AUTOR: María Fidalgo Casares, Dra. en Historia del Arte. fidalgo_casares@yahoo.com. 635899800: Universidad de Sevilla, Real Academia de San Fernando (Cádiz), Academia Andaluza de la Historia. Comisaria, Asesora artística y biógrafa de Augusto Ferrer-Dalmau
RESUMEN
Las representaciones visuales de los conquistadores en general, y de Pizarro en particular, se han permeabilizado de la percepción cultural y social vigente en su tiempo. Tras la independencia, se impulsaron obras de arte que reflejaron las perspectivas indígenas, reevaluando las figuras históricas, y cuestionando las narrativas tradicionales. Según algunos estudiosos, se hizo para la comprensión del pasado y según otros, para tergiversarlo y construir nuevos mitos.
La coyuntura emergente que el indigenismo está viviendo en la última década ha conllevado grandes impactos como la destrucción o retirada de esculturas y pinturas de instituciones y nuevas reelaboraciones que insuflan conceptos presentistas a personajes del pasado, que en el caso de Pizarro, es muy obvio en la producción de Veloachaga.
Pero también es cierto que esta tesitura está yendo paralela a un resurgir del hispanismo, y el deseo de potenciar un sentimiento panhispánico en círculos académicos e intelectuales, ajenos al discurso oficial. Y junto a ello, ha llegado la “revisitación del héroe”. Han recuperado iconografías hispanistas que parecían obsoletas como las de Gamarra, instaladas desde hace unos meses en el Palacio Municipal de Lima, o aparecido nuevas creaciones como las de Augusto Ferrer-Dalmau, máximo representante de la pintura de Historia en el siglo XXI, género que resucita tras permanecer obsoleto casi un siglo.
Este trabajo analiza estas obras deteniéndose, por su relevancia e inmediatez, en “La línea de la Gloria” de Ferrer-Dalmau, ambientada en la secuencia de “los Trece de la Fama” con la originalidad de haber contado con la fuente primaria y haberla asesorado, algo atípico en este tipo de trabajos.
PALABRAS CLAVE:
Iconografía, Pintura de Historia, Pizarro, Indigenismo, Hispanidad, Ferrer-Dalmau
TITLE: “PIZARRO, THE ‘REVISITATIONS’ OF THE HERO. FROM VELAOCHAGA AND GAMARRA TO FERRER-DALMAU’S ‘THE LINE OF GLORY’”
AUTHOR: María Fidalgo Casares, PhD in Art History Email: fidalgo_casares@yahoo.com Phone: 635899800 Affiliations: University of Seville, Royal Academy of San Fernando (Cádiz), Andalusian Academy of History Curator, Artistic Advisor, and Biographer of Augusto Ferrer-Dalmau
ABSTRACT
The visual representations of the conquistadors in general, and of Pizarro in particular, have been permeated by the prevailing cultural and social perceptions of their time. After independence, artworks were promoted that reflected indigenous perspectives, reevaluating historical figures and questioning traditional narratives. According to some scholars, this was done to foster an understanding of the past, while others believe it distorted it to construct new myths.
The emerging context in which indigenism has evolved over the past decade has led to major impacts, such as the destruction or removal of sculptures and paintings from institutions, and the creation of new reinterpretations that inject presentist concepts into figures of the past. In Pizarro’s case, this is especially evident in the work of Veloachaga.
At the same time, this tendency has paralleled a resurgence of Hispanism and a desire to promote a pan-Hispanic sentiment in academic and intellectual circles outside of official discourse. Alongside this, the “revisitation of the hero” has taken place. Obsolete Hispanic iconographies, such as those by Gamarra, have been revived and installed in the Municipal Palace of Lima in recent months, along with new creations by Augusto Ferrer-Dalmau, the leading figure in historical painting of the 21st century—a genre that is reawakening after nearly a century of dormancy.
This work analyzes these pieces, focusing particularly—due to their relevance and immediacy—on La línea de la Gloria by Ferrer-Dalmau, which is set during the episode of “the Thirteen of Fame,” notable for its originality in having consulted the primary source and received direct guidance from it—something atypical in works of this kind.
KEYWORDS: Iconography, History Painting, Pizarro, Indigenism, Hispanidad, Ferrer-Dalmau
PIZARRO, LAS “REVISITACIÓNES” DEL HÉROE. DE VELAOCHAGA Y GAMARRA A “ LA LÍNEA DE LA GLORIA” FERRER-DALMAU
I Introducción
Fig 1. Ferrer-Dalmau pintando La Línea de la Gloria
La palabra «iconografía» deriva del latín iconographĭa, que procede del griego εἰκονογραφία (eikonografía, de (eikón), «imagen», y γράφειν (gráfein), «escritura». Basándonos en ello, la iconografía se concebiría como la manera de «escribir» o narrar a través de las imágenes.
En la Historia del Arte se centra en el estudio, descripción, análisis y clasificación de imágenes. Abarca una amplia variedad de temas: desde la iconografía religiosa y mitológica, hasta la representación de alegorías, retratos y lo que nos compete: la iconografía histórica.
En este tipo de iconografías los ejes de la representación son, tanto las individualidades – ámbito paralelo a la retratística- como el desarrollo de episodios señalados. Se analizan símbolos, atributos, gestos de las figuras, objetos y paisajes, tanto urbanos como rurales. Y en el caso de los capítulos bélicos debe también interpretarse utilizando otras disciplinas como la uniformología y vexilología.
Para que sean identificables, la representación de la realidad es un requisito absolutamente necesario. Los personajes y los espacios deben ser reconocibles: fisonomía, uniformidad, armamento, elementos complementarios y topografía. Por ello, para que sea una iconografía histórica, en la pintura la única que puede cumplir esta función es la figurativa de raigambre clásica,
La Historia de la iconografía hasta el siglo XXI
La Historia de la iconografía es tan antigua como la aparición de las primeras manifestaciones artísticas. Desde Egipto y Mesopotamia, se utilizaban símbolos y representaciones visuales para rendir culto a sus deidades, transmitir relatos mitológicos o representar a sus gobernantes.
En el mundo griego y romano, adquirió un papel fundamental en la representación de los dioses y héroes de la mitología, y sus atributos y gestos simbólicos permitían identificar a cada divinidad. En Roma, destacan los retratos de políticos y militares y en los grandes relieves históricos de arcos de triunfo y columnas conmemorativas.
En la Edad Media, dominó la iconografía religiosa que adquirió una nueva dimensión. Cristo, la Virgen, los Santos y los episodios bíblicos se convirtieron en elementos básicos de un rico y complejo mundo de símbolos que enriquecían las narraciones y en el que cada personaje o elemento atesoraba un significado teológico y espiritual.
En el Renacimiento, la iconografía experimentó un auge. Se inspiraron en la antigüedad clásica y aparecen nuevas formas de representación. Pero sería en la Europa de los siglos XVII y XVIII, cuando la pintura histórica se constituyó en un importante género de narración visual. Su objetivo era conmemorativo, la memoria de los hechos para la posteridad, plasmando actos que se consideraban dignos de ser recordados. No buscaban representar hechos rigurosamente reales, ni la reconstrucción fiel de un capítulo, sino transmitir una función moralizante o propagandística.
El género de la pintura histórica tuvo en el siglo XIX su época más fecunda. Se consideraba que era el género más completo porque integraba paisaje, figuración y bodegón y además exigía una elaboración conceptual. En España, las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes fueron su gran escaparate que llegaron a exhibir más de dos mil obras en sus años de vigencia. Vivió una evolución que arranca del frío neoclasicismo, para llegar al romanticismo y realismo social.
A medida que discurre el siglo XX, la difusión de la vanguardia va relegando los parámetros clásicos del arte y la pintura de Historia se convierte en un género obsoleto que prácticamente pasa al olvido.
En el siglo XXI, de forma sorpresiva aparece la figura de Augusto Ferrer-Dalmau ( Barcelona 1964) que desarrolla una carrera independiente volviendo a recuperar la pintura de Historia, en un principio centrada en el ámbito militar. La llegada de las redes sociales le catapultan hasta convertirse en uno de los artistas más mediáticos del momento. Entre los subgéneros de su producción destaca la temática hispanoamericana del siglo XVI que ha generado lienzos de gran difusión como los de Hernán Cortés, el Cañón del Colorado, Vázquez Coronado, Núñez de Balboa, Orellana, Menéndez Avilés, Los Doce Apóstoles franciscanos… que se han convertido en iconografías definitivas[1]. En fechas recientes ha terminado su cuadro La línea de la Gloria que plasma el episodio de Pizarro en la Isla del Gallo, siendo la primera vez que esta famosa secuencia se representa con el máximo rigor paisajístico y documental…. Curiosamente, los personajes extremeños no solo de esta época, sino de otros siglos tienen una gran presencia en su obra, llegando a la media centena.
II La pintura “de Conquistadores”.
En la pintura de Historia, la temática de los conquistadores adquiere una singular característica: estar permeabilizada por el contexto histórico y cultural de la época. En América hispánica, pese a la importancia que tenía en Europa es uno de los géneros menos cultivados, aunque con mayor presencia en Nueva España y Perú. Según estudios de la Universidad de los Andes, la temática ha basculado en cuatro apartados: el más destacado la expansión del cristianismo y la evangelización, con más del 60 % de la producción. Tras ello están las pinturas de conquista, seguidas de escasas pinturas de Historia universal, y un pequeño porcentaje de hechos indígenas.
En el Perú hispánico, son relatos fragmentarios, no hay una secuencia narrativa de la conquista como en el caso mexicano. La pintura histórica nacional se rastrea desde el inicio del ochocientos, con las alegorías de la Patria y escenas de la Independencia y destaca el lienzo fetiche de Luis Montero “Los funerales de Atahualpa” en línea por dimensiones, divulgación e impacto con los grandes cuadros españoles de Pradilla o Rosales.
En España, a excepción las imágenes de Colón, tanto la conquista, como el poblamiento y la evangelización de América, han tenido muy poco desarrollo en el conjunto de la pintura histórica. Podría explicarse por varios motivos. En concreto en el siglo XIX, que es la época de apogeo, tiene relación con los recientes procesos independentistas y que la monarquía liberal no quisiera provocar situaciones tensas con las nuevas naciones. Esto llegó al paroxismo de levantar estatuas a los que objetivamente se habían levantado contra España, o lo que es lo mismo eran “traidores” a la Patria como el caso de Bolívar o San Martín[2].
Aún así, los pintores españoles del siglo XIX abordaron la representación de Pizarro en distintos momentos de su existencia. En las postrimerías del siglo, el tono fue cambiando, influido por el realismo que ya imperaba en la Literatura. Se huía de la exaltación imperialista, para volcarse en giros que basculaban entre el pesimismo y la denuncia histórica a la carga ideológica o moralizante.
Aunque consideramos que la iconografía capital del personaje ha sido hasta la fecha la escultura de Charles Cary Rumsey de Trujillo y sus copias, entre las creaciones pictóricas más relevantes en América están la citada “Los funerales de Atahualpa” de Luis Montero, 1867, que fue un auténtico revulsivo social[3]. Y como retrato, el ecuestre de Daniel Hernández, premio de la Exposición Iberoamericana de 1929 y de periplo singular en las instituciones incas.
En España, la obra más conocida es Francisco Pizarro, conquistador (1834) del francés Amable Paul Coutan y la de Ramírez Ibáñez, “Pizarro muerto por sus compañeros” que presentó a la Exposición Nacional de 1887.
La pintura de Historia en el Perú del siglo XX
La pintura de Historia en el Perú del siglo XX también fue escasa, pero buscó construir una narrativa nacional que legitimase la voz criolla e indigenista centrándose en capítulos como la independencia, las tradiciones incas y escenas patrióticas. La Escuela de Bellas Artes de Lima, fundada en 1919 llevó la batuta. Bajo la dirección de José Sabogal reivindicaron al sujeto indígena como protagonista de la Historia nacional, plasmando episodios prehispánicos y del Perú español desde ópticas cuestionables. Artistas como Enrique Camino Brent, Camilo Blas y Julia Codesido exploraron en composiciones de gran colorido la iconografía ancestral y los mitos andinos. A partir de 1950 se impone la vanguardia y la abstracción y pintores como Fernando de Szyszlo, Jorge Eduardo Eielson y Servulo Gutiérrez invitaban al espectador a “reconstruir la Historia por medio de la imaginación”, con lo que, a nuestro juicio, las iconografías históricas como tales desaparecen, salvo en el hipotético caso de que los espectadores fueran seres omniscientes. La producción de González Gamarra, del que hablaremos, escapa de estos parámetros y ejecuta grandes cuadros de Historia, personales, pero en la forma muy ortodoxos en el género.
En España la vanguardia a partir también de los 50 aparta a los pintores figurativos que salvo excepciones, ya habían abandonado la pintura de Historia, género denostado. Como excepción dos grandes de la pintura española ejecutaron sendas iconografías de Pizarro: Zuloaga y el onubense Vázquez Díaz, pero curiosamente, pese a su extraordinaria calidad apenas aparecen en las biografías y monografías.
III La “revisitación del héroe”
En el resumen inicial avanzábamos que las representaciones visuales de los conquistadores se han permeabilizado de la percepción cultural y social que estaba vigente cuando fueron creadas. Las perspectivas indigenistas antihispánicas han cuestionado las narrativas tradicionales, y aunque este trabajo de investigación se ciñe al ámbito artístico, no podemos evadirnos de esta coyuntura emergente que en la última década ha conllevado grandes impactos como la destrucción o retirada de esculturas y pinturas de instituciones y nuevas visiones. También ha llevado aparejado el insuflar conceptos presentistas a personajes del pasado. En el caso de Pizarro, desde el punto de vista artístico, un ejemplo muy significativo es la producción de Veloachaga. Aunque es postmoderno, sus imágenes sí son iconografías históricas porque todo lo que plasma es plenamente reconocible. Se sirve de la estética pop, pero es un artista figurativo y analizaremos su serie de Pizarro.
Pero también se constata que esta coyuntura está siendo paralela, en círculos académicos e intelectuales, normalmente ajenos al discurso oficial, a un resurgir del hispanismo y el deseo de potenciar el sentimiento panhispánico. Y junto a ello, ha llegado la “revisitación” de la América Hispánica”, y por lo tanto, del héroe, entendiendo “revisitación” como el neologismo para “replanteamiento o nuevo enfoque de una obra, personaje o corriente ya estudiada”.
Estudiaremos ejemplos de la reutilización ideológica de ciertas piezas como-“Pizarro retratado como Inca”, la recuperación y reubicación de iconografías que parecían obsoletas como es el caso de las obras de Gamarra, instaladas hace meses en el Palacio Municipal de Lima, y el último lienzo de Augusto Ferrer-Dalmau, claramente en la órbita hispanista.
Sin ahondar valoraciones sociológicas nos centraremos en
– “Pizarro retratado como Inca” de Agustín Navamuel, siglo XVIII que se presentó en la Exposición “Los incas: más allá de un imperio” de 2023
– La restauración ( 2019) de las pinturas de González Gamarra y su nueva ubicación en 2024
– Las reinterpretaciones en clave pop del lienzo de Daniel Hernández por Velozaga 2016 en su serie “Buscando a Pizarro”
– La reciente creación de Ferrer- Dalmau,“ La línea de la Gloria” considerado el pintor de Historia militar más destacado del siglo XXI, una visión completamente ortodoxa que retoma la idea del Pizarro descubridor. Se finalizó en Mayo de 2025 para un coleccionista particular.
IV Cuadro «Genealogía de los catorce reyes incas y del conquistador Francisco Pizarro» de finales del S XVIII ( Fig.2)
El Museo de Arte de Lima (MALI) presentaba en 2023 la exposición “Los incas: más allá de un imperio”[4] que reunía por primera vez más de 250 objetos arqueológicos y obras de arte, algunas inéditas o nunca habían estado al alcance del público. Entre estas piezas destacaba un lienzo del siglo XVIII en el que aparecían los14 reyes incas. Este tipo de representación era muy conocida, con series de gobernantes en los que Carlos I o Felipe II aparecían como sucesores de Atahualpa, como los fechados en 1725 del Museo de la Catedral de Lima, o el de 1745 de San Francisco en Huamanga. Curiosamente estos “lienzos de secuencia” se prolongaron en el tiempo llegando a exhibir primero a los incas, seguido de los reyes o virreyes hasta los presidentes de la República y eran muy habituales en el ámbito escolar. En determinadas épocas por motivos políticos se pasaba de los incas a los presidentes de la República, evitando mencionar a los monarcas españoles que gobernaron más de dos centurias, calificados como “reyes usurpadores”. El valor de esta pieza que se exhibía en la Exposición del museo era que quien seguía a los incas era Francisco Pizarro. La autoría se atribuía a Navamuel.
Era inédita para el gran público, pero ya se conocía. Precisamente José Antonio Ramos Rubio, cronista de Trujillo, fue pionero en publicar un estudio sobre ella[5], pero se ha incluido en este trabajo porque, a raíz de su exposición pública, su aparición ha sido recurrente en conferencias y simposios hispanistas. Se exhibe como ejemplo de la idea de continuidad e integración de civilizaciones y no de ruptura. El mantenimiento en Perú de estructuras previas a la llegada de los españoles, incidió en la creencia de que la toma del poder por los reyes de España respondía a una sucesión natural y la secuencia, con Pizarro en ella, así lo muestra.
V La restauración y nueva ubicación de las pinturas de González Gamarra
En 1967, la Biblioteca Nacional de del Perú (BNP). y el pintor González Gamarra firmaron un convenio de depósito de cuatro grandes lienzos, de casi quince metros cuadrados, pintados en la década de los 40: La Fundación de Lima”, “La Fundación Española del Cuzco”, “El Ayuntamiento de la Independencia” y “El Primer Cabildo de Lima”. El pintor había dedicado largas horas de investigación histórica e iconográfica a su realización. Su destino iba a ser el Salón de los Espejos del Palacio Municipal de Lima, recién erigido, sin embargo, nunca colgaron allí.
González Gamarra fue un artista polifacético (1890 – 1960) que plasmó como pocos la esencia de la identidad peruana. Nacer en Cuzco le dotó una personalidad y una sensibilidad orientada hacia la formación de un arte nacional, además de exhibir un fuerte acercamiento entre el mundo incaico y español.
A los 20 años gana el concurso nacional de la revista limeña “Variedades”. Desde ese momento trabaja caricaturizando a la clase política y en la Universidad obtiene el grado de bachiller en Filosofía y Letras. Viaja a Europa y a Estados Unidos. Expone sus trabajos en la en la Sociedad de Acuarelistas de Universidad de Columbia, en el Smithsonian Institute de Washington y en las Galerías del National Arts Club. El New York Tribune lo contrata para que realice retratos de personajes que se publican a color y en páginas completas. Tras su triunfo en América, en 1926 expone en París, siendo la primera vez que se exhibe en Europa un conjunto de pinturas y grabados de temas peruanos. El extraordinario éxito le lleva en 1927 a representar a su país en el Salón Nacional de París, donde se le otorga la Medalla de Oro y en el que la crítica lo acredita como “artista completo por excelencia”. Surgirá entonces su pasión por el Inca Garcilaso de la Vega, personificación de la identidad mestiza del Perú, al que interpretará en infinidad de retratos, creando la fisionomía que hoy lo representa.
A su retorno a Lima es designado presidente de la Sociedad Peruana de Bellas Artes y Director de la Escuela Nacional de Bellas Artes. Atesorará decenas de importantes galardones y fallece en Cuzco, en 1972.
Los cuadros cuyo destino era el Palacio Municipal permanecieron más de medio siglo en la Biblioteca deteriorándose progresivamente hasta 2019 en que fueron restaurados. El equipo de Conservación del Museo Nacional de Arqueología y Antropología les aplicó un intenso tratamiento. Se hizo una limpieza integral con sus correspondientes procesos de levantado de repintes, restitución y reintegración de capas pictóricas, además de la eliminación de añadidos antiguos y conservación de los marcos.
Entre estos cuadros, tres merecen especial atención por el protagonismo de Pizarro: “La Fundación de Lima”, “La Fundación Española del Cuzco”, “El Primer Cabildo de Lima”. En el relato histórico hay errores en algunos elementos, pero la eficacia narrativa está muy conseguida y su calidad artística es elevada.
Fundación del Cuzco ( Fig. 3)
El 23 de marzo de 1534 Francisco Pizarro, acompañado cuarenta hombres realizaba la ceremonia de refundación de la ciudad del Cuzco en la plaza principal de Haucaypata[6]. Presenta a Francisco Pizarro, Manco Inca en andas; de pie el padre Vicente de Valverde primer obispo del Cuzco y el Villac Umu o sumo sacerdote inca entre otros personajes. Hay una interpretación que considera que Pizarro aparece por duplicado, ya que el que va a caballo es también él ¿una metáfora de que esta refundación es sólo un paso que va a continuar? ¿Es un guiño en el caballo blanco a Santiago?. Otra interpretación menos peregrina es que quien está en primer término es otro de los capitanes españoles.
La gran verticalidad confiere a los lienzos un gran impacto ascensional lograda no solo por el formato, sino por distintos ejes verticales que jalonan la composición. El cromatismo es muy cálido y vibrante reflejado en los cielos de un azul límpido y sobre todo en la riqueza de los ropajes de los incas. Tanto los símbolos peruanos como el gran estandarte con el águila bicéfala, responden a piezas originales. El 13 de noviembre de 1529, Carlos V de España le había entregado a Francisco Pizarro el Real Pendón de la Conquista, donde figuraba el escudo de armas del monarca y portando este estandarte, Pizarro entró en Cuzco, en 1533
Ambos pueblos aparecen en igualdad de condiciones y dignidad, unidos en un proyecto común. La figura del religioso Vicente de Valverde posee empaque como futuro elemento vertebrador y pilar de la nueva iglesia peruana.
La composición es de extrema dificultad por la cantidad de figuras y elementos que se despliegan en comitiva junto a una montaña que el artista lo resuelve de forma magistral logrando una composición de gran efectismo… Aun así, es un paisaje inventado, la refundación fue en la plaza central, que era de arena del Pacífico, brillante y blanca.
La Fundación de Lima
Pizarro está fundando la capital de los territorios en la confluencia de los ríos Rímac, Chillón y Lurín. despliega su brazo como cuenta la crónica «Luego señaló los límites de la provincia de Vilcas, al norte; las tierras del Collao, al sur; el mar, al oeste, y la selva al este»
El protagonista de la representación es el gran estandarte con el escudo el Real Pendón de la Conquista, donde figuraba el escudo de armas del monarca que aparece magnificado en aras de la vistosidad. El acta realizada por el escribano Pedro Sancho de la Hoz, fue firmada por Diego de Almagro, Hernando de Soto, Juan Pizarro y el capitán Gabriel de Rojas, además de ochenta soldados. Este documento se encuentra conservado en una bóveda del Archivo Histórico de la Municipalidad de Lima, en el palacio municipal donde precisamente ahora casi medio milenio después cuelga este lienzo.
En la ceremonia se encontraban presentes Alonso de Riquelme, García de Salcedo, Nicolás de Rivera el Viejo (primer alcalde y teniente gobernador), Nicolás de Rivera el Mozo, Rodrigo de Mazuelas, Juan Tello de Sotomayor, Ruiz Díaz, Alonso Martín de don Benito, Cristóbal de Peralta y Antonio Picado. También estuvieron dos frailes (un franciscano y un dominico), numerosos soldados a caballo y a pie, esclavos negros y una mujer, la morisca Beatriz. Gamarra sin embargo, se decanta por plasmar pocos personajes, pero con gran presencia. De los tres lienzos es el cromáticamente más potente, acercándonos a sensibilidades de los luministas mediterráneos, también el dibujo es más suelto y las figuras más logradas.
Gamarra crea la iconografía definitiva del episodio, como puede comprobarse en representaciones de moneda, filatelia, o el comic.
El Primer Cabildo de Lima
Pocos días tras la fundación de la ciudad el 22 de enero de 1535 Francisco Pizarro constituía el primer cabildo limeño. Repite el formato vertical y el mismo impulso ascensional en este caso formado por el lujoso gran estandarte que alberga el escudo de la ciudad y un crucifijo eje de la composición. Sucede en casa de don Nicolás de Ribera el Viejo. En este caso sólo aparecen españoles con sus golas características, algunos con morrión y peto y otros vestidos de la época con jubón y calzas. Francisco Pizarro en traje color «negro ala de cuervo» o palo de campeche, con rigor y seriedad luce la Cruz de Santiago[7] le entrega el báculo de alcalde.
El escudo de la ciudad que se ve en la parte alta es una licencia del artista pues no fue dado por los reyes hasta diciembre de 1537. El bastón de mando o vara de gobernante es el elemento más significativo.
El cromatismo también es potente con el impacto cromático del gran dosel, dejando un segundo plano el paisaje natural, que está retratado con excelencia. Hay un gran estudio retratístico probablemente tomado del natural de algunos personajes de la Lima contemporáneos a Gamarra. Estilísticamente es el menos logrado de los tres por cierto envaramiento de las figuras y el exceso de ejes verticales que producen cierto desasosiego ( vara, cristo, bordes del estandarte, figuras principales) y en ningún caso transmite épica por el gran logro político y administrativo.
La nueva ubicación ¿Ideológica o artística?
Hace unos meses en agosto de 2014, el alcalde limeño Rafael López Aliaga, gestionaba su traslado de estos lienzos desde la Biblioteca Nacional del Perú (BNP) y la colocación en el Palacio de la Municipalidad de Lima, el lugar para el que fueron pintados.
En noviembre se colgaban y en el acto del 490 aniversario de la Fundación de Lima al que fue invitada la Presidente de Madrid Isabel Ayuso y se le imponía La Orden al Mérito [8]. En las fotografías que difundieron los medios lucían los cuadros de Gamarra tanto o más que los personajes acreditados.
Esta acción de Aliaga, ¿corresponde a una valoración artística, decorativa o de justicia con el artista o de nuevo la pintura de conquistadores se relaciona con unas directrices socio-políticas?. Lopez Aliaga no ha ocultado su filiación hispanista y ha decidido que ocupen el lugar más preminente: el salón principal del Palacio Municipal, o Salón de los Espejos, en la Plaza de Armas de Lima. Paralelamente y en la misma línea, el departamento de cultura de la Municipalidad Metropolitana de Lima, encabezada por Rafael López Aliaga, ha reinstalado el monumento a Pizarro del escultor estadounidense Charles Cary Rumsey (1879–1922) retirado en 2004 en el Pasaje Santa Rosa, al costado del Palacio Municipal de Lima. Esta acción forma parte de las políticas de revaloración del patrimonio y promoción del 490 aniversario de la fundación española de la Ciudad de Lima. Estas medidas han sido criticadas por las facciones más radicales de nacionalistas, progresistas, socialistas, comunistas e indigenistas peruanos, quienes sienten una profunda repulsa por la figura de Francisco Pizarro.
La recuperación a la vista pública e institucional de los lienzos analizados, según algunos es una provocación antiindigenista y según otros expertos es una declaración de intenciones de concordia histórica. El autor, Gamarra es el máximo representante pictórico de una cultura mestiza, dignificando en cada imagen ambas civilizaciones. Hay pocos artistas a los que no se les pueda cuestionar y Gamarra es uno de ellos. De hecho, la Obra Pía de los Pizarro ha patrocinado en fechas muy recientes la catalogación de su extensa producción.
VI Retrato de Daniel Hernández y su reinterpretación por Veloachaga ( Fig. 4)
Aunque el siglo XX trajo el oscurantismo del género histórico, algunas circunstancias institucionales lo siguieron demandado. Una de ellas fue I Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929 en la que triunfó el retrato ecuestre de Francisco Pizarro del pintor peruano Daniel Hernández Morillo ( Huancavelica, 1856 – Lima-1932) pintado en 1928. En él huye de una visión heroica para dotar al conquistador de un aura romántica y de gran atractivo, lograda tanto por la postura de la figura y la potencia visual del caballo, casi velazqueño y una pincelada muy suelta.
Hernández dirigió la Escuela Nacional de Bellas Artes desde su fundación (1919) hasta su muerte en 1932. Con el tiempo, su gran lienzo de Pizarro se convertiría en la iconografía definitiva, y como tal, la ilustración típica del conquistador español en los textos escolares
Desde la remodelación de Palacio de Gobierno del Perú realizada en 1938 se expuso en “El Salón Pizarro” hasta 1972. En la sala que hoy se llama Túpac Amaru, julio de 1972, el General Velasco Alvarado interrumpió un Consejo de Ministros para retirar el cuadro colocando en su lugar una imagen de Túpac Amaru[9] hecha por un aficionado, el policía Néstor Quiroz. Esto despertó mucha polémica, pero en absoluto se reprochó la acción disruptiva, sino la diferencia abismal de calidad entre uno y otro. Esta despreocupación por “lo específicamente artístico” dio lugar a protestas como las del pintor de Szyszlo o del escritor Néstor Espinoza. Precisamente por su baja calidad, en 1974, la imagen sería sustituida por otra de Tupac Amaru pintada por el Capitán del Ejército Mario Salazar Eyzaguirre, y en 2003 se haría un nuevo cambio y el artista Armando Villegas donaba un cuadro del mismo personaje.
En el año 2015, los dos icónicos óleos de Hernández y Salazar fueron rescatados, restaurados y exhibidos uno al lado del otro, reconociéndose mutuamente como parte de una misma Historia. Pero poco después, el de Salazar se colgaba definitivamente en al salón oficial de Palacio de Gobierno, y el de Hernández, se retiraba de la circulación y se guardaba en un almacén.
El ir y venir de los óleos respondía a motivos políticos e ideológicos. Ni el reemplazo de una imagen cambia la Historia, o ni ocultar una imagen puede tener consecuencias políticas, pero para el país era sin duda era un golpe de efecto y el retrato de Hernández se convertía en mucho más que un retrato. Precisamente por su potencia icónica relacionada con el conquistador, como espoleta de reflexión el artista Marcel Velaochaga resucitaba la iconografía en su serie “Buscando a Pizarro” exaltando el trauma de la conquista y su consiguiente utilización política.
El artista basaba su diseño en la estética y mensaje del Equipo Crónica (colectivo artístico español de los sesenta) y ejecutaba una reelaboración en clave pop recontextualizándola en distintos escenarios, alterando sus significados. ( Fig 5).
Figura 5
Velaochaga, siguiendo al Equipo crónica, gusta de inspirarse en obras clásicas de la Historia del Arte. Ya en el año 2005 hacía una reinterpretación polémica de uno de los iconos del arte peruano, el lienzo de Luis Montero “Los funerales de Atahualpa” en planteamiento pop art. En él mantenía a ocho personajes del siglo XIX e incorporaba otros contemporáneos a modo de collage transtemporal, como el terrorista Abimael Guzmán, de Sendero Luminoso o el Papa Benedicto XVI sosteniendo la cabeza del Che Guevara. Entre otras críticas, Velaochaga intenta demostrar que “la oprobiosa Historia de la conquista” había dejado tanta huella que continuaba vigente. Y clero y milicia seguían unidos convertidos en las fuerzas represoras, controlando al pueblo sumido en la indigencia o esclavizado. El lienzo, fue expuesto en varias ubicaciones y en la Bienal Sao Paulo-Valencia de 2007 llegó a ser retirada, según cierta prensa, por presiones de la Iglesia católica, dado el escarnio que se cometía con la figura de Benedicto y la irreverencia contra los miembros de la Iglesia.
“Buscando a Pizarro” es una serie de once pinturas en mediano formato y desigual calidad, en las que propone una visión artística, histórica y social cuyo instrumento y tema central es el retrato ecuestre de Daniel Hernández. Ejecutada con el estilo del arte pop, la fuerza está en los contrastes de un color que se concentra sin solución de continuidad en zonas definidas, casi a modo de recorte. Son colores planos y en capas, logrando efectos de gran rutilancia obtenidos con las técnicas serigráficas.
Como citamos en la introducción, es un ejemplo de cuestionar la narrativa histórica desde su propia perspectiva presentista. El conquistador sale de su tiempo para situarse en diversos contextos actuales que entremezclan la tradición y cultura, junto a la corrupción, la violencia y la opresión de la clase dominante apelando a la sátira. Los analiza como elementos de una realidad peruana atemporal heredada de Pizarro y los españoles; los procesos políticos, sociales, económicos son los mismos, pero cambian los actores. Trabaja con unidades de información visual reconocibles como el pop, que ya es una estética globalizada, y hay guiños a artistas como Warhol, Banksy, Hopper, Quispejo en “La Escalera” o al fotógrafo Gervasio Sánchez.
En palabras del comisario de la exposición de presentación en Lima[10] Carlo Trivelli :
Velaochaga genera un lenguaje visual en el que puede hacer dialogar a imágenes de distintos géneros y épocas. Así, la pintura de Hernández se conjuga sin dificultades con fotografías de prensa recientes e imágenes de la cultura popular. Desarrolla una serie pictórica a modo de lo que en música se conoce como variaciones: un mismo motivo es transformado de distintas maneras para mostrar todas sus posibilidades expresivas. En esta danza de íconos, Pizarro gira y gira para convertirse en emblema de conquista y violencia en distintos escenarios y, con él, los otros íconos también se transforman.
Con la introducción de imágenes actuales el artista conduce al espectador a realizar una reflexión crítica y dirigida. En “Toro” relaciona de forma analógica “el asesinato de una bestia inocente a manos de un torero con la conquista de indígenas indefensos ante armas de fuego ” emparentados ambos en el común oficio de matar a su presa por sorpresa, según Cesar Angeles[11]. En “La devoción” incide en el origen del imperialismo y en la catolicidad de la conquista española. En “Libre mercado”, Pizarro cabalga en un carrito de supermercado lleno de frutas y verduras. “El poste”, la figura de Atahualpa aparece colgada de el mismo poste que los perros muertos durante los primeros años del terrorismo y sobre el suelo, aparece la sombra de Pizarro haciendo un paralelismo entre asesinatos. Parte de la escenografía corresponde al paisaje urbano desolador del cuadro “Nighthawks” de Edward Hopper. Sin duda el más “dirigista” es “la Expedición, donde Pizarro aparece en la selva comandando un ejército de marines norteamericanos, mostrado a veces como secuencia de un ahorcado Atahualpa o en medio de presos por terrorismo.
Otros destacados son “Que Dios nos ayude” con una famosa frase del gobierno de Fujimori para soportar una crisis económica, sobre el fondo de una pared con graffitis de estética terrorista de los 80, “Desembalaje” “Pensamiento sicronizado” y “La sombra”.
En la misma línea de “Buscando a Pizarro” Velaochaga elabora “Machu Pictures” nueve pinturas, en las que la ciudadela inca aparece como un escenario postal, a modo de souvenir y espectáculo turístico-patrimonial de las “Siete Nuevas Maravillas del Mundo”. Y en una de ellas, ya incorpora al Pizarro de Hernández.
Marcel Velaochaga
Nacido en Lima en 1969, es un artista formado en la Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes del Perú (1989-1995). Trabajó en la ilustración la “Revista” del diario «El Peruano»(1992-1995). Ha participado en exposiciones colectivas e individuales y bienales, entre ellas: la Bienal de Sao Paulo–Valencia (2007), Bienal de Arte Latinoamericano del Bronx en Nueva York (2008) y la Trienal de Chile (2009), la Trienal de Chile del año 2009 y Bienal de Grabado ICPNA 2013. Tiene en su haber las siguientes exposiciones individuales: Machupictures (Galería Vértice, 2007), Living in Perú (Galería Vértice, 2011) e Historias del Perú Galería Nacional (San José, Costa Rica, 2014), Singles, Covers y Remixes (ICPNA-Sede Miraflores, 2024). Fue asimismo finalista de diversos concursos, como “Pasaporte para un artista” organizado por la embajada de Francia en el Perú, el Concurso de Artes Visuales de la Fundación Telefónica y el I Concurso Anual del Banco central de Reserva del Perú. Su obra pictórica está en colecciones privadas en el Perú y el exterior.
En España la serie se expuso en colaboración con la Fundación Obra Pía de los Pizarro y la Embajada del Perú en España. El Palacio de los Barrantes-Cervantes acogió del 20 de junio al 14 de julio de 2024, la serie, ahora rebautizada como «Francisco Pizarro en la memoria histórica del Perú». Que la Obra Pía de los Pizarro patrocinara una exposición claramente hostil a la figura del conquistador trujillano, se valora como un ejercicio de concordia en el sentido de dar cancha a todo tipo de representaciones que contribuyan a la memoria del Perú y no posicionarse en un hispanismo excluyente.
VII Ferrer-Dalmau, La Línea de la Gloria: vuelta a los orígenes del arte
Ferrer-Dalmau (Barcelona 1964) es en la actualidad una referencia en la pintura histórico militar europea y el artista más importante del género en España, tanto por su producción, como por el arco cronológico abarcado. Autodidacta e independiente, fuera de círculos, en tres lustros de carrera ha configurado una trayectoria muy personal trabajando en un género considerado obsoleto. Apodado por Pérez Reverte como “el pintor de Batallas”, el gran hito que define al pintor catalán como artista es haber consolidado un estilo propio, meta que muchos buscan durante años y sólo algunos encuentran. Hoy ha conseguido la pública identificación total de sus obras con su autoría, llegando a consolidarse en lo que en el mundo del arte se llama “artista marca”.
El rigor histórico que acompaña todas sus representaciones: uniformidad, armamento, panoplias, marco geográfico… sumado a un virtuosismo técnico en la escenografía y captación ambiental consiguen que sus creaciones se conviertan en un documento histórico de primera magnitud. Pero es más, desde un concepto moderno, hay una mirada casi cinematográfica y están impregnadas de un claro valor periodístico por su extraordinaria capacidad en la recreación de espacios y hombres.
Augusto Ferrer Dalmau es un rara avis en su praxis y en su modus operandi, pero también le diferencia de todos los pintores contemporáneos su especial relación con los medios y el gran impacto sociológico e iconográfico de sus obras. Un hecho completamente original, y que se debe a dos motivos fundamentales: la inmersión de la Historia en el mundo digital, donde las imágenes son imprescindibles y pueden compartirse en tiempo record, y el fondo o mensaje que va más allá de la mera recepción artística.
Entre los capítulos ambientados en Extremadura, al margen de la temática hispanoamericana destacan La legión Extremeña o su mayor carga de caballería La Degollá de Miajadas,
Porque dentro de los subgéneros del artista, los relativos a América Hispánica constituyen una parcela diferenciada y se han convertido en las ilustraciones clásicas de todo trabajo bibliográfico o divulgativo alusivo al tema. En ellos, tiene especial protagonismo personajes extremeños como Hernán Cortés, al que pinta ocho veces. Entre las figuras nacidas en Extremadura salidas de los pinceles del pintor también se encuentran García de Paredes, El Sansón de Extremadura, García de Paredes ( hijo), Núñez de Balboa, Martin Cerezo o Martin Álvarez, o el llerenense López de Cárdenas. A Pizarro lo ha pintado en obras que el artista llama humildemente bocetos pero que son ejecuciones al óleo perfectamente terminadas en los que juega con la falsa estética blanquinegra del carboncillo. Boceto es la denominación con la que el artista catalán denomina a los cuadros de pequeño tamaño[12]. Constituyen una de las facetas más representativas, creativas y atractivas que exhiben de forma inherente la Marca Ferrer-Dalmau[13].
El artista suele afrontarlos como ejercicios, entrenamientos para familiarizarse pictóricamente con la temática, la uniformidad, el armamento y escenas de una u otra guerra o capítulo histórico. También cuando tiene que abordar encargos de cierto empaque y algunos pasan al cuadro final con más o menos variaciones en obras de mayor enjundia.
Sobre Pizarro ha ejecutado cinco: uno está montado en su caballo en plena carga frontal arengando a sus tropas, otro es un rostro tocado con una protoborgoñota que aparece publicado por primera vez en este trabajo y el último hasta la fecha era una recreación de la estatua de Trujillo, en homenaje a la que es la iconografía más importante del conquistador. ( Fig 6).
Figura 6
Para La Línea de la Gloria ejecutó dos de las figuras que adjuntamos que con escasas modificaciones con las del lienzo definitivo.( fig 7)
Figura 7 a y b
El episodio de la isla del Gallo es una iconografía ya representada. La más conocida ha sido la del pintor Juan Lepiani de 1902, conservado en el Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú. También, dada su potencia histórica ha aparecido en un sinfín de ilustraciones e incluso azulejos. Pero estas representaciones del conquistador incurrían en continuos anacronismos de armas, indumentarias o directamente eran fantasías teatrales. El artista, marca una gran diferencia con el esto, por primera y única vez se ha abordado el episodio con un exhaustivo rigor histórico y documental. “Lo que me importaba sobre todo era marcar la diferencia con una aproximación histórica alejada de clichés”- ha afirmado el artista[14].
El título del lienzo: Arturo Pérez Reverte
A la hora de elegir el título del cuadro, el artista suele delegar en su amigo Pérez Reverte. El
conocido escritor, ha seguido su carrera casi desde sus comienzos y fue quien le instó a que pintase Rocroi, su obra más emblemática y que marcó un antes y un después en su trayectoria. También fue el escritor quien le etiqueta con el sobrenombre de “Pintor De Batallas”.
Pérez Reverte elige “La Línea de la gloria” una frase del universo del escritor colombiano Álvaro Mutis. Corresponde su célebre personaje Maqroll el Gaviero[15], una figura casi mítica que aparece en varias de sus novelas. La cita completa es: “Quien atraviesa la línea de la gloria jamás regresa como hombre común” . Resume de forma poética esa transformación irreversible que ocurre cuando alguien ha vivido una experiencia extraordinaria. Y además en este caso, no puede ser más adhoc porque es un brillante juego de palabras con la línea que traza Pizarro a sus hombres. Así el título une Historia, Pintura y Literatura a ambos lados del océano.
Asesoría y documentación del lienzo
Una vez afrontado el encargo, el equipo de asesores de Ferrer-Dalmau se pone manos a la obra. En los primeros tiempos de su carrera el artista pasaba meses documentándose hasta que llegó un momento que supo delegar el cometido en máximos expertos en distintas disciplinas. Para este lienzo el especialista responsable de los detalles históricos fue David Nievas Muñoz, Historiador licenciado en la Universidad de Granada, Master en la Monarquía Católica, el Siglo de Oro Español y la Europa Barroca. Es habitual su colaboración con el artista en sus famosos trabajos sobre los Tercios como en la ya mítica trilogía compuesta por Rocroi, El Milagro de Empel o El Camino Español. En el caso americano asesoró entre otras la gran iconografía “ Cortés entrando en Tenochtitlán”[16]
La gran novedad de la producción de Ferrer-Dalmau sobre Hispanoamérica es el mostrar unos hombres cuyo atrezzo emparenta más con las armaduras tardomedievales -una estética más cercana a los combatientes de la Conquista de Granada- que con las del XVII- XVIII con las que suelen aparecer[17]. Por ello, Pizarro y su hueste visten tanto calzas antiguas hasta la cintura tanto como los primeros gregüescos a la moda tudesca. Calzas enteras, calzas-bragas de distintos tipos, sayos y jubones, usando gorras de media vuelta, bonetes y otros sombreros para la cabeza.
Un estilo y prendas que convivían con naturalidad con la realidad de una moda militar con referencias en Italia y Alemania que comenzaba a verse en una infantería que vestía y armaba a la usanza de los lansquenetes.
Lo mismo sucede con las armas que aparecen y sobre todo con los petos y cascos en distintas tipologías. Son las de la época que llevaban, representadas por primera vez
El rigor no solo afecta a la representación de los hombres. Por primera vez en la iconografía existente también se hace especial hincapié en el rigor paisajístico. Las representaciones antiguas marcaban un lugar indeterminado o directamente inventado. Ahora, el entorno de la Isla del Gallo ha cambiado, pero hay un parque natural Virgen a pocos kilómetros con el que compartía fisonomía en tiempos de Pizarro. Con lo cual, tanto la arena, como el paisaje costero es fidedigno y todo el entorno natural lo es. Un guiño curioso es la aparición de un caparazón de tortuga que acaban de comer, de una especie original de la zona y que a día de hoy siguen yendo a desovar allí.
Contexto histórico
Entre 1519 y 1523, Pizarro fue el alcalde de la colonia de Panamá, “haciendo tiempo” antes de lanzarse a las entrañas del continente. Inició la conquista del Perú en 1524 con ciento doce hombres y cuatro caballos en un solo navío. Sus socios Diego de Almagro y Hernando de Luque se quedaron en Panamá con la misión de contratar más tripulación y salir posteriormente con ayuda y víveres. En esta espera, Pizarro y sus hombres mantuvieron duros enfrentamientos con los indios de la costa sur de Panamá (Pizarro sufrió siete heridas de lanza y Almagro perdió un ojo de un flechazo) Pasaron todo tipo calamidades, y cuando llegaron exhaustos a la isla del Gallo, sur de Colombia en la costa del Pacífico, entonces recibió órdenes del gobernador de Panamá (Pedro de los Ríos) para que regresara. El capitán Juan Tafur llegó con varias embarcaciones para recoger a los hombres y dar por terminada la empresa.
Pero Pizarro se negó. Una gran mayoría de soldados, desesperados y hambrientos, al ver que no se materializaban sus objetivos decidían desertar de la campaña y regresar.
En esta tesitura se produce la acción extrema de Pizarro. Traza una raya en el suelo de la arena de la playa isleña isla instando a decidir a sus hombres entre seguir o no en la expedición descubridora. Tan solo cruzaron la línea trece hombres: los que pasarán a la Historia como los «Trece de la Fama” o los «Trece caballeros de la isla del Gallo”.
Ferrer-Dalmau plasma este momento crucial. La nave está esperando y la mayoría de la hueste con ganas de regresar a Panamá. La tensión se mascaba en aquella partida de aventureros y tipos duros, muchos de los cuales renunciaban a un sueño que se había tornado imposible. Entonces, Pizarro, ante la raya desenvaina su espada y pronunció aquella mítica frase:
Compañeros, por aquí se va al Perú, a sufrir trabajos, privaciones, tal vez la muerte, pero también a llenarse de gloria y riquezas; por allí se va a Panamá, a la comodidad y la molicie, pero también a la pobreza y el olvido; el que sea buen castellano que escoja lo que más le conviniere.
De ciento doce, “trece almas firmes cruzaron el umbral del miedo y la duda. Trece nombres inscritos en el bronce del tiempo, los que se alzaron junto a Francisco Pizarro cuando la empresa parecía desmoronarse, cuando la gloria aún no tenía rostro y el fracaso parecía más seguro que la vida”- ha narrado Manuel Fuentes[18]. Fueron los elegidos de la Historia, los que dijeron sí al abismo y no al olvido. Los Trece de la Fama: Bartolomé Ruiz, Cristóbal de Peralta, Pedro de Candía, Domingo de Soraluce, Nicolás de Ribera, Francisco de Cuéllar, Alonso de Molina, Pedro Halcón, García de Jaén, Antón de Carrión, Alonso Briceño, Martín de Paz y Juan de la Torre.
Análisis estilístico
La asesoría estilística de la obra correspondió a la Dra en Historia del Arte, María Fidalgo Casares. Cromáticamente es un cuadro muy rico ya que usa gamas y matices que normalmente no utiliza en otros subgéneros, dotando a la escena de gran atractivo. La reproducción fotográfica desdice mucho de un lienzo que destaca por la rutilancia de su color, el estudio de la luz y la corporeidad de las figuras, solo apreciable en la visión directa de la obra.
Para la disposición horizontal, recurre a la estructura clásica de sus composiciones costeras: cielo, mar, tierra y hombres. Pero como suele ser habitual pese a su dominio del paisaje siempre queda oscurecido por la potencia de la figuración. Verticalmente, el cuadro se divide en tres segmentos muy delimitados que se solapan en algunos puntos.
De izquierda a derecha, el primero está dominado por la figura de Pizarro. Lo sitúa sobre la arena delante de un bote que llevará a la nave a aquellos que quieren marcharse ( una nao porque tiene dos castillos en proa y popa). En este segmento, la parte natural está especialmente lograda con conseguidos efectos del humo en las brasas de la fogata, la espuma de las olas, las huellas de la arena y las nubes que surcan el cielo. La nave y el bote comparten el cromatismo de la madera y destaca especialmente su carácter volumétrico. Pizarro mira desafiante a sus hombres. Su postura es serena, pero con aplomo. Porta un peto sobre una cota de malla sobre el jubón a la moda de 1530. La cota está realizada a trozos y sujeta con cordeles y la espada es más que un elemento porque en ella – y la raya del suelo- recae el peso narrativo. Es una espada de punta y corte y guarnición de pitones con arquillos, una pieza común del siglo XV y XVI que por ejemplo llevaba el Gran Capitán. En el suelo ha dejado su casco, una protoborgoñota. David Nievas ha acuñado esta denominación porque hasta 1530-1.540 no aparecen las borgoñotas clásicas. Comparten el esquema de la borgoñota: orejeras visera y agujeros para ventilar. ( Fig 8)
Figura 8
La parte central la componen dos figuras. Los presenta en una postura receptiva, atentos a lo que dice su capitán. Quizás son los más dispuestos a cruzar la línea o tal vez los más proclives a convencer a sus hombres de que deserten. El que lleva la camisa roja, está cubierto con un peto y el mismo tipo de cota de malla y porta una alabarda, aunque en este caso su espada es una bracamarta, también llamada alfanje o espada tajadora a modo de machete con arquillos de anillos que protegían los dedos y lazo. Porta una la bolsa de tela que se cerraba por los dos lados, dispuesto a embarcar. La segunda figura, más relegada y lleva una pica corta y luce una calzas españolas abullonadas.
La tercera parte está compuesta por parte de la hueste. Como recurso habitual ya velazqueño las picas y alabardas van marcando el espacio y más de una docena de figuras se agolpan pero sin parecer apelotonadas en ningún momento. Como anécdota, las actitudes de dos hombre destaca sobre las demás. Un soldado joven escucha atentamente a Pizarro subyugado por las recias palabras del capitán y un veterano a su lado, posa su mano en el hombro ¿su padre? tal vez para convencerle de que no vaya. Fig. 9.
Figura 9
Todos los personajes están perfectamente ataviados con jubones y calzas deterioradas que dejan huella del tiempo transcurrido, uno de ellos luce una vistosa brigantina. Entre la tropa vemos distintas prendas de cabeza, gorros, bonetes de tela, o la hermosa gorra flamenca carmesí de terciopelo del que está agachado. Entre los cascos hay capacetes, celadas con y sin visor y una rodela, exhibiendo el dominio del pintor en las texturas metálicas. Todos van calzados con alpargatas de esparto trenzado, tradicionalmente españolas, ya presentes en yacimientos del Neolítico. En el suelo, aparecen piezas de cerámica y cestos tan habituales en el artista que deja el primer término vacío- como suele ser habitual también- para introducir al espectador en la narración.
CONCLUSIÓN
El gran hito que define a Ferrer-Dalmau como artista es haber consolidado un sello propio, meta que muchos buscan y sólo algunos encuentran, con el valor añadido de practicar un estilo en el que todo está inventado. Se ha consolidado en lo que en el mundo del arte se llama “artista marca”.
La línea de la Gloria exhibe con creces lo que la marca Ferrer-Dalmau conjuga: excelencia técnica, eficacia narrativa, potencia visual, documental y mediática, interactuación sensitiva con el espectador, ambivalencias de épica y romanticismo, y academicismo y modernidad en su difusión. Por todos estos méritos, probablemente dado su rigor, acabará siendo la imagen definitiva del episodio. Fig 10
La línea de la Gloria se integrará en la valiosa iconografía de Pizarro ya existente… con la de Hernández, Montero, Lupiani, Zuloaga, Vázquez Díaz, Gamarra y Velaochaga y tantos otros… porque el arte es crucial en la conciencia histórica y en la idea de nación. Y en este caso va más allá, porque plasma un capítulo grandioso del pasado común de los que hoy forman la Hispanidad. Y aunque en estos tiempos convulsos parezca una valentía el pintar la gesta de Pizarro, la realidad es que ha sido una de las más extraordinarias que jamás haya vivido la historia de la humanidad. Y , aunque con claroscuros, “quien atraviesa la línea de la gloria, jamás regresa como hombre común” y así, lo ha plasmado el pincel de Ferrer-Dalmau.
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Fuentes Primarias. La experiencia directa de la investigadora como asesora artística del pintor Ferrer Dalmau en el proceso de la ejecución de “La Línea de la Gloria”. A tres lustros en contacto continuo con el artista, suma el profundo conocimiento de la trayectoria y el comisariado de sus exposiciones con la valoración in situ de la obra en los espectadores.
Listado de Imágenes
Fig1. Ferrer-Dalmau pintando La Línea de la Gloria
Fig2 Lienzo Secuencia de 14 Reyes Incas y Pizarro
Fig3 La Fundación del Cuzco por Gamarra
Fig 4 Pizarro por Daniel Hernández
Fig5 Composición de Veloachaga
Fig 5 Boceto de Ferrer-Dalmau de la estatua de Trujillo
Fig6 Boceto de Ferrer-Dalmau. Rostro
Fig7 Boceto de Ferrer-Dalmau. Estudio para “ La Línea de la Gloria”
Fig 8 Detalle de “La Línea de la Gloria”
Fig9 Detalle de “La Línea de la Gloria”
Fig 10 Ferrer-Dalmau pintando La Línea de la Gloria
[1] Fidalgo Casares, M. (2023) La difusión histórica en el siglo XXI: Ferrer-Dalmau y la iconografía del llerense López de Cárdenas en Los retos de Europa en el siglo XXI / coord. por Felipe Lorenzana
[2] Benarruza,Garachico, Madrid, Barcelona, Cádiz, Teror, Sevilla, La Coruña, Oviedo, Santa Cruz de Tenerife, San Cristóbal de La Laguna, Bilbao, tienen estatuas de Bolívar, y de San Martín en Madrid y Valencia
[3] Leonardini, Nanda (2013). «Acercamiento plástico a la historia del Perú contemporáneo: los funerales de Atahualpa (Cover)». NORBA, Revista de Arte. XXXII-XXXIII (2012-2013).
[4] Los incas. Más allá de un imperio Septiembre 2024 – enero 2025, Fundación Proa, Buenos Aires. Co-organizada con el MALI – Museo de Arte de Lima, Perú. I
[5] XXXVII Coloquios Históricos de Extremadura. Dedicados a la Guerra de la Independencia en Extremadura: Trujillo, del 22 al 28 de septiembre de 2008,
[6] Busto Duthurburu, José Antonio del (2011). La conquista del Perú. Lima: Empresa Editora El Comercio S. A
[7] El documento fue firmado el 26 de julio de 1529 y le daba a Pizarro la dignidad de caballero de Santiago. Las pruebas para la concesión del Título de Caballero de la Orden de Santiago de Francisco de Pizarro y Mateos, natural de Trujillo están en los ©MCD. Archivos Estatales (España).
[8] Díaz Ayuso, distinguida en Lima con la Orden al Mérito en grado de Gran Cruz: “La Hispanidad es inseparable de España y de Madrid” https://www.comunidad.madrid/noticias/2025/01/18/diaz-ayuso-distinguida-lima-orden-merito-grado-gran-cruz-hispanidad-es-inseparable-espana-madrid
[9] https://larepublica.pe/cultural/2020/06/05/el-tupac-amaru-que-vencio-a-francisco-pizarro
[10] Trivello fue el comisario de la exposición en la galería de arte del ICPNA de Miraflores 2016[11] Entre las dos orillas corre el arte peruano contemporáneo: Johanna Hamann y Marcel Velaochaga. César Ángeles Loayz: Proyecto Patrimonio 2016
[12] Fidalgo Casares, M. (2020) Bocetos para la Historia. Espasa.
[14] Conversaciones del pintor con la autora de este artículo
[15] Maqroll el Gaviero es una obra literaria emblemática del escritor colombiano Álvaro Mutis. Publicada en 1985, esta novela ha sido aclamada por la crítica y el público como una de las obras más importantes de la literatura hispanoamericana contemporánea.
[16] Fidalgo, Nievas y Vélez (2020). La llegada de Cortés. Instituto Oviedo de México.
[17] En palabras de Nievas Muñoz, “si atendemos a testimonios contemporáneos de la Castilla de 1520, como los dibujos relativos a la moda española de Christoph Weiditz o el siempre elocuente arte sacro, el conquistador castellano vestiría más como sus abuelos que como sus nietos”.
[18] Manuel Fuentes. “Cortés contra Pizarro. Comparativa”. Bellum Artis Historia Militar
