante toda su vida a este pintor, una vez más le dio de lado, pues las rencillas políticas, le privaron de adquirir esa medalla, que por otra parte ya le había sido concedida. Será sin embargo a principios de Mayo de 1920 cuando la Comisión Provincial informa sobre el acuerdo de solicitar de la Diputación, se interese por adquirir alguna obra del pintor Bermudo[12]. El cese en el cargo de presidente del Sr. Herreros, sustituido por D. Fernando Muñoz Soria, enfrió el asunto que este había propuesto de pintar un cuadro alegórico sobre Extremadura como en un principio se había encargado a José Bermudo.

Este año a pesar de la edad del artista, formará parte por última vez, de las Exposiciones Nacionales. Finalmente, cuando los trámites para la adquisición de una obra del pintor para la provincia de Cáceres, parecían estar arreglados por los Diputados Srs. Álvarez, Bejarano, Grande Bandesson y otros, la muerte le sobrevino como él quería, con la paleta en la mano, igual que había realizado todos sus trabajos. A las 4 h. de la mañana del día 18 de Septiembre de 1920, José Bermudo Mateos moría en Madrid de una pleuresía, según certificado facultativo[13], no sin antes hablar con su hijo Augusto exponiéndole su deseo de ser envuelto en un sudario y enterrado de forma humilde, sin ningún tipo de representación oficial. Las noticias se comunicaron a todos sus amigos y familiares, así como a los organismos oficiales; la Academia de Bellas Artes, las diputaciones de Cáceres y Badajoz, Ayuntamiento de Trujillo,.. ofreciéndose en todo lo que fuera necesario, e incluso este último, donde gobernaba como alcalde el Sr. Durán, en aquel momento, convocaron una reunión urgente y votaron por unanimidad, sufragar todos los gastos que los funerales ocasionaran, siendo esta la categoría que correspondía a un hijo predilecto de Trujillo, sin embargo, Rafael Bermudo, concejal de esta ciudad por aquella época, agradeció el gesto que el Ayuntamiento le ofrecía, aunque no lo aceptó, pues quería que se cumpliese la última voluntad de su padre, ser enterrado de forma humilde.

Así pues, la mañana del 19 de Septiembre de 1920, José Bermudo saldría de su casa en la calle Ferraz nº 52 (Madrid), dándole sepultura en el cementerio de la Almudena, cumpliendo sus últimos deseos de que su funeral fuese algo sencillo y familiar. Estaría acompañado sólo por Juan Donaire Bermudo, un familiar, su hijo Augusto[14] y algunos amigos. Junto a su lecho se colocaron, como mudos testigos, los cuadros de San Jerónimo y San Antonio, apenas delimitados en el lienzo, como dos pedazos de ensueño a los que Bermudo dio tonalidades carnales, expresión y vida que entonces le trasmitían.

La prensa publicó también su fallecimiento, tanto los noticieros extremeños como los nacionales.[15]

Coincidió con los últimos días de la vida de este ilustre artista, el acuerdo por el cual la Excma. Comisión Provincial decidió encargarle un cuadro[16] para la Diputación, teniendo ese dispendio adecuada recompensa, pero esto llegó, una vez más, demasiado tarde. Así pues el Gobernador Civil de la provincia comunicó en sesión del 30 de Abril de 1921[17], adquirir un cuadro embocetado del pintor Sr. Bermudo en la cantidad de 2500 pesetas. El cuadro en cuestión era “Marusiña, marusiña”[18]. Con ella finalmente se quería reconocer la labor de este pintor en su tierra, cuya protección tantas veces le negó.

SU OBRA

Al estudiar el desarrollo de la carrera artística de Bermudo, veremos como ésta fue pródiga en exposiciones y premios obtenidos en las mismas, tanto en las Nacionales como en las Internacionales.

Bermudo estará presente por primera vez en 1876, con su obra “Una Bacante”,[19] que le valió una justa crítica, por el acierto que había tenido, tanto en sus líneas como en su colorido. A partir de entonces, su participación será habitual hasta finales de siglo, a pesar de que en las mismas obtuvo algunos premios, pero sobre todo muchos sin sabores. En el año 1881 vuelve a presentar una obra titulada “Antes del baile”[20]donde se plasmaban costumbres extremeñas de la provincia de Cáceres, conocida también como el baile de la manzana que se celebra la tarde del casamiento en la vía pública.

Este mismo año, con motivo del segundo centenario del gran poeta Calderón de la Barca, se celebró en Madrid un certamen de bocetos alegóricos con este tema, concurriendo al mismo sin firmar la tela, para que el jurado premiar libremente la obra, sin importar quien fuera el autor. La obra de Bermudo quedó finalista junto con la de otro artista, Pérez Rubio A., declinándose el jurado finalmente por este último, con un premio de 2.500 pesetas.

El año 1884, vuelve a probar suerte en las Exposiciones Nacionales[21] con dos obras muy distintas: “Presentes para una boda en la provincia de Cáceres”, que muestra costumbres ya perdidas, que tenían lugar en las bodas extremeñas de aquel momento y que Bermudo plasma en su cuadro mostrando además de su maestría como pintor, también una obra con valor documental sobre nuestras tradiciones. “Los mártires en el circo romano” ó “Eudoro y Cimodea” (Foto 1), obra premiada con una Mención Honorífica sería la obra presentada este mismo año, adquirida por el Estado dos años después para el Museo Nacional, recompensando la injusticia que habían hecho con anterioridad pues este cuadro tenía que haber sido galardonado con alguna medalla. Actualmente esta obra se encuentra expuesta en el Ayuntamiento de Mataró.

El año 1887, presentó una gran obra[22]“S.M. el Rey Alfonso XII visitando a los coléricos en Aranjuez”. El día que se inauguró la exposición, esta causó una gran sorpresa a Bermudo, pues su cuadro había sido tapado con una tela y le habían quitado el rótulo donde expresaba las palabras que dijo el rey, pues decían que había sido pedido por la Intendencia, para no disgustar a la reina. A los quince días de la exposición, Intendencia le mandó un oficio donde le preguntaban si tenía fotografías del cuadro, pues la reina quería verlas. Así lo hizo y volvió a recibir otro oficio para que se pasase por la Intendencia, donde en nombre de la reina le dieron las gracias y mil pesetas por las citadas fotografías. No obstante, dañados los deseos del artista extremeño de conseguir premio, su obra fue adquirida por el Excmo. Ayuntamiento de Madrid, pues se trataba de una obra pictórica e histórica. El Ayuntamiento en la actualidad la conserva en el Museo Municipal de la Ciudad y ha sido recientemente restaurada.

img1Foto 1.- “Los mártires en el anfiteatro romano” o “Eudoro y Cimodea”. Óleo sobre lienzo. (295 x 410 cm.). Exposición Nacional de Bellas Artes de 1884.
Premiada con una Mención Honorífica. Propiedad del Museo del Prado.
Actualmente se encuentra en el Ayuntamiento de Mataró.

En el año 1890 presenta en la Exposición Nacional de Bellas Artes, una obra de gran tamaño “Por la que pecamos”, que muestra un paisaje alegre de la sierra de Béjar, y un ambiente familiar, de amigos disfrutando del mismo. Esta obra obtuvo, aunque no era reglamentario, una Mención Honorífica.

A principios del año siguiente, el Círculo de Bellas Artes, organizó una exposición para fundar el periódico ilustrado, “BLANCO Y NEGRO”, que tanto progresó desde su fundación. A esta exposición solo podían concurrir obras pintadas con estos dos colores, blanco y negro. Bermudo presentó el cuadro titulado“Tentación”, que la crítica describió como uno de los mejores trabajos de la exposición. Esta obra también participaría en la primera Exposición de Bellas Artes celebrada en Barcelona el año 1891[23]. El cuadro sería uno de los más bellos de los 1240 del catálogo y estaba tasado en 6000 pesetas.

El Círculo de Bellas Artes de Madrid, también organizó 20 de Diciembre de 1890, una exposición de acuarelas y pasteles, a la que Bermudo concurrió a pesar de ser un género que hacía años no cultivaba por motivos de salud. La obra presentada se denominaba “Un ángel más”, elogiada grandemente por la crítica y la prensa que se referían a Bermudo como “un artista en quien se halla confundido en una sola personalidad la fantasía del artista y el sentimiento del poeta[24]”. Esta obra también sería presentada en la Exposición Nacional de 1892[25].

El año siguiente, se celebró una Exposición Internacional en Chicago, a orillas del lago Michigan y en el Parque Jackson, que ocuparía una superficie 4.800.000 de varas cuadradas. Bermudo acudirá a esta exposición, y será nombrado “Presidente de la Comisión de Artistas para los asuntos de Chicago”, donde presentaría algunas obras en la exposición, destacando entre otras “Las que esperan”, que sería adquirida por los Estados Unidos, y se conserva actualmente[26] en el Museo de Chicago.

Sin duda el año 1892 sería un momento de gloria para el pintor Bermudo pues participaría en la Exposición Internacional de Bellas Artes celebrada en Madrid[27]con siete obras, algunas de las cuales recibirían finalmente el reconocimiento de la Academia premiando su labor con alguna medalla. Las obras serían: “Los hijos de Antonio Pérez ante Rodrigo Vázquez”, “Bajo Toldilla”, “Un cigarro que no arde”, “Echadora de cartas”, “Lección de baile”, “El guiñol” (los palos del pierrot) y “Un ángel más”, cada una de las cuales encierran algún tema; costumbres, anécdotas, momentos históricos e incluso poéticos,.. y algunas incluso sufrieron su propia aventura causando un gran disgusto a nuestro artista. Pero una vez reunidos los jurados para la distribución de premios, llamó la atención de los extranjeros, que el cuadro de referencia, “Los hijos de Antonio Pérez ante Rodrigo Vázquez”, no fuese incluido. Entonces se les dio explicaciones y manifestaron su conformidad con la exclusión del cuadro, pero manifestaron que se le debía haber colocado antes un cartel que anunciase que estaba fuera de concurso. No obstante, León Bonat manifestó que había visto cuadros del mismo autor que merecían medalla, pero los borró, señalando este en cuanto lo vio. Los jurados españoles, por otra parte, le negaron derecho a todo, pero los extranjeros, no conformes con esto, salieron a ver otra vez sus obras. El jurado francés y el austriaco de conformidad con los demás, propusieron finalmente para 3ª Medalla “Bajo Toldilla”, haciendo constar que era muy inferior a la que le pertenecía por el otro cuadro. Se puso a votación y fue aprobada por todos los jurados extranjeros, y los españoles en contra; y así consta.

Con estos antecedentes, algún tiempo después, solicitó del estado, que previa información de la Academia, le fuera adquirida la obra. Este informó y el señor presidente tuvo que llamar a algunos de los miembros del jurado, para decirles que allí eran académicos. Así pues, tasaron la obra de “Los hijos de Antonio Pérez ante el magistrado Rodrigo Vázquez” (Foto 2) en precio de 2ª Medalla y aconsejaron que fuese adquirida para el Museo Nacional. Así fue manifestado por Real Orden del 19 de Junio de 1894, pues “Bajo Toldilla” (Foto3), había sido adquirida por Real Orden del 17 de Septiembre de 1893. Ambos cuadros fueron remitidos al Museo de la Coruña por el Ministro de Fomento señor Linares Rivas, donde se encuentran en la actualidad.

img2Foto 2.- Detalle de la obra “Los hijos de Antonio Pérez ante el Magistrado Rodrigo Vázquez”. Óleo sobre lienzo (302 x 425 cm.). Exposición Internacional de Bellas Artes de Madrid, 1892. Museo de la Coruña.

Este mismo año, 1892, se celebró en Madrid con motivo del 4º Centenario del descubrimiento de América, una Exposición Histórica Americana e Hispano Europea. A Bermudo el Estado le comisionó, por conocer el país, el gran honor de representar o formar parte de la sala de la República de Guatemala. El Estado español concedía premios a los artistas que se distinguiesen en representar con mayor gusto y costumbres a la nación que les había sido asignada. El Pabellón de Guatemala, representado por Bermudo, se distinguiría por su riqueza ornamental y curiosas colecciones de objetos, en su mayor parte pequeños, que permitían juzgar sobre todo las antiguas industrias del país. El Pabellón de la Republica de Guatemala, fue premiado y se le concedió a Bermudo la Medalla de Broncepropuesta por el jurado, junto con el diploma correspondiente, además de ser invitado por el Gobierno de aquel país para ser nombrado miembro principal de Bellas Artes, aunque en este momento no pudo ser pues tenía proyectado un viaje por Europa[28].Durante todo el año 1893 realizaría continuos viajes y trabajos por toda Europa participando a su regreso, el año siguiente, en la IV Exposición Bienal del Círculo de Bellas Artes[29], donde presentaría cuatro obras tituladas: “País Nevado”, “En el café”, “Quien más mira menos ve” y “Una cabeza”, mereciendo grandes y merecidos elogios por todas ellas.

Y de nuevo formaría parte de las Exposiciones Nacionales, en la Exposición General de Bellas Artes del año 1895[30], a pesar de todo lo que había pasado, participando con dos nuevas obras; “Escenas de café” y “Fuego a bordo”, y siendo nuevamente golpeado por las injusticias que en este tipo de certámenes se cometían de vez en cuando. En esta ocasión no ocurrió lo que hasta entonces se venía haciendo en las votaciones por mayoría, decidiendo que estas fuesen «por unanimidad«. Así pues, propuesta de 2ª Medalla a favor del cuadro “Fuego a Bordo”, sería aprobada por seis jurados pintores y votada en contra por el crítico Francisco Alcántara. El señor Ferranz, sin embargo, manifestó que no se le podía dejar sin nada, así pues, se le adjudicó 3ª Medalla al referido cuadro que sería vendido después en Argentina.

img3Foto 3.- “Bajo toldilla”. Óleo sobre lienzo (55 x 80 cm.). Firmado. Exposición Internacional de Bellas Artes de Madrid, 1892. Premiado con la Tercera Medalla. Museo de la Coruña.

Debido a los incidentes ocurridos en esta Exposición, los jurados[31]: D. Alejandro Ferranz, D. Manuel Domínguez, D. Agustín Querol, D. Eduardo Pelayo, D. Jerónimo Suñol, D. Salvador Dubel y D. Ricardo Madrazo en el Círculo de Bellas Artes, le dijeron a nuestro paisano: “Bermudo, cuando usted se vuelva a presentar, hágalo sin opción a premios; usted pinta para no ser juzgado y mucho mejor que otros que, para tener premios, recurren a medios que da vergüenza, a los que usted jamás recurrirá”. Por estas razones se expatrió en 1896, pasando por Francia, Inglaterra y América del Sur, regresando a España en el año 1898 para realizar algunos encargos en Bilbao.

Durante su estancia en América realizaría en el año 1897 y parte del 98 varias exposiciones en Buenos Aires. Destacan entre ellas la que tuvo lugar en el Salón Witcomb de la calle Florida nº 364, donde todos los artistas exponían sus obras en aquella capital y uno de los pocos salones que existían para celebrarlas. Esta exposición sería completa, constituyendo una gratísima sorpresa para los asistentes a la misma, y dando muestra del arte de este brillante artista. En ella figuraban las obras que le dieron al autor la recompensa de ser condecorado y muchos retratos, paisajes y bodegones, todos ellos de gran mérito. Bermudo sería muy elogiado por los concurrentes y sobre todo por la prensa, pues supo introducir su arte en aquel país, llegando a vender un gran número de obras, además de realizar algunos encargos.

También se ha podido averiguar por la prensa del momento[32], la presencia de Bermudo en las vidrieras de la Casa de Galli, en Buenos Aires, cuyos trabajos serían dignos de mención por el gran parecido, aparte de las condiciones artísticas de las obras que se reunían, los retratos presentados del señor D. Manuel G. Llamazares y de una niñita del señor D. A. R. Cartavio. También realizaría en Buenos Aires, con gran acierto, los retratos de la Señoras Dª Cesarea Valentí de Llamazares y Dª Petronila Gorgolas de Saralegui.

Su presencia en este continente y la gran maestría de sus obras realizadas tanto en España como en Latinoamérica, le valdrían su presencia en una de las obras más importantes del momento, el Diccionario Enciclopédico Hispano‑Americano, donde se narraba la biografía y algunas de las obras más importantes, de forma bastante acertada, el pintor Bermudo.

El año 1899, cuando faltaban veinte días para la presentación de las obras en la Exposición General de Bellas Artes[33], decide preparar una tela a pesar de las polémicas ocurridas en el Círculo de Bellas Artes, unos años antes. El último día del plazo trabajó en ella hasta las tres de la tarde y la condujo en un carro desde Moncloa hasta la Exposición. El paisaje que había pintado tenía como protagonistas a dos jóvenes muchachas de aquellos contornos, así que el día de la apertura, infinidad de personas de aquellos barrios fueron para verlas. La obra se llamaba “Vaya un par” y sería condecorada con la “Cruz de Caballero de Isabel la Católica” por Real Orden del 18 de Mayo de 1899 y vendida después en América, aunque poseemos una copia del original de menor tamaño. En Bilbao la prensa[34] publicó un artículo donde anunciaba la exhibición de esta obra, “Vaya un par”, en los escaparates del Sr. Velasco en la ciudad, que describe y critica con toda clase de elogios la obra del autor extremeño. Dos años después, en 1901, otra obra de este artista participaría en las Exposiciones Nacionales[35], por mediación de su amigo pintor, D. Luis Juliá, pues le remitió el cuadro “Un buen partido” (Foto 4) desde Bilbao para que lo entregase con un cartel donde se anotase «fuera de concurso», pero su amigo no lo hizo. Poco tiempo después Bermudo recogió esta obra en Buenos Aires con un cartel donde decía “propuesto para condecoración”, y por Real Orden del 5 de Mayo de 1901, obtendría la Cruz de Comendador de Isabel la Católica por esta obra, libre de gastos.

img4Figura 4.- Detalle del cuadro “Un buen partido”. Óleo sobre lienzo (3 x 2 m). Participa en la Exposición Internacional de Bellas Artes de Madrid, 1901. Premiado con la Cruz de Comendador de Isabel la Católica.

Ya en el continente americano, realizó una Exposición en Buenos Aires, en Septiembre del año 1903, en el Salón Witcomb de la calle Florida nº 364, lugar donde años antes ya había expuesto algunas obras. Este mismo año se desplazaría a Uruguay, realizando en Montevideo una gran exposición con algunos cuadros que se había llevado desde España y que todavía no había vendido[36], al mismo tiempo que realizaba unos trabajos que habían sido encargados en Argentina. Al poco tiempo estalló la guerra civil de Aparicio Saravia, y decompondría todos sus planos obligándole a regresar nuevamente a Argentina. Sin embargo a pesar de la corta estancia, la prensa[37] de Montevideo le dedicó grandes elogios por los trabajos presentados en la Exposición de la Casa Maveroff, salón de la renombrada casa de comercio, convirtiéndose en una de las pocas exhibiciones de cuadros que habían llamado la atención de forma casi unánime, al público de esta ciudad, y que incluso instaban a que su Gobierno adquiriese una sola, de los veintinueve cuadros que Bermudo exponía. Entre las críticas destacaban las obras “Vaya un par” y “Un buen partido”, que definían a Bermudo como discípulo palpitante de la escuela de Fortuny y de Rosales, por la riquísima paleta, así como la manera de exteriorizar su temperamento artístico, vigorosamente sano, y sobre todo, por la infinita poesía que exhalaba de su asunto, con un corazón lleno de los más nobles y hermosos sentimientos, rememorando hechos y tipos genuinamente españoles[38]. La Tribuna Popular de 3‑12‑1903, trae el retrato de Bermudo destacando su presencia durante quince días en la Casa Maveroff, donde tuvo lugar la exposición que le había dado fama en toda la ciudad, a pesar de que muchos de sus mejores lienzos se quedaron en Buenos Aires, y otros forman parte de las colecciones de los más importantes museos españoles.

Además de las ya nombradas, formaron parte de la exposición, entre otros, cuadros como “Viento”, “Campesina”, “Camino de Gallarta”, “Un ángel más”,..[39]. El Diario Nuevo del 16 de Diciembre1903, anuncia la marcha de Bermudo hacia Buenos Aires el día antes, donde tenía fijada provisionalmente su residencia, despidiéndole algunos de sus amigos, Eduardo Ferreira, Felipe Menini, N. Mentero Bustamante, Fernando Quijano, Clodomiro Macial, Osvaldo Bixió, Carlos B. Masini, Francisco C. Arrotta y otros, aunque volvería tan sólo quince días después para realizar por encargo, el retrato de una bellísima señorita de la alta sociedad de esta ciudad, vestida de blanco, cuadro que presentaría grandes dificultades técnicas, pero de un gran encanto, capaz de ser vencidas solamente por un maestro de los pinceles.

El cuadro “Un buen partido” pudo ser vendido en Montevideo pero el alto precio con que Bermudo había tasado su obra, hicieron desistir a sus compradores.

De vuelta en Buenos Aires, donde pasaría varios meses, de forma intermitente pues realizaría algunos viajes por Chile donde pintaría de nuevo, algunas obras por Santiago, Valparaíso, Quillote o Villa del Mar, para volver a Buenos Aires. Aquí realizaría una nueva exposición en el Salón Witcomb en el año 1905 junto a su amigo D. José Artal. Ambos formarían parte de la organización de una serie no interrumpida por algunos años, de exposiciones de Pinturas‑Arte Moderno de Escuela Española, donde por sus buenas amistades españolas darían a conocer el nombre de artistas contemporáneos de muy cimentada fama, y cuyos trabajos eran desconocidos en aquella República, no así sus nombres, promoviendo el arte español en cuantas exposiciones se celebraron. La prensa española[40] también habla de una de esas exposiciones en la que figuró Bermudo, con tres cuadros, comentando que fue una de las célebres por entonces, pero no ofrece más detalles sobre la misma.

Al conmemorar el primer centenario de la República Argentina, en el año 1910, nuestro paisano formaría parte de la representación de artistas españoles en aquel país, participando también en la exposición celebrada con tal motivo, con un cuadro alegórico que recibió la felicitación de los concurrentes, así como la de la Infanta, presente con tal motivo en este país, por el acierto y gusto en representar a todos los países que concurrieron al centenario de aquella nación. El cuadro tenía como nombre “Boceto alegórico al primer centenario de la Revolución Argentina, 1810‑1910” (Foto 5), que sería adquirida por D. Francisco Spinetto, aunque se hicieron algunas fotografías y litografías en gran tamaño y en colores, que se extendieron por todas partes, y que serían realizadas por los talleres de Jacobo Peuser de Buenos Aires, prohibiendo su reproducción según la ley número 7092.

img5Figura 5.- “Alegoría conmemorativa del 1er Centenario de la Independencia de la República Argentina 1810-1910”. Óleo sobre lienzo, 1910. Actualmente en paradero desconocido.

Tres años más tarde, tendría lugar la Exposición Nacional celebrada en la República Argentina, en la que Bermudo participaría con una obra maestra, que recibiría todos los elogios de la crítica, “Advertencia desdeñosa” o “Escena de cocina”, no pudiendo por otra parte, optar a premio con ella, ya que el reglamento en vigor por entonces, impedía al Jurado condecorarle por su condición de extranjero, sin embargo se llevaron acabo una serie de gestiones para poder adquirir la citada obra, pero no llegaron a ningún acuerdo en el precio de la misma.

Después de esta muestra pasó a Brasil haciendo varias exposiciones en Río de Janeiro, Sao Paulo, Santos y Porto Alegre. En esta última ciudad un periódico[41]publica la noticia de la exposición que en este momento se realiza en el Centro Artístico, bajo el titular “O éxito da exposiçao, os quadros de José Bermudo”. A las tres de la tarde llegarían las autoridades al edificio donde se realizaba la exposición de artes pláticas “Club Caixeiral”, para la apertura de la misma. La exposición de nuestro artista fue detenidamente observada por el Ministro de Estado, el intendente de Porto Alegre, Sr. Montaury y demás visitantes, felicitando a Bermudo por sus cuadros, destacando principalmente los de naturalezas muertas. El periódico a su vez, nos muestra una detallada catalogación de las obras presentes en la exposición, destacando algunas de ellas, como “Escena de cocina”, “vados” o “siega”… Sabemos también por la prensa del momento, la gran afluencia de público a la exposición, pues por la noche, de los dos mil catálogos publicados como guía para recorrer la galería de arte, sólo quedaba uno, teniendo que realizar una segunda edición del catálogo para el día siguiente.

También la prensa[42] nos informará de las exposiciones realizadas en Río y en S. Paulo. En Río de Janeiro, anunciará la muestra del pintor español iniciando las exposiciones del año con un gran certamen, que tendría lugar en la Galería Vieitas, de la calle Quitanda. De la colección de obras destacará dos “Escena de cocina” y “Un buen partido”, pues las demás eran “maravillosos paisajes, llenos de frescura y colorido”. Desde aquí se marchó hacia S. Pablo, donde nuevamente realizaría una exposición a la que concurrió con obras de diferentes géneros que despertarían el interés del público asistente, y que tendría lugar en la “Casa Verde”, de la Calle S. Bento. El “Estado de San Pablo”, periódico del momento, daría cuenta de la llegada del artista después de sus estancias en Río y en Santos por algún tiempo y destacará en algunas obras como “Al viento” o “Lavanderas gallegas”, la maestría del artista extremeño.

Es de suponer que realizaría algunas otras muestras de las cuales no nos ha llegado información, pues tenemos conocimiento de las mismas a través de los recortes que la segunda “compañera” de Bermudo conservó, pero sin duda su aventura por tierras americanas seguiría conquistando la gloria y dando a conocer el arte de la tierra que le vio nacer.

Al estallar la guerra de 1914, se empezó a notar en todo el mundo sus consecuencias, con problemas económicos en todos los niveles. Los trabajos de caballete, que eran los que facilitaban su vida se reducirán por lo que decide volver a España, dedicándose a trabajar en su invento, el “Palanquélice”, aparato de velocidad, cuyo funcionamiento sería sin electricidad ni combustible alguno, y que estaría destinado a lanchas de salvamento y embarcaciones menores de remo o vela. Se realizarían varias pruebas con el mismo, una de las cuales tendría lugar en Bilbao[43], con resultado satisfactorio, y formaría parte de la colección de la Exposición celebrada en la Coruña el año siguiente, donde se reconocería finalmente su invento, siendo condecorado con Diploma de Honor.

En el “Noticiero”[44], con motivo de la Exposición de pinturas en la feria y el Museo Provincial, publica un artículo por el olvidado en su provincia, el artista Bermudo Mateos, con una serie de datos biográficos e información sobre la presencia en el Museo, de la reproducción fotográfica de algunas obras del artista, pues era la única manera de poder admirar algunas de las mismas, adquiriendo mayor importancia en número y calidad, la colección de obras que allí se guardaban. De esta manera intentaban aumentar la colección con donativos de sus mejores reproducciones, y llegar con el tiempo a ser un Museo donde se atesorase las joyas de las producciones de los artistas extremeños. A su vez, la prensa[45] también nos informa sobre la presencia en un gran número de escaparates de los comercios cacereños, de fotografías, muy bien hechas, de los cuadros del artista.

El año siguiente, por el mes de Febrero, se entera de la Exposición Nacional que se va a celebrar en Madrid y decide presentarse a pesar de sus años con una obra, que se llamaba “Buenos amigos” y sería una de sus últimas galardonadas. En el mes de mayo, a pesar de su preocupación por los problemas de salud de una de sus hermanas, acudiría el día del barnizaje sólo una hora. La prensa en general se hizo eco de la maestría que el autor plasmaba en esta obra[46].

A pesar de que la muerte le llegaría el 18 de Septiembre de 1920, sus obras seguirían formando parte de certámenes de todo tipo, como la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929. El acontecimiento sería de una gran importancia y Bermudo formaría parte de las colecciones extremeñas con una de sus obras más conocidas, “Vaya un par”, por lo que me ha parecido interesante introducir unas notas informativas sobre el origen y desarrollo de dicha exposición.

Unos años más tarde, en 1992, la huella de Bermudo y de su arte, se dejaría sentir nuevamente en un certamen tan importante como el que tendría lugar en Sevilla en el primer tercio del siglo XX. La EXPO’92 sería un acontecimiento histórico‑cultural en la vida de nuestro país, y Bermudo volvería a participar con el mismo cuadro que tantos años atrás nos había representado, “Vaya un par”, y que formaría parte de la colección de obras expuestas del pabellón extremeño desde el 20 de abril al 19 de mayo. Además de la obra de nuestro paisano, serían otros artistas extremeños los que harían las delicias de los visitantes al pabellón de nuestra región, como: Luis de Morales, F. Zurbarán, Aurelio Cabrera, Eugenio Hermoso, Adelardo Covarsí, Pérez Rubio, Pérez Comendador, Ortega Muñoz o Torre Isunza entre otros.

Una de sus últimas exposiciones tendría lugar en su pueblo natal, Huertas de Ánimas, durantes la semana cultural de la festividad del Cristo de la vida, donde la asociación de vecinos de la localidad, quería dar a conocer a un artista del que pocos tenían conocimiento, con una exposición de obras Bermudo,

El Museo Municipal de Madrid en el año 1997, llevaría a cabo la restauración de una de las obras del pintor Bermudo que forma parte de su colección, “S.M. el rey D. Alfonso XII visitando a los coléricos en Aranjuez”, obra de gran tamaño, con motivo de su aparición en la exposición denominada “Cánovas y la Restauración”[47], celebrada en Madrid en el Centro Cultural del Conde Duque, desde Diciembre de 1997 hasta Febrero del año siguiente.

Finalmente la última exposición, hasta el momento, donde se muestra la obra del pintor extremeño y de las que tengo constancia hasta ahora, es la celebrada en Valladolid, en el Museo Nacional de Escultura, Palacio de Villena desde el 7 de Septiembre hasta el 22 de Noviembre del año 1999, en la muestra denominada “Carlos V y Felipe II en la pintura de historia”, celebrada con motivo de la conmemoración de los centenarios de ambos monarcas[48].

img6Foto 6.- “San Juan”. Óleo sobre lienzo. Propiedad de la familia Bermudo.

Se trataba de ofrecer un recorrido sobre los diversos asuntos históricos del siglo XVI que atrajeron la atención de los artistas decimonónicos, fundamentalmente a través de pinturas españolas, poco conocidas, cuya importancia estética e iconográfica resulta decisiva para establecer un discurso encadenado sobre la imagen mítica de aquel siglo, que ha formado parte del subconsciente colectivo hasta nuestros días. Una obra de Bermudo se encuadraría dentro de esta exposición y más concretamente en la sección, «Lepanto y la imagen triunfal de Felipe II», que plasmaría en imágenes parte del reinado de este monarca, con un carácter historicista,“Los hijos de Antonio Pérez ante el magistrado Rodrigo Vázquez”, inspirado en los pintores de la época. La obra forma parte de la colección del Museo de la Coruña, que en concepto de préstamo, donaría al Palacio de Villena de Valladolid con este propósito.

Datos muy extensos hemos podido leer entre estas líneas sobre los triunfos que nuestro artista cosechó durante toda su vida, demostrando que aunque el reconocimiento le llegó un poco tarde, sería en opinión de la prensa, pintor extremeño del siglo XIX, porque no había nadie que hubiese llegado a su altura en esa época, sabiendo dejar bien puesto en su arte el nombre de la tierra que le vio nacer.


NOTAS:

[1] A.D.C. Solicitud de beca como pensionado a Roma.

[2] A.D.C. Cantidad registrada en la carta que Bermudo presenta como solicitud de beca.

[3] A.D.C. Cantidad registrada en la documentación para la solicitud de la beca.

[4] Documentado por el tríptico editado para las Exposiciones.

[5] A.M.T. Libro de Acuerdos, 31 de Diciembre 1898.

[6] “El Diario de Cáceres”, 4 de Julio de 1919. “El Noticiero” de Cáceres, 7 de Julio de 1919. “La Montaña” de Cáceres, 8 de Julio de 1919. “El Bloque”de Cáceres, 11 de Julio de 1919.

[7] Según el “Diario Nuevo”, 16 de Diciembre de 1903.

[8] Según datos extraído de una pequeña memoria del pintor.

[9] Memorias de Augusto Bermudo sobre su padre.

[10] “El Pueblo Vasco” de Bilbao, 3 de Noviembre de 1918, nos habla de una de las últimas pruebas realizadas para comprobar el funcionamiento de su invento.

[11] Por entonces ocupaba este puesto, D. Emilio Herreros.

[12] A.D.P. Libro de Acuerdo. Comisión Provincial, sesión del 4 de Mayo de 1920. Publicado en el BOE. p.186‑189. “El correo de la mañana” de Badajoz, 5 de Mayo de 1920 informa también sobre el acuerdo tomado por la Comisión Provincial. A su vez otros periódicos como “La Montaña”, “El Adarve”, ò “El Noticiero” de Cáceres.

[13] Bermudo durante su vida, había sufrido ya dos pulmonías y estaba delicado del pecho.

[14] Rafael estaba en Trujillo, bastante enfermo y no pudo asistir a los funerales de su padre.

[15] “ABC”. «Noticias Necrológicas. En Madrid donde residía, ha fallecido el laureado pintor extremeño, D. José Bermudo Mateos, á los 68 años de edad…» “El correo de la Mañana” Badajoz, “La Montaña” ó “El Noticiero” de Cáceres, 20 de Septiembre de 1920, entre otros, publican la noticia de su fallecimiento.

[16] Ante la solicitud de la Diputación para adquirir un cuadro del Sr. Bermudo, este les comunica que tiene poco que ofrecer pues lo había vendido prácticamente todo. Será D. Emilio Herreros quien le encargaría una obra que engrandeciera Extremadura, donde se vieran reflejadas las dos provincias y parece que el artista ya tenía proyectada su idea, pero la muerte le sobrevino antes de poder llevarlo a cabo.

[17] A.D.P. Previa declaración de urgencia, visto el acuerdo de la Diputación del 3 de Agosto último.

[18] “El Noticiero” de Cáceres, 14 de Junio de 1921, publica la entrega de la obra adquirida por la Excma. Diputación Provincial de un lienzo que no está terminado, pero demuestra el genio del ilustre artista. El cuadro está inspirado en un cantar gallego, pues no se pudo cumplir la idea inicial de plasmar un reflejo de la región extremeña.

[19] Catálogo de la Exposición Nacional de Bellas Artes. Madrid, 1876.

[20] Catálogo de la Exposición General de Bellas Artes. Madrid, 1881.

[21] Catálogo de la Exposición Nacional de Bellas Artes. Madrid, 1884.

[22] Catálogo de la Exposición Nacional de Bellas Artes. Madrid, 1887.

[23] Catálogo de la 1ª Exposición de Bellas Artes celebrada en Barcelona, 1891, aparece el cuadro en el nº 41 (por orden alfabético) como obra de D. José Bermudo Mateos, discípulo de la Escuela de Pintura, Escultura y Grabados de Madrid

[24] “La Ilustración Artística de Barcelona”, 22 de Junio de 1891, opus. cit. pg. 394.

[25] Catálogo de la Exposición Internacional de Bellas Artes. Madrid, 1892.

[26] Según las últimas noticias.

[27] Catálogo de la Exposición Internacional de Bellas Artes. Madrid, 1892.

[28] “Ilustración Española y Americana”, 15 de Febrero de 1893. Op. cit. pag. 106. Describe detalladamente el Pabellón de Guatemala.

[29] Catálogo de la IV Exposición Bienal del Círculo de Bellas Artes. Madrid, 1894.

[30] Catálogo de la Exposición General de Bellas Artes. Madrid, 1895.

[31] GUTIÉRREZ BURON, J. “Exposiciones nacionales de pintura en España en el siglo XIX”. Ed. Universidad Complutense. Madrid, 1987.

[32] “El comercio español en el río de la plata”.

[33] Catálogo de la Exposición General de Bellas Artes. Madrid, 1899.

[34] “El Diario de Bilbao” del viernes, 8 de Junio de 1900.

[35] Catálogo de la Exposición Nacional de Bellas Artes. Madrid, 1901.

[36] Tríptico publicado con motivo de la Exposición en Casa Maveroff, C/ Sarandi nº 307. Montevideo, 22 de Noviembre de 1903.

[37] “El Nacional”, 25‑11‑1903 ó “El Diario Nuevo”, 26‑11‑1903, entre otros.

[38] “Tribuna popular”, “El progreso español”, “La propaganda” con fecha del 26 de Noviembre de1903 ó “El Tiempo” periódico fechado el 28 de Noviembre1903, hablan sobre este artista.

[39] Obras publicadas en los artículos de algunos periódicos locales americanos como: “El Diario Nuevo” del 4 de Diciembre1903; “El progreso español”del 5 de Diciembre 1903; “El Nacional” de los días 5 y 6 de Diciembre 1903.

[40] “La ilustración artística de Barcelona” del 7 Agosto de 1905.

[41] “El correio del Pueblo”, fechado el 7 de Diciembre de 1913.

[42] “El Estado de San Pablo”, Diciembre de 1913.

[43] “El pueblo Vasco”, del 3 de Noviembre de 1918.

[44] Periódico cacereño, con fecha del 13 de Septiembre de 1919, y “El Diario de Cáceres” del 15 del mismo mes.

[45] “El Correo de la Mañana” de Badajoz del 27 de Diciembre de este mismo año.

[46] “La Montaña”, “El Adarve”, “El Noticiero” de Cáceres e incluso “El Sol” de Madrid fechados en el mes de Mayo de 1920.

[47] Catálogo publicado por el Museo Municipal del Ayuntamiento de Madrid, con motivo de la exposición. La obra de Bermudo situada en pg. 140.

[48] Revista “Descubrir el arte”. Año 1, nº7. Septiembre de 1999. Op. cit. p. 22.

Oct 011999
 

Yolanda Fernández Muñoz.

Es evidente que las líneas de la arquitectura virreinal se dieron en el último tercio del siglo XVI, cuando las formas occidentales fueron impuestas definitivamente en la zona andina. Hasta la llegada de Toledo (1569) la tierra estaba sacudida por las guerras civiles y los incas de Vilcabamba mantenían latentes ciertas formas del estado político anterior; las construcciones que se hicieron fueron muy precarias y es a partir de la década del sesenta-setenta que se estabiliza la nueva sociedad.

En arquitectura y en general en arte, son un grupo de artistas en su mayor parte españoles los que, recorriendo territorio de Norte a Sur, definen con su obra lo que sería la arquitectura renacentista americana; teniendo en cuenta que, dado lo avanzado de la fecha, se trata propiamente de arquitectura manierista. Esta tendencia se manifiesta en el uso de órdenes para las portadas y soportes en tanto que las cubiertas responden al gótico, para los grandes edificios, y al mudéjar para los demás. Fueron especialmente fecundos en la conformación espiritual de los pueblos hispano, la presencia activa de artistas extremeños, que emigrados a Indias, trasvasaron a las ciudades del Nuevo Mundo formas aprendidas en sus pueblos de origen. Destacan entre ellos Francisco Becerra, cuya ejecutoria cubrió extensas zonas de los Virreinatos de la Nueva España y Perú, como luego vamos a estudiar, o Zurbarán[1], que ejerció un magisterio artístico de indudable resonancia en la escuela pictórica hispanoamericana, a través de sus obras embarcadas en Sevilla. Otros artistas, dignos de ser mencionados por su labor son Martín Casillas[2], Alonso Pablo[3], Nicolás de Montiel[4] o García Durango[5], activos en la región de Puebla de los Ángeles, formados inicialmente en Extremadura, y llevando su arte hasta las provincias de la América Hispana.

El objetivo de este trabajo es dar a conocer a un “constructor” del siglo XVI, que caminó entre dos mundos, Extremadura y América, a través de la obtención de datos (fuentes bibliográficas, arquitectónicas…), para conformar un conocimiento, sobre lo que hizo un arquitecto extremeño en América.

Vamos a partir en principio de la hipótesis siguiente: “Cómo el hecho arquitectónico extremeño se novohispaniza”.

El desarrollo del trabajo nos va a acercar a las obras que Francisco Becerra realizó en América, al menos, a aquellas de las que se tiene constancia. La información que se tiene sobre algunas obras es escasa, pero nos invita a continuar investigando para dar fe de ellas, y de la labor de este artista.

Lo que en Indias fue capítulo espléndido, tuvo en Trujillo su prólogo más prometedor. Muchas de sus obras se levantaron perfilando el paisaje trujillano como un presagio de lo que en la otra orilla de las Españas, es prueba tangible del genio de este ilustre extremeño. Entre los trujillanos que marcharon a América destacará, Francisco Becerra, por ser un conquistador que se abrió paso en la historia, no con las armas de la guerra, sino con las de su arte. De ahí que la vida y la obra de este artista suponga uno de los retos de investigación más ambiciosos, al menos personalmente, para conocer nuestros antepasados y así nuestra propia identidad.

BIOGRAFÍA (extremeña).

Es el más famoso artista trujillano de cuantos marcharon a Indias.

Nació en Trujillo por los años 1535-40, en el “Informe de limpieza de sangre”, que hizo en mayo de 1573 ante el licenciado de la Puerta, teniente de corregidor de la ciudad, para pasar a Indias, declara ser hijo de Alonso Becerra y de Constanza Hernández y descendiente por ambas líneas de “hidalgos notorios”[6]. Sin embargo existen discrepancias entre los diferentes autores consultados sobre su fecha de nacimiento. Algunos piensan que saldría de Trujillo con tan solo 27 años[7], o sea que nacería por el año 1536, sin embargo, los datos comentados al principio de este párrafo[8], saldría de Trujillo con unos 35 años, aproximadamente.

Estuvo casado con Juana González, natural y vecina de Garciaz, “mujer de mediana estatura, de color morena”, hija de Juan de Vergara y “cristiana vieja de padres e de abuelos”, viven ambos en la “collación” de San Martín[9]. Por el testamento que otorgara en 1569, sabemos que no hubo descendencia del matrimonio y que su esposo era cofrade de san Lázaro y de la Cruz, que por entonc4es gozaban del fervor devocional de los trujillanos.

El propio maestro nos dejó esbozado en leves trazos su retrato físico: “soy hombre de mediana estatura y delgado y poca barba y que tengo los dientes altos, delante los menos y la barba entre rubia y morena”. Su carácter serio, con un toque de altivez, parece desprenderse del interrogatorio de la Probanza de Lima, de 1585, en la que nimbado de una justa fama, optara al cargo de maestro mayor de las provincias de Perú[10].

FORMACIÓN ARTÍSTICA.

La formación artística del joven maestro venía propiciada por el ambiente de la ciudad, en la que “aymas de cincuenta oficiales del oficio”[11], y por la misma tradición familiar, pues su abuelo materno Hernán González y su padre Alonso gozaban de gran prestigio entre los arquitectos extremeños del siglo XVI. Ambos ascendientes fueron “tales e tan buenos oficiales del dicho arte que heran tenidos por los mejores oficiales de canteria y que abia en la dicha cibdad y sus comarcas…”[12].

En aquel clima de intenso fervor constructivo que viviera la ciudad a lo largo del siglo XVI y con tales precedentes familiares, despierta temprana la vocación artística de Becerra. Ya en los años 1553-1558 lo encontramos, muy joven, trabajando en las iglesias de Santa María la mayor y en San Martín, bajo la dirección de Sancho de Cabrera. En 1560 acompaña a su padre en la parroquial de Herguijuela y seis años después, ya con calificativo de maestro, iniciará una serie de obras importantes, preludio de su posterior etapa americana.

Su estética supone un contrapunto frente a las corrientes estilísticas, que se dieron cita en Trujillo a lo largo del XVI, y en que confluyen las escuelas toledana y salmantina, de tan amplia repercusión en el paisaje arquitectónico de la Alta Extremadura. Salamanca se hace presente a través de los maestros de la Catedral de Plasencia, especialmente Rodrigo Gil de Hontañón[13], que visita en alguna ocasión Trujillo, y Toledo influye por medio de la misma familia Becerra, que trasvasan hasta aquí fórmulas de Covarrubias. Francisco Becerra se mueve dentro de estas coordenadas gótico-platerescas, si bien apuntando a una limpieza de líneas y formas, con predominio de los valores puramente arquitectónico sobre los ornamentales.

Esta formación ecléctica, abrirá su espíritu a otras novedades patentes en los grandes encargos a realizar en América.

OBRA EXTREMEÑA.

La labor de Francisco Becerra en Extremadura es bastante amplia. Realizará obras de carácter religioso, civil. Entre sus obras religiosas destacan la Iglesia de Santo Domingo, de Trujillo, en la que interviene como maestro por primera vez, junto a su padree. La estructura se repite mucho, con planta alargada, una sola nave y cabecera ochavada. Este modelo sería similar al utilizado en el convento dominicano de Quito[14], años más tarde, pero con la incorporación de capillas laterales.

Además también se le atribuyen obras como la Iglesia parroquial de Herguijuela (Cáceres), en cuya fachada emplea una composición muy repetida en las portadas peruanas del siglo XVI, de arco de medio punto, flanqueada por columnas corintias sobre las que se levanta un entablamento que sirve de base a un frontón. Otras obras, como la Iglesia parroquial de Orellana la Vieja (Badajoz), o la Sacristía de la Iglesia de Valdetorres (Badajoz).

En lo que se refiere a los conventos, en Trujillo realizará obras en los conventos de San Miguel, Santa María, San Francisco, Santa Isabel (religiosas dominicas) y la Concepción Jerónima, además de una capilla en el monasterio de Guadalupe en los años 1570/1[15].

Entre sus obras de carácter civil, destacan las residencias de Isabel de Mendoza, donde presenta la novedad de unir balcón y puerta angulares, dando muestra de su eclecticismo estilístico y sobriedad en la composición y líneas. También realiza el palacio mayorazgo de Gonzalo de las Casas o Palacio de Santa Marta, también llamado “casa del rincón”, cuya portada sigue un esquema similar al palacio de Orellana-Pizarro (obra de su padre). Tiene un vestíbulo con bóveda casi plana y patio cubierto con arcos de medio punto sobre columnas de capiteles corintios. También realizó la escalera de Vasco de la Llave.

Realizará obra para el Ayuntamiento, como la construcción del embalse de la Albuhera, el puente Magasquilla o la excelente portada de la Dehesa de las Yeguas, que aún hoy se dibuja en los campos trujillanos, y cuya estructura de vano adintelado, sobre columnas toscanas y frontón triangular, además de los flameros, repite en sus obras americanas.

Existe la posibilidad de que haya nuevas obras, pero no se tiene constancia en este momento de ello, es una simple hipótesis.

¿POR QUÉ Y CUANDO SE MARCHA A LAS AMÉRICAS?

Los motivos que le llevaron, junto a otros hombres, a abandonar su patria de origen para desplazarse hasta las Indias, aún no se tienen muy claros. No eran aventureros analfabetos, evadidos de la justicia, sino hombres normales de aquella España, cuyos criterios distaban mucho de los que ahora configuran nuestra personalidad. En general se presentaba el atractivo de América como “tierra fértil y exuberante”, como mucho espacio donde realizar proyecto arquitectónicos ambiciosos[16].

El caso de Francisco Becerra, artista de gran predicamento en su ciudad y en los pueblos comarcanos, con numerosos encargos muy bien retribuidos, es particularmente expresivo. En los años de la partida del maestro arquitecto, Trujillo se afanaba en un ambicioso programa constructivo, que daba ocupación a numerosos artistas en obras religiosas y civiles, y esta tónica no decayó hasta bien entrado el siglo XVII, al menos en la arquitectura conventual. La marcha de Becerra se debió a una invitación personal de su paisano Gonzalo de las Casas, que en 1574 se encontraba de vuelta en Trujillo, habitando las casas de su mayorazgo labradas por el joven arquitecto. Con Becerra se marcharon una serie compañeros, en 1573, como Pedro y Rodrigo Becerra, Martín Casillas, Alonso Pablos y Jerónimo Hernández.

A las razones que hemos dado, podríamos añadir otras hipotéticas[17], como cierta tensión creada entre el maestro y algunos clientes: el ayuntamiento puso pleito a Becerra como motivo de algunas obras para la ciudad hasta el punto de llevar sus diferencias hasta la Cancillería de Granada sobre las obras de la Albuhera, que al final hubo de ser transferida a Sancho de Cabrera. Además había ciertas discrepancias con las religiosas dominicas, que obligan a Becerra a colocar unos antiestéticos estribos en los arcos que para el convento proyectara, por el infundado temor de las monjas de que las obras no pudiera sostenerse sobre apoyos, en su opinión, tan frágiles.

Las razones exactas de esta marcha no las sabemos, lo cierto es que ante la ocasión que le brindaba el provisor del partido, que marchaba a México con un cargo en la Inquisición de la Nueva España, Becerra no dudó un momento. El 17 de mayo de 1573 comparecía ante el licenciado de la Puerta[18], teniente de corregidor de la ciudad, solicitando el expediente de limpieza de sangre para pasar con su esposa Juana a Indias. Declararon en su favor los canteros Pedro Hernández, Juan Vizcaíno y el carpintero López Pizarro, todos trujillanos y el primero compañero de Becerra en algunas obras de la ciudad[19]. En junio de aquel año se encuentra el matrimonio en Sevilla, dispuesto, en calidad de criado del provisor Granero Dávalos, a embarcarse en su séquito, y a su lado, tal vez, el grupo de discípulos, Martín Casillas y Alonso Pablos. Atrás quedaba la tierra trujillana, abriéndose un nuevo mundo ante sus pies donde poder llevar su arte.

BIOGRAFÍA (americana).

A principios de 1575 aparece Becerra en Puebla de los Ángeles, nombrado maestro mayor de la Catedral por el Virrey Don Martín Enríquez. El día once de Noviembre de 1575, presenta ante el cabildo eclesiástico las trazas para la catedral. En 1576 es nombrado alarife y fiel de la ciudad de Puebla “por el tiempo que fuere la voluntad de este cabildo»[20].Tal vez a su llagada a Nueva España se acercase a las tierras del encomendero Gonzalo de las Casas, en Oaxaca, que había emprendido la construcción del convento de Yanhuitlán, para cuya obra, trajo artistas de España. Estos prolegómenos americanos justificarían la fama con que el maestro llega a la ciudad angelopolita y se hace cargo de las obras de la Catedral con el sólo título de “ser hombre preeminente en el dicho oficio y en competencia de otro muchos maestros”, según propia declaración[21]. Los testigos de la Probanza de Lima son acordes al afirmar que Becerra sacó de cimientos la Catedral, trabajando a la vez en los conventos de San Francisco, Santo Domingo y San Luis de dominicos, en San Agustín, así como en los pueblos comarcanos de Teotimehuacan y Cuautinchan[22].

Pero la obra más importante que realizó el arquitecto trujillano en la ciudad de México fue la consolidación de la iglesia de Santo Domingo en la antigua Tenoctihiclán. Los pueblos comarcanos, Tlalneplanta y Cuernavaca y el marquesado de Tepuztlan, conocieron asimismo la actividad de Becerra, cerrando su etapa novohispana en 1581, en que aparece en la ciudad de Quito.

En la ciudad quiteña comisionado por la Audiencia ejerce el cardo de “partidor de estancias y solares”[23], da trazas para tres puentes y dirige las obras de los conventos de Santo Domingo y San Agustín. Era un hombre querido de las autoridades, que le aseguraron la nada despreciable suma de tres mil pesos anuales. Pero el espíritu emprendedor del extremeño no se aquietaba en la ciudad de Quito y se abrió a nuevos horizontes.

En 1583, lo encontramos en la ciudad de los Reyes, llamado por su amigo y protector D. Martín Enríquez. Ahora Virrey de Perú, que le encargó las trazas de las Catedrales de Cuzco y Lima. Si bien el virrey murió al año siguiente, la Audiencia le nombraba el 17 de junio de 1584[24] maestro mayor de la Catedral, asignándole un sueldo anual de ochocientos ducados de plata y casa donde habitar cercana a la obra. Sin embargo las obras no se iniciaron prácticamente hasta 1596, en que toma posesión del virreinato de D. Luis de Velasco, verdadero promotor del templo limeño, siguiendo los planos ideados por Becerra.

En 1585, comparecía el 2 de abril, ante el alcalde don Francisco de Cárdenas para hacer información probatoria de sus trabajos artísticos solicitando del Rey el cardo de “maestro mayor de los reinos del Perú”[25]. El consejo de Indias denegó la solicitud. En contrapartida, el 5 de junio de aquel mismo año el Cabildo de la ciudad lo nombraba alarife mayor. Sus últimas obras fueron unos embalses y los planos para un corral de comedias.

El 25 de abril de 1605 según unos autores[26], y el 29 de abril del mismo año para otros[27], murió Becerra en Lima. Años después, el arcediano D. Juan Velázqu7ez pedía al Consejo de Indias el envío de un maestro capaz de proseguir los planos iniciados por el extremeño y se lamentaba no hubiera maestro capaz “como no le ay en aquella tierra por haver muerto el que avéa que era Francisco Becerra”[28]. Era el mejor elogio póstumo a la memoria del trujillano.

INFLUENCIAS DEL ARTE EXTREMEÑO.

INFLUENCIAS GENERALES

En La Arquitectura Religiosa.

Las catedrales responden en la mayoría de los casos a modelos peninsulares, como México, Puebla, Lima… con plantas rectangulares, de tipo iglesias salón, con torres en las cuatro esquinas, que ya utilizara Herrera en la catedral de Valladolid.

Los conventos aparecen con algunas características cuyos precedentes vemos en Extremadura, las almenas. Estas aparecen coronando en muchos casos, las fachadas de las iglesias y los muros de los patios conventuales y sobre su significado se ha especulado mucho. En un principio se utilizarían con fines bélicos quizá, pero luego de una forma puramente ornamental.

No se sabe si hay una influencia directa con México, en lo que se refiere a las capillas abiertas y las capillas procesionales o posas, aunque existen ejemplos precedentes, como el demolido convento de San Gabriel (Badajoz), de donde saldría evangelizadores para América.

En La Arquitectura Civil.

La configuración urbanística de las ciudades de nueva planta, con importación de ideas y planos de tratadistas renacentistas, se adecuará a las nuevas realidades. Al levantar las novohispanas y peruanas tuvieron en cuenta modelos preexistentes.

Se pueden establecer paralelismos también entre la arquitectura extremeña y novohispana. Uno de los ejemplos son los palacetes como “La casa Colón”, cuyo precedente podemos ver en ejemplo hispanos como el Palacio de Piedras Albas del que no se conoce su autoría, con el que guarda relación por su planta rectangular, con dos pisos que se abren al exterior por galerías en su fachada, incluso en la disposición de una escalera de rampas escalonadas y otra de caracol[29].

El balcón de esquina, elemento muy significativo en la arquitectura trujillana y cacereña, y del que no se sabe su origen, es propiamente hispánico. Es sabido que el Renacimiento español, bebe de las fuentes italianas especialmente venecianas, por su decoración plateresca[30]. Algunos autores lo afirman, pero se ha visto que hay una contraposición tanto en el aspecto formal, los venecianos son esbeltos y gráciles, y los hispanos tímidos y torpes, además de su función. Los venecianos tienen función plástica, por su forma de construir esencialmente abierta, mientras que en España responde a una finalidad emblemática, símbolo de la escala social de los miembros residentes del edificio que la posee. Su influencia en América, sin duda, se dejó sentir por esos nobles hispanos que se habían enriquecido en el continente americano.

INFLUENCIAS DE BECERRA.

Francisco Becerra parte hacia tierras americanas con todo un bagaje profesional que como maestro de cantería, había ejercido en Trujillo. Su experiencia y su espíritu hispanos viajarán con él, intentando plasmar su identidad en estas nuevas tierras. Pero sus modelos constructivos se verán en algunos casos alterados por las diferencias existentes entre los dos continentes, ya sean de tipo natural, social, religioso o político. Desde el punto de vista natural, por ejemplo, las diferencias climáticas, materiales, movimientos sísmicos… obligaría a nuestro arquitecto a adaptar sus tipologías constructivas a las nuevas circunstancias, y enriqueciéndose, por otra parte, del sustrato indígena que imperaba cuando llegó al Nuevo Continente.

Podemos destacar una serie de elementos utilizados en su arquitectura trujillana, que nos pueden orientar sobre su forma de “hacer” en el nuevo continente:

  • Su formación ecléctica dentro de las tendencias gótico-platerescas, marcarán una limpieza de líneas y formas dentro de su arquitectura. Busca la belleza en la desnudez de los paramentos y la sobriedad de los elementos constructivos.
  • En Trujillo parte de modelos de iglesia de planta rectangular, de una sola nave, alargada y cabecera poligonal, muros de mampuesto y exterior con estribos de cantería. Esta unidad interior se reflejaría después en iglesias con mayor número de naves, pero todas de la misma altura, y crucero interior, dando un aspecto similar, por ejemplo en Lima. Utilización de bóvedas de crucería.
  • En los claustros utiliza galerías adinteladas en San Miguel y en la casa de Vasco de la Llave. Los capiteles corintios estilizados, será un elemento muy repetido. De ascendencia toledana, utilizaría en algún caso galerías con arco de medio punto sobre columnas de breves fustes y capiteles corintios estilizados en los que Marco Dorta[31] veía un anticipo de los del claustro principal de San Francisco de Cuzco, ambas obras de Becerra.
  • Las portadas suelen tener una serie de elementos que se repiten, aunque hay muchas variedades. Suelen ser adinteladas, apoyadas sobre columnas, con frontón picudo, triangular, entre flameros (típicos platerescos) de ritmo ascendente.
  • La bóveda utilizada puede ser de crucería como en Santo Domingo, pero también utiliza la bóveda de arista sobre ménsulas de molduraje rectilíneo como en Valdetorres, el Salón del Palacio de Santa Marta o en la Capilla de Guadalupe.
  • El balcón de esquina, un gran ejemplo como el Palacio de Isabel de Mendoza, con puerta también en ángulo, fue una de las soluciones más novedosas del momento. Posee columnas flanqueando la puerta, que sustentan el entablamento, frontón picudo, una vez más y coronada por flameros. Esto se reflejaría en América por ejemplo en la Casa del Almirante de Cuzco.

OBRAS.

1ª ETAPA, ENTRE 1575-1580.

Durante su primera etapa, Becerra llevará a cabo una serie de obras en el Virreinato de Nueva España. Interviene en el proyecto e inicios de la Catedral de Puebla de los Ángeles, y simultáneamente participa en la construcción de los conventos de San Francisco, Santo Domingo, San Agustín, colegio de San Luis, y en varias poblaciones próximas como Teotimehuacan, Cuantinchan, convento de Tepotztlan, convento de Yanhuithán de Oaxaca, en parte de la catedral de Cuernavaca, o en Ciudad de México, en la reedificación del convento de Santo Domingo[32].

Dentro de la información rescatada, voy a redactar unas breves notas sobre la actuación de nuestro artista, en estos edificios.

a)- La catedral de Puebla de los Ángeles.

Sin duda es uno de los ejemplos de la arquitectura colonial hispana, más significativos.

Nace en 1575 contigua al espacio ocupado por la primera catedral que amenazaba ruina desde hacía tiempo. La anterior catedral era de 1539, y estuvo ocupando el espacio que hoy es el atrio principal de la actual, y se entraba a ella por el Norte desde la Plaza Mayor. Su disposición era muy similar a la de México. La cubierta fue inicialmente de paja, luego de tejado y más tarde de lámina de plomo[33]. Tenía una planta de tres naves, con tejado a doble vertiente, de madera. La primera catedral fue muy problemática y su precaria construcción, motivó un gran costo en su reparación. Por ello desde el x. XVI se comenzó a acariciar la idea de una nueva catedral, y se afirma que Felipe II, envió proyectos con ese objeto en 1552[34]. El informe aprobatorio para construir el nuevo templo lo dio en 1564. Claudio de Arciniega, maestro mayor de la catedral de México[35]. En 1570 se autorizó la adquisición del resto de la manzana y se establecieron las bases sobre las que se financiaría la obra: un tercio a cargo de la Real Hacienda, mientras que el resto lo proporcionarían los vecinos encomenderos y los pueblos de indios de la diócesis, en partes proporcionales[36].

Becerra estará al frente de las obras durante cinco años, que se traslada a Quito. Pero a pesar de su marcha, las obras continuarán lentamente, hasta que se suspendieron en 1626, por problemas económicos y reanudándose nuevamente en 1635, por el arquitecto Juan Gómez de Trasmonte[37]. El obispo Palafox[38], pudo estrenarla finalmente, en 1649.

La nueva catedral poblana proyectada por Becerra, presenta una planta de vestigios goticista, como en México, pues es un rectángulo y no sobresale ninguna capilla en el testero. Tiene tres naves más dos de capillas. Se diferencia de la mexicana por la proyección de cuatro torres, una en cada ángulo de la catedral, que nos remiten a la catedral vallisoletana de Herrera. De estas, solo se hicieron las de la fachada principal, mucho más esbeltas y elevadas que las de México, por que el terreno de Puebla, firma y no cenagoso, lo permitía. La elevación de la catedral y la terminación de las torres, corrieron a cargo de otro arquitecto, Luis Gómez de Trasmonte, en época posterior, así como la cúpula y detalles finales fueron del arquitecto Pedro García Ferrer[39].

A pesar de todo esto, el conjunto presenta una gran unidad. Los soportes son pilares con medias columnas adosadas en sus frentes, pero con la novedad de añadir un trozo de arquitrabe sobre el capitel, sistema utilizado por Siloé[40], en la catedral de Granada. Los tramos son ocho, con inclusión del crucero que es más ancho. El coro ocupa los tramos tercero y cuarto de la nave central y en el octavo, está la capilla mayor y al fondo, la de los reyes.

El templo resulta una transición del gótico al renacimiento, pues su planta se encuadra dentro de la tipología de “iglesias salón”[41], rectangular, pero no perfecta, pues requiere que sus naves sean a la misma altura, y esto aquí no se da, pero sí en obras posteriores de este artista. Quizá debió proyectarse inicialmente a la misma altura, pero él informa de Trasmonte, hizo variar los planos para dar más luz al interior, dando mayor altura a la nave central, con bóveda de cañón con lunetos y las laterales vaídas. Las capillas tienen ahora bóveda de arista, pero originalmente fueron de crucería.

En la cabecera no hay puertas, pero sí en los pies, que tiene tres, y dos en el crucero.

Todo el conjunto evoca la catedral mexicana y no resulta improbable que Becerra siguiese las directrices de Arciniega. No obstante, la poblana es más vertical, tanto por la solidez del terreno, como por ser algo más pequeña. El movimiento ascensional de sus torres, tuvo decisiva influencia en las torres barrocas del virreinato[42].

Por tanto, esta catedral a pesar de los arcaísmos góticos, y arbitrariedades manieristas, responde a un modelo unitario y sobre, propio del estilo de Becerra.

b) Iglesia Del Convento De S. Francisco (Ciudad de México).

Las iglesias de los conventos, reiteraban la tipología del templo gótico de una nave profunda, bóvedas de crucería y cabecera poligonal. Los claustros de los conventos, también mostraban en general dimensiones reducidas que tendían a hacer compactas las construcciones. Los templos se integraban en el conjunto del edifico, organizado por los claustros, trabándose con las incorporaciones de espacios que perteneciendo a su uso, definían las estructuras arquitectónicas del convento[43]. Los conventos franciscanos se diseminarán por todos el territorio mexicano, la mayoría en el valle central, en la zona de Puebla.

La iglesia del convento franciscano fue concluida en 1567-70, pero ha sido tan modificada que tiene poco interés. Nos interesa especialmente, porque se sabe que el coro de la misma fue obra de Francisco Becerra[44].

c) Convento Dominicano De Tepoztlan (Puebla).

Es uno de los más hermosos del valle, no sólo por su arquitectura, sino por el emplazamiento, rodeado por las sierras que le dieran su nombre.

El templo comienza a construirse entre 1560 y 70, interviniendo Francisco Becerra[45], lo que parecía comprobado porque la puerta principal es una obra plateresca en la que todavía se notan resabios medievales, y que termina en una especie de frontón triangular, muy levantado, muy repetido en las obras del arquitecto en Trujillo. Al mismo tiempo la mano indígena también dejó su huella en esta portada. Así, las esculturas que decoran el tímpano, así como dos ángeles que sostienen una cartela encima del frontón, están ejecutados con dibujo europeo pero técnica americana, planiforme, sin vigor. El friso y las enjutas del arco están ornadas con medallones renacentistas, entre los cuales aparecen también el sol, la luna y algunas estrellas, intromisión pagana de los indios que adoraban a esos astros[46]. Por otra parte, no debe olvidarse que el sol y la luna tienen un simbolismo bíblico, puesto que en el Antiguo Testamento Josué nos relata cómo los dos astros detuvieron su curso mientras sucedía la batalla de Gabón. Interesante también es el claustro de Tepoztlán, porque está coronado de almenas[47].

d) Convento Dominicano De Puebla.

Los templo dominicos, en cuanto a su tipología general, introducirán una serie de modificaciones en la tipología franciscana, fundamentalmente la apertura de capillas laterales en la nave principal y el desarrollo del crucero. En el caso de los conventos situados en las estructuras urbanas consolidadas, como es esta de Puebla, desaparecen los condicionantes defensivos y se modifican los espacios exteriores, para insertarse en los urbanos. Los atrios se reducen. L obra realizada específicamente por nuestro arquitecto, Becerra no me ha sido posible localizarla.

e) Otras Obras.

Según la bibliografía consultada algunos autores están de acuerdo sobre la presencia de la mano de Becerra en otras obras del Virreinato de Nueva España[48]. Simplemente hacemos una referencia a ellas.

Se cree que realiza obras en el convento de San Agustín de Puebla, en el colegio dominicano de San Luis y en la reedificación del convento de Santo Domingo en Ciudad de México. En este último edificio sabemos que Becerra “…dio traça y orden que sin deshazer ninguna pared ni quitar el enmaderado que tenía de madera y techo de plomo, cabó y picó las paredes de la dicha Yglesia dejando los pilares y estribos de la dicha cantería… dejando metiendo en los bazíos piedra libianna de Tenayuca que es a manera de piedra pomes…”[49]. También realizaría obras en algunas poblaciones como Cuanhtinchan, Tlalneplanta y Teotimehuacan. Algunos autores hacen hipótesis sobre la posible participación en el convento de Yanhuithan de Oaxaca, aunque las obras terminan en el año 1575, o e una portada lateral de la Catedral de Cuernavaca, cuyo modelo y proporciones guardan relación con las obras de este arquitecto trujillano[50].

2ª ETAPA, DE 1780 A 1782.

Becerra llega a la ciudad de Quito y comisionado por la Audiencia, ejercerá el cargo de “partidor de estancias y solares”[51]. Su paso por esta ciudad no se estabilizó y se abrió paso a nuevos horizontes.

En la ciudad de Quito llevará a cabo la dirección de las obras del convento de Santo Domingo y San Agustín. Además participará en el acondicionamiento urbanístico de la ciudad, dando la traza para tres puentes[52].

a) Iglesia Del Convento De Santo Domingo. (Quito).

El convento de Santo Domingo fue el tercero fundado en la ciudad de Quito para ayudar a la obra de la civilización cristiana que España se había propuesto realizar en el continente descubierto por Colón.

Como todos los conventos de Quito, en la primera edad de su fundación, el dominicano fue pobre, de modo que los edificios de su pertenencia, la casa de los monjes y la iglesia, fueron provisionales, edificados con adobes y hasta cubiertas con paja, al menos en parte[53].

Poco a poco aumentarán las rentas y propiedades del convento, llevando a cabo la realización de un nuevo edificio, por iniciativa del Padre Fray Rodrigo de Lara, criollo, hijo de la ciudad de Quito, según la crónica de Rodríguez de Campo[54].

La iglesia se ha demostrado que fue trazada por el arquitecto extremeños, Francisco Becerra, que como ya hemos señalado llegó a Quito hacia el año 1580. El trazo de la iglesia es muy sencillo, con planta de cruz latina inscrita en un rectángulo, de una nave y con cinco pequeñas capillas a cada uno de los flancos, fuera de los grandes, en la cabecera y en los extremos de los dos brazos de la cruz. El crucero es de planta cuadrada y arcos apuntados, y lo cubrió con una techumbre cupular octogonal de lazo morisco, que luego se la decoró con hermosas telas pintadas. La nave central tiene artesonado mudéjar de pares y nudillo[55], pero se ignora si realmente fue Becerra quien la proyectó, aunque nada tendría de particular que así lo fuera ya que en España eran los arquitectos los mismos que trababan las techumbres.

Los dos brazos del crucero fueron diseñados con artesonado plano, a paneles rectangulares de tracerías geométricas y los de las capillas laterales, con bóvedas pequeñas de cañón en sentido perpendicular al eje de la iglesia. Demás se dotó de un hermoso coro alto sobre bóveda de arista apoyado en las pilastras de las cuatro primeras capillas laterales, formando un nartex parecido al de San Agustín.

El ábside, hoy reformado, era rectangular. Las capillas laterales, estaban aisladas unas de otras, sin más comunicación entre ellas que una pequeña puerta.

La portada lateral del templo dominico es un bello ejemplo del bajo renacimiento; en su decoración se mezclan elementos platerescos con otros del claroscurismo. Al parecer se inauguró poco antes de 1604[56], y es posible que en su diseño interviniese Becerra.

La decoración del edificio era muy rica, con gran número de escultura y pinturas, pero en este estudio, no vamos a profundizar en el aspecto total del edificio, pues se alargaría excesivamente. Sin embargo, si hay que destacar que, de la antigua grandeza de la iglesia, queda la techumbre mudéjar y muy pocas cosas más, ya que en el siglo XIX, despojaron a la iglesia de todo revestimiento de madera tallada, coro, púlpito, retablos y abrieron puertas entre las capillas para convertirse en naves, y no pudiendo echar abajo el techo, pero lo pintaron abigarradamente, cometiendo así un crimen contra la cultura.

b) Iglesia Del Convento De San Agustín. (Quito).

Los agustinos fueron los últimos religiosos de las órdenes mendicantes que fueron al Ecuador en la época de la colonización de la América del Sur[57]. A Quito llegaron en 1573, y el Padre Fray Luis López de Solís, mandará fundar un convento de la orden en esta ciudad[58].

La actual iglesia, obra de Becerra ha sufrido algunas variantes desde su construcción. La traza diseñada por el arquitecto trujillano, era de planta de tres naves. Las proporciones de su planta, lo mismo que el abovedamiento de su nave principal y las nervaduras de la bóveda del coro, indican que fue trazada para levantarla a la manera gótica. La nave central es alta y recibe su luz de las doce ventanas abiertas en los arcos elípticos apuntados que, grandiosamente sustituyen a los ojivos en esta iglesia. Bóveda de nervios. La nave se reparte en tramos rectangulares, de manera que los arcos fajones, resultan de medio punto, peraltados los elípticos y rebajados los diagonales. Es una bóveda encamonada la central.

Los muros son de ladrillo y mampostería con aparejo irregular, aprovechando piedra de todos los tamaños. Sólo utiliza sillarejo bien despiezado en el zócalo y finamente labrado en la fachada y la torre.

La nave central se apoya sobre gruesos pilares de piedra, en los que van enjarjadas semipilastras, sobre cuyas impostas se levantas los arcos fajones. Y para neutralizar el empuje de la cubierta, las naves laterales están divididas en capillas de planta cuadrada por medio de arcos de herradura, sobre gruesos pilares que sirven de descarga a las pilastras de la nave central. Entre las pilastras hay cinco pares de arcos de medio punto que separan las naves laterales a la nave central, desde el presbiterio hasta el nartex.

Para sostener el coro, se ha creado un nartex con cuatro arcos rebajados sobre gruesos machones y dos arcos grandes muy rebajados, con abovedamiento de crucería, siguiendo la tradición renacentista, con arista semielíptica. Las cúpulas laterales se cierran con casquetes esféricos que forman una bóveda baída de crucería simple con cuatro arcos de testa, dos formeros, uno de ellos encastrado en el muro, dos fajones y dos diagonales.

Los dos últimos tramos de la planta corresponden al coro y al nartex, y se les ha unido con un solo abovedamiento, haciendo de los dos tramos rectangulares, uno sólo cuadrado, cosa muy usada en el gótico, para cubrir la nave central y facilitar así la tarea de enriquecer la bóveda con nervios terceletes y ligaduras que se multiplican; práctica iniciada en España desde el siglo XIV, generalizada luego en el XV y que se acrecienta con una tendencia barroco-flameante, a fines del XVI y en el XVII. Lo original en la bóveda agustiniana de Quito, es que las nervaduras góticas se han trazado para una bóveda de cañón, cosa rara en la arquitectura ojival por más que la forma de arco apuntado no sea de la esencia del gótico. Quizás con esas nervaduras, trazó Becerra todo el abovedamiento de la nave principal de la iglesia. Y más aún, con ellas estaba adornada toda su bóveda, caída o deteriorada en los grandes terremotos del siglo pasado, que echó abajo la torre, parte de los claustros altos del convento y cimborrio que cubría la capilla mayor.

3ª ETAPA DE 1583 A 1605.

Becerra se traslada al Virreinato de Perú, debido a una carta que D. Martínez Enríquez de Almanza, su amigo y protector, le escribiera desde Lima. El virrey de Perú le encargará las obras de las catedrales de Cuzco y Lima. Cuando fallece su protector el 15 de Marzo de 1583, Becerra temerá por su suerte, sin embargo la Audiencia de Lima, despachó una provisión real el 17 de junio de 1584, confiriéndole el título de “maestro mayor de la catedral de Lima”[59].

La consulta de diferentes fuentes que tratan sobre este tema, me ha dado una relación de obras que este autor realizó en este virreinato, hasta su muerte el 29 de Abril de 1605[60]. Algunas de estas obras no ofrecen detalladamente la labor de Becerra y en otros casos, como ocurría en Puebla y Quito, solo son mencionadas, dejándonos ese camino abierto por investigar.

Entre sus obras destacan en Cuzco, la Catedral y alguna actuación en el convento de San Francisco. En Lima realizará obras religiosas y civiles como: la Catedral, las Casas reales, la reedificación del Palacio de los Virreyes, participación en los Fuertes del Collao, trazas del Hospital de Santa Ana[61], embalses, planos para un corral de comedias, Iglesia nueva de San Sebastián[62], y otras particulares, como las casa de Diego Carbajal ó la portada de la casa del licenciado Ferrer de Ayala.

a) La Catedral De Lima.

Los dos primeros edificios que sirvieron como catedral en la ciudad de los Reyes en 1535 y en 1549[63], no tuvieron pretensiones arquitectónicas, fueron templos gótico-mudéjares que no agradaron a autoridades y población, por ello en 1564 Alonso Beltrán inició los trabajos de cimentación de una iglesia de colosales dimensiones, pero el proyecto resultó desmesurado y se abandonó en pocos años. En 1582 llegó a Lima[64] el arquitecto extremeño Francisco Becerra. Este se encargó de las obras y proyectó una planta de un templo rectangular, condicionado por el solar y parte de los cimientos ya levantados por Beltrán, pero redujo las naves a tres, más dos órdenes de capillas, al igual que la catedral de Jaén. Utilizó pilares cruciformes con pilastras adosadas como sistemas de soporte y separación de las naves, y para ganar altura colocó sobre el capitel un trozo de entablamento. Becerra dirigió las obras hasta ver inaugurado medio templo en 1604[65], y una vez derribada la vieja catedral anterior, que estaba a los pies de la actual, continuó los trabajos hasta su muerte, acaecida un año después. Él había dispuesto, de conformidad con los criterios del “purismo” renacentista peninsular, bóvedas de arista de igual altura en las tres naves y más bajas en las capillas, pero casi todas se desplomaron a causa del terremoto de 1609. Los informes que entonces se solicitaron a los arquitectos de la ciudad fueron coincidentes en rebajar la altura de los pilares y emplear bóvedas de crucería, a la misma altura en las tres naves. Así, la catedral limeña volvió a este sistema de cubiertas, más por necesidades que por fidelidad estilística, aunque luego se extendió dicha modalidad a otras edificaciones del virreinato.

El maestro español Juan Martínez de Arrona[66] continuó los trabajos ajustándose en todo lo demás a los diseños de Becerra. El arquitecto trujillano también ideó cuatro torres en los ángulos, igual que en Puebla, pero sólo se llegaron a levantar las dos de los pies en el mismo siglo XVII. Estas partes del edificio han sido las que más veces se han reedificado y variado de aspecto, pues en lo demás, la catedral limeña conserva la planta de Becerra y buena parte del alzado por él concebido y modificado por Arrona.

b) La Catedral De Cuzco.

Se encuentra situada en un ángulo de la plaza mayor, que es un gran trapecio rodeado por casas del siglo XXVI, con soportales de arcos de medio punto sostenido sobre finas columnas de piedra y donde algún autor percibe una cierta relación con la plaza trujillana.

La polémica sobre la autoría de este edificio sigue vigente entre los historiadores consultados. Algunos poseen la certeza de que la obra no puede atribuirse a Francisco Becerra[67], pero la mayoría están de acuerdo, en que a pesar de no haber hallado documentación que confirme la autoría de Becerra, no hay duda, en que la catedral de Cuzco sigue fielmente su modelo, muy similar al de la catedral de Lima.

En efecto, para ambas catedrales adoptó Becerra la planta típicamente española, consistente en templos de tres naves, más dos filas de capillas laterales profundas, crucero colocado casi en el centro, presbiterio de cabecera plana, y todo el conjunto encuadrado dentro de un rectángulo, sin girola, ni ábside, si brazos del crucero o cualquier otro elemento que podría romper el cubismo perfecto del volumen exterior. Para hacer más evidente esta tendencia a las formas planas, rectas, lisas, que son verdaderas constantes de la arquitectura española, ambos templos carecen de cúpula, probablemente se deba esto, al temor de los temblores tan frecuentes en ambas ciudades, pero de todos modos esta carencia de un elemento tan acusado como es el domo, contribuye a acentuar el cubismo de estas catedrales.

Las bóvedas de crucería con terceletes sobre pilares cruciformes de orden toscano, es el sistema de cubierta de la catedral cuzqueña Esta solución puede estar relacionada con el hundimiento que sufren las bóvedas de arista diseñadas por Becerra en la catedral de Lima y su sustitución por bóvedas de crucería. Lo gótico de la solución, adoptada más por razones prácticas que estilísticas, contrasta al igual que en Lima, con lo renacentista de la planta y el moderado barroco de la decoración de la fachada principal.

Las variantes son escasas con la catedral limeña, como es el caso de un tramo menos[68], crucero más ancho y límpidos sillares en los pilares cruciformes, que contrastan con los muros de mampuesto. La horizontalidad de la catedral cuzqueña es más acentuada que en Lima. Las plantas son similares, pero los aspectos que ofrecen sus alzados son diferentes, pues en Cuzco prevalece el sentido de fortaleza y tradicional colocación del coro en la nave central, mientras en Lima, la sensación es de amplias perspectivas por el traslado del coro al presbiterio, mayor flexibilidad, luminosidad y colorido que cubre la pobreza de materiales, ladrillo y adobe estucados en los muros que forran la viga de madera y nervios también de madera en las cubiertas.

La catedral de Cuzco fue iniciada en 1582 por Becerra[69], quien modificó los primeros planos que hiciera reemplazándolos por otros en 1598, para plasmar la estructura que en definitiva mantuvo hasta nuestros días. A la muerte de Becerra, en 1605, le sucedieron los alarifes Bartolomé Carrión, Miguel Gutiérrez y Antonio de la Coba. Las obras terminaron finalmente en 1654.

c) El Hospital De Santa Ana. (Lima)

Se encuentra en Lima y data del año 1554[70]. Es un hospital para indios con diseño en cruz, formándose con dos cruceros adyacentes, uno mayor para hombres y otro menor, para mujeres. Tangencial a ellos, en un extremo. Se ubica un claustro que se comunica por un corredor con una iglesia, ubicada hacia fuera. Ambos tienen, altar central y una capilla miserere. Esta tipología de hospital sería la construcción presente en el momento que Becerra proyectara un nuevo diseño[71]. Sin embargo, el esquema era similar en los hospitales hispanos, con planta en forma de cruz, a finales del XV.

d) Las Casas Reales. (Lima).

En 1584 el Cabildo de Lima nombra a Becerra alarife de la ciudad por ser “buen oficial así de cantería como de arquitectura”[72]. Sin embargo al año siguiente, renunciaría al cargo[73], para poder concertar la obra de las Casas Reales[74] y en 1596[75], vuelve a ser nombrado alarife del cabildo. Como consecuencia del fuerte seísmo que azota la ciudad de Lima en 1586, Becerra tendrá que ocuparse del derribo y restauración de edificios dañados o la construcción de inmuebles de nueva planta, como las Casas Reales. Carecemos de mayor información sobre estas obras concretas llevadas a cabo por nuestro arquitecto.

e) El Palacio De Los Virreyes (Lima).

Comienza en 1587 por mandato del marqués de Cañete. El edificio sufre una serie de restauraciones debido al seísmo de 1687, con lo cual, el aspecto actual del edifico no es el proyectado por Becerra. Sin embargo[76], se ha encontrado un cuadro de la colección del Marqués de Almunia de Sevilla, que nos ofrece una ilustración de la Plaza Mayor de Lima en 1680 (antes del seísmo). Este cuadro supone un excelente documento para atestiguar la labor del arquitecto trujillano.

A la izquierda del cuadro, ocupando todo el frente norte, se ve el Palacio de los Virreyes, que era según P. Cobo, “la mayor y más suntuosa casa de todo el reino, por su gran sitio y por lo mucho que todos los virreyes han ido ilustrándola con nuevos y costosos edifico, porque apenas ha habido virrey que no la haya acrecentado con algún cuarto o pieza insigne, con que se ha llegado a la majestad que representa”.

Después del terremoto de 1586 que lo dejó casi inhabitable, D. García Hurtado de Mendoza, Marqués de Cañete, lo hizo reedificar. Su sucesor don Luis de Velasco, acabó de mejorar el palacio y fue en su tiempo cuando éste adquirió exteriormente el aspecto con que aparece en la pintura que comentamos. “El frente que mira a la plaza es de una hermosa galería y mirador, de corredores hasta la mitad, adonde está la puerta principal con una suntuosa portada de piedra y ladrillo, que hizo labrar el virrey don Luis de Velasco”. En efecto, entre la puerta principal y la esquina de la calle del Palacio, se advierten en el cuadro una galería abierta con arcos y un mirador o balcón volado de madera con celosías de ascendencia morisca, como los que ya por esa época eran frecuentes en las casas de Lima.

La gran portada parece tener columnas jónicas flanqueado el vano adintelado del ingreso, sobre cuyo entablamento descansa el amplio balcón del segundo piso, al que dan acceso dos pequeños vanos de medio punto y uno adintelado al centro. A los lados de éste hay columnas que reciben un frontón triangular. Una especie de ático rematado por un frontoncillo, donde quizá estuvieran las armas reales, remata el conjunto. Además hay unos contrafuertes de perfil, que salvan la diferencia de anchura entre los dos cuerpos. A juzgar por lo que puede apreciarse en la pintura, la portada parece obra del Bajo Renacimiento de hacia 1600, y es posible que fuese obra del arquitecto Francisco Becerra, pues se puede situar dentro de la tipología del artista trujillano.

f) Portada De La Casa Del Licenciado Ferrer De Ayala.

Su actuación tiene lugar en 1595, con este licenciado, Fiscal de su Majestad para llevar a cabo la construcción de algunas obras, entre ellas una portada de cantería para su casa. Fue trazada por Becerra, pero su ejecución fue a cargo de los maestros Juan de Velasco y Jusepe del Castillo. La escritura de concierto se para ante el escribano Francisco González Balcázar, el diez de noviembre de 1595. De entre las pocas líneas que aún pueden leerse, destacan las siguientes “… y su capitel en lo alto de la columna, dórico, y el arquitrabe encima del capitel será envuelto con molduras jónicas y friso llano y cornisa dórica con su corona llana, con su arco detrás la dicha portada y sus batientes de ladrillos hasta abajo…”[77]. Pocas palabras que nos acercan a las tendencias clásicas del maestro.

g) Fuertes Del Collao

Interviene en la reforma del sistema defensivo de la ciudad limeña. El flanco del pacífico contaba a su favor con lo dificultoso del acceso, los riegos de los canales australes y lo remoto de la base de aprovisionamiento, lo que reducía los riegos de los ataques piratas.

Sin embargo, la misma fragilidad dificultaba la actividad de la flota española y su conducción que, según Lonmann Villena, los llevó a levantar obras de arquitectura militar “de hecho más decorativas que eficaces”[78].

Hasta la construcción del castillo de San Felipe del Collao, el sistema defensivo de las plazas se concentró en realidad en el amurallamiento de los recintos, sin contemplar elementos más complejos internos o externos.

Becerra realiza su proyecto en 1584, y consistía en un cuerpo cúbico al estilo de las fortificaciones del siglo XVI. Sin embargo este resulta poco eficaz, como demostró el terremoto de 1586 o la incursión pirata de 1587.

En palabras de Llaguno[79], Francisco Becerra “fue el mejor arquitecto a pasó a América en el buen tiempo de la arquitectura española”.

ANEXO

“CATEDRAL DE PUEBLA”

Por tanto, esta catedral a pesar de los arcaísmos góticos, y arbitrariedades manieristas, responde a un modelo unitario y sobrio, propio del estilo de Becerra.

Esta afirmación, puede responder sin duda, a una hipótesis; y es que el arquitecto y pintor de D. Juan de Palafox y Mendoza, Pedro García Ferrer, encargado de las obras de la catedral hasta la conclusión de la misma, siguiera los planos de Becerra, lo que es más que probable.

Cuando Juan de Palafox llega a Puebla, se encuentra con un edificio catredalicio sin terminar, pues las obras de la misma aún no habían concluido desde el comienzo de las mismas en el siglo XVI[80], y se encontraban paralizadas desde 1618[81]. El proyecto de Becerra se encontraba a medio desarrollar. El alzado de los pilares llegaba escasamente a la mitad de los mismos, mientras que los paramentos murales alcanzaban la altura de las cornisas[82]. Se encontraba únicamente techadas las capillas, las piedras y maderas eran sustraídas por los vecinos y el interior del edificio se había convertido en refugio de mendigos.

Gracias a las limosnas, las aportaciones de vecinos adinerados, la ayuda al cabildo[83] y la aportada por el propio obispo Palafox, la obra de la catedral pudo avanzar a buen ritmo entre 1642 y 1647[84], bajo la dirección técnica de Pedro García Ferrer, que continuará con las trazas de Becerra (como aventuramos anteriormente), aunque se introdujeron algunas correcciones, especialmente en lo relativo a la ubicación de la “parroquia” o capilla para la administración de los Sacramentos[85]. De acuerdo con dichas trazas, la parroquia de la catedral debía situarse en el llamado “Claustro”, aunque las limitaciones de espacio impidieron el desarrollo del mismo. Finalmente situó la parroquia en una de las capillas del interior de la catedral, derribando lo anterior.

El obispo de Palafox no podría ver concluidas las torres y portadas de la Catedral[86], pero si pudo admirar la conclusión del cimborrio sobre el crucero, trazado por García Ferrer, y que fue obra del maestro Gerónimo de la Cruz. El modelo seguía el esquema de las cúpulas madrileñas de mediados de siglo.

Finalmente el templo se consagraría el 18 de Abril de 1649, con diferentes celebraciones religiosas desde el día 17 hasta el 30 y en las que también el cabildo participaría con la organización de diferentes eventos festivos de carácter público[87].

EL ARCHIVO MUNICIPAL DE PUEBLA no arroja más datos al respecto, pero en la actualidad estoy a la espera de que mi investigación en el archivo de la catedral dé más resultados.

BIBLIOGRAFÍA:

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  • Solís Rodríguez, C. “Artistas trujillanos en América (SS. XVI y XVII)”. Revista Norba nº 5.
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  • V.V.A.A. “Presencia del arte hispánico en el mundo colonial americano”. Junta de Extremadura, 1987.

NOTAS:

[1] El pintor extremeño nunca pisaría tierra americana, pero la incidencia de sus cuadros sería fundamental en el desarrollo de la pintura americana del s. XVII. PIZARRO GÓMEZ F.J. “Aportación extremeña al arte americano”. Madrid, 1990. op. cit., p. 163.

[2] Hijo de Pedro Casillas, entró al servicio del maestro Francisco Becerra para pasar más tarde a América. Trabajó en la Catedral de México y en la de Guadalajara entre otras. SOLÍS RODRIGUEZ C. “Artistas trujillanos en América (XVI y XVII). Revista de Norba Arte nº5 op. cit., p. 133.

[3] Hijo de Alonso Pablos y de Mencía Alonso, nació en Trujillo por el año 1552. Fue aprendiz de cantero con F. Becerra y marcharía con su maestro a América, trabajando en Puebla y Guadalajara. Ibid., op. cit., p.133.

[4] Arquitecto extremeño. Labró en 1608 el balcón de esquina, las columnas de corredor y una ventana con el escudo episcopal en la casa del Colegio de S. Juan sobre las que se amplió el Palacio Episcopal en tiempos del obispo Palafox. CASTRO MORALES, EFRAÍN. Notas de la edición de la obra de Mariano Fernández de Echeverría y Veytía. “Hª de la fundación de la ciudad de Puebla de los Ángeles”, lib. II. Puebla, 1963. op. cit., p. 199.

[5] Maestro mayor de arquitectura, albañilería y cantería. Trabajó en la construcción de la fachada y torre de la catedral de Puebla. CASTRO MORALES, E. op. cit., p. 77.

[6] MARCO DORTA, E., “Fuentes de la Historia del Arte Hispanoamericano I.” Sevilla, 1951. op. cit., p. 248.

[7] En el año 1946 es imposible, pues trabajaba en las obras de la iglesia de S. Martín en el año 1553, con lo cual tendría tan sólo siete años. A.P.SM. Cuentas de Fábrica (1538-1590).

[8] SOLÍS RODRIGUEZ, C. “El arquitecto Francisco Becerra en su etapa extremeña”. Revista de estudios extremeños. nº XXIX. Año 1973. op. cit., p. 304.

[9] “Informe de limpieza de sangre” de F. Becerra. MARCO DORTA, E. “Fuentes…”. op. cit., p. 248.

[10] Ibid., op. cit., p. 248. Pregunta VII del interrogatorio.

[11] Provanza de Lima, 1585. MARCO DORTA, E. “Fuentes…”. op. cit., p. 288.

[12] Ibid., op. cit., p. 288.

[13] CASASECA CASASECA, A. “Rodrigo Gil de Hontañón”. Salamanca, 1888.

[14] TERÁN, E. “Contribuciones a la historia del arte en Ecuador”. nº 58, año V. de la revista “La Buena Esperanza”. Ecuador, 1988. op. cit., p. 6.

[15] Obra que está por investigar.

[16] SOLÍS RODRÍGUEZ C. “Artistas trujillanos…”op. cit., p.122.

[17] SOLÍS RODRIGUEZ C. “El arquitecto F. Becerra…”. op. cit., p.49.

[18] MARCO DORTA, E. “Fuentes…”. op. cit., p. 247.

[19] Entre las preguntas a que debía responder el solicitante se hallaba la de no ser pariente “de los Pizarro de esta ciudad ni de ninguna otra persona de las que están proybidas para poder pasar a las Yndias”. Ibid., op. cit., p. 248.

[20] A.M.P. Actas del cabildo. Leg. 10. Libro de Actas de 1576. Acuerdos de 16 de Enero, fol. 194 y v.

[21] Provanza de Lima. MARCO DORTA, E. “Fuentes…”.op. cit., p. 288.

[22] Presenta semejanza la bóveda de esta última con las del coro de la iglesia de S. Francisco de Puebla. CASTRO MORALES, E. “Notas de la edición…”.

[23] MARCO DORTA, E. “Fuentes…”.

[24] Libro de Cabildos de los Reyes. Ed. 1935. T. X, p. 82.

[25] MARCO DORTA E. “Arquitectura colonial: Francisco Becerra”. Archivo español de arte. nº 55, Madrid, 1943. op. cit., p. 14-15.

[26] SOLÍS RODRÍGUEZ C. “Artistas trujillanos…”.op. cit., p.132.

[27] HARTH- TERRE. “Francisco Becerra, Maestro de arquitectura. (sus últimos años en Perú)”. Artífices en el virreinato de Perú. Tomo III. Madrid, 1952. op. cit., p. 284.

[28] ANGULO IÑIGUEZ, MARCO DOTA, BUSCHIAZZO. “Historia del arte hispanoamericano”. Barcelona, 1945. Libro I.

[29] PIZARRO GÓMEZ, F.J. “Aportación extremeña…”. op. cit., p. 168.

[30] HOYO Y ALONSO MARTÍNEZ, P. “Las ventanas en ángulo del Renacimiento español”. Revista Goya nº 130. Madrid, 1973. op. cit., p. 228.

[31] MARCO DORTA, E. “Francisco Becerra…” A.E.A.

[32] A la hora de analizar todas estas obras, resulta complicado, debido a la poca información que se tiene de ellas, al menos en la bibliografía consultada, en la que en algunos caso simplemente comenta que quizá participara Becerra, en ellas, pero no da ningún otro tipo de datos. Por ello, el camino de la investigación queda abierto, y espero dentro de poco esclarecer estos hechos.

[33] GANTE, P. “La arquitectura de México en el s. XVI”. México, 1954.

[34] CASTRO MORALES, E. “Historia de la fundación…”. Puebla, 1963. op. cit., p.42. GUTIERREZ, R. “Arquitectura y urbanismo en Iberoamérica”. Madrid, 1997.

[35] Su presencia en Puebla se sabe a través del Archivo Municipal de Puebla. Actas del Cabildo. Leg. 7. Libro de Actas de 1556. Acuerdos de 23 de Octubre, fol. 137 v y s.

[36] Archivo General de la Nación. Reales Cédulas, duplicados V. 8,2. : exp. 298, fol. 385.

[37] Arquitecto. Maestro mayor de la Catedral de México. En 1634 se le encomienda que inspeccione la situación de la Catedral de Puebla para llevar a cabo la conclusión de la misma, presentando al año siguiente las trazas más adecuadas para terminar la obra en el menor tiempo posible y con menores gatos. A.M.P. Actas del Cabildo. Libro 18. Actas de 1636. Acuerdos del 18 Julio de 1636. fol. 188 v. a 190 v.

[38] Sería finalmente el venerable obispo D. Juan de Palafox y Mendoza quien consagraría la iglesia el 18 de Abril de 1649. Fr. GONZÁLEZ DE ROSENDE, “Vida del Ilmo. Excmo. Señor D. Juan de Palafox i Mendoza,…”. Madrid, 1671. GÓMEZ DE HARO. “Biografía del venerable D. Juan de Palafox y Mendoza”. Puebla, 1997.

[39] Hijo de Miguel Gª Ferrer, natural de la localidad aragonesa de Alcorija. Hombre de confianza del venerable D. Juan de Palafox. BERMÚDEZ DE CASTRO, D. A. “Theatro angelopolitano ó Historia de la ciudad de Puebla (1746). Puebla, 1985. op. cit., p.206.

[40] LLAGUNO. “Noticias de arquitectos y de la arquitectura en España”. Tres tomos. Madrid, 1929.

[41] GISBERT, T., MESA, J. Y SEBASTIÁN, S. “El arte Iberoamericano desde la colonización a la Independencia”. Summa Artis. Madrid, 1985.

[42] BERNALES, J. “Historia del arte Hispanoamericano (s. XVI al XVIII)”. Madrid, 1987.

[43] BUSCHIAZZO, MARIO.J. “Historia de la arquitectura colonial en Iberoamérica” Buenos Aires, 1961. op. cit., p. 38.

[44] Ibid., op cit., p 39. Sin embargo, a pesar de las fuentes consultadas hasta la actualidad, no he podido encontrar su tipología.

[45] Ibid., op. cit., p. 42.

[46] WESTHEIM, P. “Ideas fundamentales del arte prehispánico en México. Madrid-México, Alianza-Era, 1987. PIJOAN, J. “Arte precolombino, mexicano y maya”. Madrid, 1984. Vol X. Summa Artis.

[47] No se sabe con exactitud de donde procede el origen de las almenas en los conventos mexicanos. En muchos casos son defensivos, pero en ocasiones se puede relacionar con las denominadas “iglesias encastilladas” extremeñas (XVI-XVIII). Hay muchos ejemplos en la provincia de Badajoz (Jerez de los Caballeros, Jarandilla,..), e incluso Guadalupe, relacionándose con el mudéjar en Extremadura, o por influencia del Alentejo portugués, y la posible llegada a América de manos de artífices extremeños. V.V.A.A. “Presencia del arte hispánico en el mundo colonial americano”. Junta de Extremadura, 1987. PIZARRO GÓMEZ, F.J. “Aportación extremeña…”.op. cit., p. 165.

[48] Con el deseo de obtener en poco tiempo, más información.

[49] MARCO DORTA, E. “Fuentes…”. op. cit., p. 279. SOLÍS RODRÍGUEZ, C. “Artistas trujillanos…”. op. cit. p. 131.

[50] Quiero destacar aquí, el problema planteado con el nombre de algunas poblaciones, pues los autores americanos escriben de forma diferente a los españoles algunas palabras en NÁHUATL, por lo cual, aún desconozco si se trata de poblaciones diferentes, o las mismas, pero escritas de forma hispanizada. (Nuevamente surge el problema de carencia de fuentes, por el momento).

[51] SOLÍS RODRÍGUEZ, C. “Artistas trujillanos…” op. cit., p. 132.

[52] PIZARRO GÓMEZ, F.J. “Aportación extremeña…” op. cit. p.173.

[53] TERÁN, E. “Contribuciones a la historia del arte en Ecuador”. nº 58, año V. Ecuador 199943. op. cit., p. 4.

[54] JIMÉNEZ DE LA ESPADA, M. “Relaciones geográficas de las Indias”. Tomo III. op. cit., p. 98.

[55] TOUSSAINT, M. “El arte mudéjar en América”. México, 1946.

[56] TERÁN, E. “Contribuciones…”. op. cit., p.7.

[57] BUSCHIAZZO MARIO J. “Historia de la arquitectura colonial…”. op. cit., p. 38.

[58] TERÁN, E. “Contribuciones…”. op cit., p. 63.

[59] Provanza de méritos. MARCO DORTA, E. “Francisco Becerra…”. A.E.A.

[60] HARTH-TERRE, E. “Francisco Becerra…” op. cit., p. 293.

[61] Que no llegó a realizarse.

[62] En cuyas trazas se le nombra como “Maestro Mayor de cantería”, pero no se sabe si realmente es obra suya. GUTIÉRREZ, J. Escribano. Lima, cuatro de septiembre de 1585. Archivo Nacional de Perú.

[63] BERNALES, J. “Historia del arte hispanoamericano…”. op. cit., p.245.

[64] TORRE REVELLO, J. “Un gran arquitecto que trabajó en América”. La prensa de Buenos Aires, 11 de Diciembre de 1938.

[65] HARTH-TERRE. “Francisco Becerra…”. op. cit., p.283.

[66] BERNALES, J. “Historia del arte….”.op. cit., p.246.

[67] HARTH-TERRE. “Francisco Becerra…”. op. cit., p.293.

[68] Que pueden deberse al arquitecto posterior.

[69] BUSCHIAZZO, M.J. “Historia de la arquitectura…”op. cit., p. 91.

[70] GUTIÉRREZ, R. “Arquitectura y urbanismo en Iberoamérica”. Madrid, 1997.

[71] Del cual, aún no tenemos información, pues no llegó a realizarse.

[72] Libro de cabildos de los Reyes. Edición de 1935. T. X. p. 82.

[73] “y visto por los dichos señores del cabildo lo hubieron por despedido”. Ibid., op. cit., p.175.

[74] El 15 de Julio de 1585. D. Francisco de Lara, Fator de la Real Hacienda, se conviene con Juan Chico “…para que con tres carretas suyas traiga piedra tosca de la sierra y del río para la obra de las Casas Reales”, “…Y la piedra tosca ha de traer de la cantería, dándosela sacada y puesta en el cargadero de las carretas y cada carreta de piedra ha de ser de 50 arrobas y a vista de Francisco Becerra.”. HERNÁNDEZ, BLAS, escribano. Lima, 15 de Julio de 1585. Archivo Nacional de Perú.

[75] HARTH –TERRE. “Francisco Becerra…”. op. cit., p. 281.

[76] MARCO DORTA, E. “Estudios y documentos del arte hispanoamericano”. Madrid, 1981.

[77] HARTH-TERRE. “Francisco Becerra…”op. cit., p. 282.

[78] LLAGUNO, E. Y AMIROLA. “Noticias de los arquitectos y arquitectura de España, desde su restauración, ilustradas y acrecentadas con notas, adiciones y documentos, por D. Juan Agustín CEÁN BERMÚDEZ. Madrid, 1829. op. cit., p. 56-58.

[79] LLAGUNO. “Noticias de los Arquitectos y de la Arquitectura en España”. Tomo III. Madrid, 1829. op. cit., p. 56.

[80] “Hallábase desde el año de 1550, en que se dio principio a su fábrica, tan atrasada i retardada su prosecución, que casi juzgaba comúnmente por imposible concluirla”. GONZALEZ DE ROSENDE A, “Vida del Ilmo. i Excmo. Señor D. Ivan de Palfox i Mendoza, de los Consejos de su Majestad en el Real de las Indias, i Supremo de Aragón, Obispo de la Puebla de los Angeles, i Arzobispo electo de México, virrey que fue, Lugarteniente del Rey N.S., su Gobernador, Capitán General de la Nueva España, Presidente de la Audiencia, i Chancillería Real que en ella reside, Visitador General de sus Tribunales i Juez de Residencia de tres virreyes, i últimamente Obispo de la Santa Iglesia de Osma”. Madrid, 1671. fol.52.

[81] “En el año de diez i ocho cesó la obra totalmente, por hallarse exhausto i apurado el caudal, siendo tanto lo que se avía consumido para ponerla, i dejarla en aquel estado tan imperfecto, que comúnmente le llamaban el Templo de Plata”. Ibid., fol.53.

[82] “Desde el año de 550 hasta el de 640 que entró a ocupar la Silla de la Iglesia de la Puebla su Pastor vijilantísimo Don Juan, no había crecido más su fábrica, que hasta la mitad de los pilares, i muros i paredes exteriores, aún no llegaban a las cornisas, con que les faltaba mucho que subir para ir dando movimiento, i bueltas a las bóvedas, i esto en todas las cinco Naves de que se compone la Arquitectura del Templo”. Ibid., fol. 53.

[83] El obispo reclamará al cabildo en una carta del 13 de Agosto de 1648, cuatro mil pesos, para las obras de la catedral, pero éste únicamente abonará dos mil. A.M.P., “Actas del Cabildo” Libro 22. Documento 93, de 18 de Agosto de 1648, fol.197 y s.

[84] “…, desde el año de 40 se fue trabajando incesantemente con tal continuación, i número de Arquitecto, i oficiales, que en menos de nueve años se vio acabado en toda perfección, i adornos exteriores, é interiores….”. GONZÁLEZ DE ROSENDE, A. “Vida del Ilmo….”fol. 53.

[85] “Siguió en todo la Traça que tenía dicha Obra, correjida, i calificada por insignes Arquitectos: i lo que es más, por su Majestad, i su Consejo de las Indias”. GONZÁLEZ DE Rosende, A. “Vida del Ilmo. …” fol. 464.

[86] La portada principal fue realizada por Francisco Gutiérrez en 1664 con elementos de inspiración manieristas, mientras que la portada norte del crucero, atribuida a Carlos García Durango, fue terminada en 1690

[87] “Este día la dicha ciudad dixo que en conformidad de lo acordado en el cavildo de nueve de este presente mes y año, este ciudad y sus capitulares para dar principio a las fiestas que se an de hazer a la consagración de la yglesia nueva y que sus vezinos se alienten a hazer los mayores regocijos que sean posibles…”. A. M. P.: “Actas del Cabildo”. Libro 22.Documento 123, de 18 de Febrero de 1649, f. 257 v. y s.