Mar 032014
 

  Reyes Narciso García-Plata.

 INTRODUCCIÓN.

Tanto la figura de Francisco Pizarro como el motivo de la conquista de América han estado rodeadas desde el comienzo de controversias y opiniones encontradas. Si para buena parte de la historiografía Pizarro aparece como un hombre virtuoso, fundador de un nuevo imperio ; en otras ocasiones aparece, en cambio, acompañado de acusaciones de tiranía, traición y deslealtad. En este contexto de multiplicidad habría que encuadrar la imagen que de él aporta la literatura dramática española del Siglo de Oro.

Ante la variedad de manifestaciones sobre este personaje, frecuentemente contradictorias, el propósito de esta comunicación es contribuir a un mayor conocimiento de su personalidad y de los hechos históricos en los que participó, mediante el análisis de la visión que ofrece La Aurora en Copacabana de Pedro Calderón de la Barca. La obra ha sido principalmente estudiada en su vertiente religiosa, por lo que centraremos nuestra investigación en el estudio del tratamiento que reciben  los acontecimientos históricos, así como las fuentes en las que se basa el autor para construir su composición.

 

 

 

CALDERÓN Y EL DESCUBRIMIENTO DEL PERÚ.

 

El contexto dramático de ‘La Aurora en Copacabana’.

Tradicionalmente se ha venido insistiendo en el escaso interés que despertaron el descubrimiento y la conquista de América en la literatura española del Siglo de Oro. Es cierto que existe abundante material relativo al Nuevo Mundo en las Cartas de relación, Historias, Memoriales, o Crónicas, pero éstas no constituyen manifestaciones propiamente literarias, sino que cumplen determinadas funciones de

carácter político o historiográfico y se dirigen a personalidades concretas. En los géneros literarios que poseen una finalidad estética y están dirigidos a un público indeterminado se aprecia, en cambio, un evidente desinterés. Aunque éste se advierte en la novela o el romancero, es en el caso del teatro donde resulta especialmente llamativo por tratarse del periodo de mayor esplendor de nuestra historia teatral, con una producción superior a la de cualquier otro país europeo. En una época en la que existe un numeroso público ávido de entretenimiento y espectacularidad, y con una temática que podría proporcionar grandes posibilidades escenográficas y diversos elementos exóticos, lo americano no llega a calar en el gusto del pueblo ni adquiere repercusión. El resultado de todo ello es un conjunto de obras que apenas alcanza las dos docenas[1], número que a todas luces resulta insignificante en una producción de miles de composiciones dramáticas.

Las razones que podrían aducirse para explicar la escasez de textos que dramaticen la conquista de América son múltiples y la mayoría de ellas ya han sido apuntadas por la crítica[2] : desde la ausencia de una tradición literaria y un público que apoyara estas comedias, a motivaciones de índole sociológica. En primer lugar la consideración de inferioridad cultural de los indios restaba valor a los triunfos y hazañas de los españoles con respecto a lo que sucedía con las conquistas de ciudades europeas. Por otra parte, los conquistadores en su mayoría hidalgos no gozaban del mismo prestigio que la auténtica nobleza, sus títulos nobiliarios eran concedidos por sus acciones guerreras y por la inversión de haciendas personales, y además en varias ocasiones se vieron envueltos en desavenencias con la Corona, circunstancia que contribuía a dicho desprestigio. Pero al mismo tiempo también existía escepticismo sobre los motivos que impulsaban a la conquista : deseos de aventura, ascenso de posición social, y enriquecimiento fácil y rápido.

De la nómina de dramas basados en hechos históricos, personajes o ambientes del Nuevo Mundo, varias son las zonas geográficas y las figuras a las que se presta una mayor atención : la familia de los Pizarro en Perú, el marqués de Cañete en Chile, Hernán Cortés en Méjico o Colón en el Caribe.

En el caso del Perú, que es el que nos ocupa, puede justificarse el interés atendiendo a diversos aspectos. La importancia de sus tierras residía en gran parte en la ingente cantidad de riquezas descubiertas allí, hecho resaltado desde el comienzo por la mayoría de los historiadores de Indias, y que originó constantes desavenencias, traiciones y muertes entre los españoles. A través del teatro se pretende justificar, o cuando menos suavizar estos hechos, de manera que el sistema político que España extendía en el territorio americano mantuviera una buena consideración. Por otra parte, la presencia de los incas en el territorio peruano permitía presentar el paganismo de este pueblo frente a la religión cristiana, y de ese modo llevar a cabo una exaltación de la tarea evangelizadora de los conquistadores.

Tres de los grandes ingenios del Siglo de Oro, Tirso de Molina, Vélez de Guevara, y Calderón de la Barca, se ocuparon de dramatizar una serie de hechos relacionados con la conquista del Perú, respondiendo a intereses muy concretos.

Tirso en su trilogía de los Pizarro constituida por Todo es dar en una cosa, Amazonas en las Indias, y La lealtad contra la envidia se acerca las figuras de Francisco Pizarro y de sus hermanos, Hernando, Gonzalo y Juan, con una intención claramente laudatoria y propagandística.

El apellido del ilustre linaje trujillano se vio envuelto en numerosas luchas entre facciones, lo que de ninguna manera le reportaba buena fama. Carlos V concedió a Francisco Pizarro el título de Marqués (aunque sin denominación territorial) y tras los turbios asuntos en los que se ve envuelta su familia pierden dicho título. En efecto, Pizarro mantuvo abiertos enfrentamientos con su compañero Diego de Almagro, que fue apresado en la batalla de las Salinas (1538) y ajusticiado por orden de Fernando Pizarro. Años más tarde Francisco, muere a manos del hijo de Almagro ; y mientras tanto Fernando regresa a España y es encarcelado en el Castillo de la Mota bajo la acusación de haber ejecutado a Almagro sin pruebas suficientes (1540).

Por otra parte Gonzalo se alza con el gobierno general del Perú derrotando a las tropas reales. Unos años más tarde fue condenado y ejecutado por traición a la Corona (1548). Debido a la rebeldía de Gonzalo los Pizarro pierden por dos generaciones el título de marqués, situación que se prolonga hasta que Fernando es liberado sin cargos (1561) e inicia un largo proceso de recuperación del mayorazgo[3] que continúan sus descendientes.

Hacia 1625 Tirso de Molina se encuentra en Trujillo como Comendador de la Orden de la Merced y establece contacto con la familia Pizarro, que se relacionaba desde antiguo con esta orden. Por ello es muy probable que recibiera el encargo de escribir las comedias recogidas en su trilogía, con el propósito de limpiar el ilustre apellido y contribuir a la tarea de recuperación del título nobiliario.[4]

En fechas muy próximas aparece una comedia tardía de Vélez de Guevara, Las palabras a los reyes y gloria de los Pizarros, que según la tesis de Zugasti[5] respondería a los intereses propagandísticos de la familia trujillana en la corte. Como hacía Tirso, también Vélez de Guevara pretende favorecer la imagen del conquistador. Bien es cierto que los dramaturgos que se ocuparon de lo americano adoptaron una actitud de defensa de las hazañas de los españoles en el Nuevo Mundo frente a la leyenda negra que circulaba sobre la codicia y crueldad de los conquistadores difundida por autores como el padre Bartolomé de las Casas en su Brevísima relación de la destrucción de las Indias (1542). Para encubrir los aspectos negativos de la Conquista nuestros autores se centran en los beneficios del sistema político español que se extendía en América, y fundamentalmente en la evangelización cristiana de los paganos. Un claro ejemplo de estos ideales lo encontramos en la obra que constituye nuestro objeto de análisis, La Aurora en Copacabana de Calderón, que, frente a las motivaciones propagandísticas de los autores anteriores, responde a intereses claramente religiosos.

 

 

La comedia calderoniana.

La obra aparece publicada en la Cuarta parte de las comedias de Calderón en 1672[6], aunque es muy probable que la compusiera unos años antes, a mediados del siglo XVII[7].Se trata de una de las obras menos conocidas del dramaturgo que, en ocasiones, ha pasado desapercibida para la crítica.

La comedia se basa en los hechos históricos del descubrimiento y la conquista de las tierras peruanas por Francisco Pizarro, si bien las hazañas heroicas pasan a un segundo plano para dar paso a la verdadera intención del autor, la de la defensa de la religión cristiana frente a los cultos idolátricos.

La distribución argumental en las tres jornadas de las que consta la obra es como sigue. En la primera se produce la llegada de Pizarro y los suyos a la playa de Tumbes ante el asombro de los incas pobladores de esa tierra, que se encontraban celebrando la adoración al Sol. En ella se presentan los principales personajes : el inca Gualcar, y su vasallo Yupangui, ambos enamorados de Guacolda, virgen elegida para ser sacrificada a su dios.

Los españoles deciden postergar la conquista de este pueblo y proponen dejar una cruz en un monte como signo de su presencia allí. En ese momento se producen los primeros hechos milagrosos. Ni los indios ni las fieras pueden acometer contra el portador del símbolo divino al quedar paralizados por los resplandores de la Cruz. Los conquistadores parten en busca de ayuda llevando consigo a Tucapel para que aprenda su lengua.

En la segunda jornada se produce un nuevo desembarco de los españoles, en esta ocasión ya dispuestos a conquistar Cuzco. Los incas, sin embargo, ofrecen resistencia e incendian la ciudad, pero una nueva intervención divina, la de la Virgen, permite la salvación de Pizarro y sus hombres mediante una nieve celestial que sofoca el fuego.

La Idolatría, que ya había aparecido en la primera jornada, se vale entonces de Tucapel para impedir la extensión del cristianismo. Éste abandona a los españoles a los que servía de intérprete, y traiciona a Guacolda, al descubrir el escondite que Yupangui le había proporcionado para evitar el sacrificio. Cuando Gualcar descubre que éstos estaban prometidos, ordena matarlos pero en ese momento una desaparición milagrosa los salva.

Ya en la tercera jornada se produce un importante salto cronológico con el propósito de enfatizar la intención moralizadora y la temática religiosa de la composición. En Copacabana los indios están enfrentados por la elección de patronos : unos prefieren a San Sebastián y otros a la Virgen María, cuya imagen está esculpiendo Yupangui ahora con el nombre de Francisco. Ésta no satisface a la cofradía por su tosquedad y además es destruida por la Idolatría a través de Tucapel. Yupangui no se deja vencer por las adversidades e insiste en la creación de su escultura a pesar de las humillaciones. En ese momento se produce un nuevo milagro : los ángeles bajan del cielo y perfeccionan la imagen hasta que resulta similar a la aparición de la segunda jornada. Tras la conversión de Tucapel y con manifestaciones colectivas de júbilo, finaliza la comedia.

Calderón, para construir su obra maneja numerosas fuentes, tanto las históricas[8], como las religiosas[9], si bien cabe señalar que los acontecimientos históricos se subordinan al contenido religioso de la obra. Pasemos, pues, a analizar cuáles son los hechos en los que se basa y el tratamiento que éstos reciben al construir la composición.

En 1524 en Panamá, Francisco Pizarro, Diego de Almagro y Hernando de Luque concertaron la empresa de ir al descubrimiento y la conquista de nuevas tierras. Tras varias expediciones los hombres que viajaban con Pizarro y Almagro deciden abandonar, desanimados por los grandes trabajos padecidos. Almagro regresa a Panamá para alistar gente y Pizarro permite abandonar a aquellos que no quisieran continuar con él en busca de riquezas.

Así Pizarro y los que se conocieron como “los trece de la fama” desembarcaron en Túmbez en 1526 hallando el imperio de los incas. Una vez descubiertas las riquezas de la tierra, y al comprender que no poseían medios suficientes para emprender la conquista, decidieron volver a Panamá. Allí, ante las dificultades puestas a su empresa, Pizarro salió para España con el objeto de conseguir ayuda económica y en Toledo firmó con el rey Carlos V las capitulaciones para conquistar y poblar el Perú (1529). Con este propósito partió de España con más hombres, entre ellos sus hermanos. Tras nuevas expediciones y enfrentamientos con los incas llegó en compañía de Almagro a Cuzco (1533), lugar en el que unos años más tarde (tras los enfrentamientos con Atahualpa) fueron sitiados por los indios que se encontraban al mando del inca Manco Cápac hermano de Atahualpa  y de Huascar, y que finalmente son derrotados por los conquistadores.

Por otra parte, medio siglo después de la Conquista, un indio de la familia de los incas llamado Francisco Titu Yupanqui, natural de Copacabana y que se había convertido al cristianismo, decidió esculpir la imagen de la Virgen con el fin de dedicarla al culto y formar una cofradía. Aunque por su ignorancia invirtió numerosos años en Potosí y La Paz para hacer la escultura, al fin la obra fue acabada y se instaló en el santuario de Copacabana, a orillas del lago Titicaca, lugar en el que se hallaban los principales templos dedicados al dios Sol.

Todos estos hechos constituyen la base histórica sobre la que se sustenta la comedia, que se basa en una cuidadosa lectura de numerosas fuentes : desde las crónicas de Indias, hasta los fundamentos teológicos de los problemas derivados de la evangelización de América. Naturalmente, el dramaturgo lleva a cabo una tarea de condensación con el fin de conferirle unidad y tensión dramática a la pieza. Además la necesidad de síntesis obliga a modificar los hechos. Analizaremos, a continuación, los resultados del tratamiento que reciben los acontecimientos históricos, y las posibles fuentes utilizadas por Calderón.

 

 

El desembarco en Túmbez.

En la primera jornada se escenifica el desembarco en Tumbes y ya en él encontramos ciertas alteraciones. En primer lugar, la presencia de Almagro en el descubrimiento de las tierras peruanas. Los nombres de Francisco Pizarro y Diego de Almagro se presentan íntimamente unidos en el episodio de la conquista, por lo que Calderón decide no desvincularlos[10]. Aunque Almagro había partido de nuevo a Panamá con el propósito de alistar gente, el dramaturgo prefiere mantenerlo al lado de Pizarro y sus hombres, puesto que resultaría más familiar a los espectadores que cualquier otro de los participantes en el descubrimiento. Hay que tener en cuenta que la obra aparece cuando había pasado más de un siglo desde que sucedieron los hechos. Por otra parte la presencia de este personaje le sirve al autor para sugerir las desavenencias que surgieron entre ellos, circunstancia histórica también muy conocida que desembocó en el enfrentamiento armado que mantuvieron en la batalla de las Salinas y que acabó con la muerte de Almagro. Lo apreciamos en el momento de la composición en la que Pedro de Candía y Almagro discuten sobre quién será el primero en bajar a tierra y Pizarro le da la razón al primero. Así consigue un doble objetivo : introducir el episodio de los milagros de la cruz protagonizados por Candía, y aludir a la conocida rivalidad entre Pizarro y Almagro.

Existen además ciertos acontecimientos documentados en las crónicas que Calderón mantiene en la comedia porque responden a sus intereses. Así, la referencia a las penurias y trabajos padecidos por los españoles en anteriores expediciones :

 

Almagro. Gracias a Dios, gran Pizarro,

                que despues de tan deshechas

                fortunas, naufragios, camas,

                hambres, sedes, y tormentas

                como habemos padecido

                desde que abriendo las sendas

                del mar del Norte al del Sur,

                atravesamos la Nueva

                España, y en Panamá

                nos hicimos a la vela.[11]

                                                   

De este modo, al insistir en lo trabajoso de la empresa, se exalta el valor y la importancia del descubrimiento, aportando las primeras notas que contribuyen a presentar la conquista de forma positiva.

También encontramos documentada la decisión de volver a Panamá en busca de nuevos recursos para emprender la conquista[12], algo razonable si tenemos en cuenta que tan sólo trece hombres viajaban con Pizarro, los que se conocieron como “los trece de la fama”. El Inca Garcilaso de la Vega da cuenta de ello en la Historia general del Perú :

…Por sacarlos de confusiones, y también por ver los que se declaraban por amigos suyos, echó mano a la espada, e hizo con la punta della una larga raya en el suelo hacia la parte del Perú, donde le encaminaban sus deseos, y volviendo el rostro a los suyos, les dijo : Señores, esta raya significa el trabajo, hambre, sed y cansancio, heridas y enfermedades, y todos los demás peligros y afanes que en esta conquista se han de pasar hasta acabar la vida, los que tuvieren ánimo de pasar por ellos, y vencerlos en tan heroica demanda, pasen la raya en señal y muestra del valor de sus ánimos y en testimonio y certificación de que me serán fieles compañeros ; (…) Sólo trece compañeros quedaron con él.[13]

 

En otras ocasiones se plantea una leve modificación del material recogido en las crónicas. Nos referimos al hecho de que no se aluda a las riquezas existentes en el Perú, circunstancia resaltada por todos los historiadores de Indias. Se insiste en la abundancia de oro, plata y ropa. El Inca Garcilaso así lo señalaba :

 

…había un gran número de plateros que hacían cántaros de oro y plata, con otras muchas maneras de joyas, así para el servicio y ornamento del templo que ellos tenían por sacrosanto, como para el servicio del mismo Inca, y para chapar las plantas deste metal por las paredes de los templos y palacios. Y las mujeres que estaban dedicadas para el servicio del templo no entendían en más que hilar y tejer ropa finísima de lana, la cual hacían con mucho primor ;…[14]

 

Todos estos tesoros los apreciaron con rapidez los conquistadores y provocaron la codicia que fue el origen de muchos de los posteriores enfrentamientos. Calderón evita cualquier referencia que pueda llevar a pensar en la avaricia de los españoles, estableciendo claramente desde el principio el motivo religioso de la composición. Esta es la razón de que se mencione únicamente la fertilidad de la tierra y que, cuando están dispuestos a volver a Panamá, decidan llevar como signo de su presencia allí “…algunas señas, bien como/ frutas, arboles, o yervas,/ que allá no aya,…”[15], cuando la mayoría de los cronistas señala que llevaron principalmente oro, plata y ropa. Es evidente que la intención del autor es la de exaltar el propósito evangelizador de la conquista, por lo que se ocupa de reflejar en el texto, en boca de Candía, el completo desinterés material :

Noble Cazique, que bien

tu valor lo manifiesta,

no es de tus minas el oro,

no la plata de sus venas

me trae en su busca, el zelo

si, la Religión suprema

de un solo Dios, y sacarte

de Idolatría tan ciega

como padeces,…[16]

 

Por otra parte, los españoles de La Aurora en Copacabana apresaron al indio Tucapel para que aprendiera su lengua y sirviera de intérprete, hecho que también lo encontramos en los cronistas. Francisco de Jerez advierte : “…y trujeron seis personas para que deprendiesen la lengua de los españoles, y trujeron oro y plata y ropa.”[17]

En el primer encuentro entre ambos pueblos se observa ya la intención religiosa de los conquistadores. En esta primera jornada se concede especial importancia al milagro mediante el cual triunfa la fe cristiana. Y parece que Calderón se basa en la obra del Inca Garcilaso de la Vega, que da cuenta de la intención de Pedro de Candía[18], quien propone bajar a tierra para dejar una cruz como símbolo de su presencia en el territorio peruano :

“En esta confusión salió Pedro de Candía con ánimo varonil, y con fe y confianza de cristiano, y dijo : Yo determino ir solo a ver lo que hay en este valle ; si me mataren, poco o nada habréis perdido en perder un compañero sólo, y si saliere con nuestro deseo habrá sido mayor nuestra victoria.”[19]

 

Yupangui en el primer acercamiento al español intenta atacarlo, pero se ve paralizado por los resplandores de la Cruz :

 

Mas què es esto ? quien me pasma

la mano, que elada tiembla,

el coraçon, que no late,

y el suspiro que no alienta ?

Pero què mucho, què mucho

que todo (ay de mi !) fallezca,

si el resplandor que me abrasa,

carambano es, que me yela,

                     Caesele el arco.

Tronco, que despide rayos,

y à puras luces me ciega ?[20]

 

Posteriormente, los indios deciden soltar las fieras que tenían destinadas para el sacrificio y a las que aluden varias crónicas como las de Cieza de León o el Inca Garcilaso. No obstante, se vuelve a producir el milagro al perder éstas su ferocidad. El episodio es relatado con bastante minuciosidad en la Historia general del Perú del Inca Garcilaso ; en el capítulo que titula “Maravilla que Dios obró en Túmpiz”, leemos lo que sigue :

… aquellos fieros animales, viendo al cristiano y la señal de la cruz, que es lo más cierto, se fueron a él perdida la fiereza natural que tenían, y como si fueran dos perros que él hubiera criado, le halagaron y se echaron a sus pies. Pedro de Candía, considerando la maravilla de Dios nuestro Señor, y cobrando más ánimo con ella, se bajo a traer la mano por la cabeza y lomos de los animales, y les puso la cruz encima, dando a entender a aquellos gentiles que la virtud de aquella insignia amansaba y quitaba la ferocidad de las fieras ; con lo cual acabaron de creer los indios que era hijo del sol venido del cielo.[21]

 

Cieza de León, en el Descubrimiento y conquista del Perú, también recoge estos hechos, aunque con variaciones. Según él, fue un tiro de su arcabuz el que dejó amansados a un tigre y un león que habían soltado los indios para atacarle. No es muy probable que Calderón conociera este relato, no publicado en vida de Cieza ; de ahí que para construir su comedia se basara en el texto del inca Garcilaso.[22]

El episodio del desembarco en Túmbez, también dramatizado por Vélez de Guevara en Las palabras a los reyes y gloria de los Pizarros y lo acontecido en el primer encuentro entre las dos culturas pone de manifiesto desde el comienzo el motivo espiritual de la Conquista.

 

 

La conquista de Cuzco.

La intervención de los españoles en la segunda jornada corresponde a la ocupación de la ciudad de Cuzco, y en ella también encontramos imprecisiones.

Una de ellas es la salvación de Pizarro por invocar la ayuda de María, puesto que al parecer se refiere a la herida sufrida por su hermano Juan en el sitio de Cuzco[23], suceso que dramatiza Tirso en La lealtad contra la envidia. Al autor le interesa subrayar la salvación del héroe por la intervención mariana, preparando ya el terreno para la posterior aparición de la Virgen, por lo que está en función de la intención moralizadora.

Además Pages Larraya sostiene que resulta inverosímil la escena en que se presenta a Pizarro escribiendo a los reyes la crónica de sus hazañas, ya que tuvo secretarios que se ocuparon de esta labor Francisco de Jerez y Pedro Sancho de la Hoz.[24]

Lo que sí es cierto es la presencia de otro de sus hermanos en la conquista de la ciudad. Calderón alude a este hecho cuando hace manifestar a Pizarro su intención de solicitar la ayuda de Fernando, que, como quedo dicho, había llegado con él al Perú tras la firma de las capitulaciones en España.

En cuanto al incendio de Cuzco, éste tuvo lugar tres años después de la toma de la ciudad pero el dramaturgo une los hechos debido a la economía dramática, con el objeto de proporcionar dinamismo a la acción a pesar de que con ello se produce una alteración de los sucesos históricos.

Por esta misma razón se justifica la presencia de Huascar en el texto Gualcar en el sitio de los indios a los españoles. En realidad, los incas estaban dirigidos por Manco Cápac, ya que Huascar había muerto a manos de su hermano Atahualpa Atabaliba en la obra tres años antes, incluso éste último ya había sido asesinado por Pizarro. No obstante Calderón pone en escena al primero con el propósito de no ampliar la nómina de personajes y mantener la unidad y la cohesión de la pieza. Con ello Calderón omite los hechos que corresponden al proceso real de la conquista : la captura, el rescate y la muerte de Atahualpa en Cajamarca.[25]

Al igual que sucedía en la primera jornada, en ésta se concede una especial importancia a los hechos religiosos, en concreto, a la aparición de la Virgen para socorrer a los conquistadores, defensores de la fe cristiana. El milagro, aunque con variaciones, se relata en varias crónicas[26]. En la Historia general del Perú del Inca Garcilaso aparece recogido el hecho de la intervención divina en favor de Pizarro y sus hombres mediante dos milagros : el primero de ellos sucedió cuando los españoles se hallaban refugiados del ataque de los indios en una capilla, la cual “reservó Dios Nuestro Señor del fuego, que aunque le echaron innumerables flechas y empezaba a arder por muchas partes, se volvía a apagar como si anduvieran otros tantos hombres echándoles agua. Esta fue una de las maravillas que Nuestro Señor obró en aquella ciudad para fundar en ella su santo Evangelio,…” [27]. El segundo de los milagros consistió en la aparición del apóstol Santiago. El Inca nos lo describe de este modo :

“A esta hora, y en tal necesidad, fue Nuestro Señor servido favorecer a sus fieles con la presencia del bienaventurado Apóstol Santiago, patrón de España, que apareció visiblemente delante de los españoles, que lo vieron ellos y los indios encima de un hermoso caballo blanco, (…) Dondequiera que el Santo acometía, huían los infieles como perdidos y desatinados : ahogábanse unos a otros huyendo de aquella maravilla.(…) Así socorrió el Apóstol aquel día a los cristianos, quitando la victoria que ya los infieles tenían en las manos , y dándosela a los suyos.”[28]

 

Este texto parece ser la fuente en la que se inspiró Tirso de Molina en un pasaje de La lealtad contra la envidia en el que se escenifican dos apariciones divinas, la del apóstol Santiago que guarda una estrecha relación con el relato del Inca y la de la Virgen María, que aparece, igual que en el texto de Calderón, apagando el fuego originado por los indios :

Todo el fuego 

que el Cuzco empezó a encender,

ya ineficaces sus brasas,

volando sobre las casas

va apagando una mujer.

Nuestra Señora, con una limeta

de agua, se aparece rociando las llamas

y volando por encima de los muros.

Su resplandor, su belleza

deidad soberana arguye,

a su hermosa presencia huye

el fuego : a su fortaleza,

reconocido, el Sol mismo

tiembla de ver su arrebol.

No es sol ya con ella el Sol,

que esta es de luces abismo ;

esta que Aurora se ensalza,

que en las armas es Belona

que de estrellas se corona,

 que sol viste y luna calza ;

enfrena los elementos,

postra ejércitos armados,

afemina mis soldados

llamas hiela y pisa vientos.[29]

 

Nuestro dramaturgo seguramente conoció ambas fuentes, y a partir de este material realiza un proceso de selección. Así, decide presentar únicamente la aparición de la Virgen y eliminar la del apóstol Santiago, que le restaría protagonismo. Además este episodio supondría poner en escena el enfrentamiento violento entre los dos pueblos pues, como hemos señalado, el apóstol aparecía luchando contra los indios, y Calderón procura evitar por todos los medios las alusiones directas a la violencia de los conquistadores. Por el contrario, le interesa resaltar que la Conquista no se impone por la fuerza sino por el poder divino, que en todo momento se muestra favorable a los héroes españoles. De este modo se refuerzan los contenidos religiosos : la causa de la extensión del mensaje de la Iglesia en el Nuevo Mundo está justificada por la intervención divina.

La elección del milagro de la aparición mariana responde al criterio constante de proporcionar unidad a la comedia, el mismo que lleva al autor a que sea ya la Virgen de Copacabana la que descienda acompañada de ángeles, en una visión similar a la que se presentará en la tercera jornada en el milagro de la imagen esculpida por el indio Yupangui. Se trata de una invención del autor, una leve variación del material recogido en las crónicas y leyendas de la conquista. En la acotación escénica se observa los detalles de la espectacularidad de la escenografía :

Tocan chirimías, y baxa de lo alto, donde estará la música, una nube hecha trono, pintada de Serafines, y en ella dos Angeles, que hincados de rodillas traerán la imagen de Nuestra Señora de Copacabana, con el Niño Iesús en las  manos. Y al tiempo que empieça a descubrirse, y todo lo que dura el passo, hasta desaparecerse, estará nevando la nube, y todo lo alto del tablado. [30] 

 

El texto presenta algunas similitudes con el de Tirso de Molina :

Y aun mas veo

pues veo que la nube baxa

(guarnecida a listas de oro,

y tornasoles de nacar)

es de una hermosa Muger,

que de Estrellas coronada,

trae el Sol sobre sus ombros,

y trae la luna a sus plantas ;

hermoso Niño en sus braços

trae tambien : quien vió que nazca

mejor Sol a media noche,

a quie con luzes mas claras,

Hijo de mejor Aurora,

mejores paxaros cantan ? [31]

 

Con este milagro el indio Yupangui inicia su conversión y, posteriormente, al final de esta jornada, junto a la sacerdotisa Guacolda, es salvado por un nuevo milagro : el poder divino oculta a la pareja de la vista de sus perseguidores, por lo que su conversión a la fe cristiana está asegurada.

 

 

La recapitulación de los hechos no dramatizados.

Por último, en la tercera jornada, se produce un considerable salto temporal. Ya aquí no intervienen Pizarro y sus hombres sino que el Conde de La Coruña, don Lorenzo de Mendoza, solicita información de los hechos al Gobernador de Copacabana, don Jerónimo Marañón. Éste da cuenta de cómo la mayoría de los conquistadores ha muerto, y cómo Gualcar murió prisionero, circunstancia que, como ya hemos señalado, tuvo lugar mucho antes del sitio de Cuzco dramatizado en la segunda jornada. Sin embargo, la muerte de Atahualpa a manos de Pizarro tras la promesa de darle libertad no se menciona en ningún momento, el gobernador manifiesta no conocer la causa de la muerte de Atabaliba[32]. Calderón soslaya, por tanto, los hechos más duramente criticados por los cronistas, al igual que ocurre con la omisión, también significativa, de las conocidas guerras civiles entre los conquistadores, eliminadas por completo al evitar los cincuenta años transcurridos entre los sucesos de la segunda y la tercera jornada que el gobernador recapitula lacónicamente con la simple alusión a las conquistas de Cuzco, Chucuito y Lima.

 Tras la información histórica, la composición se inclina claramente hacia su vertiente religiosa, y toda la jornada se centra en el motivo de la creación de la imagen de la Virgen de Copacabana por el indio Yupangui y en los milagros que se producen relacionados con este asunto.

 

 

CONCLUSIÓN.

Finalmente, podemos concluir advirtiendo que, a la hora de construir esta comedia, Calderón realiza dos procedimientos distintos, de selección y de alteración de los acontecimientos históricos.

Los hechos son seleccionados por su interés dramático. En una pieza que escenifica las hazañas de los españoles en el territorio peruano, los hechos más significativos presentados siguiendo una progresión cronológica y distribuidos en diferentes jornadas son, primero, el descubrimiento, que corresponde al desembarco en Túmbez ; y después, la conquista, representada por el sitio de Cuzco. Pero estas acciones no responden únicamente al interés dramático sino también a la intención adoctrinadora que preside toda la composición y que pretende exaltar la labor de difusión del mensaje evangelizador de España en el Nuevo Mundo : en ambas ocasiones se presentan hechos milagrosos documentados en las crónicas. Calderón elige, por tanto, los sucesos que posibilitan la apología del cristianismo y prescinde de aquellos que se refieren al enfrentamiento violento entre los dos pueblos, y a la codicia y rivalidad existente entre los conquistadores españoles tales como los relativos a Atahualpa o a las guerras civiles.

Por otra parte, el dramaturgo altera la historia en función de la unidad dramática y la cohesión de la pieza, algo que exige la síntesis y la búsqueda de verosimilitud, o debido a la intención religiosa de la comedia.

Para todo ello el autor se basa en las crónicas que resaltan el tono providencialista de las acciones de los conquistadores como la de Cieza de León, o en las que se sitúan en la corriente apologética y glorificadora en la que abundan las intervenciones divinas, cuyo exponente más destacado es el Inca Garcilaso de la Vega. El resultado es la caracterización de Francisco Pizarro y de sus hombres como figuras modélicas, esenciales en el proceso de evangelización cristiana de los incas.

 

 

 

BIBLIOGRAFÍA

 

 

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LAITENBERGER, Hugo, “Historia y comedia : la conquista del Perú en La Aurora en Copacabana de Calderón de la Barca”, en Lengua y Literatura en la época de los descubrimientos. Actas del Coloquio Internacional, Würzburg 1992, Junta de Castilla y León, 1994, pp.121-144.

MacCormack, S., “La Aurora en Copacabana de Calderón. La conversión de los incas a la luz de la teología, la cultura y la teoría política españolas del siglo XVII”, en Calderón. Actas del “Congreso Internacional sobre Calderón y el teatro español del Siglo de Oro”, L. García de Lorenzo dir., Madrid, CSIC, t. I, 1983, pp.503-510.

March, K. N., “La visión de América en La Aurora en Copacabana” , en Calderón. Actas …, op. cit., pp. 511-518.

Pages Larraya, A., “El Nuevo Mundo en una obra de Calderón”, Cuadernos Hispanoamericanos, 170, 1964, pp.299-319.

Ruiz Ramón, F., “El ‘Nuevo Mundo’ en el teatro español del Siglo de Oro”, en Primer acto, 2ª época, núm. 214, 1986, pp.115-128.

Zugasti Zugasti, M., “Notas para un repertorio de comedias indianas del Siglo de Oro”, en Studia Aurea. Actas del III Congreso de la AISO (II. Teatro), I. Arellano, M. C. Pinillos, F. Serralta, M. Vitse eds., Toulouse, 1993, pp.429-442.

____________________ , “Propaganda y mecenazgo literario : la Familia de los Pizarros, Tirso de Molina y Vélez de Guevara”, en Teatro, Historia y Sociedad (Seminario Internacional Sobre Teatro del Siglo de Oro Español), C. Hernández Valcárcel ed., Univ. MurciaUniv. Autónoma de Ciudad de Juárez, 1996, pp.37-52.

____________________, M., “Las palabras a los reyes y gloria de los Pizarros : comedia olvidada, que no perdida, de Luis Vélez de Guevara”, en Luis Vélez de Guevara y su época, IV Congreso de Historia de Écija, Sevilla, 1996, pp.299-311.

 

 

 

 

 

                                                            REYES NARCISO GARCÍA-PLATA.

                                                                                                    CÁCERES.



[1] Dille, Glen F.( “El descubrimiento y la conquista de América en la comedia del Siglo de Oro”, en Hispania, 71, núm.3, sep. 1988, pp.492-502 ) da a conocer una lista de catorce obras y Zugasti Zugasti, M.,  ( “Notas para un repertorio de comedias indianas del Siglo de Oro”, en Studia Aurea. Actas del III Congreso de la AISO (II. Teatro), I. Arellano, M.C. Pinillos, F. Serralta, M. Vitse eds., Toulouse, 1993, pp.429-442) propone una revisión de esta nómina, que él amplía añadiendo nuevas composiciones hasta alcanzar las dos docenas. Además sobre este aspecto vid. Ruiz Ramón, F., “El ‘Nuevo Mundo’ en el teatro español del Siglo de Oro”, en Primer acto, 2ª época, núm. 214, 1986, pp.115-128.

[2] Dille, G.F. y Zugasti, M., arts. cits.

[3] Sobre estos hechos, vid. Tirso de Molina, Hazañas de los Pizarros (Tres comedias), edición y notas de Cañas Murillo, J., introducción de Torres Nebrera, G., Mérida, Editora Regional, (Colección rescate, 8), 1993 ; Zugasti Zugasti, M.,  “Propaganda y mecenazgo literario : la Familia de los Pizarros, Tirso de Molina y Vélez de Guevara”, en Teatro, Historia y Sociedad (Seminario Internacional Sobre Teatro del Siglo de Oro Español), C Hernández Valcárcel ed., Univ. MurciaUniv. Autónoma de Ciudad de Juárez, 1996, pp.37-52 ; Fernández, T., “La imaginación americana en el teatro de Tirso de Molina”, en Edad de Oro, X, 1991, pp.87-95.

[4] Zugasti, “Propaganda …”, art. cit., p.43.

[5] Zugasti, “Las palabras a los reyes y gloria de los Pizarros : comedia olvidada, que no perdida, de Luis Vélez de Guevara”, en Luis Vélez de Guevara y su época, IV Congreso de Historia de Écija, Sevilla, 1996, pp.299-311.

[6] Cuarta parte de comedias nuevas. De Pedro Calderón de la Barca, Madrid, José Fernández Buendía, 1672.Existen varias ediciones anotadas de la obra : La Aurora en Copacabana, Pages Larraya, A., ed., Buenos Aires, Machette, 1956, y La Aurora en Copacabana, edited with introduction and notes by E.S., Engling, Londres, Tamesis Books, 1995. Nosotros citamos por ed. facs. preparada por D.W. Cruikshank and J.E. Varey, Gregg International Publisher Limited in a association with Tamesis Books Limited, 1973, pp.331-387.

[7] Unos, como Torres Nebrera (ed. cit.), aluden a la fecha de 1649 ; otros, en cambio proponen la de 1651 (Pages Larraya, A., “El Nuevo Mundo en una obra de Calderón”, Cuadernos Hispanoamericanos, 170, 1964, pp.299-319, y March, K. N., “La visión de América en La Aurora en Copacabana” , en Calderón. Actas del “Congreso Internacional sobre Calderón y el teatro español del Siglo de Oro”, L. García de Lorenzo dir., Madrid, CSIC, t. I, 1983, pp. 511-518.)

[8] Principalmente del Inca Garcilaso de la Vega : en sus Comentarios reales proporciona numerosos datos sobre las costumbres de los incas y las tierras peruanas, y en la Historia general del Perú sobre los hechos históricos de la Conquista.

[9] MacCormack, Sabine, (“La Aurora en Copacabana de Calderón. La conversión de los incas a la luz de la teología, la cultura y la teoría política españolas del siglo XVII”, en Calderón. Actas …, op. cit., pp.503-510) sostiene que nuestro dramaturgo se muestra conocedor de los argumentos de teólogos como Santo Tomás de Aquino y sus seguidores y, en general, de los Padres de la Iglesia de la tardía antigüedad cristiana.

[10] Pages Larraya, A., art. cit., p.313.

[11] Ed. cit., p.335.

[12] El Inca Garcilaso de la Vega en su Historia general del Perú (Barcelona, Sopena, 1971, p.22) afirma : “acordaron volverse a Panamá, pues no había para qué pasar adelante, habiendo hallado lo que deseaban y más de lo que pensaban.”

[13] Ibidem, pp.14-15.

[14] Ibidem, p.19.

[15] Ed. cit., p.336.

[16] Ibidem, p.338.

[17] Jerez, Francisco de, Conquista del Perú, en Historiadores primitivos de Indias, BAE, XXVI, Madrid, Atlas, t. II, 1947, p.321. Calderón alude a las diferencias lingüísticas entre los dos pueblos sin necesidad de acudir a deformaciones de vocablos o americanismos, sino mediante la necesidad de un intérprete, y mediante el empleo de frases relativas a la incomprensión y elementos gestuales en el diálogo que mantienen Yupangui y Pedro de Candía. No obstante, se aprecia la superioridad cultural del cristiano, que muestra una mayor comprensión del indio. Sobre este aspecto, vid. March, K. N.,  art. cit., p.517.

 

[18] Aventurero cretense que acompañó a Diego de Almagro y Francisco Pizarro en sus primeras exploraciones  a lo largo de la costa del Perú. Candía se reservó siempre la arriesgada misión de marchar en avanzada a las ciudades indias con objeto de reconocer sus medios de defensa.

[19] Inca Garcilaso de la Vega, Historia general del Perú, ed. cit., p.18.

[20] Ed. cit., pp.338-339.

[21] Ed. cit., p. 20.

[22] Laitenberger, H., “Historia y comedia : La conquista del Perú en La Aurora en Copacabana de Calderón de la Barca” en Lengua y literatura en la época de los descubrimientos. Actas del Coloquio Internacional, Würzburg,1992, T. Berchen, H. Laitenberger coords., Junta de Castilla y León, 1994, pp.135-136.

[23] March, K. N.,  art. cit., p.514.

[24] Pages Larraya, art. cit., pp.313-314.

[25] Laitenberger, H., op. cit., p.137.

[26] Guamán Poma de Ayala, Felipe, en su Nueva crónica y buen gobierno, recoge la aparición de la Virgen y la del apóstol Santiago, incluso en ilustraciones.

[27] Ed. cit., p.103.

[28] Ibidem, p.106.

[29] vv. 1758-1778, ed. cit., pp.422-423.

[30] Ed. cit., p.359.

[31] Ed. cit., p.359.

[32] Ed. cit., p.369.

Oct 162013
 

 Manuel Rubio Andrada

 Talarrubias I, Cueva de la Panda: un conjunto paleolítico en el Guadiana medio

La finca de la Panda se sitúa en el término municipal de Talarrubias, Badajoz. Ocupa una zona montañosa de la margen izquierda del río Guadiana en el lago artificial formado por la presa de García Sola. Se localiza en la hoja 756, denominada Herrera del Duque del mapa topográfico editado en 1953 por el Instituto Geodésico y Catastral, Madrid. El lugar donde se encuentra tiene una latitud 39º 09´25´´ y de longitud 1º 27´10´´.

Para visitarla hay que marchar desde la presa del mencionado pantano en dirección a la población de Peloche, pasado medio camino se observa a la derecha la puerta de la finca perfectamente denominada; siempre se encuentra abierta y aunque no existe aparente limitación para pasar, es conveniente acercarse a la casa y pedir autorización. Desde el comienzo del camino se ven los boquetones de las cuevas en la sierra de enfrente. Tomado este, pronto dobla hacia la derecha, continuad rectos avanzando hacia el valle que nos cae delante; pronto un nuevo ramal hacia la derecha, no le sigáis y ascended poco a poco por el camino del valle, no tardareis en localizar a vuestra derecha el inicio de una gran vereda hoy ocupada por unos centenares de colmenas, es el momento de dejar el vehículo y comenzar la subida a pie; ésta no es larga aunque llena de dificultad por el espeso jaral. para tomar los inicios de la antigua vereda, debéis atravesar las colmenas a lo largo, en hora de baja actividad –con poca temperatura o al comienzo del día-, cuando terminan continúa más estrecha y en el mismo sentido hasta un pequeño amontonamiento de arcilla rojiza, diez o doce pasos más y dobla en ángulo recto la empinada pendiente hasta los restos de un chozo realizado con piedras –hay varios en esta falda de la sierra-. Aquí la vereda desaparece, hemos de sortear las jaras hasta ascender un poco más en dirección de las cuevas, pronto la base del eucaliptal que está desprovisto de vegetación nos acercará a la base de los primeros riscos. Una vez aquí ascenderemos el resto del ya corto camino, sin grandes dificultades.

LA CUEVA

En la misma base de la sierra aunque algo más baja, se abren otras oquedades que no parecen presentar restos, hay que subir levemente y doblar hacia la izquierda un esquinazo. Allí se abre un rachón que asciende hacia el NE 10 ó 15 m., su subida no está exenta de problemas sobre todo en época de lluvia ya que se ve coronada por otra abertura que permite el arrastre del agua deslizándose hacia las superficies inferiores parcialmente ocupada por las pinturas que sufren gran deterioro; otras filtraciones de las rocas superiores y el viento que sopla suavemente desde la entrada inferior, completan esencialmente el cuadro erosivo agravado particularmente por al naturaleza caliza de las rocas inferiores.

LAS PINTURAS

Las pinturas se distribuyen en tres paneles claramente separados; ya ha sido catalogadas aunque de manera muy superficial y escasamente pormenorizado, a mi entender merecen mejor tratamiento ( 1 ).

ZONA A

Está a nuestra izquierda según entramos en al cueva y la forman las cuarcitas que de diferentes tipos constituyen la pared de estos enormes farallones; ligeramente inclinadas hacia el SE, su parte interna muestra una superficie bastante lisa aunque diferentes manchones de diversa naturaleza la recubren imposibilitando en ocasiones saber si ocultan restos de pintura. Su superficie no fue aprovechada totalmente habiendo espacios sin pintar.

El conjunto I (Fig 1), se encuentra cerca de la entrada de la corta sala antes de comenzar el ascenso de la cueva en chimenea. El soporte es la cuarcita bastante lisa, de color claro que apenas presenta limitaciones por racheados. El color es de tendencia naranja y su trazo bastante grueso e irregular –desde 1 cm. a 2 cm.-. La figura 1 es un pectiniforme; su parte superior, de unos 23 cm. es horizontal; solamente nos han llegado seis apéndices inferiores, decrecientes de izquierda a derecha –el mayor tiene 19 cm. y 3 cm. el menor-. La figura 2 es otro pectiniforme semejante al primero aunque algo más corto, sus apéndices inferiores –nos han llegado 8-, son mucho más regulares –entre 2 y 3 cm. de longitud-; una pátina negra cubre por la izquierda de estas dos figuras. Algo más abajo se ven tres formas arqueadas hacia la parte superior, son las figuras 3, 4 y 5.

Este conjunto hay que clasificarlo como abstracto; por ello sus contenidos no pueden conocerse con plena seguridad aunque dentro de ese lenguaje, al que se ha llegado por múltiples supresiones, las figuras 1 y 2 pueden indicar cuadrúpedos ostentosos, la 3, 4 y 5 deben hacer mención al arco de caza. De esta manera tan simple nuestro querido antepasado pudo reflejar una escena cinegética.

El conjunto II (Fig 1), se pintó algo más interior y 0´50 cm. por encima del conjunto I, está formado por dos figuras de color naranja, su trazo no llega al medio cm. de grosor. La número 1 es una forma angular aguda –sobre 45º-, más bien ganchuda, abierta hacia abajo y sus lados está próximos a los 5 cm. de longitud. la figura número 2 es un antropomorfo de 9 cm. de altura y realizado con dos triángulos; el superior es un isósceles cuyos lados mayores rondan los 2´5 cm. y 2 cm. el inferior; corresponde a la cabeza siendo la base del triángulo la parte próxima al cuello. Sobre el centro de ella comienza el vértice superior de un triángulo de igual clase y disposición pero con 3´5 cm. de lado y 2´5 cm. de base inferior; corresponde al tronco. No se observa restos correspondientes a las extremidades superiores ni a las inferiores; tal vez el falo se encuentra señalado por unos tracitos discontinuos realizados verticalmente a partir del centro de la base del triángulo.

La figura humana presentada de esta manera es una realización singular no así el gancho que la acompaña en la parte superior; éste está presente en numerosos conjuntos tanto de manera independiente –cueva del Caballo, Berzocana, Cáceres-; acompañando a otras figuras se le puede observar en el conjunto de Torrejón I-B-II, en Monfragüe e incluso formando parte de numerosas figuras le encontramos en el gran panel de Zarza de Alange; de todo ello se puede deducir que debe tener un significado variable, aunque un trabajo monográfico sobre este signo esté por realizar. Los triangulares dobles unidos centralmente por el vértice son tenidos por representaciones sacras de carácter femenino; no dudo de este significado en algunos lugares pero en nuestros paneles creo que es una forma abstracta y sencilla de representar el esquema humano, generalmente puede que solo sea femenino; no parece corresponder a ese sexo nuestra figura que parece dotada de falo, claro que ésta no pertenece a la misma tipología ya que la unión de ambos triángulos no es por el vértice.

El conjunto número III (Fig 1), está situado inferiormente entre los conjuntos II y IV. Está formado por una única figura antropomorfo de color rojo y trazo medio –en torno a 0´5 cm.- se realizó en estilo esquemático. La cabeza es completamente redonda de 1.8 cm. de diámetro; un trazo de 4´5 cm. indica el tronco y las extremidades se realizaron en ángulos próximos a los 45 º; la parte correspondiente a los pies fueron apuntadas doblando hacia el interior; algunos trazos de igual tonalidad se encuentran cercanos a la figura en la parte inferior izquierda.

El conjunto número IV (Fig 1), se observan unos 10 cm hacia el interior y a 1´5 cm de altura del conjunto III. En el se pueden observar unas pinturas en la parte izquierda que son de color rojo vinoso poco trabajadas, muy deterioradas; alguno de los trazos que nos han llegado son de apariencia dactilar. Entre las formas imprecisas destaca la figura número 1 que corresponde a un ancoriforme simple, claramente inclinado hacia la izquierda. Este tipo de formas representa a la figura humana; el resto de la figuras nos ha llegado muy descompuestas por lo que resulta imposible saber su contenido. Su cronología aunque prehistórica es imprecisa.

El conjunto número V (fig 1), se situó inmediatamente a la derecha; nos ofrece un colorido parecido aunque con un matiz más granate.

La figura 1 es un manchón de formas poco precisas; 3 cm. por encima del mismo y 2 cm. a su derecha se encuentra dibujada con tendencia naturalista una pareja humana. La figura número 2 es la primera de la izquierda y se logró con un círculo para la cabeza de 1´5 cm. de diámetro; una fina rayita de 3 mm. de ancho sirve para marcar el cuello y el tronco hasta la cintura completando otro cm. de largo; allí comienza una forma semioval que corresponde al faldón que tiene unos 2´1 cm. de largo y 1´2 cm. de ancho en la parte inferior; aquí el color se ha perdido parcialmente apuntándose las piernecillas por un par de finos tracitos; las extremidades superiores fueron realizadas con líneas angulares de grosor semejante al tronco; el vértice que correspondería al codo o tal vez a la muñeca, apunta la parte inferior siendo muy corto el lado perteneciente a la terminación del brazo. La figura 3 fue dibujada algo superiormente, trazada con el mismo esquema, inmediata a su derecha y ligeramente inferior. Un círculo representa la cabeza –esta vez de 1 cm. de diámetro-; continúa el cuello de manera semejante a la figura 2 y el tronco se formó con dos formas de tendencia triangular con marcada cintura en su parte central; se señaló un corto falo y a ambos lados de la base inferior dos tracitos indican simplemente el inicio de las extremidades inferiores; las superiores fueron realizadas de la manera angular descrita en la figura 2 pero con las terminaciones algo más largas.

Se nos quiso mostrar a una pareja humana en las que están de manifiesto notables desproporciones, sobre todo la cabeza de la figura 1. ella iba vestida con una larga falda que no llegaba hasta los pies, parece que terminaba debajo de la rodilla. El varón por el contrario parece estar desprovisto de todo ropaje. Está particularidad y su menor tamaño hace que sea identificado como una mujer adulta seguida por un joven quizás un niño. Su cronología es incierta ya que estilísticamente no hay formas parecidas con quien relacionarlos; las cabezas y la disposición por parejas recuerda lejanamente algunas figuras del Canjorro de Peñarrubia, Baños de la Encina, Jaén, de claro ambiente Neolítico. El largo faldón que porta la mujer le acerca estilísticamente a algunas pinturas naturalistas de nuestro Levante, entre otras variadas se ven en el Val del Charco del Agua Amarga, Alcañiz, Teruel. En mi opinión hay que tomar nota de esta singularidad, en la que están ya muy marcados los signos esquemáticos, por si en un futuro se conociesen formas con parecidas características que posibilitasen con más certeza su cronología que en cualquier caso debe ser posterior al Paleolítico por ausencias obvias, temáticas, estilísticas, etc., y anterior al Calcolítico en la zona dada la ausencia de un claro geometrismo y abstracción.

El conjunto número VI (Fig 1), está situado en la misma pared unos decímetros hacia el interior; se observan dos cuadrúpedos que parecen mirar hacia la entrada; realizados en color rojo y trazo grueso –más de 1´4 cm.-. La figura número 1 nos ha llegado bastante deteriorada e incompleta, solo es visible la mitad delantera del animal; la cabeza casi perdida luce dos grandes apéndices en ángulo recto, el de la izquierda supera los 5 cm. y 3 cm. el de la derecha. En la misma línea horizontal y a un par de dm. se puede ver la figura 2 que corresponde a un animal de trazo semejante; toda la figura tiene 25 cm. de largo y 11 cm. de alto, salvo la zona central,, nos ha llegado completa. En la cabeza esta vez las orejas se muestran más verticales y cortas –2´5 cm.-; las patas cortas y anchas –3 ó 4 cm.-; el tronco alargado se ve rematado en la derecha por una larga cola de 6´5 cm. que parcialmente nos ilustra sobre el tipo de animal que se trata; muy posiblemente dos asnos. Entre las dos figuras se observan manchas de forma poco precisa.

El conjunto VII, (Fig 1) se situó más alto y en mitad de la pared del mismo lado por lo tanto para observarle hay que ascender cuidadosamente la pared del frente y sobre la mitad girar la cabeza hacia la izquierda allí se ve sin dificultad varios manchones que nos han llegado de color kaki, su grosor es próximo al cm. Entre ellos se ve con facilidad la figura número 1 que corresponde a una línea zizagueante de tendencia vertical, su extremo superior se encuentra rematado ligeramente hacia la derecha por una forma triangular con marcado ángulo agudo en el extremo. A su lado derecho se observa otro manchón de forma poco definida. Muy próxima a la izquierda de su base se trazó otra línea en corto zig-zag cuya parte superior se ensancha levemente para terminar de manera redondeada cerca de la zona media de la figura anterior; su parte izquierda termina inferiormente en afilada cola. Unos 5 cm. más abajo se observan unos manchones que poco concretan la escena.

Indudablemente se trata de dos serpentiformes enfrentados; la número 1 se nos muestra de frente, erguida, en clara postura de ataque mientras que la 2 aparece de espalda y con cierto sometimiento. Su estilo naturalista poco nos dice sobre su cronología ya que los ofidios pintados en este tipo de pintura y en el área estudiada  son ejecutados de manera muy detalladamente así ocurre en el conjunto de la cueva del Cabrito en Berzocana, Cáceres. Por ello puede interpretarse como un enfrentamiento natural o provocado por el hombre que serviría esencialmente para distracción de quienes las reunían y quienes las querían ver al igual que existen las peleas de gallos, escorpiones, etc., la narración de su recuerdo daría lugar a relatos orales de tipo literario popular. Este tipo de enfrentamientos animales ha sido muy popular en ambientes rurales, todos ellos culminan en la lucha entre el hombre y el bóvido.

ZONA B

En la nota 1 ponía de relieve que las pinturas de esta cueva y otra inmediata ya fueron publicadas, los autores al llegar a la descripción de la zona central observar este conjunto y no atinan a enumerar los elementos que lo forman a pesar de estar aceptablemente bien conservado y que en la figura 5 de su publicación transcribe la mayoría de las formas; lo califican de enormemente complicado. A pesar de la complicación que indudablemente posee, se puede apreciar en la zona media, con toda nitidez, el perfil trianguliforme de una cabeza de cuadrúpedo mirando hacia la derecha y en su parte superior una pata naturalista bien definida, inmediato a ella, ya con más dificultad, el perfil figurado de un cérvido. Posteriores reflexiones a todos los estudiados y que, desde luego se trata de una exhibición de trofeos de caza. Ante estas cuestiones decidí hacer nuevas visitas y acometer su estudio con minucia.

La roca que le sirve de soporte no es una cuarcita como las que forman los riscos de estas sierras cuyas bases internas sirvieron para realizar los conjuntos de la zona A. En su parte central interna ofrece a veces una roca y otras un tipo de arenisca, ambas de mayor facilidad erosiva; son las causantes de algunas formaciones que han determinado algunas cuevas inmediatas en la parte baja de la ladera aparentemente de escasa entidad. La cueva que ahora estudiamos participa de ambas formaciones cuarcítica en la parte izquierda –zona A, ya descrita- y caliza en el centro y la derecha –zonas B y C-, éstas presentan las típicas hornacinas de ese tipo de rocas.

Por no perder orden en la exposición voy a presentar un conjunto externo a la hornacina central e inmediato por la izquierda en la parte media; se trata del conjunto VIII (fig 3), su tonalidad actual es granate oscuro oscilando el grosor entre los 2 cm. del eje central y 1 cm. de los apéndices laterales; se trata de cuatro figuras cuya posición tiene tendencia a la verticalidad.

La figura número 1, primera de la izquierda, es un tracito de un par de cm. y tiene el color casi perdido. La siguiente por la derecha, la número 2, tiene 20 cm. de altura; es un extraño ramiforme formado por un eje central ligeramente inclinado hacia la derecha; presenta dos trazos de 1 cm. a la izquierda de su parte superior; en la parte derecha tienen otros cinco trazos con una disposición y tamaños parecidos; el superior comienza donde termina el lateralmente opuesto y a partir del tercero hay un espacio en hueco; el cuarto se prolongó hasta donde parece estar el apéndice que falta; más abajo se dibujó el quinto que es algo menor; este ramiforme termina inferiormente en cuatro radiales de algo más de un cm. de largo. La figura número 3 está inmediatamente a la derecha y su color nos ha llegado muy desvaído, el trazado es semejante aunque por lo general se puede apreciar menor proporción tanto en el ancho como en lo alto –no debía pasar de los 10 cm.-; está forma tiene bien marcados tres apéndices del lado izquierdo, el menor de los cuales toca “la punta” desprendida de la figura 1; un poco más abajo la figura se prolongó hasta la número 4 que se trazó a la derecha a distancia parecida y solamente nos presenta en la parte izquierda tres tracitos menores, cuadrados y equidistantes. Más allá del conjunto la roca se ofrece manchada pudiendo observar con dificultad solamente dos trazos en el lado derecho del eje.

La representación de ramiformes dentro de la pintura esquemática es variada y numerosa al menos desde el Calcolítico, el dolmen de Magacela y un ramiforme de la cueva de Rosa en Cañamero, con terminación inferior parecida a la de al figura 2 son, entre otros muchos, dos de los ejemplos que podemos señalar de esa época; pero dado el estilo y la forma, este conjunto parece reclamar un autor muy próximo al realizador del grupo siguiente; el color, la disposición de los ejes de los ramiformes, la forma rectangular de trazar las puntas son cuestiones que tienden a comunicarnos una parecida autoría o quizás la misma. Por los elementos empleados el tema parece narrar un relato simple a nuestra técnica gráfica pero muy propio en la cultura de cazadores que ellos se movían; un “asta” grande entrega una punta a un “asta” más pequeña tal vez para que creciese y se hiciese como ella o quizás este ideograma encierre un relato mayor con contenidos mucho más amplios ya que la Literatura debió estar presente en el hombre primitivo lo mismo que otras artes y es seguro que algunas realizaciones encierren fondos literarios bajo ropajes tan sencillos como el que ahora he presentado.

Figura 2 Talarrubia I La Panda I Zona B, conjunto IX

Figura 2 A.-  La Panda I, zona B, conjunto número IX

Una hornacina destaca por su claridad en la parte media central del covacha. Todo su entorno se encuentra ennegrecido por la pátina negruzca propia de algunas formaciones calizas; su forma es parecida a la valva de un mejillón; tiene unos ejes cercanos a 1´30 cm. para el vertical y 0´40 para el horizontal profundizando unos 25 cm. hacia la parte inferior. Sin duda alguna este soporte, tan característico del arte paleolítico, fue una importante motivación para realizar las pinturas del conjunto IX (Fig 2 , lám I y II). Éste fue ejecutado en color semejante al conjunto anterior, recordemos granate oscuro, aunque presenta la mayoría de las figuras con gran palidez sobre todo las de la parte inferior; su trazo es variable aunque normalmente sobrepasa el cm. La figura número 1 corresponde a la forma figurada de un asta de ciervo y está formada por un largo trazo de unos 40 cm., su tendencia es vertical y suavemente curvado hacia la derecha; presenta hacia esta parte 6-7 gruesos trazos de tendencia rectangular, algo inclinados hacia la parte inferior del mismo lado, los superiores indican claramente el más alto candil. Termina inferiormente en una forma triangular afilada hacia abajo en clara correspondencia con la cabeza.

La forma número 2 se situó algo a la derecha corresponde sin lugar a dudas a los dos tercios inferiores de la pata de un cuadrúpedo; están minuciosamente realizadas la rodilla o codillo y el pie, unos tracitos que proyectados hacia la derecha dan la impresión de corresponder a una indicación de la pezuña; tiene 12 cm. de alta y es una de las figuras mejor conservadas.

La número 3 está formada por un trazo grueso, recto y algo inclinado hacia la derecha cuya parte superior está limitada por la mancha negra que invade esta parte de la hornacina; este trazo se construyó lateralmente de manera almenada con dos series de pequeños cuadrados, seis se ven en la parte izquierda y solo cuatro nos han llegado en la derecha. En el ambiente que refleja este conjunto debe corresponder a la visión frontal figurada y distorsionada de las astas de una cuerna de ciervo; tiene 20 cm. de longitud.

En la parte inferior de esta figura comienza una gran mancha rojiza muy tenue que pudo ser un emborronamiento realizado por el autor ante una realización que no le satisfizo o bien un depósito de color de las figuras superiores. Es la figura número 4.

La parte superior izquierda del manchón se prolongó hacia un pequeño hoyuelo de la roca de forma triangular con el vértice más agudo proyectado hacia la derecha, el lado opuesto es de forma redondeada; en la parte superior de éste triángulo tan especial se trazaron dos óvalos semejantes a rondeadas orejas construyendo con ello una pequeña cabeza; su parte inferior se encuentra manchada con un corto reborde circular hacia abajo y con el color casi perdido. Es la figura número 5.

A la derecha de la parte inferior de la gran mancha número 4 comienza la figura número 6, que tiene unos 8 cm. y corresponde a la cerviz y cabeza de un cuadrúpedo en posición horizontal y estilo naturalista; sus orejas o pequeña cuerna se pintaron redondeadas, el hocico de tendencia triangular y afilado hacia la derecha, el cuello perfectamente conseguido.

En la parte central inferior de la anterior figura está la número 7 que se puede hacer corresponder con la terminación figurada de un asta con tres puntas; su colorido nos ha llegado muy claro. Se realizó inclinándola hacia la izquierda y la punta que indica la parte superior está situada en la parte baja del cuello de la figura 6 pudiendo relacionarse por estos motivos con la cabeza a la que acompaña; indudablemente es un asta que cae de la cabeza; tiene 10 cm. de longitud.

Continuando hacia la izquierda, algo superiormente, se observa la figura número 8 que tiene 20 cm. de longitud y corresponde a la cabeza y parte media –dos puntas- de un asta realizada en estilo figurado. Una forma angular continúa superiormente, es la figura 9. En el corto extremo de la forma angular está el resto del asta –tres puntas-, figura 10 (Fig 3 – Conjunto IX – 8, 9 y 10). Ello nos lleva a pensar que al intentar pintar la larga cuerna de al menos cinco puntas no había espacio, solución ponerlo inmediatamente al lado con un signo angular que parece indicar el camino donde se pintó el resto del asta, lámina 3, conjunto IX, figuras 8, 9 y 10.

La figura 11 tiene 18 cm. de alta y corresponde al cuello y la cabeza de un animal; ésta, notablemente deformada, fue realizada con un gran befo o hinchazón de la parte inferior, correspondiente al hocico, motivo que, aunque dificulta su identificación, también nos marca como un equino o un bóvido.

La figura 12 está formada por un trazo grueso de 12 cm. de largo, su disposición es casi horizontal; sigue la misma dirección que un fino racheado que allí tiene la hornacina. Del extremo superior derecho de este trazo surge casi perpendicularmente un trazo de 15 cm. Muy cerca por su izquierda hay otro semejante en cuanto a su disposición pero de terminación superior cada vez más ancha acabando en ángulo recto y con el vértice ligeramente desviado hacia la izquierda. Pasado el centro del trazo inferior hay una larga línea de 35 cm. y ligeramente curvada hacia la derecha aunque con la misma tendencia vertical; este largo trazo se interrumpe en el cuarto inferior continuando con un punto de igual grosor, continúa la línea más allá hasta alcanzar la base. En el extremo izquierdo de ésta se realizó un último y corto trazo de unos 2 cm., su disposición es semejante y de igual extensión que el pequeño segmento del gran trazo descrito anteriormente.

Hacia la izquierda hay un fino racheado que parte de un hoyuelo situado en la parte media del borde superior de la hornacina –inmediato a al izquierda del hocico de la figura número 8-. Hacia la izquierda el resto de las figuras están con escaso colorido que las hace casi imperceptible, no obstante se pueden ver las formas en determinadas condiciones de luz y humedad.

La figura 13 (Fig 3 – Conjunto IX – 13) corresponde a la forma de un gran arpón con propulsor, lámina 3. Comienza la punta por la izquierda bajo un pequeño liquen gris que la cubre, el eje horizontal continúa unos 23 cm. hasta el fino racheado; allí dobla y continúa hacia abajo uniéndose por la izquierda al mismo –parece emplearse una solución semejante al problema espacial surgido en las figuras 8. 9 y 10-; la punta tiene al comienzo de la parte izquierda un tremendo gancho hábilmente doblado hacia la derecha; unos cm. más y continúan otros dos más pequeños en la misma disposición; enseguida viene la angulación hacia la parte inferior y en el mismo lado fueron pintados tres dientes triangulares crecientes; la figura posee superiormente en la parte derecha y justo donde acaban los dos ganchos menores pero en sentido contrario, un manchón de tendencia oval con un cuello que, doblado hacia la derecha, lo une al resto de la figura; esta mancha se interrumpe al llegar al racheado. Debe tratarse de un arpón con propulsor incorporado en una sola pieza; los dientes finales facilitarían la captura del animal una vez herido.

Delante del mismo hay otro manchón de tendencia triangular; es la figura 14.

La figura 15 parte de la terminación inferior de la figura arponada y por tanto del racheado; corresponde a la expresión figurada de una cuerna con cinco puntas. Se realizó trazando un arco circular ligeramente convexo hacia abajo e inclinado hacia la izquierda en ángulo próximo a los 45 º con respecto a la racha; las puntas, igualmente rectangulares, se realizaron en la parte izquierda. La figura tiene unos 25 cm. de longitud.

Todavía se puede observar una forma más, la número 16; ésta fue trazada en el racheado que sirve de base a todas estas figuras –desde la número 12-; está unos 25 cm. a la izquierda de la base de la figura 15 y es una forma de cuerna realizada en el mismo estilo y con disposición almenada, de unos 10 cm. de altura, se trazó algo inclinado al racheado de la base.

Fuera de la hornacina en la parte de la izquierda de su zona media, a unos 10 cm., se observa una figura ganchuda muy aguda con su abertura hacia abajo; el lado de la derecha tiene 6 cm. y termina de manera afilada; algo mayor es el de la izquierda, 8 cm., y su terminación es roma; superiormente el vértice es de forma arqueada; el color es idéntico. Cerca de la terminación inferior del trazo angular, en su parte izquierda, se observa un pequeño y grueso segmento en posible correspondencia con la terminación correspondiente de la forma ganchuda; es la figura 17.

Siguiendo por esta parte de la roca se aprecian restos de pinturas en la misma tonalidad. La figura 18 es una mancha con tres o cuatro dientes de sierra en la parte derecha. La 19 semeja la cabeza de un insecto con sus antenas y aparato bucal chupador y finalmente la figura número 20 es una puntuación de apariencia dactilar.

El conjunto que acabo de presentar encierra estilísticamente una singularidad sin precedentes dentro de las realizaciones del arte prehistórico. Si a ello añadimos la especial forma de solucionar los problemas de espacio impuestos por la limitada superficie de la hornacina es muy normal que los observadores estudiosos de este conjunto prácticamente pasasen de largo, aunque resulta difícil comprender como no entraron en una mayor pormenorización. la hornacina que de manera clara destaca en la mancha negra formada en la roca de la parte central, fue, una vez más, el motor de la inspiración de nuestro antepasado y este, con su realización, apunta un oficio muy determinado, la caza. Pero un problema parece que pudo confundirle, ¿cómo pintar sus trofeos más codiciados, armas y algún conocimiento esencial cinegético en un lugar tan escaso? Aquí veis la solución, por no irrumpir en pinturas ya realizadas dobla astas y armas cuando es necesario y recurre al símbolo geométrico para indicar cabezas y cuernas facilitando con ello la representación. No cabe duda, se trata del “pabellón” de trofeos y armas de un cazador muy sobresaliente.

El resultado es un estilo figurativo y ello indica una ruptura estilística con las realizaciones de los finales de la pintura paleolítica que al representar la parte por el todo iba en claro camino hacia la expresión simbólica; cuestión evidente al suprimir las formas del cuerpo menos definitorias. Aquí en la zona B de la Panda I se da un paso más sustituyendo a veces la parte por la figura geométrica que la representa solucionando los problemas de espacio con acertado ingenio.

Aunque nos acerca al Cubismo veréis que no se puede hablar de esto en sentido estricto ya que, sobre todo, el volumen no hace acto de presencia en la obra de nuestro autor. Si tienen en común la sustitución ocasional de formas naturales por figuras geométricas, el abigarramiento y el primitivo anarquismo que respira le dan ciertos aires picassianos, cuestión que no es de extrañar por la influencia del arte primitivo en parte de la obra del genial pintor malagueño.

Otra cosa es su calidad como artista, sobre todo en esos befos –figuras 8 y 11-, colocados en perfiles distorsionados, cuyas siluetas poco concretan sobre el animal representado pero que se puede sospechar corresponden a un equino o un bóvido. Mejor solución se observa en la pintura del prótomo número 6.

La temática cinegética que presenta, los contenidos faunísticos que encierra, su distribución constreñida, los perfiles de prótomos 6 y 11, el soporte y la pintura del arpón con propulsor incluido –arma novedosa dentro de los arpones y propulsores que independientemente caracterizan el Magdaleniense Final ( 2 )-, señalan con bastante claridad unos tiempos cercanos a los grabados de la cueva de la Mina de castañar de Ibor (3 ), esto es un momento del Paleolítico Final. La forma original de pintar algunos motivos, sobre todo las puntas de las astas de los ciervos, aparentemente le apartan del estilo propio del Magdaleniense Final; también lo hace el arma –arpón y propulsor eran en realidad dos partes de un mismo arma indudablemente anteriores al descubrimiento del arco y la flecha en época posterior- ( 4 ). Pienso que esta marginación estilística de nuestro artista es producto de su monótonas y poco sugestivas que por lo general caracterizan las pinturas y grabados del Paleolítico Final.

ZONA C

Esta zona ocupa la parte derecha de la cueva compuesta igualmente por roca caliza aunque, tiene menores superficies claras para ser pintadas. En ella hay tres conjuntos; el conjunto X (Fig 3), es el situado más a la izquierda y se realizó a 3 m. de altura en una pequeña hornacina irregular; su color es rojo, algo claro y consta de dos figuras, la número 1 corresponde al dorso de un bóvido de 18 cm. de longitud situado horizontalmente por encima del manchón negro que presenta la roca; en su parte izquierda y hacia arriba, tiene dos afilados cuernos curvados hacia atrás, de unos 7 cm. de longitud; ellos definen perfectamente al animal. La figura 2 se realizó en color un poco más tinto sobre la mitad el dorso y corresponde a un antropomorfo completo, de pie, ligeramente abiertas las piernas y con sus brazos en cruz; hace equilibrio sobre la espalda del animal. Su estilo es bastante natural.

Cerca de esta figura, unos 40 cm. a su derecha y en la misma hornacina clara, se observa una mancha roja que corresponde al conjunto número XI (Fig 3), es la forma de otro cuerno semejante a los ya enumerados, con trazo y color muy parecido. Observado pacientemente se ve que los pigmentos de éste han penetrado en la roca sin cubrir la superficie de manera plana y pueden corresponder a una formación natural que caprichosamente tomó esa forma curvada.

La cronología de las pinturas de bóvidos apuntan momentos muy tempranos, durante el Magdaleniense Final, cercanos a la realización del conjunto central número IX; posteriormente se añadió el antropomorfo en una época ya plenamente ganadera. Este tipo de exhibiciones se suelen encontrar muy raramente entre la pintura esquemática pero con formas naturalistas como las mostradas en este conjunto parecen únicas. Como se verá las fiestas del toro tienen una vieja tradición en esta área –véase el conjunto VI de la cueva de la Panda II-, de aquí que sea difícil señalar una fecha para su realización, lo probable es que coincidiera con la realización del citado conjunto VI –el personaje parecido-. Posteriormente la abstracción parece invadirlo casi todo y su realización es poco probable, estilísticamente hablando.

Todavía nos ofrece la cueva un conjunto más, el número XII (Fig 3); se situó en la parte derecha, al mismo nivel que el conjunto central y a unos 2 m. del mismo; nuevamente se aprovechó una pequeña hornacina de 2 ó 3 cm. de profundidad como soporte; el color es el mismo que los conjuntos centrales y el grosor de los trazos parecido, más de 1 cm.; está casi oculto por la pátina negra de la roca. La figura 1 es un punto, se situó en la parte izquierda y nos ha llegado incompleto por un desconchado. La figura 2 es un trozo irregular corto y grueso que poco sugiere. A penas 1 cm. a la derecha comienza la figura número 3, es una línea quebrada que comienza simplemente con forma de cuatro y continúa horizontalmente un par de cm.; dobla oblicuamente hacia la izquierda inferior y en su parte baja central presenta dos salientes angulares. La figura 4 se trazó en la parte baja, comienza su parte inferior a 2´5 cm. de la forma 3, es una línea angular de 6 cm. de longitud el lado derecho y solamente se ve 1 cm. del derecho, el ángulo formado debe estar próximo a los 60º y su abertura es inferior. Dada la naturaleza abstracta de este conjunto poco se puede decir sobre sus contenidos. No deberíamos hablar estilísticamente de un conjunto del Paleolítico Final pero el trazado, color y soporte señalan una autoría muy próxima para los conjuntos VIII, IX, X y XI.

 

CUEVA DE TALARRUBIAS II

LA PANDA II

Para visitar la segunda cueva hay que descender unos metros de la primera y tomar una vereda inmediata que asciende con suavidad hasta la entrada situada a unos 40 metros de distancia, antes de llegar a un espléndido enebro que cubre el camino, se divisan en la pared rocosa y como a 15 o 20 m. de altura unos boquetones y pequeñas cornisas en cuyo techo aparecen apreciarse al menos un conjunto de pinturas; su situación es un tanto peligrosa y motivo que no las pudiera estudiar. Tras pasar bajo la copa del enebro pronto divisareis la entrada a la izquierda. Este se abre frontalmente unos 4 ó 5 m. para doblar en ángulo recto hacia la izquierda; allí asciende un par de m. debido a que un gran peñasco de cuarcita lo tapona habiendo creado interiormente un depósito próximo al metro y medio de espesor; desde allí, como antes se dijo, profundiza lateralmente formando un hueco prismático de unos 10 m. de largo y otros tanto de alto, siendo su anchura próxima a los 2 m.

Las rocas que forman la parte más interna parecen ser de arenisca descomponiéndose con facilidad ello es la principal causa de que el suelo de la cueva tenga una capa de finísima arena, tierra y piedras al igual que ocurre en las inmediaciones exteriores. A pesar de que aparentemente tiene buenas condiciones para la habitabilidad no se observan restos de útiles humanos en superficie, tal vez una excavación podría poner al descubierto capas más internas fértiles en ese aspecto.

LAS PINTURAS

Se realizaron exclusivamente en la parte derecha de la zona más externa sobre una cuarcita abombada en forma de gran hornacina de unos 3 m. de ancha y 2´9 m. de alta, su profundidad ronda los 30 cm. Originalmente clara presenta parcialmente la misma descomposición que ya apunté al estudiar el risco de Paulino en su conjunto II; paulatinamente la capa más externa va perdiendo blancura hasta volverse de color marrón claro rojizo, posteriormente van saltando pequeñas escamas que lentamente descomponen mayores espacios que cada vez se hacen mayores volviendo a aparecer una capa blanca más interna de la roca –debe ser un largo proceso de oxidación superficial-. A esto hay que añadir los manchones negros de la parte alta que provienen de la pared exterior cubierta de líquenes cenicientos y negros; el agua al caer disuelve parcialmente esta coloración, un tanto grasienta, y la deposita más abajo en medio del panel donde están las pinturas; allí es absorbida por la roca y fosiliza. También es posible que la mano humana haya intervenido en algún lugar de este espacio produciendo algún deterioro; a pesar de todo esto su estado actual de conservación es bastante bueno.

El conjunto número 1(Fig 4 – a y b. Lámina III), se sitúa en la parte derecha, su color es rojo medio en ocasiones muy tenue y en otras con tendencia a la tonalidad oscura. La figura número 1 se situó en la parte superior izquierda aprovechando un hueco de forma irregular que la cuarcita formo por diversas fracturaciones; nos ha llegado en color rojo oscuro y su trazo no llega al cm.; es un antropomorfo de 14 cm. de alto y 6´8 cm. de ancho; está realizado con dos triángulos equiláteros unidos centralmente por dos de sus vértices; sus superficies internas están sin colorear y el lado más superior presenta a formarse; externamente, unos cm. a la izquierda de la base del mismo lado, se realizaron una línea vertical algo arqueada e inferiormente entre ella y la figura, dos puntuaciones verticalmente ordenadas; en la parte derecha esta figura muestra superiormente una forma muy compleja, semeja un pequeño trapecio con base angular provista de pequeños alerones; termina con un coto y grueso tracito en su parte más inferior; toda la figura tiene unos 3 cm.; adheridos a la derecha de la figura principal hay tres tracitos horizontales en la parte superior y una forma angular con su vértice externo en la inferior.

La figura 2 se situó 24 cm. a la derecha, algo superiormente; es otro antropomorfo construido de manera semejante pero en esta ocasión se cubrieron los triángulos de pintura; superiormente se tocó con un semicírculo igualmente coloreado en cuyo centro superior se trazaron unos diminutos penachos.

Bajo estas figuras el autor debió buscar el centro para continuar su composición si bien la disposición de la roca le hizo desviarse algo a la derecha debido a un potente cambio de altura que hay por la izquierda en el soporte, éste se hace un poco menos gris que en la parte superior. Aproximadamente los 25 cm. superiores de esta zona se encuentran muy desvaídos y solo se observan tenuemente unos tracitos horizontales, serían la figura número 3, de ellos no se puede decir que estén como se realizaron o si son restos dado el grado de palidez. La figura número 4 está en su parte inferior izquierda y la forman una serie de 7 puntuaciones crecientes de arriba abajo y distribuidas en arco ligeramente cóncavo hacia la derecha, rozan por ese lado un viejo saltando de forma trapezoidal de 14 cm. de alto y 11 cm. en su parte inferior. La figura 5 es un tracito vertical que se realizó dentro del bajo relieve indicado, muy cerca del lado con el que limitan externamente la serie de puntos.

Las formas número 6, 7, 8, 9, 10, 11 y 12 constituyen una serie de formas realizadas como las figuras 1 y 2 –doble triángulo unidos centralmente por un vértice-, pero ahora isósceles de 6´5 cm. de altura el mayor y unos 4´7 cm. el menor, su ancho está sobre los 4 cm. Se dispusieron horizontalmente menos la número 12 que se inclinó ligeramente hacia la derecha rozando un racheado y muy próxima a la puntuación inferior de la serie anteriormente citada. Inmediatamente bajo ellos aparece la figura 13 que corresponde a un doble pectiniforme cuyo trazo central tiene 17 cm., está dispuesto horizontalmente, su parte izquierda termina hábilmente de forma horquillada; tiene en su parte superior 17 tracitos verticales, ondulados y muy finos; la inferior se dispuso igualmente pero con un trazo menos; la parte derecha de esta figura traspasa un fino racheado que allí presenta la roca no observándose la cabeza. Bajo el pectiniforme descrito se observa otro realizado de forma muy parecida pero que presenta alguna particularidad, es la figura número 14; posee cinco tracitos superiores y seis inferiores realizados de manera semejante en su tercio posterior; al llegar al tercio central se dobló la figura muy brevemente por no tropezar con un racheado y se realizaron dos nuevos tracitos ondulados, uno hacia arriba y otro hacia abajo, éste mucho más largo; ya pasada su mitad, se quiebra inferiormente y progresivamente dos veces formando ángulos muy próximos a los 90ª; en la terminación de esta parte se dibujó con notable habilidad una cabeza frontal en la que parecen apreciarse el acabado de befos de los que salen numerosos filamentos radiales, semejando estar enfurecido; superiormente se remató la cabeza con dos cuernos igualmente ondulados; numerosas líneas, muy finas, indican los movimientos de la cabeza como lo harían actualmente un buen dibujante de cómic. Inmediatamente bajo esta parte de la figura 14 está la número 15 que es la representación esquemática de un cuadrúpedo que mira hacia la izquierda, opuestamente a las dos figuras anteriores, lleva rectos cuernos, el derecho ligeramente apalado en su parte superior, y tiene exageradamente marcado el sexo masculino. A la derecha de estas tres figuras hay una zona manchada de rojo sin apariencia de trazado e inferiormente a la izquierda se dispuso una serie de antropomorfos doblemente triangulados como los ya descritos aunque menos lineales. El que está delante del último animal, figura 16, no posee las formas triangulares sino más bien ovaladas; presenta una cintura poco marcada y su parte inferior lateralmente redondeada; su parte superior quizás en posición de esquivar al cuadrúpedo. A su izquierda el bitriangular número 17. Las figuras 18, 19 y 20 se colocaron debajo; a la derecha de esta comienza un saltado que rompe la figura en su parte baja, como éste asciende unos cm. más a la derecha y aparecen dos nuevos motivos, una corta barrita horizontal, figura 21, y un pectiniforme, figura 22, de aspecto filamentoso, con un trazo central y siete apéndices inferiores, debe representar a un animal secundario en la escena. Inmediatamente a la derecha hay dos triángulos dobles, claramente isósceles, y de mayor altura –7´5 cm.-, aunque igualmente anchos –2´2 cm.-, son las figuras 23 y 24.

Inferiormente, a ambos lados se dispusieron dos nuevos antropomorfos; el número 25 está formado inferiormente por un rectángulo de unos 6 cm. de longitud; en mitad de su base superior se realizó un tracito de poco más de 1 cm.; la parte superior, hábilmente doblada hacia la izquierda, termina con un trapecio invertido y de base inferior cóncava. La figura número 26 se hizo en la parte inferior derecha bien pasado el desconchado antes mencionado y tiene de altura unos 5 cm.; la cabeza está formada por un círculo, de proporciones algo grandes, está unido inferiormente a un tracito algo oblicuo sin articular, serían las extremidades superiores y la parte correspondiente al tronco se realizó con una forma de tonel cuya base termina de manera algo más afilada. El personaje llevaba un largo faldón.

He descrito las figuras del primer conjunto que retrata una sociedad ganadera, en ella dos personajes superiores que, por su mayor tamaño, su disposición en la composición y los atributos que portan –en especial la figura 1- hay que atribuirles algún aspecto de prestigio. Debajo hay una zona confusa ocupada por líneas y quizás algún triángulo pero todo en extrema palidez que poco o nada aportan. Hay un camino señalado con el conjunto de puntos crecientes que nos muestra donde está lo cerca y lo lejano, él comunica esta zona superior con la zona central marcadamente terrenal.. Esta se ocupa esencialmente con tres cuadrúpedos que son los protagonistas de la narración central; el situado en la parte superior es identificado como una hembra por la especialísima horquilla que ocupa la parte posterior de su tronco; delante de ella otro cuadrúpedo de la misma especie, posiblemente macho, ataca furibundo con sus cuernos a un cérvido macho que se acerca olisqueando las inmediaciones; el pueblo o parte del pueblo contempla estáticamente la escena rodeándolos. Finalmente otra pareja de individuos de otra categoría, asiste desde un puesto quizás más seguro por lo distante.

Esta composición presenta un relato eminentemente lúdico que por la rigidez en la distribución de sus formas bitriangulares parece tener cierta solemnidad. Podía y puede ser tomado como una alegoría en la que subyace un problema ético sobre la debida estabilidad familiar base de una fructífera natalidad. La lucha natural a favor de su defensa puede ser buena lección con la cual se intente exhortar a los jóvenes en edad de fecundar a que se decidan por la formación familiar teniendo como base la fidelidad a su familia y la defensa a ultranza de la misma como base de la estructura social.

La figura triangular está muy extendida en el área que estudiamos –en sentido amplio el Guadiana Medio-, entrar a describir las distintas relaciones y sus situaciones geográficas parece propio de otro trabajo de aspecto monográfico sobre este signo que ahora no se comete. Sitúo esta composición al menos en el Calcolítico y ello es debido a la presencia de numerosas figuras antropomorfas formadas con dos triángulos unidos centralmente por sus vértices, su semejanza con algunas decoraciones neolíticas de recipientes y de ídolos-placa encontrados en poblamientos y necrópolis de esas épocas, sí lo demuestran ( 5 ).

El panel de cuarcitas continúa inferiormente; unos 15 cm. a la derecha hay cuatro superficies de tendencia cuadrada bien limitadas por finos racheados, se extiende oblicuamente de izquierda a derecha en sentido ascendente; están ocupadas por distintos conjuntos. El conjunto II (Fig 5 –a y b. Lám IV), es el situado más inferior a la izquierda y está formado por tres figuras bitriangulares como las indicadas, figuras 1, 2 y 3; su color está muy desvaído y son de unos 6 cm.. Otra situada a la derecha tiene 7´5 cm., es la figura 4. Ambas categorías de altura vienen a coincidir con las figuras 23, 24 y el resto de las formas bitriangulares del conjunto I.

Continuando hacia la derecha está otra superficie de las señaladas y ocupada por el conjunto III (Fig 5 – a y B. Lám IV); es otro bitriangular como los anteriores, de tamaño intermedio pero dispuesto oblicuamente –sigue paralelo al racheado que le sirve de base.

La tercera superficie se ocupó con un pectiniforme simple, conjunto número IV (Fig 5 – a y b. Lám IV), que está formado con un trazo horizontal superior de unos 11 cm., de él se desprenden seis inferiores; de estos, los cuatro de la derecha son iguales y paralelos –7 cm.-, el cuarto está separado inferiormente hacia la izquierda y el quinto ocupa poco más de 1 cm. cerca del extremo.

La  cuarta superficie tiene el conjunto número V (Fig 5 – a y b. Lám IV), que  está formado por el comienzo superior de cinco formas que parecen ser bitriangulares pero por estar perdida su prolongación inferior nada puede asegurarse. Estos cuatro conjuntos nos muestran aisladamente o en pequeños grupos, formas ya estudiadas en el conjunto anterior; cronológicamente deben pertenecer a esa época y sus contenidos no deben ir más allá del retrato. Por su posición en el panel pueden pertenecer al conjunto siguiente.

Debajo está el conjunto VI (Fig 5 – a y b. Lám IV), lo limita superiormente un racheado profundo y más allá, hacia la derecha la superficie comienza a ser cada vez más rojiza hasta llegar en el centro de la mitad derecha a una franja vertical más intensa y de aspecto natural que ha deteriorado las figuras por este lado; superiormente a la derecha hay un saltado que muestra un color gris rojizo semejante a los conjuntos anteriores.

La figura número 1 es un bitriangular semejante en tamaño y ejecución al número 1 del conjunto I pero de 12  cm. de alto, posee algunos adornos o atributos, en la parte izquierda una pequeña forma ganchuda y externamente a la derecha dos pequeñísimas formas complejas; en su parte superior se encuentran centralmente unos diminutos penachos semejando una coleta; la parte baja se ve oculta por una mancha rojiza de la roca. A su izquierda está el desconchado de la roca que tiene color gris, en él se dibujó la figura número 2 que es un antropomorfo masculino de 17´5 cm., muy esquemático; la parte perteneciente a la cabeza presenta una melena enmarañada; inferiormente e inmediatos están los brazos formados por una línea horizontal de 4 ó 5 cm. cuyos extremos aparecen doblados el izquierdo hacia arriba y el derecho de manera más escasa; hacia abajo el tronco realizado con una larga línea sutilmente contorneada deja patente el falo erecto; unos cm. más y termina el tronco con una serie de pequeñas elipses concatenadas. La figura presenta a un bailarín con el pelo agitado por violentos movimientos circulares, saltos etc, es sin duda una danza fálica. Entre estas dos figuras –la 1 y la 2- está centralmente la banda roja señalada y al lado izquierdo de la misma se observan restos pequeños de formas poco precisas, serían la figura 3; a la derecha de la mancha rojiza hay una línea en claro zig-zag que remata inferiormente en círculo, figura 4. Unos cm. más abajo y ligeramente a la izquierda está la figura 5 que es un pctiniforme formado por trazo horizontal de unos 4 cm. y al menos cinco inferiores de 6 cm; en la ejecución de está figura el autor ha dejado el testimonio de las finisimas cerdas que formaban uno de sus pinceles. A su derecha está la figura 6 que está formada por al menos 7 tracitos horizontales y paralelos, muy próximos; de ellos solamente son visibles unos cuatro centímetros de longitud pues a su derecha está el manchón natural; a la derecha de éste se observa la continuación  derecha de al menos tres, el superior uno medio y el inferior, es de suponer que el resto continuase igualmente. La serie de líneas se ve cortada por otra algo más gruesa que verticalmente se dispuso en el lado izquierdo. A la derecha se encuentra un pequeño antropomorfo de 5´5 cm. de altura, es la figura número 7; su cabeza es casi imperceptible; le sigue el trazo del brazo izquierdo, en ángulo, con vértice inferior; el tronco recto y las piernas, algo gruesas, en ángulo recto. Muy próximo por su derecha  hay un cudrúpedo igualmente esquemático que tiene 6´5 cm. de longitud y solo 3 cm. de alto mirando hacia la izquierda; en su afilada cabeza no se ven orejas ni cuernos; las patas y el tronco se ejecutaron del mismo grosor, quizás este crece un poco hacia la parte posterior; su final roza un racheado por lo que no se parecía la cola; es la figura 8.

Debajo de esta serie de figuras hay una racha no excesivamente ancha que divide la superficie en sentido horizontal e inmediatamente debajo a la izquierda comienza un grupo formado por nueve formas bitriangulares como las descritas, son las figuras 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16 y 17; en general su distribución no es tan rígida como en el conjunto I aunque están en posición tendente a la verticalidad. Algunas de estas figuras tiene algunas particularidades que tienden a antropofizarlas perdiendo posibilidad de tener el carácter sacro que la mayoría de los autores la atribuyen; se trata de la figura 13 que tiene la terminación inferior circular y de la 14 que se remató superiormente con un tracito que cae hacia la izquierda a manera de melena. El conjunto continúa a la derecha de esta parte y algo más elevado con cuatro halteriformes colocados verticalmente; sus círculos superiores son más pequeños que los inferiores que por su proximidad aparecen unidos. Este signo, de clara procedencia oriental, ( 6 ) se encuentra también presente en el área estudiada, sobre todo en el abrigo de la Viña en Zarza de Alange ( Badajoz ). Aunque es menos numeroso se toma en sus orígenes como una representación sacralizada de la fecundidad, en este caso creo que es simplemente una forma de expresión de personajes. Son las figuras 18, 19, 20 y 21.

Al igual que el conjunto I refleja una pequeña sociedad visiblemente jerarquizada, con una presidencia. Posiblemente se ha dibujado el elemento femenino por participar más pasivamente en la fiesta. Como se puede apreciar, en esencia sus diversiones no diferían de las actuales, fiesta de toros y baile.

Se trata del primer cartel “publicitario” de un festejo ¿taurino?. –capeas-, con todos los ingredientes del mismo, la res, el recortador, el coso con los tendidos repletos, la presidencia, etc. El mozo cita a uno de los cuadrúpedos cerca de una empalizada que le sirve de protección. El lazo de la parte superior nos indica que la fiesta termina con la captura del animal de manera incruenta. El dibujo del bailarín erótico situado en la parte superior en un desconchado llamativo bien limitado del resto de las figuras sugiere que otra parte del programa sería una danza “fálica” semejante a las repesentadas en Cogull, ( Lérida ) y los Grojos, Cieza ( Murcia ).

Cronológicamente hay pocas dudas sobre su ejecución en el Calcolítico, época en la que el valle medio del río Guadiana estuvo habitado con cierta densidad. La ausencia de testimonios arqueológicos del Bronce en las proximidades y de triángulos en la decoración  hace muy difícil situar su realización en tiempos posteriores.

La derecha de esta zona se ve limitada por un rachón que se extiende casi verticalmente, más allá la roca presenta una superficie cada vez más rojiza que casi no permite ver las figuras por la escasa diferencia de color; a medida que nos acercamos a la entrada la superficie se encuentra saltada ofreciendo el color gris interior, es el mal de las cuarcitas ya mencionado; también debieron observar estas condiciones nuestros artistas primitivos que ya huyeron de expresarse en una fondo que ofrecía tan escaso contraste y corta supervivencia de tal manera que solamente unas cuantas figuras aisladas fueron depositándose en el transcurrir del tiempo.

El conjunto VII (Fig 6), está formado por un ancoriforme simple situado 17´5 cm. a la derecha del “bailarín”; solamente nos ha llegado su parte derecha.

Unos 35 cm. debajo de esta figura hay un espacio rectangular bien limitado y ocupado por una figura de tendencia cuadrada muy compleja, ella es el conjunto VIII (Fig 6).

A partir de aquí hacia la derecha comienza la zona ennegrecida por el pigmento formado con la disolución de los líquenes de la pared y hemos de pasar por la parte superior 70 cm. para encontrar en una pequeña superficie limitada y algo clara la silueta esquemática de un zorro, conjunto IX (Fig 6); su cabeza y tronco se realizaron con una horizontal, en la parte delantera superior se dibujaron exageradas orejas, la posterior se remató con su clásica cola en “jopo”.

Si continuáis hacia el exterior encontrareis a 9 cm. una pareja de ancoriformes simples acéfalos, conjunto número X (Fig 6); el primero de la izquierda es la figura 1 que tiene unos 7 cm. de alto y se trazó su cintura escapular de manera horizontal para doblarla brevemente en sus terminaciones; la figura 2 situada unos cm. a su derecha es semejante pero de menor tamaño.

Continuando por el mismo lado hay un espacio claro que casi no se utilizó, únicamente en su parte superior aparece algo borrosa una figura en doble Y de 12 cm. de alta, figura 1, y a 5 cm. un trazo vertical de 5 cm. que es la figura 2 del conjunto XI (Fig 6).

Superiormente 35 cm. hacia fuera se observa el conjunto XII (Fig 6), que está formado en su parte izquierda por un doble ancorado con apuntada cabeza y bien marcado falo, es la figura 1; a su derecha 7 cm. se encuentra la figura 2 que es un ramiforme de 20 cm. de alto; está formado por un trazo vertical y diez tracitos paralelos y equidistantes situados en la parte izquierda e inclinado de arriba abajo.

Pueden observarse un par de conjuntos más situados inferiormente a estos, unos 50 cm. bajo el conjunto XI –de doble Y-; es el conjunto XIII (Fig 6), lo forman una figura humana que tiene su cabeza, tronco y pene realizados de un solo trazo; las extremidades superiores formando un cruciforme y las inferiores ancoradas; su extremidad inferior derecha aparece repintada y prolongada hacia abajo hasta alcanzar los 14 cm.; superiormente a esta figura se ve un pequeño ángulo. Finalmente se observa el conjunto XIV (Fig 6), que está formado por dos pectiniformes muy toscos; el número 1 tiene un trazo central de 5 cm. y cuatro paralelos en su parte inferior; el número 2 se situó algo más abajo y tiene 4 cm. la línea superior y tres inferiores.

La simplicidad de estos últimos conjuntos hace innecesaria su situación temporal, es de suponer que fueron realizándose cuando los conjuntos I y II ya estaban terminados.

 

CUEVA DE TALARRUBIA II

Hace ya más de 2 décadas fui invitado por un grupo juvenil de Trujillo a visitar esta cueva en la que habían descubierto pinturas rupestres; sucesivas visitas completaron aquellos primeros descubrimientos; el resultado actual es un alto grado de suciedad y degradación cubriendo las paredes imnumerables señales de carbón con las típicas dedicaciones de nuestro  tiempo que, no has respetado los trazados ya existentes; estos eran escasos, es cierto, pero no hay causa para destruir lo existente.

Situación

Como las otras cuevas está situado en el término municipal de Talarrubias ocupa el punto determinado por 39º 08´10´´ de latitud y 1º 29´de longitud, hoja número 756 denominada Herrera del Duque, edición de 1953.

Para llegar a la cueva hemos de pasar la presa en dirección a Peloche, a escasamente 1 km. se encuentra un amplio aparcamiento, al entrar en él, a la derecha, parte un camino que podemos tomar en coche; transcurridos unos metros se bifurca en dos, uno que marcha en dirección a la presa y otro en sentido contrario; tomemos éste. En sus comienzos trancurre paralelo a la carretera hasta un merendero que atraviesa por la parte alta, enseguida comienza a elevarnos por un camino bastante malo y lleno de piedras sueltas; a poco más de un km. el camino dobla bruscamente hacia poniente buscando los pinachos de la sierra, dejaremos el coche cuando ya no se pueda transitar y seguiremos el resto a pie por una excelente vereda actualmente muy hollada. Ya en altura, a ambos lados la vegetación es exuberante haciendo intransitable cualquier recorrido fuera de la vereda; imnumerables pajarillos pueblan la ladera llena de variadísima vegetación mediterránea húmeda; las huellas de jabalí son bastante numerosas y algún buitre leonado puede sorprendernos  con su vuelo. Habrá de transcurrir aproximadamente media hora para que la vereda, que continúa hacia el risco más alto, nos deje a las puertas de la cueva a la que ascendermos sin otros problemas.

El boquetón tiene de ancho 12 m. y de alto 4 ó 5, su profundidad ronda los 15 m. Interiormente es horizontal y amplia, abrigada en invierno y fresca en verano; en lo más hondo siempre suele tener una fuentecilla producto de la filtración de una piedra que alguien excavó en la roca del collado superior depositándose en ella el agua de la lluvia.

LAS PINTURAS

Las pinturas no eran abundantes, hoy casi han desaparecido o están ocultas por los rayones de carbón. A poco más de medio metro por la derecha de la entrada y a unos 2 m. de altura había dibujado el conjunto I (Fig 7); lo formaban una pareja de ofidios aparentemente en lucha, la composición ocupaba una superficie de 10 cm. de alto y 7 de ancho; las figuras 1 y 2 eran de color rojo claro y fueron trazadas con sendas líneas curvas en zig-zag de arriba abajo y de unos 8 mm. de grueso; la parte superior estaba presidida por las cabezas, una de ellas parecía comenzar a doblegar a la otra.

El tema de los ofidios no es muy corriente dentro del esquematismo pero ya se vio al hablar de las pinturas de la cueva de la Panda I en el conjunto VII también están presentes. Ejecutadas siempre en estilo naturalista no parecen presentar otros contenidos que el mero retrato de una escena de lucha entre esos animales. Por el momento su cronología es imprecisa.

Esta pared ofrecía sobre su mitad restos de pintura muy deteriorada por el agua que no concreto. Pasemos a la techumbre, más bien hacia la derecha y a unos 10 m. de la entrada se veía el conjunto II (Fig 7), formado por dos figuras bitriangulares de color naranja con cuello apuntado; los triángulos eran isósceles y su altura total era de 12´8 cm. y 2´8 cm. de ancho; fueron situados uno rozando al otro y su ejecución era perfecta.

Este tipo de formas es muy abundante en el área estudiada llegando por el N hasta la cueva del Santuario de Monfragüe. Su situación temporal en términos generales es durante el Calcolítico por los motivos señalados a lo largo de este trabajo al enjuiciar los conjuntos que poseen este tipo de formas en la cueva de la Panda II.

Igualmente en el techo pero algo más externo estaba el conjunto III (Fig 7); fue realizado con tonalidad rojo claro, trazo grueso y escasa rectitud; lo forman unas líneas verticales; de ellas la central fue terminada inferiormente con un trazo curvo indicativo de las extremidades inferiores prolongando el tronco para formar el falo.

Algo más hacia el exterior se observa el conjunto IV (Fig 7), formado por otra serie de líneas en trazo y color semejantes. Se empleó como signo la barra tendente a la verticalidad doblemente agrupadas. Su simpleza imposibilita cualquier atribución de contenidos más allá de la suposición; por la figura central del anterior conjunto podemos conjeturar que se trata de un grupo humano ignorándose los aspectos relativos a su situación temporal.

Cerca de la entrada, en la pared derecha, se ven los restos de otro conjunto, el número V (Fig 7), formado por dos nuevos ofidios esta vez construidos con zig-zag horizontales; su color es rojo claro y el trazo está en torno a los 5 mm.; el grado de deterioro era muy elevado y solo se conservan parte de los cuerpos habiéndose perdido las cabezas.

A la derecha de la entrada hay un imponente zarzalón que ha permitido la conservación del conjunto número VI (Fig 7); está situado a unos 3 m. de altura habiéndose realizado con color rojo claro, trazo algo grueso y titubeante. Esta formado por una figura antropomorfa cruciforme simple cuyos brazos se curvaron ligeramente hacia abajo; en su mano derecha parece portar un palo. Su cronología es imprecisa.

Con la descripción de este conjunto llegamos al final de nuestro estudio sobre las pinturas rupestres en la zona. Una vez descritas sus formas y visto en lo posible sus contenidos podemos enjuiciar y valorar particularmente todas estas pinturas.  Siempre sugieren varios temas, entre estos os he propuesto algunos que por su coherencia con las formas y su distribución en los paneles no deben diferenciarse mucho con los lejanos fondos que nuestros milenarios antepasados nos hicieron llegar a través del color. Independientemente de la valoración particular que hagamos debemos respetar siempre sus formas y con ellas los mensajes tan plenos de vitalidad que encierran.

  

 

BIBLIOGRAFIA

( 1 ) GAVILÁN CEBALLOS, B. Y VAQUERIZO GIL, D: ( 1988-89 ): Un nuevo conjunto de pinturas rupestres en la provincia de Badajoz: Las cuevas de la Panda, Talarrubias. Revista Eifigenia V-VI, pág. 9 Cordoba.

( 2 ) GOMEZ-TABANERA, J. M. ( 1980 ): La caza en la Prehistoria, pág. 186 y ss. Ediciones Istmo. Madrid.

( 3 ) RIPOLL LOPEZ, S. Y COLLADO GIRALDO, H. ( 1996 ): Una nueva estación paleolítica en Extremadura. Los grabados de la cueva de la Mina de Ibor ( Castañar de Ibor, Cáceres ). Revista de Estudios Extremeños, t. LII, núm. II, pág. 383.

( 4 ) GOMEZ TABANERA, J. M. ( 1980 ): Obra citada, pág. 195.

( 5 ) MORAN CABRE, J. A. ( 1973  ): Las decoraciones primarias en la cerámica neolítica próximo oriental, su significación y paralelismos hipánicos. XII C. Número A. Zaragoza.

( 6 ) ACOSTA, P. ( 1968 ): La pintura rupestre esquemática en España, pág. 84. Facultad de Filosofía y Letras. U. de Salamanca.

APÉNDICE GRÁFICO

Lámina I Talarrubia I La Panda I Zona B

Lám I.-La Panda I, zona B, conjunto IX

Lámina II   parte inferior Talarrubia I La Panda I Zona B

Lám II.- La Panda I, zona B, conj IX, parte inferior 

Lámina III Talarrubia II La Panda II Conjunto I

Lámina III.- La Panda II, conjunto 1

Lámina IV Talarrubia II La Panda II Conjuntos II al VI

Lám IV.- La Panda II, conjuntos II al VI

Figura 2-b Talarrubia I La Panda I Zona B Reconstrucción

Figura 2 B.- La Panda I, zona B reconstruida

 Figura 1 Talarrubia I La Panda I Zona A Conjuntos I al VII

Fig 1.- Conjuntos de La Panda I, zona A, conjuntos I  al VII

Figura 3  Talarrubia I La Panda I Zonas C y B Conjuntos VIII, a XII

Fig 3.- Conjuntos de La Panda I, zona B (detalles) y C

Figura 4 Talarrubia II La Panda II Conjunto II

Figura 4 A .- La Panda II, conjunto I

Figura 4-b Talarrubia II La Panda II Conjunto I Recontrucción

Figura 4 B.- La Panda II, conjunto I reconstruido

Figura 5 Talarrubia II La Panda II Conjunto I al VI

Figura 5 A.- La Panda II, conjunto II al VI

Figura 5-b Talarrubia II La Panda II Conjunto II al VI Rconstrucción

Figura V B.- La Panda II, conjuntos II al VI (reconstruido)

Figura 6 Talarrubia II La Panda II Conjuntos VII al XIV

Figura 6.- La Panda III, conjuntos I al VII

Figura 7 Talarrubia III Conjuntos I al VII

Figura 7.- Talarrubias II, conjuntos I al VII

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Oct 011997
 

Resúmenes 1997.

ARROYO MATEOS, Juan Francisco.
EXTREMADURA OBEDECE AL PAPA REFLEXIONANDO SOBRE LA SANTÍSIMA TRINIDAD, COMO PREPARACIÓN AL AÑO 2000

Juan Pablo II, dándose cuenta de que ya faltan pocos años para el próximo Milenio, ha hecho un llamamiento a todos los cristianos, sin excluir, por ende, a los extremeños, para que inicien cierta preparación desde este año 1997 con miras al Gran Jubileo del año 2000, sugiriendo la conveniencia de ir reflexionando sobre las Tres Personas de la Santísima Trinidad. El autor de este trabajo no hace otra cosa que obedecer al Papa, llegando a descifrar inadvertidos matices casi verdaderamente increíbles, al dar a entender varias de las omisiones que ignoradamente se vienen cometiendo contra el Padre, el Hijo y el Espíritu Santo y hasta contra María Santísima, vislumbrándose incluso en algunos pasajes bíblicos las grandes y oportunas bendiciones que derramara el Altísimo sobre el mundo, cuando al menos los creyentes o la Iglesia, sea más justa para con El y con la augusta Reina de cielos y tierra.

AYALA VICENTE, Femando
LA VIDA MUNICIPAL EN MIAJADAS DURANTE LA SEGUNDA REPÚBLICA (1931-1936)

En muchas ocasiones los objetos de estudio histórico han venido siendo los grandes acontecimientos y personajes situados normalmente en un marco contextual de amplias dimensiones. En nuestro caso hemos preferido localizar nuestro trabajo en un reducido espacio geográfico, una localidad cacereña; Miajadas, no precisamente la más importante (ni por extensión, ni por población o riqueza) y dentro de una localización cronológica que al menos pueda darle unidad: La II República (1931-1936).

También nos ha parecido interesante, centramos en el análisis de una parcela de la Historia reciente, que al margen de tratamientos periodísticos, había quedado casi en riguroso olvido: el estudio de la vida municipal. Es decir, nuestro trabajo presenta aspectos más o menos relacionados con lo que se viene conociendo como microhistoria de los pueblos, el devenir cotidiano de sus gentes y sobre todo el impulso que dieron determinados representantes en un momento de incipiente democracia a los temas que más interesaban a la ciudadanía, pues eran aquellos con los que su contacto era más estrecho y que se traducirán en el hecho de que la dinámica política no se va a circunscribir meramente al plano de las élites, sino que estará magnificada a un buen número de la población, quien conocedora de su existencia, bien por su militancia en sociedades, su participación en los numerosos actos que tuvieron lugar o por el enorme afán propagandístico de la época, se integrarán plenamente en ella.

BARRIO MOYA, José Luis
LA BIBLIOTECA DE LA DAMA TRUJILLANA DOÑA ANA MARÍA DE BAULS (1716)

Desde hace ya unos años se asiste a un inusitado desarrollo de los estudios sobre las bibliotecas que acumuló la sociedad española de tiempos pasados. Este interés viene dado por ser aquellas investigaciones totalmente imprescindibles a la hora de estudiar la cultura y las mentalidades de una determinada época. Para colaborar en aquel empeño vamos a dar a conocer la biblioteca de la dama trujillana doña Ana María de Bauls, la cual nos habla de los intereses de lectura de una señora de clase acomodada en la España de finales del siglo XVII y primeras décadas de la centuria siguiente. En ella encontramos obras religiosas, biográficas, libros de Historia, de Medicina y de poesía, así como las de algunos de los más famosos escritores españoles del Siglo de Oro, como Santa Teresa de Jesús y Francisco de Quevedo.

BAZAGA IBAÑEZ, Manuel J.
CONVENTO DE LA ENCARNACIÓN, SU HISTORIA COMO CENTRO DOCENTE

Si bien en su aspecto histórico este edificio ha sido tratado en varias ocasiones, queremos con estas breves líneas, dar a conocer las vicisitudes por las que ha pasado como Centro de Enseñanza y Formación hasta el momento actual.

CADENAS HOLGUIN, Ángel
«EL MARQUES DE LA CONQUISTA»

La villa de Conquista de la Sierra perpetúa su nombre en la gran historia por estar ligado al linaje del conquistador del Perú.

Se llamaba La Zarza cuando en 1629 el bisnieto de Francisco Pizarro quiso dar denominación al Título de Marqués concedido por Carlos V a su bisabuelo.

Nació entonces el Marquesado de la Conquista aludiendo a la gesta peruana, cuyo nombre se aplicó al pueblo y a la sierra en que asienta. El Coronel Gonzalo Pizarro, padre del Conquistador, amayarazgó en 1522 los bienes que tenían en este pueblo a favor de su hijo legítimo, Hernando Pizarro, gran partícipe en la conquista peruana, quién contrajo matrimonio con su sobrina carnal, doña Francisca Pizarro Yupanqui, hija y única universal heredera de su padre el Marqués don Francisco.

El nieto de éstos. Marqués de la Conquista, compró el señorío del pueblo en 1627. El citado Hernando fue el constructor del señorial palacio, que aún da prestancia este rincón de las Sierras de Guadalupe, en el que también se alza una torre con pretensiones de fortaleza y el templo de San Lorenzo donde se conserva lápida y restos de Rhita Gonzalo Pizarro. Envuelto todo en la evocación intensa de la Conquista del Perú.

CÁRDENAS BENITEZ, M.a Pilar

En el segundo cuarto del Siglo XVI escribe una carta el Obispo de Mondoñedo al Obispo de Badajoz, en la que trata de fueros de esta ciudad.

CARRASCO MONTERO, Gregorio
UN SANTO Y UNA POETISA. SAN ANTONIO M.a CLARET Y CAROLINA CORONADO

Dos reliquias del fundador de los Claretianos en la diócesis de Coria-Cáceres. Una de ellas fue regalo del matrimonio Coronado-Perry.

CARRETERO GARCÍA, José Luis
EXTREMADURA Y EL RETO DE UN NUEVO MODELO SOCIAL: LA SOCIEDAD DE LA INFORMACIÓN

Es indudable la importancia que están adquiriendo las redes de computadores en los últimos tiempos. Tal y como recogen tanto el N.I.I. de los Estados Unidos de América, como el Libro Blanco de la Comisión de las Comunidades Europeas, las comunicaciones digitales han abordado todos los niveles de la sociedad moderna a un ritmo vertiginoso. Hasta el punto de hacer imprescindible el fomento de medidas, destinadas a paliar los problemas que están surgiendo, ante una integración tan generalizada y en tan corto espacio de tiempo de una tecnología que está provocando una transformación tan rápida y profunda, que hace difícil encontrar referentes claros de un cambio semejante en la Historia reciente de la Humanidad.

Son muchos y de diversa índole los conceptos de nueva aparición que se barajan, todos de suma importancia y que ponen de manifiesto la necesidad de un acercamiento paulatino hacia las nuevas tecnologías de la comunicación. Teletrabajo, comercio virtual, universidad virtual, etc. amenazan con cambiar el futuro prediseñado de una sociedad cosmopolita y liberal, subproducto de la Revolución Industrial, para convertirla en la tan afamada y anárquica aldea global.

Es dentro de este marco, donde nosotros vamos a desarrollar esta comunicación, tratando de ofrecer al lector una visión global de INTERNET, de sus posibilidades e implicaciones sociales. Y en una fase más avanzada trataremos de analizar la integración de las comunicaciones digitales en la comunidad extremeña objeto primordial de estos XXVI Coloquios Históricos de Extremadura, como piedra de toque para perfilar la sociedad extremeña del siglo XXI.

CILLAN CILLAN, Francisco
ORDENANZAS DE LA COFRADÍA DE LA SANTA VERA CRUZ, DE PUERTO DE SANTA CRUZ

Quizás una de las manifestaciones religiosas más significativas de la sociedad del Antiguo Régimen sean las Cofradías de la Vera Cruz.

El hombre de esa época era consciente de la brevedad de la vida, de la necesidad de una constante preparación para la eternidad, de lo incierto del momento de la muerte y sentía pavor ante los fenómenos metereológicos y la muerte súbita. Las causas se atribuían a la intervención divina por los pecados de los hombres.Las penitencias públicas y las oraciones comunitarias eran la forma de aplacar la ira celestial.

Al realizar el estudio de las Ordenanzas de la Cofradía de la Santa Vera Cruz de Puerto de Santa Cruz, quiero poner de manifiesto no sólo su trayectoria con los inicios y finales de estas hermandades, sino también cómo vivían y sentían estos cofrades tan populares en otras épocas, al menos, en todo el obispado de Plasencia.

CORRALES GAITAN, Alonso J.R.
TESOROS ESCONDIDOS EN EXTREMADURA

En los últimos años, se está dando en nuestra extensa tierra el interés por un variado número de temas que tienen gran parte de su base en leyendas o tradiciones transmitidas sencillamente de forma oral, es decir, sin fundamento documental y esto, tal y como se puede apreciar, agrada a una gran mayoría de lectores.

Pero aún, si cabe, se consigue mayor interés cuando se demuestra que lo que en un principio tiene una base simplemente de leyenda, con el tiempo y la constancia se llega a demostrar que es algo palpable o al menos lo ha sido en algún momento de su historia. Es decir, algo real.

Y evidentemente esta temática a mí, como investigador incansable, me agrada mucho, tal y como lo demuestra que en los últimos doce años he estudiado e investigado sobre más de una veintena de temas con estas características excepcionales, algunos de los cuales han llegado incluso a convertirse en un libro.

Este es el caso que nos ocupa, algo que comencé a estudiar en el año 1994 y que a finales de 1995 salía a la luz bajo el título de:

«Aproximación a los tesoros escondidos en la provincia de Cáceres y Badajoz».

Pero aquello, tal y como en su momento indiqué, era simplemente la punta del iceberg, ya que a partir de la publicación de la obra me «llovieron» gran número de datos sobre tesoros, así como de la existencia de variada biografía sobre este tema.

DE LA MONTAÑA CONCHIÑA, Juan Luis
UN EJEMPLO DE LA ORGANIZACIÓN SOCIAL DEL ESPACIO EN LA EXTREMADURA MEDIEVAL. CORIA EN LOS SIGLOS XII-XIII

El proceso de ocupación, organización del espacio y de la sociedad tiene en la ciudad de Coria, durante los siglos XII y XIII, un magnífico ejemplo. A través de una metodología en la que el espacio, su ocupación, fragmentación, organización y la sociedad que se enmarca en él constituyen el principal motivo de este trabajo, trataremos de establecer las pautas para el análisis de la sociedad cristiana en tierras extremeñas. Para ello analizaremos el marco territorial que define un primer momento en la aprehensión feudal del espacio, alfoz, territorio, término, constituyen las expresiones más comunes en las fuentes.

En el proceso de asentamiento poblacional, el análisis de la red viaria, del habitat y del medio natural con el que la población establece una relación dialéctica de trabajo y transformación, ocupan un lugar relevante. Analizaremos el proceso de conformación del poblamiento como fenómeno principal que hace efectiva la presencia de pobladores, atendiendo a la secuencia cronológica y localización espacial.

Finalmente, dos últimos apartados referidos a la fragmentación e individualización del espacio o desarrollo jurisdiccional nos sitúa ante una de las principales problemáticas del sistema feudal: la fragmentación del poder y de los espacios geográficos donde se proyecta, los marcos señoriales de poder, cuyo proceso de conformación se realiza .de forma paralela a la conquista del medio y asentamiento poblacional. El último aspecto es el esbozo de una estructura social basada en las pautas que establece el análisis del fuero. Caballeros y peones componen los dos grupos principales en un marco de amplia movilidad social, amplias posibilidades de promoción, libertades tributarias y dedicación a la guerra.

DE LA TORRE BRICEÑO, Jesús Antonio
EL ABASTO DE CARNE DE VACUNO DE LA CIUDAD DE TRUJILLO EN EL SUDESTE DE MADRID EN LOS SIGLOS XVII Y XVIII

De la importancia de la feria de ganados del mes de junio que cada año se celebra en Trujillo nos dan fe dos documentos conservados en archivos de la Comunidad de Madrid, en los que se hace mención a la compra de ganado vacuno por parte de los municipios para el abasto de carne a la población.

Los ganados en su traslado a través de caminos y de cañadas, que en muchos casos se trataba de reaprovechamiento de antiguas vías romanas, en este caso la «Vía Augusta» o N.° XXV del Itinerario de Antonino, que unía en la antigüedad Mérida con Zaragoza y sobre la que asentaron las dos poblaciones Arganda del Rey y Morata de Tajuña citadas en estos documentos.

El traslado de ganado y las actividades pastoriles en el Antiguo Régimen era una ardua actividad laboral, no exenta de peligros y con muchos inconvenientes, así como la sujeción a un régimen fiscal que había que satisfacer en muchos de los municipios, sobre los que se marchaba, tales como los Montazgos, Portazgos y Barcajes.

DOMÍNGUEZ VINAGRE, Alfonso
LA FRUSTRADA EXPANSIÓN ALCANTARINA EN EL SUROESTE EXTREMEÑO: LA EFÍMERA ENCOMIENDA DE SALVATIERRA

Las últimas señorializaciones del siglo XV se llevaron a cabo, no sólo a costa de los maltrechos concejos de realengo, sino también a costa de los territorios de unas debilitadas órdenes militares enfrascadas en disputas internas por el control del poder. La debilidad política de la Orden de Alcántara, resultante de sus conflictos internos, frustró su presencia y expansión en el Suroeste extremeño y condujo, por vía de la enajenación, a una merma en su territorio.

Este es el caso de las villas de Salvatierra y Villanueva de Barcarrota, en la Baja Extremadura. Las villas, trocadas por la milicia a Juan Pacheco en 1461 por la Encomienda de Morón, en tierras andaluzas, con objeto de centrar posesiones e intereses en suelo extremeño, acabarían siendo enajenadas a la orden en el maestrazgo de Gómez de Solís. Con la aprobación de éste, su hermano Hernán Gómez de Solís las ocupará ilegalmente y resistirá tenazmente durante 30 años los intentos de la orden por recuperarlas. Señorializadas irregularmente, pretenderá Hernán Gómez legalizar su situación a través del apoyo a los Reyes Católicos en la guerra sucesoria con Portugal. El pleito con la milicia de Alcántara sólo se resolverá a finales de siglo, por mediación real, a través de un trueque entre ambas partes que, sin suponer merma económica para Hernán Gómez, le permitía legalizar su señorío sobre la villa de Salvatierra, mientras que Barcarrota volvía a manos de la orden.

FERNÁNDEZ SÁNCHEZ, Teodoro
DOS HERALDOS DE LA FE Y LA CARIDAD EN CÁCERES

Dos cacereños insignes, olvidados e injustamente marginados en la historia y la vida social de la ciudad de hoy.

Dos legionarios de la fe y del amor, casi desconocidos y relegados.

Dos campeones de la auténtica evangelización en los siglos XVII y XVIII, respectivamente, cuyos frutos perviven expléndidamente.

Uno, apóstol, misionero y artífice del culto a la Virgen de la Montaña, Patrona Coronada de la Ciudad de Cáceres.

Don Sancho de Figueroa y Ocano, alma del árbol gigantesco y devocional mariano, a cuya sombra se cobija una multitud inmensa de creyentes que veneran a la Madre de Dios y confían firmemente en protección en la vida y en la muerte.

El otro, un ejecutor heroico del verdadero anuncio del Evangelio de Cristo a los más pobres y enfermos, D. Rosalío Berrocal y Paniagua, fundador de dos hospitales en Cáceres para apestados, contagiosos, tísicos e incurables.

Varón de altísima oración y contemplación con altísima penitencia. Es el imitador más perfecto de nuestro coterráneo San Pedro de Alcántara.

Son dos columnas del apostolado redentor, que merecen ser más y mejor conocidas por todos los cacereños, no sólo para admirarlos, sino para agradecerlos e imitarlos en su espíritu y en sus obras.

FERNÁNDEZ SERRANO, Francisco
EL PRIMER ESCRITOR GUADALUPENSE DEL SIGLO XX

El primer escritor guadalupense del siglo XX tiene un nombre, unos datos biográficos y un libro.

Su nombre: Esteban Ginés Ovejero.

Nacido en Plasencia, 1858, y muerto en Ciudad Real, 1908, 50 años de vida. En Plasencia fundó con su trabajo y su pecunio un colegio, el de vocaciones eclesiásticas, y sus alumnos para el pueblo se llamaron «estebitas». Ingresó en la Hermandad de Sacerdotes Operarios Diocesanos, fundada en Tortosa por Hn. Sol, y le entregó su colegio de Plasencia, junto con su persona.

Dirigió en Tortosa el «Correo Interior Josefino», una revista mensual que muchas veces redactaba él solo, con varios pseudónimos y colaboró también en otra revista tortosina. La Reparación.

Editó algún libro placentino que estaba agotado y sobre todo publicó el primer libro del siglo XX sobre Guadalupe, con el título «Guadalupe, impresiones de un peregrino». Tortosa 1905.

A pesar de todas sus actividades literarias y apostólicas, no frecuentes, no logró que su nombre y biografía lo consignara,

GARCÍA DE YÉBENES TORRES, Pilar
LA JORNADA REAL A BADAJOZ: BODAS REALES EN EL AÑO 1729. NUEVOS DATOS Y ASPECTOS SANITARIOS

En el año 1729, el día 7 de enero, salió de Madrid con destino a Badajoz la Familia Real Española para celebrar el casamiento del Príncipe de Asturias don Fernando (futuro Rey de España, Femando VI), con la Infanta Portuguesa doña María Bárbara de Braganza.

Aportar nuevos datos sobre la preparación de este viaje y el transcurrir del mismo por tierras extremeñas, deteniéndonos en los aspectos sanitarios que he hallado en la investigación, es el objeto del trabajo que presento para los XXVI COLOQUIOS HISTÓRICOS DE EXTREMADURA.

GARCIA-PLATA, Reyes Narciso
«FRANCISCO PIZARRO Y LA CONQUISTA ESPIRITUAL DEL PERÚ: LA VISIÓN DRAMÁTICA DE LA AURORA EN COPACABANA DE CALDERÓN»

La Aurora en Copacabana es una de la obras incluidas en el reducido número de piezas teatrales del Siglo de Oro que se ocupan de dramatizar el descubrimiento y la conquista del Perú. El presente estudio trata de analizar la obra desde la perspectiva histórica, centrándose en el tratamiento de la figura de Francisco Pizarro y los hechos que protagonizó, con el propósito de descubrir las alteraciones que Calderón realiza y las fuentes historiográficas en las que se basa para construir una composición de carácter religioso, de exaltación de la misión evangelizadora de España en el Nuevo Mundo.

GARRAIN VILLA, Luis
NUEVAS APORTACIONES DOCUMENTALES A LA BIOGRAFÍA DE FRANCISCO DE ZURBARAN

Tras los últimos estudios publicados sobre la vida y obra de Zurbarán, se han localizado algunos documentos muy interesantes relativos a la familia del pintor y su entorno durante los años que residió en Fuente de Cantos y Llerena.

LÓPEZ LÓPEZ, Teodoro Agustín
SAN ATÓN MONJE, OBISPO Y PATRONO SECULAR

En tomo a su personalidad se mezclan antiguas leyendas y errores actuales que ensombrecen la figura de este insigne obispo medieval, que la Iglesia emeritense-pacense venera durante casi cuatro siglos consecutivos. De él se dijo: «Dichosa se sentiría Roma si Antón ocupara la silla de Pedro». Consecuentemente, nuestro trabajo se ciñe a lo siguiente:

1. Su vida monástica y posterior actividad pastoral de Obispo de Pistoya están jalonadas por fuentes fehacientes. (1109-1153).

2.Los documentos históricos, cuya traducción española presentamos por primera vez, nos servirán para conocer el ambiente sociopolítico al medioevo y su papel trascendente contra las investigaduras a través de las bulas papales, breves y cartas.

3. Su producción literaria de Comentarios sobre las Epístolas, hoy perdidos, así como la biografía de S. Juan Gualberto y del Beato Bernardo de los Ubertos, obispo de Parma, enriquece su biografía.

4. Mientras los historiadores y biógrafos discuten sobre la fecha y el lugar de su nacimiento (1070?- Pescia, Badajoz y España), los fundamentos del Patronazgo pacense conllevan la presente crítica historiográfica, en relación a la fundación e instauración de dicha sede episcopal.

5. El culto de dulía en los calendarios propios de Valhumbrosa, Pistoya y Badajoz perpetúa su memoria e intercesión.

LÓPEZ CABALLERO, Consuelo
LA MUERTE EN CASAR DE PALOMERO A TRAVÉS DE SUS TESTAMENTOS

El hombre ha aprendido a convivir con la muerte desde el inicio de los tiempos, interrogándose por su significado, respetándola, temiéndola e incluso venerándola. El hombre occidental no se enfrenta hoy a la muerte de la misma manera que sus antepasados, ya que muchos de nuestros gestos, actitudes y comportamientos han variado a la par que lo hacía nuestra cultura.

La muerte en Casar de Palomero durante el periodo moderno no es distinta a la muerte en otras regiones extremeñas, pero su estudio es un buen camino para conocer la realidad que nos rodea.

LOZANO RAMOS, José
HISTORIA DEL FÚTBOL EN TRUJÍLLO, SEGUNDA PARTE, 1977-1995

Esta es la continuación del trabajo de los X Coloquios Históricos de Extremadura en Trujillo, en el año 1980.

Y aunque parece que es reciente ya han pasado 18 años, veo que mucha documentación ha desaparecido y es porque antes de que esta Historia reciente desaparezca, me veo en la necesidad de escribirla. Trabajo que comprende desde 1977 a la temporada 1994-95, en la que el C.F. Trujillo volvió a categoría Nacional bajo el mandato de Vicente Pastor González.

En este corto tiempo, casi una generación, muchas noticias desaparecen y desearía que las directivas guardaran la documentación o la entregaran al Archivo Municipal del Deporte del Excmo. Ayuntamiento de Trujillo y no se quedara en el olvido o en la papelera de turno. Además he preparado tres resúmenes de la Historia del Fútbol en Trujillo.

En primer lugar, datos de todos los equipos federados de Trujillo. Segundo, datos históricos del fútbol en Trujillo. Y por último la ficha del C.F. Trujillo en la actualidad.

LUENGO PACHECO, Ricardo
EL CLERO URBANO PLACENTÍNO DURANTE EL SIGLO XVIII: SUS BIBLIOTECAS

El presente trabajo se enmarca dentro del campo de las mentalidades, concretamente dentro del ámbito de la cultura escrita, y en particular en las bibliotecas del clero de la ciudad de Plasencia durante el siglo XVIII.

La historia de la cultura trae de la mano el estudio de las bibliotecas mediante dos vías, el estudio como mercancía de compraventa en sitios concretos (ferias, mercados, librerías…) y el de signo cultural transmitido por la lectura de obras escritas, considerando al libro, tal y como diría R. Chartier, como portador de la novedad estética e intelectual de una época, en concreto la del XVIII.

En nuestro trabajo nos interesa saber quiénes eran los poseedores de libros, en concreto el clero, por qué poseían bibliotecas y qué libros poseían, dibujando así el universo mental del hombre placentino. Para ello hemos acudido a las fuentes notariales, en concreto los protocolos notariales. Con esta información hemos podido reconocer a 12 hombres del XVIII cuya vida estaba al ser

TRES COFRADÍAS CACEREÑAS DESDE SUS ORÍGENES A 1610

Entre finales del siglo XV y los albores del XVI, nacen en Cáceres una serie de cofradías nuevas, cuyo auge vino a ensombrecer aún más a las anteriores, que arrastraban una vida mortecina. Entre las primeras destaca, sobremanera, la de la Vera Cruz de los Disciplinantes, a la que siempre se la consideró como la principal y a la que durante casi toda la decimosexta centuria le competió la organización de los desfiles penitenciales; hasta que, en 1582, fruto del espíritu tridentino y bajo los auspicios del obispo Galarza surgiera, como resultado de la fusión de varias, la de Nuestra Señora de la Soledad. En 1609, la de Nuestra Señora de la Misericordia se transformó también en pasionista al adquirir la venerada imagen de Jesús Nazareno y hacer estación de penitencia en la noche del Miércoles Santo. De este modo quedó configurada la Semana Santa cacereña hasta mediados del siglo XX.

MÉNDEZ HERNÁN, Vicente
OBRAS URBANÍSTICAS EN LA DIÓCESIS DE PLASENCIA

Siempre han constituido las construcciones urbanísticas un campo atrayente para el historiador del Arte, que ha visto en ellas la posibilidad que tal parcela le ofrece para estudiar el contorno de la ciudad y los elementos que forman parte de la misma. Con este trabajo presentamos dos obras de este tipo, próximas en el tiempo y ambas enmarcadas geográficamente en el territorio diocesano placentino. Una de ellas es la obra de un Humilladero que la villa de Jaraicejo se propuso construir en su término: la cruz de piedra que éste debía albergar en su zona interna fue contratada con el entallador placentino Alonso Ypólito, maestro no desconocido para la Historia del Arte extremeño por cuando que de él conocemos la magnífica obra que realizó enel retablo mayor de la parroquial de Arroyo de la Luz. La cruz de piedra que pactó para el Humilladero de Jaraicejo permite que nos acerquemos a otra de sus facetas como artista, cual es la labra de la piedra.

La segunda obra que presentamos es la fuente que el Concejo de la ciudad de Plasencia dispuso construir en la alameda de la Puerta de Talavera, al Sur del perímetro urbano. La obra fue contratada el día 22 de junio de 1609 con el cantero Miguel Sánchez, que debía seguir para la construcción de precitada fontana una serie de condiciones que, posteriormente, tuvieron su reflejo en una bella traza que ha logrado llegar a nuestros días. Con el presente trabajo estudiamos este particular elemento urbanístico, su situación y enmarque, las condiciones y la traza a la que el cantero debía atenerse para su construcción, así como también aportamos una serie de datos, inéditos hasta la fecha, sobre la actividad artística de Miguel Sánchez.

MARCAS DE PLATEROS CORDOBESES EN LA COMARCA DE LA SERENA (BADAJOZ)

La comarca de La Serena, antiguo baluarte de la Orden Militar alcantarina, alberga hoy en día una rica colección de piezas argénteas en sus parroquias, ermitas y conventos, de muy diversa tipología, cronología y procedencia. En este trabajo estudiamos las obras procedentes de talleres cordobeses que, desde el siglo XVII y sobre todo en el XVIII, contaban con un sistema de venta basado en los corredores de comercio, uno de los factores más importantes para estudiar la presencia de estas obras por toda la geografía española y sobre todo durante la etapa de vigencia del estilo rococó. Del siglo XVI destacamos el magnífico cáliz del Convento de Monjas Concepcionistas de Cabeza del Buey, en cuyo pie ostenta la impronta del orive Sebastián de Córdoba. El siglo XVII, dadas las medidas económicas impuestas por los Austrias para atenuar la crisis por la que atravesaba el país, es una de las causas para explicar la ausencia, o menor presencia, de marcas troqueladas sobre las piezas de platería. Por este motivo, el siglo XVIII se alzará pujante sobre el anterior. De entre las obras cordobesas que estudiamos de este momento hay que resaltar el cáliz de la parroquial de Higuera de la Serena, de Antonio José de Santa Cruz y Zaldúa; el grial de la iglesia. de Campanario, una de las obras más bellas del rococó cordobés, debido probablemente a Manuel Repiso; el atril rococó del convento capusbovense, debido a la mano de Cristóbal Sánchez Soto; el cáliz liso y estilo rococó de la parroquial de La Haba, salido del taller de Antonio Ruiz de León, el Viejo; la custodia de la iglesia de Esparragosa de la Serena, probable obra de Juan Sánchez Soto; o los cálices de la ermita de Santa Ana, en Castuera (acaso de Manuel Azcona y Martínez), y de la iglesia parroquial de Villanueva de la Serena (salido del taller de Antonio Rafael de Santa Cruz).

MIRA CABALLO, Esteban
INDIOS AMERICANOS EN LA EXTREMADURA DEL SIGLO XVI INTRODUCCIÓN A SU ESTUDIO

En este pequeño ensayo ofrecemos un pequeño avance de una investigación que está en curso sobre los aborígenes americanos que, tras el Descubrimiento de América, arribaron a Extremadura. Hasta la promulgación de las famosas Leyes Nuevas, en 1542, los indios llegaron fundamentalmente a través del puerto de Sevilla y, desde está fecha, cuando la legislación prohibitiva de la trata indígena se hizo más severa, a través de la ciudad de Lisboa.

Estos indios americanos vivieron durante décadas en nuestros pueblos y ciudades, la mayoría sirviendo como esclavos. Otros, gracias a su condición de libres se integraron plenamente en la sociedad extremeña, participando de sus costumbres, de sus ritos, de sus grandezas y también de sus miserias.

Finalmente queremos decir que aunque estamos hablando de una minoría social que apenas supuso el 1,5 por ciento de la mano de obra esclava, creemos que es importante sacar del olvido esta página inédita de nuestra historia. Precisamente ha sido su situación marginal lo que ha propiciado su total olvido por la historiografía moderna y contemporánea.

MORENO MORALES, Marcelino
ACERCA DEL ORIGEN DE ALGUNOS TOPÓNIMOS SIGNIFICATIVAMENTE HISTÓRICOS AL SUR DE TRUJILLO

La toponimia es una disciplina que ayuda a conocer la historia de una zona, en este caso concreto se trata pues de conocer el porqué un determinado lugar recibe un nombre concreto y no otro, en indagar en el origen de ese nombre, de modo que conociendo esto podemos así mismo conocer algo más de nuestro origen y de nuestro pasado.

No es este un estudio sistemático, sino que se han seleccionado aquellos topónimos que por uno u otro motivo (ser más conocidos, presentar mayor información, su origen singular…) pueden resultar más atractivos para el público en general. Así se incluyen topónimos que actualmente son poblaciones: Albalá, Alcuéscar, Almoharín, Botija, Plasenzuela, Ruanes, Salvatierra de Santiago y Torre de Santa María; otros presentan un discurrir por la Historia verdaderamente interesante: Avilillas, Villarejo, Villasviejas del Tamuja; y otros casos es el origen del nombre lo que resulta realmente curioso: Los Dados, Calamocha y Castillejo, Los Corrales…

A partir de la investigación sobre estos topónimos hallamos y descubrimos pueblos que existieron y ya han desaparecido (Villarejo y Avilillas), la importancia de la presencia romana en la zona (Los Dados, los Corrales) e incluso anterior (Castillejo, Villasviejas del Tamuja), de la influencia árabe (Alcuéscar, Almoharín), de la Reconquista y posterior repoblación (Astorgano, Plasenzuela, Salvatierra de Santiago).

NAHARRO i RIERA, Alfonso
SIGLO XII EN TRUJILLO: LOS CASTRO, DON GÓMEZ Y SUS FREIRES CABALLEROS, 1232, FERNÁN RUIZ DE CASTRO

Este trabajo pretende historiar el espacio comprendido entre 1165 que toma Trujillo Gerardo Sempavor y su derrota en Badajoz de 1169 teniendo que entregar Trujillo y su tierra a Femando Rodríguez de Castro que inicia el Señorío Independiente de Trujillo con pleno acuerdo entre el califa almohade y el rey leonés Fernando II. Los caballeros de Monfrac o Montegaudio y la Orden de Santiago; los caballeros de Truxillo, los de Monfrac y la Orden del Pereiro. Pedro Fernández de Castro hereda el Señorío (sin Trujillo) y su acuerdo con el rey castellano Alfonso VIII. Fortaleza de la Orden de Truxillo. Plasencia sede episcopal. Desastre de Alarcos y posterior caída de Trujillo en manos almohaces hasta su reconquista definitiva el 25 de enero de 1232 gracias a la intervención (además de la Santísima Virgen) de un biznieto y tocayo de Fernando Rodríguez de Castro.

PASTOR SERRANO, Juan José
LA ABADÍA DE LAS VILLUERCAS DESDE 1450 A 1850, SUS NOMBRES Y HECHOS

PELEGRI PEDROSA, Luis Vicente
RIQUEZA Y PODER EN LA EXTREMADURA MODERNA. LOS INVENTARIOS POSTMORTEN DE LOS INDIANOS CACEREÑOS

La llegada a Extremadura y la consiguiente inversión de los capitales fruto de la conquista y colonización del Nuevo Mundo, dieron lugar a un variado y destacado impacto en la economía y la sociedad local, fielmente reflejada en el Cáceres de los siglos XVI y XVII del que nos venimos ocupando, junto a la Serena, como marco inicial del estudio de este fenómeno en el conjunto del territorio extremeño en esa época, y del que hemos adelantado resultados en diversas ediciones de estos Coloquios Históricos de Extremadura.

En esta ocasión pretendemos ocuparnos del sector más destacado de los inversores indianos extremeños, los que retornaron a su localidad natal, en este caso Cáceres, algunos de ellos tras un destacado protagonismo en la conquista de las tierras americanas, como Juan Cano, Francisco Godoy, Pedro Ovando, Cristóbal y Cosme Ovando Paredes, Sancho Figueroa y Sancho Perero, y cuyas inversiones se diferenciaron de los emigrantes que permanecieron allí. Para este fin nos valemos de los inventarios postmorten que hemos encontrado sobre estos indianos en el Archivo Histórico Provincial de Cáceres que constituyen la fuente primordial de este trabajo y demuestran, una vez más, la validez de las fuentes locales extremeñas para reconstruir la vinculación de Extremadura con América.

PLAZA RODRÍGUEZ, Ignacio
HISTORIA DE LA IGLESIA PARROQUIAL DE ALDEACENTENERA

La iglesia parroquial de San Bartolomé consta de una nave de moderadas proporciones, cabecera semicilíndrica con bóveda de horno y esbelta torre moderna son los elementos notorios añadidos a lo más antiguo del templo que data del siglo XVI. El retablo mayor es una obra barroca del mediados del siglo XVIII. Más interés tiene un pequeño retablo del siglo XVI con pinturas sobre tabla situado en el muro del Evangelio, ocupando hornacina una talla barroca que representa a la Virgen con el Niño.

QUIJADA GONZÁLEZ, Domingo
¿CAMBIOS O CICLOS CLIMÁTICOS?

Con este estudio pretendemos, además de comprobar la utilidad de la información histórica como materia interdisciplinar y de complementar nuestra base de datos en materia metereológica, buscar algunos indicios de un posible cambio climático en este siglo (tema muy debatido en la actualidad, dadas las frecuentes anomalías del tiempo) debido a la acción antrópica. Utilizando como soporte las fuentes históricas a través de los documentos del Archivo Municipal de Navalmoral de la Mata (actas del Libro de Sesiones del Ayuntamiento, correspondencia e informes varios del mismo, etc.); así como los registros de la Estación Metereológica de esta localidad, del Instituto Nacional de Metereología (Centro Metereológico Territorial de Extremadura).

La interrelación histórico-geográfica en esta localidad extremeña podría extrapolarse a otras de la Comunidad, del país e incluso tiene posiblidades de aportar conclusiones generales.

De todos modos, a través de este trabajo -susceptible de ser modificado o confirmado en el futuro-, obtenemos otra aproximación para el mejor conocimiento de Extremadura y los diversos factores histórico-geográficos que le afectan.

RAMOS RUBIO, José Antonio
IMAGINERÍA MEDIEVAL EN EL PARTIDO JUDICIAL DE TRUJILLO

El estudio de la imaginería en las localidades que comprenden el partido judicial de Trujillo es limitado. No existen retablos de imaginería medieval aunque sí los hemos localizado de pintura. Diversas causas pudieron influir en esta decisión. Por un lado, se da la circunstancia de que los retablos de pintura eran menos costosos, en cuanto a trabajo y material, por tanto, exigían menos esfuerzo monetario. Además, es probable que los fieles se sintieran más atraídos por las pinturas en las cuales el volumen y la profundidad se podían fingir mejor y los artistas ofrecían las escenas de la vida de María o la Pasión y Muerte de Cristo en fondos dorados que resaltaban mucho la escena representada.

La devoción popular conserva los modelos que se conservan en parroquias, ermitas en fincas o en casas particulares. En este trabajo inédito presento un total de 14 obras medievales localizadas en las localidades de Aldeacentenera, Aldea de Trujillo, Campo Lugar, Garciaz, Jaraicejo, Plasenzuela y Trujillo. Las noticias que nos llegan de estas imágenes tienen un origen legendario. Es difícil fundamentar su cronología, aunque podemos decir que el momento de mayor actividad escultórica corresponde al último cuarto del siglo XIII y primera mitad del siguiente.

REDONDO RODRÍGUEZ, José A.
MARIO ROSO DE LUNA Y SU CONCEPCIÓN DE LA HISTORIA

Extremeño ilustre que inició la historia antigua de nuestra tierra empleando para ello un particularísimo e inusual método de investigación histórica: la intuición.
Conjugó la filosofía con la historia y de dicha aleación obtuvo una romántica visión del pasado extremeño al que incluso llegó a unir con los arcaicos y míticos atlantes.

RIVERO, Francisco
CASIMIRO ORTAS Y PEDRO PÉREZ FERNANDEZ

Pocos conocerán, sin duda hoy, a Pedro Pérez Fernández, un escritor de libretos de zarzuelas y de comedias que trabajó mucho en colaboración con Pedro Muñoz Seca. Este último, hombre dicharachero y abierto se ganaba mejor los favores del público, sin olvidar su trágica muerte, al ser fusilado en la guerra civil en Paracuellos del Jarama.

Los Pericos, como eran conocidos, escribieron numerosas obras de zarzuela y comedia para nuestro paisano Casimiro Ortas, el cual se lo agradecía vivamente dándole una impronta especial y triunfando siempre con ellas.

En esta ponencia se presenta la vida y obra de Perico Pérez Fernández, un comediógrafo menos conocido que Muñoz Seca, que fue el que todo el mundo cree que fue el que escribió «La venganza de don Mendo», pero que en realidad fue una donación de Pérez Fernández a su entrañable amigo del alma, pues era tal la compenetración de ambos que no se sabía qué era lo que escribían uno y otro.

La relación de Pérez Fernández con Ortas comenzó ya con su padre en 1900, al ofrecerle una comedia que don Casimiro nunca llegó a estrenar. El primer contacto con el hijo llegó en 1916 y desde entonces le filmó una película muda y zarzuelas con música del maestro Jacinto Guerrero. En su tiempo, ambos eran popularísimos. «¡Es una pena que se haya perdido la memoria histórica de estos dos grandes artistas de la zarzuela y de la comedia!».

La obra más representativa que le estrenó Ortas fue «El tío Catorce», puesta en escena por primera vez en 1931 y respuesta en provincias miles de veces, incluso la repuso Casimiro días antes de morir en Barcelona en 1947. ¡Tal era el cariño que le tenía!

RUBIO ANDRADA, Manuel
LA PINTURA RUPESTRE EN EL TERMINO DE TALARRUBIAS, BADAJOZ: UN CONJUNTO PALEOLÍTICO EN LA CUENCA MEDIA DEL GUADIANA

Entre los conjuntos de pinturas rupestres que nos ofrece el covacho de Talarrubias I -la Panda I-, destaca en su parte central uno que por el tema y las particularidades que presenta bien podemos suponer su realización en los finales de la época Paleolítica. En la cueva de Talarrubias II -la Panda II- es destacable un conjunto de época Calcolítica que ofrece una curiosa pelea de cuadrúpedos enfrentados por la procreación. Los animales se encuentran rodeados de un cortejo de personajes y presididos por una pareja todos ellos con formas que aluden con claridad a ritos ancestrales de la fecundación. La cueva de Talarrubias III es un ejemplo de cómo no debe ser tratado nuestro riquísimo Patrimonio.

RUBIO PARRA, José Eugenio
LA ESPADA DE PIZARRO

Evocación de la espada de Pizarro. Con ella una visión esquemática de las armas de la Conquista; a unas acompañó, con otras, hubo de medirse. Breve «biografía» del arma superviviente de aquella gesta, símbolo y enseña de ella, que fuera más que una conquista, en la que se sugiere la recuperación del arma para Trujillo y hacer del símbolo talismán del impulso de un planteamiento institucional de estudio, análisis, divulgación de la memoria histórica de la Conquista de la que Trujillo sea alma, eje y sede.

SÁNCHEZ LÓPEZ, Martiria
LOS JUDÍOS EN LA VERA

El trabajo está estructurado en seis capítulos. En la introducción se habla de la importancia que tenían los judíos en la España Cristiana durante los siglos XII y XIII, cuando Alfonso VIII funda la ciudad de Plasencia y sus aldeas, destacando los de la Vera. A continuación se aborda el tema de la repoblación de éstas, siendo el elemento judío uno de los principales pobladores, juntamente con los moros y los cristianos, según prescripción del Fuero de Plasencia, otorgado por el rey cuando fundó la ciudad. En el tercer capítulo se estudia el funcionamiento independiente de los Concejos cristianos, con su legislación propia, así como todos los cargos. Seguidamente se hace un estudio de las actividades que desarrollaban los judíos, especialmente las económicas, tanto de mercadería como crediticias, todas ellas reguladas por el Fuero.

En el capítulo V se pone de relieve la importancia de las juderías en la Vera, destacando la de Cuacos, Jaraíz, Pasarón, Garganta, Jarandilla y Valverde. También se describen las características de las juderías y los elementos típicos de sus viviendas.

Termina la Comunicación con un apartado dedicado a la expulsión de los judíos en la Vera, examinando las causas fundamentales que llevaron a ello. También se alude a la importancia del elemento judeo-converso que permaneció, y su presencia en los distintos aspectos de la Vera.

SÁNCHEZ LILLO, Jorge
PIZARRO Y ALMAGRO

El insigne historiador Raúl Porras Barrenechea, en su colosal obra biográfica sobre FRANCISCO PIZARRO refiere que «se ha repetido sin examen que cuando Pizarro fue a España ocultó los servicios de Almagro y no pidió para éste la gobernación que aquél le había encargado. Es la propia Capitulación de Toledo (26 de julio de 1529) la que desmiente tal afirmación; por ella se menciona los servicios de Almagro y de los de Pizarro… Y allí arranca, sin embargo, el resentimiento profundo de Almagro contra su antiguo socio».

Efectivamente, Porras Barrenechea tiene toda la razón en cuanto a que el «resentimiento profundo de Almagro contra su antiguo socio» y amigo arranca desde el momento que Francisco Pizarro llega a Panamá y le informa del contenido de las Capitulaciones. Y ello está más que justificado; puesto que desde finales de 1527 hasta la primavera de 1528, con testimonios más que suficientes de la riqueza, civilización y poderío del rico imperio incaico, los tres socios se reunieron una y otra vez para pedir a la Corte española su apoyo así como la designación de los cargos que, de forma verbal, habían pactado y comprometido Pizarro, Almagro y Luque.

Por tanto, nuestro propósito no es otro que hacer un análisis de las Capitulaciones al igual que facilitar una serie de referencias historiográficas de tan magno acontecimiento, imponiéndose la pregunta de que ¿Acaso Francisco Pizarro fue fiel consigo mismo y, sobre todo, con Diego de Almagro cuanto estuvo frente al Rey de España (Carlos I) relatando lo realmente sucedido en la primera expedición del descubrimiento del Perú?

SANGUINO, Mary
LOS PIZARRO

…Hecho este preámbulo hasta llegar a él, me permito dar un salto en esta historia porque en el libro de D. Clodoaldo Naranjo «Trujillo, sus hijos y monumentos» en la pág. 324 rotulada con mayúsculas leemos «CONQUISTA DEL PERÚ». Pues bien, transcribo literalmente un párrafo que dice así:

«Esta tercera parte de las grandes conquistas de América, que pudiéramos llamar de América meridional, casi en su totalidad, más importante y trascendental casi que las otras dos, sería digno objeto de un poema si cupiera en él tantos hechos todavía no investigados como merecen y si hubiera nacido EL VATE que supiera cantarle debidamente».

Aquí está el motivo que me trae este año a los XXVI Coloquios Históricos de Extremadura. ¿Es esto una queja por tanta injusticia poética…?

…Yo no estoy aquí para hacer historia porque eso no es lo mío;

estoy para recoger el reto o el guante de que «aún no había nacido ningún poeta que supiera cantarle debidamente» y gritar: ¡aquí esta EL VATE! No es un gesto de presunción ¡Dios me libre! es la justa correspondencia y la admiración de una trujillana «Pizarrista» llamada Mary Sanguino que escribe así.

«Al gran marqués conquistador don Francisco Pizarro como homenaje».

SASSO OLIVARES, Use
INTELECCIÓN DE FUENTES HISTÓRICAS, EN EL HORIZONTE LITERARIO DE LA «TRILOGÍA DE LOS PIZARRO», DE TIRSO DE MOLINA

El héroe indiano perulero de la TRILOGÍA DE LOS PIZARRO, de Tirso de Molina, se fundamenta en las figuras históricas de Extremadura: Francisco Pizarro y sus medios hermanos: Gonzalo y Hernando (o Fernando).

Sol abrasador; olivares; pizpitas; palacios; casas solariegas y la historia entrampada que habla perennemente desde cada muro, piedra y calle de Trujillo, eternizan el diálogo cósmico pasado-presente, historia-literatura, de las hazañas de los Pizarro que fueron capaces de unir bajo un mismo cielo sagrado dos culturas, dos razas, dos orillas vitales: la del mundo incaico y el español.

Cada obra de la TRILOGÍA (Todo es dar en una cosa, «Amazonas en las Indias» y «La lealtad contra la envidia») determina el esfuerzo del héroe extremeño por llegar a valer por sí mismo a través de un linaje de esfuerzo que se inicia en la figura de Francisco Pizarro, conquistador que fue conquistado por la princesa inca Inés Hauyias Yupanqui; para el pueblo inca: Quispezira; para el Conquistador, la «Pizpita».

Tirso de Molina conoció en profundidad el tema del Nuevo Mundo y de manera particular de las hazañas de los Pizarro, principalmente en esa ciudad extremeña.

Las tres obras de la TRILOGÍA son comedias históricas. Es imprescindible determinar hasta qué punto siguió nuestro vate el relato de algunos cronistas y otras versiones sobre esta materia, o si cambió algunos acontecimientos para concebir al héroe indiano de estas obras, que tiene un fundamento real histórico.

Se trata de esclarecer las fuentes directas o indirectas que tuvo presente Tirso para perceñar este héroe. Sin embargo, conscientes de que la TRILOGÍA emana su propio sentido, el trabajo de «entender» se realiza a partir de la obra misma, de su horizonte total histórico. La fuente histórica real se considera como un horizonte que lo asimila Tirso para concebir el horizonte total histórico de la obra.

Desde este horizonte total surge el de cada uno de los hermanos Pizarro que, por el efecto de su repercusión, se «mezclan» y se produce una apertura de sentido que nos guía nuevamente a la totalidad del horizonte de la obra.

SORIA SÁNCHEZ, Valentín
ARQUEOLOGÍA DE TRUJILLO Y OTRAS ZONAS DE EXTREMADURA

Pasaron: IOM / LVIDCAMA / MSVOTLSOLNVOT. Ibahernando: C.NORBAN / VS,CATVR / AN.L.Q.NO / RBAN .NIGER / FRATRI.F.C. Jarandilla: ELANDE / TIPIIFV / OSA-VO/NORVN.C. Jarandilla: OM / GALAETO /ANRLIF E /SESTL /ETFC /FESTVS /ETVIRIATVS. Jerusdaslén: MIVNIO /MÁXIMO /LEGAVGG /TILEGXFR(ETENSE / DOMSERG /IHONO-RISTR((0)M(A)T(A)IV. Trujillo: Inscripción dentro de las murallas. Don Benito: CVSTVNVS /NOVAVC /VSANVS /AN(NORVM)XX /(H)ICSI(TVS)EST. Estrasburgo: LVCIVS /FI-LIV S /NORBA /EXTESTAMENTO. Ruanes: C.NORBAN /VS.CATVR /N.L.Q.NOR /BAN.NICE /FRATRI.F.C. Salvatierra de Santiago: ACIIMI /NOMA /TIAPC /TALAV /EAMA /VXO-RI /ACOCIL Trujillo: Restos neolíticos. Aceitunilla. Estelas ídolos. Villanueva de la Vera: piezas de oro del mismo estilo orientalizan-te que las piezas de Valverde de la Vera. Botija: Devolución de restos arqueológicos a Manuel Iglesias, experto en arqueología Extremadura. Cáceres: Estudios nuevos de Eduardo Ripoll sobre pinturas de Maltravieso de Cáceres. Trujillo: Estudio de pinturas rupestres extremeñas presentado en el XXin Congreso de arqueología de Manuel Rubio Andrade. Carrascalejo. Luis Gómez está estudiando un miliario hacia Talaverilla. Candeleda: DMS /VERNA /CVLVSA /MBATIC /MODEST. Talavera de la Reina; Inscripciones alusivas a VRILVCO y ATAECINA. Hurdes: Félix Barroso ha descubierto grabados en La Peña de la Mora y en Los Mañaeros. Castuera: Nueva inscripción en el brocal del pozo del constructor José María Sánchez Hornero. Casar de Cáceres: I.D.T. /N.I.N. /LVCIA /SP.N.A /SVBDIE /CHA /SN. Montánchez: VGESVD /HSETT /L. Cuacos: DVIIAEA EI(EE)GIO(NIS)I(B)OVTIFNAE /(A)NN.XIBINIF /HSESTTIANXX /ABINVSHSEST /TSTIVXS(OR)AIBIN VSIDFCPFEC /(E)RVNNT.

VERA DE YUSTE, CINCUENTA AÑOS

Monasterio de Yuste. Restaurado en 1958 y desde entonces habitado por monjes Jerónimos. Recientemente ha sido investido miembro numerario de la Real Asociación de Caballeros de Yuste (agrupación cultural fundada por el extremeño Francisco Fernández Serrano) Mons. Jacomo Otonnello, consejero de la Nunciatura, natural de Génova. Castillo de Jarandilla. En 1966 el castillo de los Marqueses de Jarandilla se convierte en Parador de Turismo «Carlos V». Sopetrán. Ermita de 1739. Retablo barroco restaurado en abril de 1997 con asistencia de la Infanta Elena y el duque de Lugo. Monasterio de San Agustín. Primeras misas en la primavera de 1603. Agustinos recoletos. En 1935 agustinos del Escorial que marchan en 1942. En 1963 los Hermanos Maristas regentan el colegio de bachillerato elemental de la Fundación benéfica de Soledad Vega Ortiz. En 1966 la Compañía de María dirige un colegio de bachillerato elemental hasta 1975. Ermita del Cristo de la Caridad. Construida en 1591. Juan Arias de la Santa Hermandad de Madrid y vecino de Jarandilla mandó hacer tal ermita. Allí estuvo la estela romana de la Berrocosa hasta 1960. Monasterio de San Francisco. Construido en 1993 por bula de 18 de septiembre de ese año. Fray Juan de Guadalupe acude a Roma para fundar y a su regreso muere en Italia siendo considerado como venerable por la Orden Franciscana en su martirologio. Fray Juan de la Puebla colabora en la fundación. Universidad de Verano. Ha sido instalado en el colegio de bachillerato de la Fundación presidida por el obispo de Coria-Cáceres Manuel Llopis Iborra.

TRIGUEROS MUÑOZ, Ángel
EL SENTIDO RELIGIOSO DE LA POESÍA DE JOSÉ MARÍA GABRIEL Y GALÁN

Galán es un poeta de vocación religiosa. Todos sus poemas muestran el significado que él da a la vivencia de la religión como práctica cristiana. Su religiosidad, fiel y creyente, encuentra vehículo de expresión en la palabra poética. Cada poema está concebido como un medio de comunicación entre Dios y los hombres. El plano humano y el plano divino se entrecruzan interminablemente configurando éste siempre el espacio de aquél. Todos sus temas son una continua referencia, directa o indirectamente, a lo sagrado, a su presencia o a su falta: la mujer, el hombre, la naturaleza, la tierra labrantía, la fiesta, el progreso. Pero, en esta poesía también coexisten lo católico y lo cristiano, lo uno, como acatamiento a la Iglesia, lo otro, tiene más que ver con la libertad espiritual y la conducta ética. En fin, poeta de autenticidad espiritual que siempre buscó con su palabra el sentido cósmico de la existencia.

URBINA GÓMEZ, Miguel
ZORITA, ZUFEROLA Y EL CASTILLO DE LA PEÑA

En 1187 y por primera vez un documento dice de la existencia de un castillo: «Zuferola». En 1195 otro legajo lo vuelve a nombrar, esta vez precisando su pésima situación: «los requus de Zuf eróla», los restos. Nada volveremos a saber sobre la suerte de esta vieja población, la entidad se difumina en el tiempo y sólo algunos destellos señalarían la verdadera dimensión de lo que algún día fue…

El 17 de abril de 1353, un rastro empieza a situamos sobre el terreno. Se trata de un documento del Archivo de Trujillo; pleito sobre una heredad llamada Las Cañadas, la linde es así: «con el exido de la Sarca e con el monte de Alcollaryn e por el portechue-lo de Cifuruela…». De esta manera Zuferola o Cifuruela se sitúa cerca de la Sarca (Conquista). Y del monte Alcollarín (donde nace el río Alcollarín, entre Conquista y Herguijuela). Todavía hoy se conserva «el Portezuelo» en la toponimia zoriteña.

El 30 de mayuo del mismo año se sigue un procedimiento sobre la reclamación «que ciertas personas hacen del castillo de Ciferuela así como de ciertas dehesas que hay dentro de los mojones del Pizarroso»…

VÁZQUEZ FERNANDEZ, O. de M.
EL PIZARRO MAS INTELECTUAL DEL SIGLO DE ORO ESPAÑOL: DON FERNANDO PIZARRO ORELLANA (+ 1652,)

Trato, en este trabajo de investigación sobre uno de los más ilustres Pizarro, don Fernando Pizarro Orellana, de presentar su magna figura intelectual de hombre de gobierno y, a la vez, profundamente religioso. Su Biblioteca muy especializada -él fue profesor y especialista en Derecho-, poseía magníficos volúmenes de los mejores autores de los siglos XVI y XVII. Juntamente con ello, atesora todo un Museo en su propia Casa de Madrid: obras de arte, cuadros e imágenes. Finalmente tenía Capilla privada, y deja en su Testamento objetos litúrgicos significativos.

Catalogué su Arte en: a) Ángeles y santos; b) Imágenes de María; c) Imágenes de Cristo o símbolos de su Pasión; d) Relicarios; e) Objetos litúrgicos; y f) Tapices, cortinas y pinturas de pájaros. Todo ello es exponente de su fina sensibilidad artística y religiosa. En último término, queda muy patente, en su propio Testamento, la relación de gran amistad con la Orden de la Merced: Deja como Albacea al P. Jerónimo Valderas; manda ser depositado en la Merced de Madrid, y luego en la de Trujillo. Funda «Obra Pía», y queda como Patrono el Comendador mercedario de Trujillo. En suma: Todo un exponente de personalidad intelectual en pleno Siglo de Oro, vinculado por tradición familiar a la Merced.

Oct 011997
 

Juan José Pastor Serrano.

En 1791 página del Interrogatorio de la Real Audiencia, Extremadura en los tiempos modernos Partido de Trujillo tomo 1º.

Esta abadía con sus pueblos es del Obispado de Plasencia.

Esta abadía tenía Campo Ramos de los Condes de Oropesa.

No hay procuradores ni abogados, el alcalde puede ser de cualquier pueblo de la Abadía, los alcaldes y Ayuntamiento los nombra el Conde de Oropesa.

Todos los pueblos están situados en asperísimo terreno, solitario y monstruoso y especialmente Roturas y Navezuelas en el profundo valle de las Villuercas donde nace el río Almonte.

En cada uno de estos pueblos hay parroquia y Cura Teniente propiedad del Abad, cura propio de todas.

Pero el Abad en vez de vivir en la capital, vive en Roturas, sin duda por ser mayor vecindario y en dicho lugar hace de Cura propio y en los demás tiene tenientes que los paga de sus rentas y manuales y les provee el Obispo de Plasencia. No necesitan cementerio.

La Abadía es del Patronato Real y los provee su Majestad, haciendo los pretendientes oposición en Plasencia, cuyo Rvdo. Obispo propone tres a la Real Cámara de Castilla y a consulta de esta provee su Majestad la Abadía y a dicho abad corresponden todos los diezmos mayores y menores de este estado, sin que deje de pagarse de fruto alguno y aun los exigía de los soldadas de los sirvientes según la costumbre del Obispado.

En toda la Abadía no, hay más beneficio que el curado que obtiene dicho abad, el sin embargo del título de la Abadía que se da en este estado no tiene intervención alguna.

Hay cuatro ermitas, las dos de los Santos Mártires y San Gregorio Osciense, en que están situadas las cofradías de los dichos santos, San Gregorio como patrono de dicha abadía concurren muchas gentes en su fiesta. Había toro en la fiesta.

Aunque no hay huertas y si mucho huerto, especialmente en Roturas y Navezuelas que están como se ha dicho entre las Villuercas a los márgenes del río Almonte, tienen muchos árboles frutales, excepto en Cabañas que por su altura y fragosidad del terreno es casi incapaz de beneficio alguno y así se ha despoblado paulatinamente.

Hay un puente para las merinas titulado puente del Conde por el portazgo que cobra el dueño de este estado y el Monasterio de Guadalupe, por el tránsito de dicho puente.

Hay dos molinos de aceite, uno en Roturas y otro en Retamosa,

El mancho de jaramillo donde aseguras que no penetra res alguna y es criadero de lobos y alimañas.

Los árboles normales son alcornoque, encina y otros arbustos, alisos, arces, robles etc.

LA ABADÍA

Esta Abadía Beneficio Curado estuvo agregada al Real Patronato con derecho de presentación cuya función, según la tradición y las primeras partidas, data de los tiempos del vencedor de Pavía. Desde su fundación estuvo regida por curas tenientes en cada Barrio hasta los años 1540, que aparece firmando como Abad él.

1º Ilustrísimo Sr. D. Fernando de Monroy y Ayala, hijo de los Condes de Deleitosa, Capellán mayor de la Princesa de Portugal Dª. Beatriz su hermana Sra. de los estados de Belvís y de Cabañas y fundadora del convento de Franciscanos de Belvís y del Hospital de San Pedro cuyo patrono es el Duque de Alba y a cargo del concejo o Ayuntamiento.

Este Abad vive en Roturas y Berzocana, como maestro Templario inauguró la estancia en las fiestas en Berzocana y los días normales en Roturas.

Fundó en Roturas un molino harinero y una almazara para aceite, fundó dos herrerías de Desuella Cabras de la que era patrono el Conde de Oropesa y la Herrería de los campillos a cargo del Duque de Alba. Igual fue fundador del convento de Sta. Ana y también se cree de los Franciscanos de S. Pedro de Alcántara donde edificó su última morada que fue el 17 de Abril de 1510.

2º Maestre D. Juan Castillo, obispo que fue de Cubas, después Abad de Roturas 1591 reedificó el Hospital del Obispo donde se retiró y fue enterrado en el claustro de los Priores de Guadalupe.

3º D. Nicolás Palacios por el año 1594.

4º D. Jerónimo Angulo Maldonado murió en esta 1610 y en testamento el 30 de Octubre de 1913 fundó y dotó una abrapia para casar huérfanos. Que todos los años se dirán 2 dotes de 30 Ducados y si no hubiera huérfanos un año se diera a la Parroquia y Robledollano que no disfrutase solo uno, y que pasados unos años su cuerpo fuera enterrado en S. Pedro, parroquia de Ávila. Una salve con procesión todos los sábados excepto los de Cuaresma, de 16.325 Ducados. Dos capellanías de Ávila cada una con 20.000 Ducados para que le aplicaran misas.

5º D. Alfonso Varona Zorrillas año 620, Alavés.

6º Don Pedro de Agapetita por los años 1628.

7º Don Alonso Ortiz de Zarate por los años 1632 murió visitando cabañas, por testamento de 6 de septiembre de 1647 fundó una capellanía con 16 Ducados, tres herederos y una casa, casi todo se empleó en tierras. Pagó una pensión a su hermana, Dª. Mariana que profesó en S. Pedro de Trujillo.

8º Don Juan Ortuño Teruel, natural de Sabiote (Jaén), fundó la en Roturas las Ermitas de S. Sebastián hoy cementerio, S. José de Torrejón y Sta. Lucia a laClerecía de Viejas-que era de su propiedad- El 16 de Febrero hizo Testamento en copia (1653) fundó una memoria para casa huérfanos 1.400 Ducados a la que añadió 330 Ducados en 1649. Fue maestre el de Coria le regaló el sagrario para el monumento. Se dijo la primera misa en S. José el 7 de Junio de 1650.

9º Don Marcos López de Arallano en 1655.

10º Maestre D. Francisco de Sastre 1678.

11º Ilmo. D. Álvaro Rodríguez de Carvajal, nombrado 1682, era natural de Plasencia y Canónigo en la misma murió en Roturas el 26 de Septiembre de 1683 está enterrado en la capilla mayor al lado del evangelio.

En esta época fue la desaparición total de Torrejón, no tuvo iglesia sólo la ermita de S. José que edificó D. Juan Ortuño antes dicho fundó una memoria en la cerca trasera de Cabañas a favor del sacristán de Roturas con la carga que asistiera a las ermitas y pagar la misa de S. José, Robledollano estuvo siendo anejo de Roturas hasta que se hizo la Iglesia por el año 1.600.

12º D. Miguel Ruiz de Agüero 1684, fue Majestad de Ciudad Rodrigo.

13º D. Diego Álvarez de Toledo, capuchino hijo de los Condes de Oropesa, hermano de la Condesa de Orgaz señora de Cabañas, natural de la Oliva y vino por el 1684 y falleció en Roturas el 10 de Diciembre de 1703. Los dos hermanos fundaron una memoria de 1.000 Ducados para la educación de un huérfano y después se distribuyera entre la Iglesia de Roturas y la Iglesia de Solana, el retablo de ésta se hizo en tiempo, de mi abuelo Ilmo. D. Francisco Álvarez de Toledo, el cual asistió a la inauguración en calidad de embajador de Carlos V al Concilio de Trento en tiempos de Pablo III y Julio III es de la familia de los tres Obispos de Plasencia D. Gutierre 1º y 2º.

La otra hermana regaló las vírgenes de Plata de esta Iglesia de Roturas 1.716 perteneció este señorío a la condesa de Vulana, duquesa de Escalona y condesa de Oropesa.

14º Diego Gamir Chirino y Castro-Cabeza 1.700 18 Octubre tomó posesión, natural de Jerez de los Caballeros, fue mayordomo de pajes del Ilmo. D. Bartolomé de Céspedes Cisneros, Obispo de Málaga y murió en Roturas el 18 de Julio 1.714.

Le encomendó el Obispo de Plasencia que presidiera el interrogatorio para el proceso de la Sierva de Dios Dª María del niño Jesús de Berzocana.

15º D. Francisco Holgado Barrientos, natural de Alburquerque tomó posesión el 7 de Febrero de 1.715 y falleció en Roturas el 5 de Marzo de 1736.

16º D. Juan Regueras Valbuena, aprobado en 1.736 había sido penitenciario de León, natural de Camporedondo Obispado de Palencia y colegial mayor del Salvador de Oviedo y visitador de Salamanca.

17º D. Pablo Sánchez Chico-Carrasco, natural de Zorita, consultor del Sto. Oficio en 1.745 falleció en Roturas el 3 de Noviembre de 1.761. Este ornamentó la Ermita de S. José de Torrejón, quedó 300 maravedis al Hospital de Madrid otros 300 al colegio S. Bartolomé de Salamanca 3@ de aceite a cada parroquia de la abadía. También fundó capellanía en Zorita.

18º D. Juan Ruiz, ecónomo y teniente cura de Robledollano en 1.761.

19º D. José Antonio Mejides y Mazón en 1.761, natural de Salamanca de donde fue Gobernador y provisor, como también de Plasencia en esta época se reedificó la Parroquia de Roturas.

20º D. Santiago Vivas y Muñoz en 1.774 natural de Guareña, había sido párroco de Talaván vino a Casatejada y organizó la obra pía del Sr. Chico y falleció en Roturas a 29 de Octubre de 1.796.

21º D. Alonso Gómez Badalejo natural de Don Benito, tomó posesión el 3 de Junio de 1.797. Este señor compró la concha de Plata que hay en la Iglesia, por estar deteriorada la Ermita de S. Sebastián en ese lugar se hizo el cementerio de Roturas y se comenzó a enterrar en 1.814.

22º D. Miguel Bravo de Bujarón fue nombrado ecónomo el 16 de Febrero de 1.804 era natural de Roturas, su cura teniente.

23º D. Gabriel Pulido Carvajal en Mayo de 1.806 de Plasencia había sido párroco de Berzocana, desde aquí pasó de Canónigo a Plasencia, donde murió el 12 de Abril de 1.821.

24º D. Juan Rafael y Núñez en Agosto de 1816 tuvo varios cargos de Cura hasta que pasó a Abad de las Villuercas, murió en Roturas a 8 de enero de 1848. Este fue el último abad cuya Abadía desapareció por las leyes del Patrocinio nacional.

En esta época desapareció Torrejón que fue anejo a la parroquia de Roturas.

Al desaparecer la abadía los de Roturas llaman a los de Berzocana para arreglar todo lo que quedaba pendiente.

Dos razones había para ello: 1ª Que los abades muertos en Roturas se enterraron en la Ermita de la Concepción de Berzocana y 2ª que en Berzocana habían conservado la casa templaría de la que nació la abadía siendo los primeros abades maestres de la Orden Templaría.

Oct 011997
 

 

Alonso J. R. Corrales Gaitán.

En los últimos años se está dando en nuestra extensa tierra, el interés por un variado número de temas que tienen gran parte de su base en leyendas o tradiciones transmitidas sencillamente de forma oral, es decir son fundamento documental y esto tal y como se puede apreciar agrada a una gran mayoría de lectores.

Pero aún, si cabe, se consigue mayor interés, cuando se demuestra que lo que en un principio tiene una base simplemente de leyenda, con el tiempo y la constancia se llega a demostrar que es algo palpable o al menos lo ha sido en algún momento de su historia. Es decir algo real.

Y evidentemente, esta temática a mí, como investigador incansable, me agrada mucho, tal y como lo demuestra que en los últimos doce años he estudiado e investigado sobre mas de una veintena de temas con estas características excepcionales, algunos de lo cuales han llegado incluso a convertirse en un libro.

Este es el caso que nos ocupa, algo que comencé a estudiar en el año 1994 y que a finales de 1995 salía a la luz bajo el título de: “Aproximación a los tesoros escondidos en la provincia de Cáceres y Badajoz”.

Pero aquello tal y como en su momento indiqué, era simplemente la punta del iceberg, ya que a partir de la publicación de la obra me “llovieron” gran número de datos sobre tesoros, así como de la existencia de variada bibliografía sobre este tema.

En la práctica totalidad de nuestras ciudades y pueblos se ha conservado alguna historia que hace referencia a algún tesoro o cantidad de mon3das que alguien ha escondido, generalmente musulmán o hebreo o persona poco confiada en las originarias entidades bancarias, y que por muy distintos motivos posteriormente no pudieron recuperar. Pues hay que estudiar detalladamente toda esta información y tratar de encontrar mas pistas al respecto, así de esta manera no pocas personas se han hecho ricas de la noche a mañana.

En la actualidad las leyes referidas a la búsqueda de tesoros son muy severas, pero ello no puede impedir que un elevado número de personas, cada año, se dediquen con aparatos o sin ellos a la búsqueda incansable de los mismos. En mi caso es distinto ya que yo me limito a estudiar su historia, evitando que se pierda la leyenda, y fotografiando las pistas físicas que aún puedan quedar en pie, dejando el trabajo arqueológico para expertos y por consiguiente personas autorizadas.

En mi archivo tengo recopilados cerca de medio centenar de casos sobre tesoros escondidos o hallados, en distintos lugares de nuestra geografía regional, siendo evidentemente más los de la provincia de Cáceres.

El siglo pasado (XIX), es especialmente rico al respecto, es el tiempo en el que se escriben no pocas obras relativas a la localización de tesoros, llegándose a pagar fuertes sumas de dinero por su adquisición o simple lectura.

Hasta nuestra tierra llegan incluso algunas obras originarias del vecino Portugal, y gracias a la comunicación de la antiquísima Ruta de la Plata, hasta aquí llegan trabajos de investigación de origen gallego. Existiendo también constancia de otras publicaciones realizadas en la propia Extremadura.

Curiosamente se da la circunstancia de que en la actualidad, viven en nuestra tierra media docena de personas que dentro de sus actividades culturales se encuentra la de búsqueda y localización de tesoros de todo tipo. Teniendo estas personas un amplio archivo de pistas y señales, todo lo cual he podido descubrir una vez que salió a la luz mi obra anteriormente mencionada, gracias a lo cual hemos realizado un importante intercambio de conocimiento e información.

Fuentes de información.-

Hoy podemos indicar que existe una extensa relación de personas que han escrito o investigado sobre este apasionante tema. Seguidamente damos una pequeña muestra de ello:

  • D. Publio Hurtado Pérez, investigador cacerense.
  • D. Claudio Constanzo, bibliófilo y amante de antigüedades.
  • D. Juan Sanguino Michel, incansable investigador.
  • D. Mario Roso de Luna, teósofo e investigador.
  • D. Vicente Paredes, bibliófilo e investigador.
  • D. Rafael Ramírez Arellano, investigador.
  • D. Antonio G. Rodríguez Moñino, bibliófilo e investigador.
  • D. Elías Diéguez Luengo, investigador.
  • D. Nector Ordóñez Díaz, investigador y zahorí.
  • D. Juan Antonio Córdoba, etc.

Explicar que gracias a la aportación de mi obra referida, he conocido la existencia de mas de una veintena de fuentes de información referentes a lo tesoros escondidos. Incluimos en esta información varios libros fotocopiados, que datan de finales del siglo XIX o principios del XX.

En Extremadura existen infinidad de historias referidas a la ocultación de objetos valiosos, tales como monedas, joyas, documentos etc. o mágicos con supuestos poderes extraordinarios.

Y dicho esto, indicar que los tesoros aquí tratados están fechados fundamentalmente en los siglos XV y XVI, refiriéndonos no obstante en menor cantidad a otros relativos al siglo XVII, incluso a alguno de tiempos posteriores.

El motivo que movió a hebreos y musulmanes a ocultar en total verdaderas toneladas de oro, plata, perlas, diamantes y otros objetos, fue el temor latente ante sus expulsiones a que fueran robados por el camino de expulsión, pensando que pasado algún tiempo podrían volver a los lugares donde habían vivido algunos de ellos, durante varias generaciones, y así recuperar sus riquezas. Algo que como ya sabemos no ocurrió, para desgracia de ellos y beneficio de muchos cazadores de tesoros o simples oportunistas.

La mayoría de las noticias se refieren a lo que se escondió en lugares apartados de las poblaciones, es decir cerca de puentes, arroyos, ermitas, castillos o cualquier otra pista que pudiese facilitar su recuperación. En menor medida se dan casos referidos a tesoros enterrados o simplemente escondidos en el interior de ciudades o pueblos, pus como es de suponer estas noticias son conocidas por una gran cantidad de vecinos, es evidente,

Por esta circunstancia durante siglos, todos los edificios o construcciones que por distintos motivos han dejado de estar habitados, han sufrido la búsqueda destructiva de infinidad de curiosos en una anárquica localización de posibles riquezas allí escondida. Lo que ha producido resultados muy dispares.

Evidentemente en este tema, tal y como ocurre en torso muchos, siempre salen “listillos”, que viviendo de la mentira y el oportunismo obtienen algunas sumas de dinero. Sirva de claro ejemplo el caso que seguidamente vamos a contar y que lógicamente no es el único.

Nos situamos a finales del siglo XIX. Bonifacio Montero, era natural de Cilleros y se dedicó por largo tiempo, prácticamente toda su vida, a fabricar falsos libros de tesoros.

Escribía con tinta añeja en viejos papeles, con datos de lugares misteriosos, con tesoros esplendidos. Posteriormente sometía lo escrito a los humos de chimenea y seguidamente los enterraba para que la humedad y el moho le diesen aspecto de antiguos, después se las apañaba para colocar estos libros o escritos en las manos de los investigadores mas avispados y obsesionados con encontrar tesoros, de los que obtenía importantes sumas de dinero a cambio de prácticamente nada.

Aquí se puede preguntar el lector: Pero entonces ¿Cómo descubrir el verdadero dato, del falso? La respuesta es muy sencilla, para ello nada mejor que investigar los mismos y continuar las pistas marcadas, así al final y no sin pocos esfuerzos descubriremos donde se encontraba la mentira y donde la verdad.

Un tesoro muy familiar.-

Esta historia se refiere a mi tatarabuelo paterno, que se llamó Agustín Cisneros Marcos, quién casó con Teresa Congregado Márquez, siendo padres de José Cisneros, abuelo este de mi padre, quién puso un comercio de ultramarinos en la Calle Javier García, hoy llamada Mario Roso de Luna, de esta ciudad de Cáceres.

Agustín fue una persona de gran longevidad, pues naciendo a mediados del siglo XIX, murió a los noventa años, motivo por el que durante mucho tiempo ayudó a su hijo en mencionado negocio.

Y cuentan los familiares, así como algún que otro amigo de confianza y vecino, que dándose el caso de que Agustín y José tenían en tan poca estima a las entidades bancarias de la época, que solían cambiar las monedas que obtenían por duros de plata, los que a continuación escondían según unos, en grandes latas y según otros en cántaros de barro, por distintos lugares de la casa, cuadra o patio, siendo el mas habitual el pozo principal.

Como es de suponer de lo aquí relatado, no existe documentación alguna, pero no es menos cierto que se trata de una historia que durante años la familia ha ido contando a sus descendientes. Todas las personas de entonces que conocían a mis familiares, sabían que éstos poseían unos ingresos considerables, ello como consecuencia de la renta de varias casas y tierras, sumas que hasta este preciso momento no se han encontrado.

Del mismo modo no podemos pasar por alto que toda esta zona fue levantada por mis ascendientes, es decir hasta el número 17 de la calle Donoso Cortés, no habiéndose realizado desde entonces ningún trabajo serio de construcción en los cimientos o base, estando allí escondidos al menos dos pozos y una gran diferencia de terreno o altura.

Tenemos aquí otro caso claro de tesoro escondido, que seguiremos estudiando con la esperanza de encontrar algo más.

– Hoy puedo decir que existe una amplia e interesante literatura referida a este tema, y como no es mi intención el repetir aquí todo lo ya indicado en mi libro, ya que para eso es más cómodo leerlo, voy a continuar dando nuevas pistas de información sobre tesoros escondidos.

Poseo desde hace algún tiempo, una copia de la obra titulada: “Libros de Tesoros antiguos enterrados, copiados, comentados y arreglados y añadidos con noticias y notas por D. Vicente Maestre y Calbo, vecino de Coria. Año de 1860. Con noticias de algunas ruinas de grandes poblaciones romanas en la provincia de Extremadura”.

Realmente podría considerarse que se trata de un trabajo de recopilación de otras tantas obras y así podríamos tratarlo como una verdadera enciclopedia. En él se trata de trabajos al respecto realizados por más de media docena de investigadores o estudiosos sobre el tema. Y también sorprende el elevado número de información concreta sobre pueblos, puentes, fuentes, ríos, regatos, peñascos, valles, sierras, ruinas, etc.

El contenido de esta obra es curiosísimo y en el podemos encontrar referencias a pueblos de la provincia de Cáceres y no pocos de Portugal, con un total de 714 tesoros.

Dentro de esta obra está incluida otra, la cual nosotros hemos estudiado durante varios meses, hasta dar forma a la obra que publicamos en el año 1995. Nos referimos al libro titulado: “De los Haberes que quedaron los moros en la cristiandad, cuando fueron despojados de ella, que trajo el capitán Manuel Tavora y barrón, que estuvo cautivo en el Imperio de Marruecos doce años, cuyo rescate se hizo por los padres de la redención en el año 1605″.

Hemos sabido de la existencia de otro libro por el estilo, y que se titula: “Grave Livro de San Cipriano ou tesouros do feiticeiro”. Está hecho en Lisboa en el año 1971 y es de la colección de Ediciones Afrodita, en él vienen tesoros de Portugal y 174 de Galicia, una auténtica joya dentro de las curiosidades de cualquier bibliófilo.

El Libro de San Cipriano es un grimario de rituales mágicos y búsqueda de tesoros encantados, vino a España por la Ruta de Santiago, es un producto de la Crónica del Arzobispo Tuspin, se conoce también como el Ciprianillo.

Un ejemplar editado a finales del siglo XIX dedica su capitulo VIII a “Odesecanto de Thesouros”.

Tenemos constancia de otra obra manuscrita, de la que es su autor Serrano Barrantes y que tiene cuarenta páginas escritas en tinta roja, en ella se hace referencia a ciento cuarenta y nueve tesoros. Su origen corresponde al siglo XIX.

Y podíamos continuar con algunas obras más, referidas a tesoros escondidos por la práctica totalidad de la geografía extremeña y española, pero por no alargar el presente trabajo mas de lo debido, lo dejamos aquí.

Existe en la totalidad de estas obras un denominador común, el que son pistas que muchas veces ya han sido seguidas al pie de la letra `por un gran número de investigadores o curiosos, lo que nos puede aclarar que en la actualidad no es tan fácil el encontrar un tesoro, como pueda parecerlo en las películas, ya que al haber pasado el documento original por tantas manos, no pocos de estos propietarios se han encargado de intentar localizar la posible riqueza escondida, pero pese a todo ello y desde mi particular punto de vista, aún nos queda el encanto de poder tener estos libros o escritos, que hacen detallada referencia a todo este apasionante tema, y esto no es poco.

Y para finalizar este trabajo, recordar que en lo referente a la información que poseo sobre tesoros escondidos en la ciudad de Cáceres, hay un total de cinco casos, que relaciono seguidamente:

  1. La Huerta del tesoro. Cerca del Complejo Cultural de San Francisco.
  2. La casa del tesoro. Edificio próximo al Excmo. Ayuntamiento y donde vivió Publio Hurtado Pérez.
  3. El bandolero Martín Paredes. Escondió todo su botín en una cueva cerca del Santuario de la Montaña.
  4. Una historia increíble. Desaparición de gran cantidad de monedas de oro de la antigua Delegación de Hacienda (Convento de Santo Domingo).
  5. Tesoro escondido en la judería de la ciudad.

Así como otros casos sueltos de los que tenemos escasa información detallada.

Si cualquier persona desea saber algo mas sobre este apasionante y misterioso tema de los tesoros escondidos, le aconsejamos que lea nuestra obra ya mencionada repetidas veces, titulada: “Aproximación a los tesoros escondidos en la provincia de Cáceres y Badajoz”.