Oct 312013
 

Francisco Sanz Fernández.

Gracias a los numerosos estudios que sobre nuestro Renacimiento realizaron C. Aznar, V. Nieto o F. Marías, entre otros, conocemos hoy, las peculiarísimas características que definieron este prolífico período de la historia del arte español. Los inicios artísticos del Renacimiento español estuvieron marcados por un fenómeno de indefinición estilístico y un eclecticismo provocados por el maridaje de culturas y de pueblos que habían habitado la península durante la Edad Media. La fusión de la tradición mudéjar, la formación goticista de los maestros canteros y la llegada, desde Italia, de los primeros repertorios decorativos ligures y lombardos traídos por los Mendoza, dio lugar a una diversidad de estilos, que participaron en mayor o menor medida de las mismas fuentes, pero que se diversificaron en los llamados Estilo Cisneros, Morisco-Sevillano y Plateresco, en función de su mayor o menor decantación hacia lo italiano, lo gótico o lo árabe.

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Oct 012010
 

 Francisco Sanz Fernández

Uno de los primeros aspectos que llamaron poderosamente nuestra atención desde el comienzo mismo de esta aproximación a los orígenes de la arquitectura extremeña posterior a la Reconquista, fue la variedad de calificativos, las más de las veces erróneos, con que a ella se refería la historiografía nacional y re- gional más instruida. Así como la libertad e imprecisión con que se manejaban una suerte de términos y conceptos como sustento con que precisar la cronolo- gía de un determinado edificio o de una parte de él, o calificar el estilo de su fábrica. De este modo conceptos tan sutiles y vacíos de contenido como «proto- gótico», «pregótico», «tardorrománico», «tardoprotogótico» han sido emplea- dos con una libertar y disparidad de criterios que han contribuido a oscurecer aún más si cabe la arquitectura de este tiempo, de la que conocemos tan poco, por otro lado: ya por la escasez de monumentos que han llegado a nosotros, ya por la parquedad con que la documentación de la época se refiere a estas fábri- cas, mayoritariamente religiosas.

Este fenómeno historiográfico tiene sus orígenes, tal cual señaló Panadero Peropadre, en la literatura científica y periegética española del siglo XVIII —de Jovellanos a Llaguno y Ceán Bermúdez1—, que, aún siendo consciente de la magnitud y variedad de edificios que, desde los tiempos de la Reconquista, jalonaban el norte peninsular, se mostró incapaz de distinguir la arquitectura prerrománica o asturiana de la propiamente románica. Y cuando lo logró, ya bien entrado el siglo XIX2, a través de la pluma de Francisco Pi y Margal, Ra- món Vinader o Antonio Zabaleta, lo hizo no sólo empleando una terminología errónea, pues en ella se habla de «gótico antiguo», en sintonía con la definición dada en Francia e Inglaterra para la etapa inicial de ese estilo: «old gothic» y «ancien gotique», sino también incorporando a los orígenes del estilo una suerte de influencias romanas, bizantinas, vénetas o sicilianas que complicaba todo intento de argumentación prepositivista sobre los fundamentos primeros del mismo.

Nuestros historiadores ilustrados y románticos no lograron pues distinguir la identidad propia del románico ni aislarlo del restos de los estilos medievales, todo lo cual generó un poso historiográfico que contaminó asimismo no pocos estudios de la primera y segunda mitad del siglo XX, colmados, como se ha dicho, de una variedad de términos que siguen sin explicar todavía hoy con precisión las particularidades de este periodo de la historia del arte en España.

Ante este panorama, no es infrecuente pues leer aún hoy que esta u otra fá- brica es gótica y no románica por el tipo de arco, generalmente ojival, con que han sido construidas sus bóvedas o portadas, que cierto tipo de contrafuerte es propiamente románico, o que tal modelo es mudéjar atento el material latericio de que está fabricado un edificio. Cómo si el empleo de ciertos materiales, sin tener siquiera presente si esa fábrica ha sido o no descarnada o desprovista de sus enfoscados primitivos, fuese sustento científico suficiente para concluir el estilo en que fue diseñado.

Cierto es sin embargo que, cuando el historiador se enfrenta a la difícil ta- rea de arrojar algo de luz sobre un conjunto de edificios muy heterogéneo pero levantados dentro de una sincronía temporal, o cuando la documentación escrita es muy escasa, como suele suceder cuando nos referimos al arte medieval, éste se ve obligado a recurrir a un método de trabajo que requiere: bien de una ob- servación primaria y de la elaboración de hipótesis dentro de lo que Panofsky denominó «niveles de significación convencional e intrínseca»3, bien del auxilio de otras metodologías propias del campo de la arqueología, como la arquitectu- ra vertical4, para establecer unos mínimos conceptuales sobre los que sustentar una suerte de evolución cronológica y estilística. Ahora bien, esta labor, ha de ser meticulosa y no debe caer en el error, ya reseñado, de conformarse con la diferenciación simplista de determinados elementos basada en una suerte de tópicos muchas veces sobradamente desestimados por la historiografía más rigurosa y generalista.

Sucede pues que cuando nos referimos al arco ojival como paradigma del mundo gótico se ignora que su puesta en uso y aun perfeccionamiento sucedió durante el románico pleno, momento en que fue empleado para multitud de edificios. Otro tanto podría decirse de la bóveda de crucería, cuyos primeros ejemplos se remontan al siglo XII, a la Lombardía italiana —donde se conser- van al menos cinco templos con este tipo de abovedamientos como San Ambro- sio de Milán, San Nazaro de Milán, San Miguel de Pavía, San Sabino de Pia- cenza y Rivolta d’Adda—, y la Francia e Inglaterra normanda —con la Catedral de Durham como monumento más destacado—. Lo mismo podría proponerse en relación a los arbotantes, tan característicos de la fisonomía exterior del templo gótico, y que sin embargo ya se empleaban en no pocas fábricas románi- cas, si bien permanecieron embebidos en los muros de tribunas y triforios. Y qué decir de la insolación del edificio, de la luz, si bien carente durante el ro- mánico del sentido metafísico cercano a los postulados neoplatónicos de Plotino o Grosseteste que alcanzó especialmente a partir del siglo XIII —«Se habla de un hombre hermoso, del alma hermosa, de una casa hermosa, del mundo her- moso, de ésta y aquella belleza, pero olvídate de éstas y mira, si puedes, la be- lleza en sí. Así verás a Dios», escribió este último anunciando así el significado metafísico que la luz alcanzaría en el templo gótico—5, igualmente importante en numerosos edificios de este tiempo, que han sido tachados de oscuros y lú- gubres.

No significa esto, empero, que debamos renunciar al modelo positivista y formalista que en no pocos casos, especialmente en la escuela alemana, ha dado magníficos resultados, permitiendo la reconstrucción histórica de una suerte de fases o subperíodos con sus particularidades propias, siempre eso sí que lo hagamos a partir de un rigurosos proceso de observación y educación del ojo, comparando modelos formalmente parecidos pero que además presenten una suerte de coincidencias en el espacio y en el tiempo que puedan demostrarse a través de datos e informaciones históricas, culturales, sociales o técnicas.

De este modo, no será lo mismo justificar la cronología de una determinada bóveda o de una portada, atento el tipo de arco con que fue construida, que hacerlo a partir de la evolución del proceso técnico con que fue diseñada. Así, cuando afirmemos que la cúpula de la capilla de San Pablo de la Catedral Vieja de Plasencia es de tipo aquitano-salmantino, no sólo por su acabado exterior con escamas y torres esquineras, sino también por el tipo de arcos ojivos y la disposición en hiladas redondas de su plementería, estaremos justificando ade- más del origen francés del modelo el porqué de su encasillamiento dentro de un tipo de cubiertas característico del siglo XIII español. Particularidades que lo diferencian del modelo angevino y anglonormando que asimismo se manejó en la Alta Extremadura y el suroeste de Castilla León ese mismo siglo.

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 Láms. 1 y 2: Cimborrio de la Catedral vieja de Salamanca y panorámica de la parroquial de Santa María La Mayor de Trujillo (Cáceres)

Tampoco será lo mismo justificar la cronología y aun estilo de la cabecera de la trujillana iglesia de Santa María La Mayor como protogótica —término por otro lado muy denostado6— y del siglo XIV debido a su forma hemipoligonal, que justificar su cronología un siglo antes atento a la articulación románica de sus muros exteriores, el tipo de bóveda con plementos cóncavos que la cubre o, especialmente, dada las particularidades que uno y otro sistema conceden al conjunto, pues es evidente que quien la levantó estaba combinado un sistema de cubrición y una articulación muraria típicamente románicos sobre un espacio de geometría gótica; todo lo cual generaría una serie de problemas mecánicos, visibles en las desangulaciones y grietas de la cabecera, y de estabilidad que explican el momento de tanteos y experimentaciones en que se hallaban enton- ces los maestros que diseñaron el conjunto7.

1. EL ROMÁNICO EN EXTREMADURA UN FENÓMENO ARTÍSTICO INEXISTENTECierto es también que referirnos a las manifestaciones arquitectónicas rea- lizadas en tierras extremeñas durante el siglo XIII con el calificativo de románi- cas constituiría un error, no sólo porque se estaría ignorando que con anteriori- dad a estas fechas, durante la segunda mitad del siglo XII, ya se levantaron aquí seguramente en ese estilo nuevas fundaciones cristianas, caso de los templos de San Martín de Plasencia —«ESTOS ARCOS FIZO JOAN E ERA DOMINGUES MA- YORDOMO. ERA MCCXXXVIII» (año 1200 de la Era Cristiana)—, la primitiva catedral, que algunos autores sitúan, basándose en el Privilegio Fundacional dado por Alfonso VIII, bajo la advocación de Santa María junto al molino lla- mado de Tajabor “unam presam […] sitam prope portam Sanctae Mariae, to- tam integre, cum molendino et aceniis constructiis […] locum acclesiae anti- quae supradictae…”8, la catedral de Coria—ya en 1182 Fernando II de León dispuso que no se hiciese iglesia alguna en Coria, Cáceres, Alcántara y Alconétar sin el consentimiento del obispo de Coria D. Arnaldo, al cual concede los diezmos de la tercia de Alcántara9 —, o de algunos templos trujillanos —quizás los de Santiago y Vera Cruz (actual San Andrés)— que aparecen citados en el privilegio firmado en Trujillo por Alfonso VIII el 21 de abril de 1186, que con- cedía a la Orden de Santiago las tercias de las iglesias y la mitad de los derechos episcopales: «omnibus terminis suis»10. Sino también porque estaríamos pasan- do por alto que la mayor parte de lo que de estos edificios ha llegado a nuestros días parece diluido en un conglomerado de formas aquitanas, angevinas y cis- tercienses. Es decir, que corresponde a un momento de transición entre las for- mas románicas y propiamente góticas, como más adelante detallaremos. No podemos pues hablar sensu stricto de Románico Extremeño.

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 Lám. 3: Panorámica de la iglesia de La Vera Cruz de Trujillo (Cáceres)

Todo ello nos lleva una vez más a detener nuestra mirada en las particulari- dades históricas y geográficas de estas tierras extremeñas, que han condiciona- do permanentemente la recepción de los distintos estilos que se han sucedido a lo largo de los siglos en tierras peninsulares, dilatando su proceso de recepción y asimilación en ocasiones durante varios lustros —pensemos que los años en que se levantaba la Catedral Vieja de Plasencia o la ermita trujillana de La Co- ronada se proyectaban en Castilla las primeras catedrales góticas españolas, como Burgos, El Burgo de Osma o Toledo—11. Sería un error por nuestra parte, sin embargo, buscar respuestas a este fenómenos en una suerte de condicionan- tes puramente físicos o geopolíticos, pues no faltaría quien tildase esa visión de positivismo trasnochado. No obstante parece necesario arrojar un poco de luz a este devenir y al momento en que se gestaron todas estas construcciones extre- meñas partiendo de una serie de consideraciones históricas.

2.   LA TOMA DE TRUJILLO POR GERALDO SIN PAVOR Y EL CAN- TÓN DE FERNANDO RODRÍGUEZ DE CASTROLa primera de estas consideraciones nos lleva de nuevo un siglo atrás, a los años de reinado de Fernando II de León, Alfonso Enríquez de Portugal, Giraldo Sin Pavor y Fernando Rodríguez de Castro; protagonistas todos ellos, junto con las tropas almohades de Abú Yaqub, de una suerte de razias, reconquistas y merodeos12, de intrigas y pactos político-militares que explican en parte que ya desde la segunda mitad del siglo XII hubieron de erigirse nuevos templos, ahora sí con seguridad en estilo románico, en las diócesis de Coria y Plasencia; la última de las cuales aparece ya integrada en la Bula de Clemente III, fechable entre 1187 y 1191, por: «Turgellum, scilicet, et Metellinum et Monsfragorum et Santacruz cum omnibus pertinentiis suis»13. Es conocido que en 1165 la medina de Trujillo fue tomada por el Cid portugués, Geraldo Sin Pavor: controvertido militar lusitano que, como otros tantos contemporáneos suyos —Rodrigo Díaz de Vivar o Fernando Rodríguez de Castro, llamados nasāra— razió a veces con los reyes cristianos —para nuestro caso junto al rey de Portugal Alfonso Enrí- quez—, en otras con el Califa almohade Abd al-Mu`min, quien enterado de su doble juego mandó ejecutarlo, según recoge el cronista al-Baydaq en el 565 H., es decir, en 25 de septiembre de 116914. Lo que nos interesa de él se refiere a la primavera de 1165, fecha en la que, según recoge Ibn Sābih al Salāt — secretario y cronista de los almohades— «en la primera de sus traiciones, trai- cionó Geraldo la ciudad de Trujillo en el mes de ŷumādà segunda del año 560 (15 abril-13 de mayo de 1165)»15. El cronista norteafricano se refiere sin duda a la toma de la fortaleza trujillana por Sem Pavor, cual hizo esos mismos días con las de Évora, Cáceres, Badajoz y Serpa, reseñando la traición —«…el maldito Giraldo con su miserable tropa de cristianos y de gente de Santarem…»16— porque hasta entonces aquél había sido un asimilado o nasāra, es decir, un cristiano con hueste de guerra al servicio de Allah. El portugués tuvo Trujillo en sus manos como cantón independiente o taifa hasta el año 1169, en que reteni- do en Badajoz por las tropas de Fernando II León y Fernando Rodríguez de Castro, hubo de entregarla como rescate a éste último:

“…Tunc et captus fuit Giraldus, qui dicebatur Sine Pavore, et traditus in manus Roderici Fernandi Castellani… cui pro liberatione su dedit idem Giral- dus Montanges, Trugellum, Santa Crux, Monfra, que idem Giraldus acquiserat a sarracenis”17.

Este suceso y cambio de manos o de señor dio continuidad, no obstante, a un período de gobierno autónomo y de poblamiento cristiano-musulmán, dado que ambas religiones comulgaron en paz —lo que pudo ser germen de las pri- meros templos cristianos en Trujillo desde el siglo VII—, como poco, hasta el año 1186 en que Alfonso VIII tomó posesión real de la Villa firmando el privi- legio, ya citado, en favor de la Orden Militar de Santiago

«facio chartam donationis et concessionis et stabilitatis deo et conventui fratrum de truxello praesentium et futurum et vobis dono gometio eisudem con- ventus instanti magistro vetrisque succesoribus perpetuo valituram dono atque vobis et concedo villam et castellum quos vocant Turgellum et villam et castellum quod vocant sanctam crucem prope turgellum situm in monte arduo et alia dua castella quorum alterum vocatur cabannas reliquum vero zuferola.»18

Ignoramos, desde luego, en qué afectaron todos estos sucesos belicosos a la estructura y organización del recinto amurallado de Trujillo, si bien, además de reconstruirse cuanto se hubiera dañado durante estos enfrentamientos, parece seguro que se modificase parte de la trama urbana de la Alcazaba con nuevas fundaciones: como el templo de Santiago, levantado sobre un antiguo acuarte- lamiento hispanomusulmán junto a la puerta homónima, según se desprende de su topografía y del lienzo mural de mamposterías con saeteras de ladrillo que lo circunda. Templo en el que todavía es visible su sencillo y primitivo ábside semicircular, inarticulado, y que originalmente se encontraba techado por una armadura de madera. También la parte inferior del campanile románico de lo que andado el tiempo sería la iglesia parroquial de Santa María La Mayor, en el que igualmente se aprecia un pequeño y ladrilloso vano mudéjar, además de una escalera abovedada con ladrillo que crece en torno a un machón central, y un emplazamiento topográfico militarizado. Todo lo cual podría ser obra de la segunda mitad del siglo XII19.

Sea como fuere, es importante resaltar que si bien fueron pocas estas re- formas, todas ellas, a pesar del uso religioso a que fueron dedicadas, se ajustan topográficamente, en planta y alzado, a un urbanismo fuertemente militarizado: dado que se sitúan en espacios estratégico, desnivelados, estrechos y de especial interés defensivo por su cercanía a diversas puertas de acceso al recinto. Pen- semos, por ejemplo, que la citada torre de Santa María fue también usada como torre de defensa —como las de La Guardia y Plasencia20—; otro tanto podría decirse de las cámaras laterales de su cabecera Mayor: en planta baja dedicadas a un uso litúrgico, en la superior, en cambio, consagradas a una guerrilla calleje- ra de saetas21. Por último, la iglesia parroquial de Vera Cruz, junto a la Alberca, cuya cabecera semicircular de mampostería aun mantiene varios de sus caneci- llos originales bajo del alero, responde a un modelo acastillado en fachada, cuales algunas iglesias contemporáneas del norte extremeño, que había de defender, junto a otros baluartes, un estrecho y peligroso ambulacro situado junto a las puertas de Fernán Ruiz y Vera Cruz.

Recuperada por los almohades en 1196, tras la batalla de Alarcos, Trujillo permanecerá en manos agarenas hasta el año 1232 para unos autores, hasta el veinticinco de enero de 1231 para otros, como Terrón Albarrán, quizás quien de un modo más profundo y sistemático haya sondeado las fuentes históricas de aquellos años22. Sea como fuere, entre un período y otro, entre la victoria de Abū Ya´qūb y la toma definitiva de la ciudad por el obispo placentino don Do- mingo y el rey Fernando III el Santo, las mudas y transformaciones que se eje- cutaron en el recinto amurallado debieron concentrarse en mejorar los flancos más débiles y vulnerables del Alcázar: especialmente los costados oriental y occidental, donde se añadieron un conjunto de torres albarranas o “torres can- tón”23 construidas con mampostería mediante un sistema de encofrados y me- chinales que reproducía en granito lo que en Cáceres se había hecho de adobe24.

Sea como fuere, lo que sucedió en Trujillo estos años, queremos decir la tensión militar vivida en las tierras de su término —recordemos que ya delimi- tado por Alfonso VIII—, no dista mucho de lo que vivieron otras zonas del norte extremeño esas mismas fechas: ya en Coria, Alcántara o Cáceres, ya en Plasencia y sus alrededores.

Pues todas ellas sufrieron los avatares de los avances y retrocesos sufridos entre 1165 y 1232 por los enfrentamientos continuos con los almohades —con las batallas de Alarcos (1195) y la de Navas de Tolosa (1212) en el horizonte — o las cuitas y querellas dirimidas entre cristianos y asimilados, especialmente tras la muerte de Alfonso VII, entre Fernando II de León y Alfonso Enríquez de Portugal, entre sus lugartenientes Sin Pavor y Rodríguez de Castro “El Caste- llano”, o entre el mismo Fernando II y su sobrino Alfonso VIII, cuyos dominios había visto este último en parte peligrar a la muerte de su padre Sancho III de Castilla, lo que dinamitaría los acuerdos alcanzados en el Tratado de Sahagún de 1158.

Podemos pues afirmar que durante este lapso de tiempo se levantaron al norte extremeño las primeras iglesias cristianas posteriores a la etapa visigoda excepción hecha de algunas obras mozárabes sobre las que todavía hoy la historiografía no se pone de acuerdo acerca de su origen y aun cronología—. Lo que no podemos concluir es qué aspecto tenían grosso modo estos primeros templos o cuán románicos eran. Lo que parece claro, sin embargo, por la apa- riencia de los ábsides de los templos trujillanos de Vera Cruz y Santiago, es que se trataría de una arquitectura con volúmenes sencillos ad aulam, cubiertos con armaduras de madera, muchos de ellos acastillados o dotados de amplias defen- sas, especialmente a través de sus torres, que soportarían un uso litúrgico y castramental. Así como que carecerían de la opulencia decorativa y de la cui- dada articulación muraria que ya en el siglo XIII se empleará para el diseño de la placentina capilla de San Pablo o la trujillana Torre de Santa María.

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Láms. 4 y 5: Dibujo de la Torre Julia, Trujillo. 1869. Vicente Paredes. Panorámica de la misma torre a finales del siglo XIX.

3 .LA ARQUITECTURA RELIGIOSA DEL NORTE DE EXTREMADU- RA DURANTE EL SIGLO XIII

En el norte de Extremadura, debido con seguridad a la consolidación más temprana del fenómeno de la Reconquista en gran parte de sus plazas fortificadas —Alcántara, Trujillo, Coria, Plasencia y Cáceres—, hallamos mayor variedad y calidad de edificaciones levantadas a lo largo del siglo XIII en un estilo que podríamos definir como síntesis de formulaciones románicas y góticas, frente al sur de la región. Que, no obstante, cuenta con monumentos señeros en las localidades de Mérida —con su Concatedral de Santa María La Mayor—, Badajoz, Alburquerque —con su iglesia de Santa María, de hacia 1276, levan- tada en el interior de su castillo—, Zalamea —con su templo de Nuestra Señora de los Milagros— o Llerena; amen de aquellos otros, como los templos meteli- nenses de San Martín y Santiago, que pertenecieron a la diócesis altoextremeña de Plasencia, por lo que son deudores de los modelos implantados allí durante los reinados de Fernando III “El Santo” y de su hijo Alfonso X “El Sabio”.

Al norte destacan, además de las localidades ya referidas, y a las que segui- damente volveremos, la puebla de Guadalupe, donde, según refiere un docu- mento firmado por el rey Alfonso XI en 1340, mandó el monarca fundar una nueva iglesia «mucho mayor de manera que la iglesia de ella es grande que puedan caber las gentes que y vienen en romería e para faser esta iglesia dimos el suelo nuestro en que se fiçieren…» sobre otra ya existente y que era «cosa muy pequeña e estava derribada»25. Edificio del que probablemente no queda ya cosa alguna, como han señalado Mogollón Cano-Cortes y Álvarez, a pesar incluso de la hipótesis de García Mogollón que sostiene una cronología cercana al siglo XIII para la cabecera mudéjar de la actual basílica26. No obstante lo cual, su geometría cilíndrica y la articulación por lesenas de sus muros nos remitiría, cuando menos, a un nuevo caso de prevalencia de formas románicas, o mejor dicho románico-mudéjares, en la Extremadura del siglo XIV27.

Destacan asimismo las localidades de Galisteo, Hoyos, Aldanueva y Torrequemada, en la primera de las cuales, tal como señaló García Mogollón, se conserva uno de las cabeceras más interesantes del siglo XIII extremeño: la de la parroquial de La Asunción. Edificio de hechura románico-mudéjar, que ha sido relacionado con la arquitectura salmantina de este tiempo, tanto por la geometría de su planta semicircular —precedida de ante presbiterio recto—, cuanto por las particularidades de sus muros, articulados con un doble orden de arcos de medio punto doblados, flanqueados de lesenas, y coronados de una cornisa de ladrillos aplantillados28.

Pero sin duda, los espacios más interesantes de este vasto territorio de la región los constituyen: de una lado, las localidades de Plasencia, Trujillo y Medellín, en las dos últimas de las cuales se reformuló lo realizado en la capital de la diócesis con la obra de la Catedral Vieja las primeras décadas del 1200. De otro, destacaríamos las ciudades de Cáceres y Alcántara, que conservan monumentos de gran interés como los templos de San Juan y de Santa María, y la ampliamente conocida iglesia de Santa María de Almocóvar —concluida en 1281—, cuya excelente fachada, organizada por dos generosos contrafuertes y un pórtico abocinado con arquivoltas de medio punto, y que vinculan el edificio con no pocos templos portugueses como la iglesia de Santiago de Coimbra, ha sido ampliamente estudiada por Sánchez Lomba y Martín Nieto29.

Respecto a Cáceres, cabe afirmar que los edificios allí conservados ya pre- sentan una serie de características propias de lo que podríamos definir como arquitectura religiosa extremeña del siglo XIII, y ello a pesar de no haber llega- do a nosotros ningún edificio completo, sino retazos o partes de los mismos. Así, veremos volúmenes con predominio ad cuadratum que vuelcan al exterior la rigurosa geometría de cabeceras, cámaras laterales, pórticos adelantados, líneas de coronación con canecillos y contrafuertes en ángulo recto, propia de este tiempo. Constituyendo en su conjunto, lo conservado, arquitecturas con- formadas a partir de soluciones románicas y góticas. En este sentido resulta especialmente importante la cabecera de la iglesia de San Juan, compuesta de presbiterio hemipoligonal y dos absidiolas rectas de claro influjo cisterciense30 —sistema ya empleado en San Juan de Plasencia y Santa María de Trujillo—. Cabecera que corona una línea de imposta corrida que se adorna de canecillos con mascarones y modillones de rollo, similar en esto a la que sustentaba el tejaroz de la portada meridional de la también cacereña iglesia de Santiago; para muchos autores sede primera de la Orden Miliar de Fratres de Cáceres. Esta última portada, no parece, sin embargo, como señaló García Mogollón, obra del siglo XIII, sino posterior, a juzgar por las características de su derrama, com- puesta de cuatro arquivoltas ojivales levantadas a partir de una clave central; lo que unido a su alfiz y al perfil moldurado de sus jambas nos hace creer que sea una obra de comienzos de la centuria siguiente31.
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Láms. 6-8, Panorámicas de los templos de Santiago y San Martín de Medellín (Badajoz), y detalle de la torre Julia de Trujillo.

Respecto de la actual Concatedral de Santa María, edificio sobre el que tendremos tiempo de tratar nuevamente en las próximas páginas, cabe reseñar no solamente su portada occidental, ligeramente adelantada, como las de Santa María de Almocóvar, la Catedral Vieja de Plasencia o Santa María de Trujillo, y originariamente cubierta de un tejaroz que sustentaba nuevamente una cornisa de canecillos, sino, sobre todo, su volumetría, de formas cúbicas que, a pesar de corresponder al siglo XIV, como los responsiones de sus naves laterales, su alzado en forma de salón escalonado32 o su cabecera hemipoligonal, parte de criterios técnicos y soluciones propiamente románicas, como sucede en las catedrales de Mérida, Plasencia, Salamanca, Zamora o Évora. Si bien en estas últimas la línea perimetral de coronación exterior se remataba con un conjunto de merlones piramidales. Merlones que de haberlos tenido Santa María de Cá- ceres no han llegado a nuestros días, a pesar de lo cual no ha perdido su porte castramental33.

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Láms. 9-10: Secciones longitudinal y transversal de la Concatedral de Santa María de Cáceres

El triángulo geográfico entre el Tajo y el Guadiana formado por Plasencia—como cabeza de la Diócesis—, Trujillo y Medellín, ciudades estas dos últi- mas con un esplendoroso pasado romano y musulmán, constituye a nuestro entender el foco más atractivo —permítannos la licencia— del Románico Extremeño, no sólo por la variedad de obras conservadas —La Coronada, Santa María, Santiago y La Vera Cruz de Trujillo; Santiago y San Martín de Medellín; Santa María catedral, Santiago, San Juan, El Salvador, San Esteban y San Nico- lás de Plasencia—, sino también por ser aquí donde se llevaron a la práctica las soluciones técnicas más interesantes y novedosas de toda la región; soluciones que tienen un claro origen en el gótico angevino y el románico del suroeste de Francia. Será en estas ciudades pues donde encontremos la cúpula aquitano- salmantina de la capilla de San Pablo de la Catedral Vieja de Plasencia, la por- tada almohadillada de estirpe oriental que da acceso a la misma, las articulacio- nes murarías mediante columnas, líneas de imposta y frisos de canecillos más elaboradas o el campanario más monumental de cuantos de tipo lombardo se elevaron al sur de la Península Ibérica: la llamada Torre Julia de la parroquial de Santa María La Mayor de Trujillo.

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Láms. 11-12. Detalle y panorámica de la ermita templaria de La Coronada de Trujillo. Foto Engo. Hacia 1920.

La importancia de este triángulo queda asimismo acreditada a través de la figura de algunos de los maestros que en este ámbito trabajaron: caso de los maestros Remondo, primer cantero de la catedral placentina, a quien Benavides atribuye: «la capilla Mayor, la parte meridional y occidental del claustro y la fachada principal [incluyendo los dos responsiones interiores a ella adosados que recuerdan a los de numerosos edificios del románico zamorano, palentino y portugués], hasta la clave de la puerta. Este tenía casa propia, situada en la cola- ción de San Nicolás»34. Joan, que trabajó en la también placentina parroquia de San Martín según reza en la inscripción ya citada. O del más conocido de todos: Gil de Cislar, Cullar o Cuéllar, cuyos trabajos en la ermita templaria de La Coronada de Trujillo dieron a conocer el citado Benavides, García Mogollón y Andrés Ordax: «MAESTRE GIL/DE CULLAR M/E FECIT ERA DE MIL E CC/C ANNOS/DOZE»35.

 4. CARACTERIZACIÓN DE LA ARQUITECTURA EXTREMEÑA DEL SIGLO XIII

Convienen ahora, siquiera brevemente, precisar algunas de las característi- cas más importantes que definen la arquitectura religiosa extremeña del siglo XIII, ya en relación con los soportes y sistemas de cubrición empleados, los modelos de plantas y alzados llevados a la práctica, los usos litúrgico-militares de algunas cabeceras, ya en lo relativo a la articulación, ornamentación y aca- bado de determinados volúmenes.

Desde esta perspectiva puramente formalista cabe plantear en primer lugar la sencillez de los sistemas planimétricos ejecutados en la arquitectura religio- sa extremeña a lo largo de los siglos XIII y XIV y que configuran en su proyec- ción ortográfica sencillos volúmenes ad aulam o de nave única y arquitecturas de tres naves con sus correspondientes cabeceras, alzados al modo de una pseu- dobasílica, esto es, desprovistos en su nave central de los típicos claristorios de las basílicas o iglesias cruciformes del románico europeo. La usencia de tran- septos desbordantes y el escaso desarrollo concedido al crucero —si bien de- bemos pensar que la vieja catedral de Plasencia hubo de coronarse de un cimbo- rrio acopulado, bien sobre pechinas al modo salmantino y zamorano, bien sobre un tambor octogonal sobre trompas—, hacen de los edificios de este tiempo espacios de tectónica y volumetría muy sencilla. Sucede, no obstante, que el desarrollo de abovedamientos aquitanos y angevinos genera, a veces, espacios de planta centralizada octogonal, como la capilla de San Pablo en Plasencia, o cabeceras hemipoligonales muy cerradas, caso de las de La Coronada y Santa María de Trujillo, en cuyo caso, especialmente si están precedidas de un tramo recto, la apariencia final es la de dos volúmenes independientes, uno pseudoba- silical, otro centralizado, pero unidos por el arco triunfal.

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 Láms. 13-14: Sección longitudinal y alzado meridional de la Catedral de Plasencia

 5. LA CABECERA DE SANTA MARÍA LA MAYOR DE TRUJILLO

Respecto de las cabeceras empleadas, sin que podamos precisar en todos los casos que su apariencia semicircular o poligonal determine una cronología concreta, podemos concluir no obstante que o disponen de un único ábside semicircular o poligonal o se acompañan indistintamente de dos absidiolas poligonales o rectangulares, siguiendo en esto, una pauta propiamente cister- ciense. Esto último sucede con las cabeceras de San Juan de Cáceres, San Mar- tín de Medellín y Santa María de Trujillo, si bien en esta última los ábsides laterales pudieron ser añadidos con posterioridad a la cabecera principal, pues es incuestionable la línea de corte que se observa entre los sillares de aquéllas y ésta. En Plasencia, a pesar de la propuesta de Benavides y Lampérez, no pudo tener su primitiva catedral una triple cabecera semicircular, sino de tipo hemi- poligonal, pues sólo así, como señalamos en anteriores trabajos36, pudieron ejecutarse los grandes arcos que se abrieron a finales del siglo XV para comuni- car el presbiterio con las absidiolas laterales; procedimiento que se llevó a cabo también años después en la cabecera de la parroquial de Santa María de Truji- llo37. Este hecho cobra especial interés, y así podemos atestiguarlo en la catedral placentina, en Santa María de Trujillo, en San Martín de Medellín o en El Sal- vador de Plasencia, por cuanto demuestra que estas absidiolas, estrechas y abo- vedadas con cañones apuntados cistercienses, no comunicaban directamente con sus correspondientes naves axiales sino exclusivamente con el presbiterio a través de pequeños ambulacros de cañón apuntado, tal cual puede verse todavía hoy en la metelinense iglesia de San Martín. Todo lo cual viene a confirmar que se trataba de cámaras para un uso litúrgico, a modo de modernas pastophorias, que debieron perder utilidad poco antes de Trento, lo que facilitará su apertura, mediante grandes arcos, a sus respectivos presbiterios y la reutilización del espacio que ocupaban como capillas para uso privado, tal cual sucedió en Trujillo, donde los Pizarro fundaron su nuevo oratorio funerario.

 

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Lám. 15: Grabado de la fachada occidental, cabecera y torre de Santa Mª La Mayor de Trujillo. Kraus. S. XIX.

El caso trujillano es especialmente llamativo y único que sepamos, perdida la primitiva cabecera de la catedral placentina, porque estas cámaras laterales tienen además doble altura o, si se prefiere, dos niveles independientes; el últi- mo de los cuales se cubre asimismo con cañones apuntados que descasan en generosas líneas de imposta. La apertura de las mismas a la capilla Mayor me- diante vanos mixtilíneos ornados con pequeñas bolas puede presuponer un uso privado, a modo de tribuna. Pero al no conservarse los accesos originales, que por otro lado habrían de ser ciertamente incómodos —salvo que tuvieran conti- nuidad formado una tribuna más extensa alrededor de las primitivas naves del templo—, resulta complicado atribuir una función concreta a estos espacios; sin duda deudores de una articulación espacial Altomedieval.

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 Lám. 16. Detalle nivel superior de la absidiola septentrional de la iglesia de Santa María La Mayor de Trujillo. Nótese el huevo en rincón y la bóveda de cañón apuntado.

Llamativo resulta igualmente el desigual modo de proceder a la hora de ar- ticular el alzado de estas cabeceras, dado que algunas, tal cual se obraba en la arquitectura castellana del Románico pleno, fueron levantadas sobre grandes líneas de imposta molduradas, a modo de podium o estereóbato, además de con generosas columnas ornadas de capiteles que reproducen motivos animalísticos. Estas cabeceras —San Juan de Plasencia, Santa María de Trujillo, Santiago de Medellín—, no alcanzan, desde luego, la madurez y exquisitez de otros proyec- tos del ámbito castellano-leonés —carecen de arcos de medio punto doblados, decoraciones en taqueado jaqués, etc.—, pero constituyen lo más cercano a ese Románico de plenitud que se levantó en tierras extremeñas.

Por último, ha de señalarse en relación al cuerpo oriental de estos templos que mayoritariamente fueron precedidos de un ante presbiterio abovedado con cañón apuntado.

Otros abovedamientos, además del citado de tipo cañón apuntado, que han llegado a nosotros se basan fundamentalmente en soluciones francesas de los siglos XII-XIII. No encontraremos pues aquí un desarrollo importante de abo- vedamientos por arista, al menos no nos han llegado, con seguridad porque en este momento se conocen ya los beneficios constructivos de algunas bóvedas que preceden al tipo de crucería: caso de los modelos angevinos y anglonor- mandos.

6. BÓVEDA AQUITANAS, ANGEVINAS Y ANGLONORMANDAS EN EL ROMÁNICO EXTREMEÑO

 Entre las primeras bóvedas castellanas desarrolladas con posterioridad a la Reconquista de la Marca Media de Al-Andalus, ya en siglo XIII, se encuentran las llamadas bóvedas aquitanas, también ejecutadas en el Poitou, y que no po- cos autores han relacionado con determinados abovedamientos bizantinos sobre pechinas o de tipo vaída, proponiendo incluso, para el caso español, un origen andalusí que tendría en el magnífico modelo de la capilla de Villaviciosa de la Mezquita de Córdoba su más destacado ejemplo; afirmación si no del todo incorrecta —es cierto que el arranque desde las enjutas de las primeras hiladas de las bóvedas de las catedrales de Salamanca y Ciudad Rodrigo es casi recto, como en no pocas bóvedas bizantinas— sí imprecisa, pues ignora la mayor dificultad de ejecución de los modelos omeya: ya en lo relativo a su estereoto- mía —los nervios enjalbegados de estuco son de cantería—, ya en relación con la concepción misma del espacio, tan sencillo en las bóvedas aquitanas, que reproducen volúmenes esféricos sobre plantas cuadradas38.

La bóveda aquitana o, más concretamente, la llamada por Lampérez y Ra- basa «aquitana-salmantina»39, que guarda relación con los modelos de las cate- drales de Évora (Portugal), Zamora, Plasencia o con la Colegiata de Toro, a pesar incluso de la desigual terminación exterior de unas y otras: descompuesta en husos por dentro y por de fuera las de Toro y Zamora; de dos hojas indepen- dientes —una abovedada, otra, la exterior, rematada en forma de cono— las de Évora, Plasencia y Salamanca, es un tipo de cerramiento formado de una suerte de nervios ojivos o cruceros sobre los que se dispone una plementería de sillares dispuestos en hiladas redondas o, a veces, casi cuadradas. Cierto es, empero, que los citados ojivos no cumplen generalmente una función sustentante, como podríamos pensar de las ligaduras y terceletes de las bóvedas góticas, asumiendo así un papel muchas veces ornamental o puramente técnico: favorecerían el montaje esférico de la plementería. Sin embargo, sí tienen una explicación tec- tónica las torrecillas exteriores que adornan los citados abovedamientos, pues estabilizaban con su disposición y peso el total de la estructura diseñada.

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Láms. 17-18: Cúpula sobre pechinas con nervios ojivos del cimborrio de la Catedral Vieja de Salamanca y cúpula octogonal sobre trompas de la Capilla de San Pablo de Plasencia. Modelos aquitano-salmantinos.

Sea como fuere, a pesar incluso de su denominación como bóvedas aquita- nas o del Poitou, es necesario recordar que en San Pedro de Angulema, Notre Dame La Grande de Poitiers o Saint-Front de Périgueux este tipo de aboveda- mientos suelen con frecuencia carecer interiormente de los citados nervios oji- vos o cruceros de las ya citadas bóvedas castellanas, conformándose pues como bóvedas  vaídas  —«voute  spherique»,  las  denominará  Philibert  de  L`Orme; «capilla quadrada en buelta redonda» Alonso de Vandelvira40— de tipo bizan- tino; calificativo este último que podríamos confirmar a pesar incluso del rebuscado origen tardoantiguo y francomedieval que les conceden Durliat y Bréhier41. Del mismo modo hemos de reseñar que bóvedas como la del crucero de la catedral de Cuenca, a pesar también de las relaciones familiares de sus fun- dadores —Alfonso VIII y Leonor Plantagenet— que nos llevaría directamente a Aquitania, si bien presentan los citados nervios cruceros ya referidos para las llamadas bóvedas aquitanas no se cierran como aquéllas por la disposición de hiladas redondas sino, según el proceder gótico francés y español, por hiladas en espina de pez. De modo que no podemos concluir sensu stricto que se trate, según han propuesto algunos autores, de una bóveda aquitana42, sino con segu- ridad de una bóveda angevina.

En realidad, la bóveda aquitana que llega a nosotros, esto es a Portugal, Castilla León y Extremadura principalmente, es un modelo que debe mucho también a las llamadas bóvedas angevinas, propias ya del gótico francés del siglo XII: un modelo formado de nervios tóricos o en bocel que mueren en una clave circular central, y que se cierra con plementos cóncavos muy pronuncia- dos y despiezados con hiladas ortogonales. Se trata pues de una bóveda de ram- pante muy agudo cuya clave central es notablemente más alta que la de los arcos formeros y perpiaños. Típica del Anjou —pensemos en la catedral de Angers—, la bóveda angevina se utilizará con asiduidad en Burgos, en la cate- dral, y en el Monasterio de las Huelgas, conservándose asimismo algunos ejem- plos en Extremadura, caso de la que cubre el ábside de la ermita templaria de La Coronada en Trujillo.

Existen también ciertas diferencias entre el grupo de bóvedas llamadas aquitano-salmantinas, pues si las de Zamora y Salamanca apoyan sobre pechi- nas, esto es, sobre un tambor circular que requiere de triángulos esféricos en su base —como en Aquitania y el Poitou—para solucionar el paso del cubo a la esfera, en Plasencia, en cambio, el citado tambor es octogonal, y descansa sobre cuatro sencillas trompas, al uso de la región de Lyon —pensemos en San Martín de Ainay o en Saint-Philibert de Tournus43. Trompas que el maestro cons- tructor —puede que el Gil de Cuéllar que propuso Benavides Checa44— resuel- ve torpemente, al modo andalusí, mediante medios nervios ojivos, demostrando así cierta falta de recursos para solventar con una aceptable estereotomía este tipo de encuentros. Encuentros que ya en otras catedrales españolas contempo- ráneas era solucionado con el modelo siglos después calificado por Vandelvira como de «pechina cuadrada»45, es decir, aquel que se hacía trazando en primer lugar el arco de medio punto de la embocadura, ejecutando para ello un número impar de dovelas o bolsores, que mueren en un hueco en rincón ortogonal, generando una bóveda cónica.

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Láms. 19-22: Cúpulas y cimborrios aquitanos de la Catedral de Zamora, la Ca- tedral de Évora (Portugal), Notre Dame de Poitiers (Francia) y de la Catedral de Saint-Front de Périgueux (Francia)

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Láms. 23-25: Detalle acabado exterior de la Capilla de San Pablo de Plasencia (Cáceres), Abadía Real de Fontevraud (Francia) y cimborrio de la Catedral Vieja de Salamanca.

Por último, hemos de reseñar la llamada bóveda anglonormanda, en cierto modo inspirada en soluciones aquitanas y angevinas, pues se forma a partir de una sencilla crucería de nervios tóricos diagonales y de ligaduras, así como de una plementería en hiladas redondas. Ejemplos ilustrativos y cercanos a Extre- madura son los conservados en las bóvedas de las naves de las catedrales de Ciudad Rodrigo y Salamanca.

En este sentido conviene añadir que las primitivas bóvedas laterales de edi- ficios como Santa María La Mayor de Trujillo, que fueron sustituidas ya en el siglo XVI por las actuales de crucería con terceletes y ligaduras, debieron seguir el modelo mirobrigense y salmantino de tipo anglonormando arriba reseñado: esto es de crucería con ligaduras y plementería en vuelta redonda, emulando el despiezado de las llamadas bóvedas aquitanas o aquitano-salmantinas; o, en su defecto, el llamado de tipo angevino: caracterizado, según se ha dicho ya, por disponer la clave central más alta que la de los arcos formeros y perpiaños pero con las hiladas dispuestas al modo francés ortogonalmente, como en la Catedral Vieja de Plasencia. Resta decir, sin embargo que, a diferencia de los primeros modelos angevinos, éstas, ya típicas del siglo XIV, carecerían de los nervios tóricos o en bocel propios del siglo XIII y que sí se conservan en la cabecera de la trujillana ermita de La Coronada.

Finalmente nos parece importante recordar también que en las bóvedas de la Catedral Vieja de Plasencia se emuló igualmente el tipo de ornamentación en relieve con que Benito Sánchez decoraba el siglo XIV la plementería del claus- tro de la catedral de Ciudad Rodrigo; característica esta última que no hace sino alimentar ese viaje de las formas que, desde Salamanca al norte extremeño, tuvo continuidad, al menos, hasta la primera mitad del siglo XVI.

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Láms. 26-27: Bóvedas anglonormandas de las naves de la Catedral Vieja de Salamanca y la Catedral de Ciudad Rodrigo (Salamanca).

 7.LA FACHADA OCCIDENTAL DE LA CATEDRAL VIEJA DE PLASENCIA. ORNAMENTACIÓN Y SOPORTES

La fachada principal de la vieja catedral placentina constituye, junto con la de la iglesia parroquial de Santa María de Trujillo y la de Santa María de Almo- cóvar de Alcántara, tríada de edificios consagrados bajo la advocación de la Asunción, el ejemplo más completo y mejor articulado de cuantos se conservan en Extremadura del siglo XIII. Los tres, con sus diferencias, que las tienen, como ahora veremos, parten de una misma idea, pues quedan definidas en alza- do por grandes pilares que alcanzan la línea de coronación de la cumbrera, caso de Santa María de Trujillo, o mueren a la altura de las troneras circulares que iluminan desde poniente el presbiterio. Estos pilares, que en Alcántara, más toscos, soportarían los empujes de las bóvedas del primer tramo de las naves, dividen en una suerte de ritmo terciario toda la fachada, sirviendo de marco arquitectónico a una portada central, adelantada en el caso de Plasencia, y a un conjunto de vanos de pequeño formato y proyección cilíndrica, como puede verse en el templo alcantarino. Es probable que esta ordenación, si bien simplificada, sea deudora de otras fachadas contemporáneas como las de las catedra- les de Zamora y Salamanca, si bien la desaparición de esta última no nos permite concretar nuestra hipótesis.

Con todo, ninguna de estas portadas podría considerarse de tipo historiado, pues carecen de programa iconográfico alguno, excepción hecha de la iglesia metropolitana de Plasencia, sobre cuya puerta, dentro de una hornacina, se guarda el célebre conjunto de la Anunciación, amén de una suerte de animales de bestiario, cuyo significado e interpretación no ha lugar comentar en estas páginas. Son pues portadas de sencilla ejecución, si bien muy elaboradas y pensadas, como sucede con Santa María de Trujillo, cuyos pilares frontales acogen y enmarcan no sólo el hueco de penetración sino también el óculo ceni- tal que sobre ella se alza.

Es difícil precisar con exactitud la cronología de estas portadas, tanto más por cuanto sin los preceptivos estudios de arqueología en alzado sería aventura- do resolver y explicar el porqué de los desiguales encuentros que ofrece, por ejemplo, la portada central de la Catedral de Plasencia respecto de sus muros adyacentes. No obstante, nos atrevemos a argumentar que la de Santa María de Almocóvar, tan portuguesa en sus formas, podría tratase de una pieza de los primeros años del siglo XIII, inmediata por tanto a los años posteriores a la definitiva reconquista de Alcántara por Alfonso IX en 1213. Plasencia podría igualmente ser obra de la primera mitad del siglo XIII, no sólo porque la porta- da parece haber quedado embebida por la caja muraria del siglo XIV, sino tam- bién porque su embocadura interior está jalonada de dos responsiones de hechu- ra románica: seguramente las dos mejores columnas que de este estilo se con- serven en Extremadura. Santa María, por el contrario, además de presentar ya un abocinamiento ojival, conserva únicamente decoración de tema vegetal. Decoración que, no obstante, nos conduce nuevamente a un viaje de las formas románicas a tierras extremeñas, pues reproduce, talladas a bisel, las palmetas llamadas de arum46, propias de lo que los especialistas llamaron la segunda flora languedociana, tan característica del último románico catalán. Todo lo cual nos hace pensar que se trate de una fachada ya del último cuarto del siglo XIII.

Estas y otras portadas extremeñas contemporáneas se ornamentan también de frisos de puntas de diamante, rombos, capiteles de ascendencia clásica con volutas aveneradas, bolas jaquesas, figuras de animales, etc. etc.

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Láms. 28-30: Detalles de la portada de la iglesia de Santa María La Mayor de Trujillo y decoración del mismo edificio y del claustro de la Catedral de Gerona

8. EL CAMPANILE DE SANTA MARÍA LA MAYOR DE TRUJILLO: LA TORRE JULIA Obra señera de la arquitectura extremeña del siglo XIII será la célebre To- rre Julia —«En este Torre Iuliana/Donde con verdad se muestra/Sacra Imagen Soberana/Contra la gente pagana/Os mostraste Madre nuestra»—, cuya belleza ha inspirado la pluma e imaginación de no pocos historiadores—Martín del Barco Centenera (1602), Francisco de Coria (1609), Alonso Fernández (1627),—, viaje- ros, eruditos —Vicente Paredes— y fotógrafos buhoneros —Laurent—47, pues no en vano ha sido desde comienzo de la Baja Edad Media uno de los hitos urbanos más atractivos de la ciudad de Trujillo. Su juego de vanos de medio punto dobla- dos, sus columnas esquineras que recorren verticalmente la estructura o la decora- ción de sus capiteles y muros jalonados ora de figuras animalísticas, ora de trace- rías lobuladas y mascarones, constituyen por sí solos la mejor estampa de lo que fue el Románico o el no Románico extremeño.

La historia material de este hito, en el que ya desde el siglo XVII quisieron ver algunos autores los restos materiales de la antigua Turris Iulia48, se remonta seguramente a la años en que Fernando Rodríguez de Castro “El Castellano” detentó la posesión del cantón independiente de Trujillo, en pleno proceso de reconquistas y luchas encarnizadas entre almohades, leoneses, portugueses y castellanos. Al siglo XII parece así que pertenece, junto al arco triunfal del templo de Santa María La Mayor al que se adosa, el basamento de la torre, obra de mampostería granítica, en cuyo interior recientemente ha sido hallada la escalera primitiva que facilitaba su recorrido vertical: una rampa, abovedada de ladrillo, que corre en torno a un machón central. Escalera y basamento sobre los que ya han sido formuladas hipótesis aventuradas, que quieren ver aquí los restos del primitivo alminar de la mezquita aljama de Turyilu; todo lo cual constituye a nuestro modesto entender un nuevo alarde de elucidaciones eruditas, pues es evidente que la topografía del terreno y la orientación de la torre distan mucho de ser los idóneos para este tipo de fábricas hispanomusulmanas.

Sea como fuere, lo cierto es que la torre presenta dos fases o períodos cons- tructivos muy distintos: el primero de los cuales podría corresponderse, según se ha dicho, con un edificio románico de hacia 1170. De lo que no cabe duda es que los tres cuerpos restantes pertenecen, junto a la cabecera del templo y la fachada occidental, a un único proyecto ejecutado hacia 1270, esto es, en los años en que se levantaban la también trujillana ermita de La Coronada y la capilla de San Pablo de la Catedral Vieja de Plasencia.

Estos tres niveles, con su juego de vanos de proyección cilíndrica que apoyan sobre columnas pareadas y crecen en número conforme ganan altura, nos remiten a otros modelos, de similar factura, ejecutados en la ciudad de Plasen- cia: sea en la torre principal de la catedral, también ubicada junto a la cabecera primitiva del templo, sea a la de la parroquia de San Martín. No obstante lo cual es evidente que derivan de una reformulación de modelos castellano-leoneses y septentrionales, pues existen ejemplos casi idénticos en Santander —Colegiata de  Cervatos—  y, especialmente  en  la  Sierra  de  la  Demanda  en  Burgos —Vizcaínos de la Sierra y Jaramillo de la Fuente—.

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Láms. 31-32: Torre de la iglesia parroquial de Vizcaínos de la Sierra (Burgos) y torre Julia de la iglesia de Santa María La Mayor de Trujillo (Cáceres)

9. LA EVOLUCIÓN HACIA LAS FORMAS GÓTICAS

Otro de los aspectos que conviene destacar de algunas de estas formas ar- quitectónicas llevadas a la práctica en tierras extremeñas y que podríamos en- tender como románicas es su perpetuación en el tiempo, hasta bien entrada la primera mitad del siglo XIV. Momento en el que, cierto es, conviven ya con soluciones plenamente góticas: sea por el tipo de abovedamientos con terceletes y ligaduras que sustentas plementerías de rampante redondo e hiladas ortogonales al modo español, por la temática y geometría de capiteles y responsiones, por la tracería de determinados huecos de las iglesias, o por la planta y alzada de muchos de estos edificios, en los que se hace presente la influencia francesa—Catedral de Poitiers— y alemana a través de salones escalonados y pseudo- basílicas —nave central más alta que las laterales pero sin clerestory—: cuales los templos de Santa María de Cáceres y Trujillo o la Catedral Vieja de Plasencia.

Este fenómeno puede confirmarse además a la luz de la documentación conservada: tanto escrita como arqueológica. En este sentido conocemos por el testamento del Camarero del rey Alfonso onceno, Juan Alfonso de la Cámara Altamirano, protocolizado en Sevilla el 11 de octubre de 1340, que mandó para las obras de las iglesias de «Sancta Maria de Truxillo cien maravedis… Sancta Maria de Plasencia  cincuenta maravedís… a la obra de Santiago [de Trujillo] diez maravedís y mando a la yglesia de Santo Andrés diez maravedís e mando a la yglesia de San Martin diez maravedís…e a Santa Maria Coronada e Santa Maria del Carrascal cinco maravedís…»49. Algunos de estos templos, como el de San Andrés o San Martín, no consta que fuesen fundados hasta entrado este siglo XIV, a pesar de lo cual mantienen elementos de apariencia románica em- bebidos entre las reformas quinientistas de sus muros: caso de la ventana en arco de medio punto doblado que se conserva en mitad de la torre campanario de la iglesia sanmartiniana.

10. EPÍLOGOA modo de epílogo nos gustaría concluir señalando: de una lado, que la ar- quitectura ejecutada en Extremadura durante el siglo XIII ha de ser necesaria- mente deudora de ciertas formulas y procedimientos ya elaborados la centuria anterior, a pesar de que los restos materiales de tiempos de Fernando II de León o Alfonso VIII de Castilla sean tan pobres y difíciles de datar. De otro, que no podemos confirmar la existencia de un románico extremeño en el más amplio sentido del término: en tanto conjunto de manifestaciones artísticas basado en soluciones constructivas y ornamentales deudoras del románico pleno europeo.No obstante, puede afirmarse que con un cierto retraso y una vocación de permanencia en el tiempo lo que podríamos definir como el estilo de la arqui- tectura extremeña del siglo XIII, constituye un conjunto de manifestaciones hibridadas de apariencia románica y gótica que llega hasta aquí desde Burgos, Salamanca y Zamora; espacios en los que debió reformularse el modo de proce- der aquitano-angevino que luego llevaron a la práctica algunas logias de cante ros en edificios como la Catedral Vieja de Plasencia. Viaje de ida y no de vuelta en este caso que tiene su ejemplo más destacado en la citada bóveda de la capi- lla placentina de San Pablo: tanto en su cúpula como en su portada de acceso, almohadillada, y que reproduce el modelo de las iglesias zamoranas de Santiago del Burgo y San Leonardo o el de la iglesia vallisoletana de Arroyo de la Encomienda50.Asimismo aspectos tan interesantes y escasamente referenciados como el color de la arquitectura extremeña de este tiempo —pensemos en los restos con policromía hallados en la trujillana iglesia de Santa María, ya en sus portadas, ya en otros restos materiales encontrados durante la restauración del retablo pintado por Fernando Gallego hacia 1490—, los modos de proceder para la ejecución de monteas y cortes de cantería, o la variedad de marcas de cantero, que nos ilustran sobre la organización administrativa de estas sagas de artesanos de la piedra, constituyen un acervo cultural de gran valor: no sólo por su forma, tipología o apariencia, sino porque caracterizan y definen, de algún modo, las particularidades de un arte de frontera, de una arquitectura en tierra de nadie.

Puede así afirmarse que entre las construcciones románicas francesas y las construcciones castellano leonesas, extremeñas y portuguesas del siglo XIII se da toda la diferencia que existe entre un arte sabio y seguro de sus técnicas y tradiciones y un arte experimental y, en ocasiones, torpe en sus expresiones, pero extraordinariamente abierto a todas las sugerencias.

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1 En una de las notas del Elogio de Don Ventura Rodríguez (leído en 1788) escribe Jovellanos: «Bien conocemos que esta arquitectura no se contendría dentro de los límites de Asturias por el largo espacio de  tiempo que comprendemos en su época. Ella sirvió sin duda para todas las poblaciones y establecimientos hechos por los reyes de Asturias de la parte de acá de los montes, y mucho más después que trasladada la corte a León, a principios del siglo X, fue más rápida la población de aquel reino y el de Castilla… Mas por lo que toca a su carácter, tenemos por cierto que no se alteró ni cambió hasta los finales del siglo XII». JOVELLANOS, G. M., Elogio de don Ventu- ra Rodríguez, Madrid, BAE, 1946, nota 9, p., 379.

2  «Casi todos los estudiosos decimonónicos coincidían en que el románico no constituía una primera fase del gótico sino un estilo esencialmente diferente, cuya definición, sin embargo, no parecía clara. Era preciso, por tanto, proceder a su análisis riguroso. Para ello, se empleó la misma metodología que había sido utilizada en el estudio del gótico: rastrear sus orígenes, distinguir sus elementos característi- cos, trazar su evolución y encontrar la denominación que mejor lo definiera». Cit. en: PANADERO PEROPADRE, N., “Teoría sobre el origen de la arquitectura gótica en la historiografía ilustrada y romántica española”, en Anales de la Historia del Arte, nº 4, Madrid, 1994, pp., 203-211.

3 PANOFOSKY, E., El abad Suger. Sobre la abadía de Saint-Denis y sus tesoros artísticos, Cátedra, Col. Grandes Temas, 2004; El significado de las artes visuales, Alianza, Madrid, 1983. PATETTA, L., Historia de la arquitectura. (Antología crítica), Celeste, Madrid, 1997.

4 SÁNCHEZ ZUFIAURRE, L., “Un método de prospección en Arqueología de la Arquitectura. La arquitectura medieval «invisible»”, Arqueología de la Arquitectura, nº 3, 2004, pp., 185-197.

5 ECO, U., Arte y belleza en la estética medieval, Lumen, Barcelona, 1999. SEBASTIÁN, S., Mensaje Simbólico del Arte Medieval, Encuentro, Madrid, 1994. NIETO ALCAIDE, V., La luz, símbolo y sistema visual, Cuadernos de Arte Cátedra, Madrid, 1997. Vid. etiam: TATARKIEWICZ W., Historia de las Ideas Estéticas. La Estética Medieval, Vol. II, Akal, Col. Arte y Estética, Ma- drid, 2007 p., 240.

6 BANGO TORVISO, I. G., “Arquitectura Tardorrománica”, en I Curso de Cultura Medieval (Aguilar de Campoo, Octubre, 1998), Francisco Javier Mingorance y Ricart ed., 1998, pp., 65-76; Edificios e imágenes medievales: historia y significado de las formas, Temas de hoy, 1995; El Camino de Santiago, Espasa Calpe, 1993; El románico en España, Espasa Calpe, 1991. BANGO TORVISO, I. G., ABAD CASTRO, C., Arte medieval I, Madrid, Información e Historia, 1996.

7 PALOMO FERNÁNDEZ, G., Catedrales góticas castellanas, siglo XIII, Cuadernos del Arte Español, nº, 74, Historia 16, 1992, p., 26. «Estas características ponen de manifiesto que estamos ante un espacio de tectónica y volumetría románica sobre el que se yuxtaponen ciertas innovaciones cistercienses no muy bien asimiladas, pues si de un lado al optar por la planta hemipoligonal en vez de por un trazado semicircular solucionan los inconvenientes constructivos provocados por las bóvedas radiales de tipo angevino, al mantener los tradicionales fustes acodados de los ábsides castellanos del siglo XII en los vértices, en vez de sustituirlos por contrafuertes, generan numerosos problemas mecánicos a la estructura, visibles en las grietas de las ventanas. Podemos así hablar de confluencia de una serie de elementos con orígenes distintos, que fruto de una nueva dialéctica, se encuentran y dialogan, con resultados desiguales». SANZ FERNÁNDEZ, F., Fernando Gallego y su taller en el Altar Mayor de Santa María La Mayor de Trujillo (Cáceres), circa 1490, Barrantes Cervantes ed., Guadalajara, 2008.

8 SÁNCHEZ LORO, D., Historias placentinas inéditas, I, Instituto Cultural “El Brocense”, Cáceres, 1982. También han mencionado algunos autores “una iglesia antigua que halló aún sin arruinar en la primera fundación de Plasencia, cuyas paredes estaban en un villar junto al río Nieblas” GONZÁ- LEZ, J., El reino de Castilla en la época de Alfonso VIII, Madrid, 1960, Tomo I, p., 108.

9 GARCÍA MOGOLLÓN, F., “La arquitectura tardorrománica y protogótica en Extremadura”, Actas del VIII Congreso Nacional de Historia del Arte, Editora Regional, Mérida, 1992. Vid. TO- RRES BALBÁS, L., “Cáceres y su cerca Almohade”, Al-Andalus, Vol. XIII, C.S.I.C., Madrid, 1948, pp., 453-454. NAVAREÑO MATEOS, A., Arquitectura y urbanismo de Coria: siglos XVI- XIX, Instituto Cultural «El Brocense», Trujillo, 1982, p., 28 (nota 54).

10 Es evidente, como ha demostrado Terrón Albarrán, que ya entonces Trujillo tenía delimitado también su término municipal, pues así consta, entre la nómina de ciudades «quarum maiores iurauerunt», en el Tratado suscrito en Seligenstadt en abril de 1188 entre Alfonso VIII y Federico I de Alemania que concertaban así el matrimonio de sus hijos Conrado y Berenguela: «…decimam percipiendam in perpetuum, de omni pane et uino quod in agricultura Turgelli…». Cit. en: GON- ZÁLEZ, J., El reino de Castilla…op. cit., pp., 857-863. Vid. etiam: TERRÓN ALBARRÁN, M., “En torno a la tierra de Trujillo (1166-1233): síntesis y reflexiones”, en La tierra de Trujillo desde la Época Prerromana a la Baja Edad Media, Real Academia de Extremadura de las Artes y las Letras, Badajoz, 2005, pp., 257-258.

11 SANZ FERNÁNDEZ, F., “De la ambigüedad y el maridaje. Nuevas precisiones sobre la intro- ducción del Renacimiento en la arquitectura altoextremeña”, Norba Arte, Vol. XXVIII-XXIX, 2008-2009, pp., 9-19.

12 En estos términos se refería a la ciudad de Trujillo el geógrafo Al Idrīsī en su Nuzha: «Trujillo es grande, es como un inexpugnable castillo. Tiene potentes murallas y zocos bien provistos, comba- tientes a pie y a caballo que dedican sus vidas a algarear contra el país de los cristianos. Es frecuente que asalten y tiendan celadas. Desde ella al castillo de Cáceres hay dos etapas ligeras». Trascripción de Viguera Molins tomada de: DOZY R. y GOEJE, M. J., Description de l´Afrique et de l´Espagne, Leiden, 1968, pp., 186-187.

13 FERNÁNDEZ, A., Historia y Anales de la Ciudad y Obispado de Plasencia, 1627. Vid. etiam: SÁNCHEZ LORO, D., Historias placentinas inéditas…, op. cit., pp., 45-ss.

14  TERRÓN ALBARRÁN, M., “En torno a la tierra de Trujillo”, art. cit., p., 217.

15  VIGUERA MOLINS, Mª. J., “Trujillo en las crónicas árabes”, en Trujillo Medieval, Real Aca- demia Extremeña de las Artes y las Letras, Badajoz, 2002, p., 199.

16  TERRÓN ALBARRÁN, M., “En torno a la tierra de Trujillo”, art. cit., p., 219.

17  Crónica Latina de los Reyes de Castilla, texto latino y trad. L. Charlo Brea, Cádiz, 1984. Cit. en: TERRÓN ALBARRÁN, M., “En torno a la tierra de Trujillo”, art. cit., p., 227.

18   Bulario de la Orden de Santiago. Cit. en: VELO NIETO, G., “Coria, reconquista de la Alta Extremadura”, Publicaciones del Departamento de Seminarios de FET y de las J.O.N.S. de la Jefatura Provincial del Movimiento, Cáceres 1956, p., 130.

19   SANZ FERNÁNDEZ, F., Paisaje, percepciones y miradas urbanas de una ciudad del Renaci- miento: Trujillo, Junta de Extremadura, Badajoz, 2009.

20   TORRES BALBÁS, L., Ciudades Hispano-musulmanas, Instituto Hispano Árabe de  Cultura, Tomo I, 1985.

21   LADERO QUESADA, M. A., “Les fortificacions urbaines en Castille aux XI-XV siecles. Pro- blematique, financement, aspect sociaux”, en Fortifications, places publiques dans le monde mediterraneen, Universidad de la Sorbona, París, 1985. Cfrs. etiam: SANZ FERNÁNDEZ, F., Fernando Gallego y su taller…, op. cit.

22  TERRÓN ALBARRÁN, M., Extremadura musulmana. Badajoz 713-1248, Badajoz, 1991, pp., 213-215.

23  Con esta denominación aparece citada la torre albarrana que se prolonga desde la Albacara hacia la iglesia de Santo Domingo en las diligencias abiertas sobre la fortaleza, según orden de Felipe II, por el Corregidor de Trujillo en 1592. Archivo General de Simancas. Diversos de Castilla, 1592, leg. 26.

24   Con independencia de que este tipo de “torres avance” deriven o no, según proponía Rubial Rodríguez —RUBIAL RODRÍGUEZ, A., “La arquitectura militar en Al-Andalus ¿un arte periféri- co?”, en VIII Congreso Nacional de Historia del Arte, Editora Regional, Mérida, 1992, pp., 129-132— de los castellum aquae hispanorromanos, lo cierto es que las de Trujillo fueron levantadas en época almohade y no en tiempos de los califas omeyas como han sugerido no pocos autores.

25  Archivo Histórico Nacional. Clero, Leg. 1422, nº 2. Cit. en: MOGOLLÓN CANO-CORTÉS, P., “El Real Monasterio de Santa María de Guadalupe y la arquitectura mudéjar en Extremadura” en Arte mudéjar en Aragón, León, Castilla, Extremadura y Andalucía [(Coord.) Carmen Lacarra Ducay], Institución “Fernando el Católico” (C. S. I. C.), Zaragoza, 2006., p., 209 (nota 6).

26  GARCÍA MOGOLLÓN, F., “La arquitectura tardorrománica y protogótica…”, art. cit., p., 68. Vid. etiam: ÁLVAREZ, A., “Guadalupe, paraíso de la Reina Católica”, en Isabel la Católica reina de Castilla, Pedro Navascués Palacios eds., Lunwerg, Barcelona, 2002, pp., 357-386.

27  La continuidad de ciertas soluciones románicas en el tiempo, fue reseñada por Mayer y González hace ya varias décadas. «Conservadores en el sentimiento del arte, sobre todo, al noreste de Castilla, en estas comarcas se ha conservado el estilo románico hasta muy avanzado el siglo XV» MAYER, A., El estilo gótico en España, Madrid, 1943, p., 16. «Puede distinguirse en el románico un arte culto y otro popular; el segundo, en agrupaciones marginales de escaso desarrollo y malas comunicaciones. En el arte popular predomina la artesanía, la estereotipación de las formas…De ahí nace ese sañudo arcaísmo que determina la fabricación deimágenes románicas en los siglos XIII y XIV». MARTÍN GONZÁLEZ, J.J., “Perspectiva actual del Románico”, en La Edad Media en Cantabria, Santander, 1973, p., 70.

28  GARCÍA MOGOLLÓN, F., “La arquitectura tardorrománica y protogótica…”, art. cit., p., 68.

29   SÁNCHEZ LOMBA, F. M., “El templo románico de Santa María de Almocóvar (Alcántara), Norba Arte, Vol. V, 1984, pp., 25-40. MARTÍN NIETO, D. A., “Santa María de Almocóvar del Alcántara en el siglo XVI”, Revista de Estudios Extremeños, Tomo LXV, nº II, pp., 643-750.

30  Pensemos en los templos monásticos de Santa María de Meira (Lugo), Villamayor de los Montes (Burgos), Santa María La Real de las Huelgas (Burgos), San Andrés de Arroyo (Palencia), etc.

31  GARCÍA MOGOLLÓN, F., “La arquitectura tardorrománica y protogótica…”, art. cit., p., 68.

32 En estos edificios, las amplias superficies de muro liso e inarticulado que se generaron entre la clave de los arcos formeros y el paramento tradicionalmente reservado al claristorio demuestran la escasa asimilación de los preceptos góticos franceses y germanos habida en tierras peninsulares y más explícitamente castellanas; circunstancia que redunda, como ocurriese también en las catedrales de Plasencia y El Burgo de Osma, o en el cacereño templo de Santa María, en un tipo de edificio con escasa insolación y paramentos macizos, diametralmente opuesto al espíritu en que se gestó la tectónica gótica. Vid. VON SIMSON, O., La catedral gótica. Los orígenes de la arquitectura gótica y el concepto medieval del orden, Madrid, 1980. YARZA LUACES, J., Baja Edad Media. Los siglos del gótico, Madrid, 1992. BANGO TORVISO, I., “Historia de la Arquitectura española”, en Arquitectura Gótica, Tomo II, Zaragoza, 1985.

33 Ya un célebre adagio del siglo XV —«Sancta Ovetensis, pulchra Leonina, dives Toledana…» — definía la catedral de Salamanca como, «fortis Salmantina», en clara alusión a su almenaje, que también tuvieron Plasencia y Santa María de Trujillo.

34 BENAVIDES CHECA, J., Prelados placentinos, Plasencia, 1999, p., 76. «El otro arquitecto fue Maestre Gil de Cislar [Cuéllar] que construyó la célebre Capilla de San Pablo; éste edificó antes la ermita de la Coronada, cerca de Trujillo, que terminó en 1274». Vid. etiam: GARCÍA MOGO- LLÓN, F., “La arquitectura tardorrománica y protogótica…”, art. cit., pp., 66-67. ANDRÉS OR- DAX, S., “Un arquitecto del siglo XIII en Extremadura: El maestro Gil de Cuéllar”, en Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, Tomo 53, 1987, pp., 304-309.

35 «Maestre Gil de Cullar me hizo, era de mil y trescientos, año doce (1274 de la Era Cristiana)». La transcripción la hemos tomado de GARCÍA MOGOLLÓN, F., “La arquitectura tardorrománica y protogótica…”, art. cit., pp., 66-67.

36 SANZ FERNÁNDEZ, F., Fernando Gallego…, op. cit.; “Santa Mª la Mayor, un legado de historia y arte”, Ars Sacra, nº 26-27, Madrid, 2003.

37 “Ansy mismo los dichos Sres. dixeron que encargavan e encargaron e mandaron al Sr. Pedro de León, Racionero e Obrero desta Sancta yglesia e fabrica della que haga debuxar o pintar el sagrario donde al presente está el Sanctísimo Sacramento atento quese a de derrivar para hazer la obra nueva e asy mismo debuxen las sepulturas que están delante, enlas capillas del crucifixo e delante del Sacramento de madera…”, Archivo Catedralicio de Plasencia. Actas del Cabildo, 29 de agosto de 1544. Doc. cit. en BENAVIDES CHECA, J., Prelados…, op. cit., p., 110. La capilla del Sacra- mento a que se refiere el documento era una de las absidiolas de la vieja Catedral.

38 Hay referencias a este tipo de bóvedas en Balbás, Lampérez, Pita, Yarza, etc. DOBUORG- NOVES, P., “Des mausolèes antiques aùx cimborios d´Espagne. Evolution d´une forme architectu- rale”, en Cahiers de Civilisation Medievale, XXIII Année, nº 4, Poatiers, 1980, p., 356. Cit. en: ANDRÉS ORDAX, S., “Un arquitecto del siglo XIII…”, art. cit., pp., 304-309.

39 LAMPÉREZ Y ROMEA, V., Historia de la arquitectura cristiana española en la Edad Media, Espasa-Calpe, Madrid, 1930; Arquitectura civil española, Tomo I, Madrid, 1922.

40 Fhilibert L´Orme no sólo fue arquitecto sino también autor de varios tratados de arquitectura a través de los cuales, junto a Pierre Lescot (Ca. 1515-1578) y Jean Bullant (1515-1578), estableció lo que podríamos llamar un “estilo francés”, basado, como en España, en la libre adaptación de los modelos renacentistas italianos. L´ORME, F., Le primer tome de l´architecture, París, 1567, libros III y IV. Cfrs. etiam: PÉROUSE DE MONTCLOS, J. M., L`architecture à la française, París, 1982. VANDELVIRA, A., Libro de cortes de cantería de Alonso de Vandelvira, arquitecto. Sacado a luz y aumentado por Philipe Lázaro de Goiti, arquitecto, Maestro Mayor de Obras de la Santa Iglesia de Toledo, primada de las Españas, y de todas las de su arçobispado. Dirigido a su ilustrí- simo Cabildo, 1646, Biblioteca Nacional, R/12719. Cfrs. etiam: CHUECA GOITIA, F., Andrés de Vandelvira, Col. Arte y Artistas, Instituto Diego Velázquez (C.S.I.C.), Madrid, 1954; Andrés de Vandelvira, arquitecto, Instituto de Estudios Jienenses, Jaén, 1971 y los más recientes de BARBÉ- COCQUELIN DE LISLE, G., Tratado de Arquitectura de Andrés de Vandelvira, 2 Tomos, Albacete, 1977; GALERA ANDREU, P., Andrés de Vandelvira, Akal, Madrid, 2000.

41 DURLIAT, M., El arte románico, Madrid, Akal, 1992. BRÉHIER, L., “Les églises d´Aquitaine à coupoles et l´origine de leur architectura”, en Journal des Savants, 1927, pp., 241-251. No obstante, Durliat señala que: «las catedrales de Périgueux, Cahors y Angulema se remontan aproximadamente al año 1100. De ahí que se pueda admitir que el pensamiento de Oriente aclimatado en Aquitania es una consecuencia imprevista de las cruzadas». DURLIAT, M., Introducción al arte medieval en Occidente, Madrid, Cátedra, VII edición, 1995, pp., 134-135.

42 LEÓN, F., Apuntes sobre el gótico de Cuenca en su catedral, Antonio Pareja ed., Toledo, 2006.

43 SANZ FERNÁNDEZ, F., “La influencia de los tratados de montea y cortes de piedra en la arquitectura extremeña del Renacimiento”, Boletín de Arte, nº 31, Universidad de Málaga, 2010. Vid. etiam: DURLIAT, M., “La Cathédrale du Puy”, en Congrès Archéologique de France, Le Velay, París, 1976, pp., 55-163

44 BENAVIDES CHECA, J., Prelados…, op. cit., pp., 45-47.

45  Es evidente que Vandelvira, como reseñó Palacios Gonzalo, utiliza por error el término pechina para referirse a las trompas. PALACIOS GONZALO, J. C., Trazas y cortes de cantería en el Rena- cimiento español, Munilla-Lería, Madrid, 2003; La cantería en la construcción del Renacimiento andaluz, Biblioteca de Arquitectura del Renacimiento Andrés de Vandelvira, Jaén, 1992. RABASA DÍEZ, E., Forma y construcción en piedra. De la cantería medieval a la estereotomía del siglo XIX, Akal, Textos de Arquitectura, Madrid, 2000. Cfrs. etiam: CALVO LÓPEZ, J., “Los trazados de cantería en la Teórica y práctica de fortificación de Cristóbal de Rojas”, en Actas del Segundo Congreso Nacional de Historia de la Construcción, La Coruña, 22-24 octubre 1998, F. Bores, J. Fernández, S. Huerta, E. Rabasa eds., Madrid, Instituto Juan de Herrera, SEDHC, Universidad de La Coruña, CEHOPU, 1998. SANZ FERNÁNDEZ, F., “La piedra como motivo para la arquitectura I. Trazas y cortes de cantería en el Renacimiento trujillano”, en XV Congreso Nacional de Historia del Arte (Palma de Mallorca, Octubre de 2004), Palma de Mallorca, 2008.

46 CAMPS y SORIA, J., El final de románico en Cataluña, Cuadernos de Arte Español, nº., 43, Historia 16, p., 16.

47 SANZ FERNÁNDEZ, F., “Vistas, paisajes y miradas urbanas de una ciudad del Renacimiento a través de los fondos de archivo fotográficos contemporáneos: Trujillo (Cáceres)”, en Archivos y Fon- dos documentales para el arte Contemporáneo, Junta de Extremadura, Cáceres, 2009, pp., 331-339.

48 CERRILLO MARTÍN DE CÁCERES, E., “El período romano y la época tardoantigua en la tierra de Trujillo. Documentos arqueológicos para su estudio”, en La tierra de Trujillo desde la Época Prerromana a la Baja Edad Media, Real Academia de Extremadura de las Artes y las Letras, Badajoz, 2005, pp., 25-57.

49 Cit. en: ADÁMEZ DÍAZ, A., Los señoríos de Orellana la Vieja y Orellana de la Sierra, Muñoz Moya ed., Badajoz, 2005, p., 316 (doc. nº2).

50 Y del que también asoman algunos ejemplos en el Poitou y Alto Mame en Francia. CEDILLO, Conde de, “La iglesia de Santiago del Burgo de Zamora”, en Boletín de la Real Academia de la Historia, 1915, pp., 354.

Oct 012006
 

Francisco Sanz Fernández, Miguel Sanz Salazar y Juan de Orellana-Pizarro.

img01Esgrafiado de la casa de los condes de Valdelagrana, Trujillo, 2ª mitad del s. XVI.

“Estas pátinas suelen interpretarse,
desvirtuadas, como procesos
naturales de cromatización o depósitos
de la contaminación atmosférica y, por esto,
habrá que volver a explicar que los recubrimientos
son normales en la arquitectura histórica”

José María Cabrera, Obra Completa.

Aún cuando la mayoría de los estudios sobre nuestra arquitectura histórica se refieren todavía a la primera de las artes liberales sin analizar los muchos condicionantes y estímulos sensoriales que las propiedades y limitaciones de los materiales imponen, y, aún cuando ignoran también que es imposible juzgar con objetividad una obra de arte sin comprender previamente el proceso técnico que la ha llevado a presentarse como pintura, escultura o edificio terminados[1], lo cierto es que en las últimas décadas se ha avanzado sensiblemente en el conocimiento de algunas de las cualidades intangibles y olvidadas de nuestro patrimonio histórico gracias, sobre todo, al proceso de ensayo-error y aprendizaje logrados con la actividad restauradora; de la que ha surgido una literatura especializada en la difusión y compilación de los usos y costumbres, las técnicas y criterios, que han guiado este camino hacia la recuperación de nuestra memoria secular.

Algunos de estos textos, extraordinariamente ricos en reflexiones, fórmulas y métodos de trabajo artesanales que se habían ido perdiendo a lo largo del pasado siglo, especialmente tras la revolución de materiales – vigas de hormigón, morteros Pórtland – impuesta por los arquitectos del movimiento modernocomo los de Enrique Nuere Matauco – sobre nuestra carpintería de Armar -, Ignacio Gárate Rojas – sobre las cales, yesos, colores y técnicas de ornamentación arquitectónica -, José Merino de Cáceres – sobre los usos metrológicos antiguos -, Carlos Palacios Gonzalo y Enrique Rabasa Díaz – acerca de los cortes de cantería -, José María Cabrera – sobre el análisis físico-químico de materiales – y Carlos Aymat – relacionados con la arquitectura en barro -, merecen una mención especial, sin olvidar tampoco los discursos salidos de la Editorial de los Oficios de León[2], por cuanto han contribuido a trasladar a modernos y manejables prontuarios esta suerte de experiencias y técnicas históricas fundamentales para sacar del olvido permanente y la paulatina destrucción el patrimonio erróneamente considerado menor o de escasa entidad.

Huelga decir que tal apreciación, todavía hoy perceptible en no pocos estratos de la sociedad civil y, lo que es más peligroso, de la administración pública, ha contribuido a la ruina, abandono y transformación de una parte o de la totalidad de numerosos espacios y edificios con un valor paisajístico, histórico o arqueológico singulares. Entre estos patrimonios olvidados se encuentran los esgrafiados que Giorgio Vasari denominaba “il graffito vero e propio”[3], es decir, aquellos morteros de cal grasa ejecutados a uno o varios tendidos y en uno o varios colores sobre un muro para imitar paramentos de sillería y mallas romboidales; motivos arquitectónicos y heráldicos; o complejos programas iconograficos a modo de frisos corridos.

En estos términos se expresaba recientemente Alessandro Sartor, miembro del Dipartamento di Reppresentazione e Relievo de la Universidad de la Sapienza (Roma), al afirmar que la destrucción de los esgrafiados se debía a la errónea “convinzione che tali forme di decorazione, considerate manifestazione artistiche minori, non fossero essenziali per l’architetura dell’edificio di cui facevano parte”[4].

Son muchas las preguntas e incognitas que, todavía hoy, encierra cualquier aproximación o interpretación a las técnicas de esgrafiar paramentos empleadas en la Península Ibérica desde que se convirtieron en un recurso ornamental, perspectivo y de conservación propios de la arquitectura, que los personaliza fuertemente, durante la dominación Hispano-musulmana. Desde entonces y hasta nuestros días, la imitación con esgrafiados de cal grasa apagada de materiales pétreos en la edilicia menor tuvo la finalidad de ahorrar costes innecesarios, mejorar los tiempos de terminación de las obras y, sobre todo, proteger de la degradación provocada por los agentes atmosféricos los muros de fachadas; generando así los que Baldi, Cordaro y Mora dieron en llamar “superficie di sacrificio”, es decir, una capa de protección condenada a desaparecer por el ataque continuo de la contaminación, que modifica su color debido a los procesos naturales de cromatización[5]. Así mismo, contribuyó a mejorar el aspecto arquitectónico general de un edificio, articulando sus paramentos verticales y favoreciendo su lectura y percepción individual o como parte del todo que conformaba la escena urbana en que aquél se integraba. Finalmente, fue “una manera decorosa y noble de cubrir los muros pobremente construidos” [6].

Entre estos interrogantes, que cobran relevancia cuando nos referimos a los esgrafiados extremeños, pues son cuantiosos y apenas han sido objeto de interés para eruditos, particulares y técnicos, al no haber sido catalogados y sí, en cambio, frecuentemente destruidos, podemos proponer algunos, muy sencillos, referidos a su composición y técnica de ejecución, o a su utilidad; y otros, más complejos, pero sin duda igualmente importantes para desvelar su valor patrimonial, sometidos necesariamente a una metodología positivista y relacionados con las tipologías o modelos, los lugares del edificio donde se emplearon, el marco geográfico en que alcanzaron una mayor difusión o los valores estéticos y estilísticos que atesoraron.

La finalidad de esta investigación, inédita en lo que al estudio de Extremadura se refiere, es contribuir a desvelar algunos de estos interrogantes auxiliados de las hipótesis que pudimos formular tras la observación directa de más de un centenar de conjuntos conservados en la Alta Extremadura – Berzocana, Cáceres, Casas de Miravete, Plasencia, Toril, Trujillo, Valdefuentes, etc. – e Italia – Florencia, Siena, Pienza y Roma -, para, según el coloquial uso lingüístico repetido en los foros de especialista en restauración, “poner en valor” un patrimonio que se agota; que se extingue y termina por su fragilidad, por su progresiva opacidad, por su costosa recuperación. Pues no podemos olvidar que siempre será más fácil picar un paramento deteriorado o parcialmente descortezado que limpiarlo, consolidarlo y rehacerlo allí donde el criterio y el sentido común lo permitan.

Huelga decir, por tanto, que no pretendemos sino alzar la voz y reclamar una actitud responsable de la administración y de particulares hacia esta forma tan peculiar de ornamentar edificios, para contribuir así, gradualmente, a la catalogación de los conjuntos conservados y a su ulterior recuperación. Una tarea, de todos, a la que nosotros hemos dedicado parte de los últimos cinco años, durante los cuales hemos viajado por numerosos pueblos de Extremadura e Italia; examinado infinidad de casas -populares y monumentales -, palacios o iglesias; disparado más de dos mil fotografías; sufragado los costes de los análisis químicos – cromatografías, espectroscopía, microscopía óptica y de barrido – de los morteros de varios edificios; o recabado el consejo y la experta opinión de consumados especialista como los doctores Ignacio Gárate y José María Cabrera, a quienes nos gustaría recordar desde estas indoctas letras.

img02Capilla del Reposo, iglesia parroquial de San Martín, Trujillo, 2ª mitad del s. XVI.

¿Qué son y qué utilidad tuvieron los esgrafiados?

Decíamos al comienzo de nuestra intervención que el esgrafiado es una técnica decorativa utilizada para revestir paramentos exteriores e interiores basada en la superposición de capas de revoques con distinto color – blanco, amarillo, rojo, negro – sobre las que, aún frescas, se aplica una lechada de cal, o de yeso y cal – trabadillo – que sirve de base a un dibujo trasladado al muro – estarcido – mediante plantillas de cartón o de zinc[7]. Este dibujo permanece en relieve tras el rascado de las zonas desornamentadas, que dejan ver la coloración de las capas de mortero inferior, creando un intenso juego de matices cromáticos y perspectivos, a veces, acentuado por un acabado posterior realizado con pequeñas incisiones o rayados paralelos – grabado – o con pinceladas de cal – matices en grisalla -.

En lo que a la finalidad se refiere, se han señalado ya las ventajas económicas, estéticas y de conservación que procuraban a toda fábrica, mejorando los principios vitruvianos del orden y la euritmia o proporción, de tal modo que contribuían a dar a todas las partes del edificio su magnitud justa. Recordemos ahora que, al margen de estas cualidades, los esgrafiados son una fuente arqueológica para la documentación histórica de cualquier edificio, pues aportan datos cronológicos sobre el mismo al funcionar como un estratigrafía mural de los períodos en que se ha intervenido o modificado un muro. De este modo es frecuente encontrar esgrafiada la fecha exacta de terminación de una obra o la heráldica que identifica a los promotores que la patrocinaron. Así ocurre con los esgrafiados de la iglesia de San Blas en Toril (Cáceres), ejecutados el año 1531; el conjunto de la casa número cinco de la plaza Mayor de Trujillo – AÑO DE 1772 -, ignominiosamente destruido hace tres años; o en la fachada septentrional de las casas de los Hinojosa Rol Bejarano, en la misma ciudad, sobre uno de cuyos balcones de fachada puede leerse inscrito en una cartela ANO D 1764.

¿Cómo se preparaba y aplicaba un esgrafiado?

Las materias primas y los utensilios fundamentales para preparar y aplicar un esgrafiado eran cal, arena, agua, cola animal, pigmentos, una llana, cartones o moldes de zinc, rasquetas, punzones y pinceles.

En lo que a la cal grasa se refiere, material fundamental para la conservación del esgrafiado por sus cualidades hidrófugas, su bajo contenido en sales y su progresiva dureza, sabemos, por los resultados de la analítica que solicitamos al Dr. Enrique Parra de los esgrafiados del palacio de La Conquista, que se mezclaba en unas proporciones de 2:3 con áridos grisáceos ricos en cuarcita, siguiendo pues las indicaciones propias de la época y que quedaron recogidas en tratados como el de Cristóbal de Rojas – Teórica y práctica de fortificación, conforme las medidas y defensas destos tiempos, repartida en tres partes -: “Para hazer mezcla que sea buena, se tendra esta quenta: sifuere el arena sacada de cantera, y la cal piedra dura, y espessa, se mezclara echando dos partes de arena, y una de cal, y si fuese arena del rio, se mezclara á dos espuertas de cal tres de arena…”[8].

En Trujillo era frecuente comprar la cal a los caleros y areneros de Cáceres, como atestiguan varios protocolos de su Archivo Municipal: “Francisco Gonzalez Mogollon y Alonso Fernández Telloso, caleros y areneros vecinos de caceres dijeron que llevaron cal a trujillo para las obras de la iglesia de san antonio de las descalzas y el claustro de san francisco”[9].

img03Preparación de un esgrafiado de encintado simple en la iglesia de San Blas, El Toril (Cáceres).

Una vez se habían mezclado con agua la arena y la cal, ya apagada, se aplicaba con palas un mortero de base o repellado, sobre el que más tarde se tiraban entre dos y tres capas nuevas pigmentadas con almagra, negro carbón o tierras naturales – el ocre amarillento fue usado con cierta frecuencia en el monasterio de Yuste -. Cada una de estas capas disminuía progresivamente de grosor y se terminaba con una llana y una brocha mojada en agua con la que aquéllas se humedecían. Aún fresca esta última capa, en los esgrafiados renacentistas y de la primera mitad del siglo XVII, se aplicaba una lechada de cal o un temple aglutinado con cola animal sobre el que se trasladaba el dibujo, previamente realizado sobre un cartón o una chapa de zinc que el esgrafiador reutilizaba habitualmente para otros proyectos[10]. Una vez concluidos estos pasos, realizados como los frescos antiguos por jornadas, se cortaban a bisel con una rasqueta las zonas del mortero que permanecían en blanco, dejando ver así en relieve el dibujo y, en una tonalidad más oscura, la capa de base pigmentada. Finalmente, el modelado de los repertorios que reproducían animales fantásticos o motivos vegetales se terminaba con pinceladas de cal pigmentada o a base de un rallado de líneas paralelas, cortas y espaciadas practicado sobre el muro con un punzón o instrumento de grabador.

Por último, recordemos que la textura final del esgrafiado jugaba también un papel primordial en esta búsqueda del volumen, variando en función de la granulometría de los áridos empleados o del grado de abrasión con que se aplicase la rasqueta.

¿Quiénes eran los esgrafiadores?

La ausencia de documentos referidos a la protocolización de contratos entre esgrafiadores y promotores, ya sea en Italia o en Cataluña, Segovia o Trujillo, entre otras localidades españolas conocidas por la calidad y magnitud de sus conjuntos, se debe principalmente a la rapidez y el bajo coste que tenían estos trabajos[11], por más que suntuosa fuese su apariencia final. Ello explica el anonimato que ha envuelto a estos alarifes, relacionados en Italia con el gremio de los pintores y en Cataluña con el de doradores, estofadores y encarnadores; de cuyos trabajos “menores” o de ornamentación de retablos, techumbres e instancias interiores tampoco se conserva mucha información. No obstante, conocemos el nombre de uno – Maestro Ramos – que trabajó en Extremadura, concretamente en la pequeña población de Toril, en el Campo Arañuelo, gracias a una pequeña inscripción esgrafiada sobre la clave del arco triunfal de su iglesia (San Blas), recientemente restaurada por el arquitecto Carlos Clemente San Román. Este dato – “Ramos, 1531” -, imposible de agregar a una mínima biografía que reconstruya su trayectoria artesanal – recordemos que el esgrafiador se limitaba normalmente a trasladar sobre el muro las plantillas dibujadas previamente por un pintor -, nos ilustra, sin embargo, sobre la consideración personal que de sí mismos tenían ya los integrantes de este oficio a comienzos del siglo XVI[12], y nos permite también vincular a su “escuela” una serie de trabajos realizados en localidades cercanas al Toril como Belvís de Monroy, en cuyo castillo se repite el modelo de falsos sillares doblemente encintados con damero en los encuentros y rosetas inscritas que exorna también la sacristía de la citada iglesia de San Blas.

Conocidos son también los diseños catalanes de Joaquim Juncosa i Domadelí y Salvador Mayol o los segovianos de Daniel Zuloaga, así como los ejecutados por el arquitecto Pedro de Brizuela a comienzos del siglo XVII para engalanar algunos de sus trabajos[13], si bien estos datos resultan desalentadores e insuficientes para avanzar en cualquier tipo de catalogación sobre sus obras o particularidades estilísticas; circunstancias que no impiden, empero, proponer una compilación de modelos formales – forma geométrica, color, granulometría,…- y técnicas históricas empleadas – uno o dos tendidos, de cal o cemento,…-.

img04Friso esgrafiado del Salón de Linajes de las casas principales de Diego González Altamirano en la plaza Mayor de Trujillo, finales del s. XVI.

¿En qué zonas del edificio se emplearon?

A pesar de que el propio Vasari, haciéndose eco de la experiencia italiana, señalase que el esgrafiado “non serve ad altro che per ornamenti di facciate di case e palazzi”[14], lo cierto es que en España – salvo en Cataluña – esta forma de ornamentación y ordenación de paramentos se empleó también como acabado de estancias interiores; hasta el punto de ser allí, donde, dada la dificultad del dibujo y la complejidad de las propuestas iconográficas empleadas, alcanzase un mayor valor artístico y plástico.

El esgrafiado se empleó pues indistintamente para cubrir los paramentos exteriores de fachada de casas populares, edificios religiosos o monumentales conjuntos de edilicia mayor, como también para sugerir falsas arquitecturas de interior, o, a modo de friso, repertorios de motivos renacentistas – tritones, putti, roleos, ovas, laureas, tondi, etc. -.

No obstante, esta diversidad de zonas espaciales cobrará mayor o menor trascendencia, es decir, se esgrafiarán preferentemente unas zonas u otras del edificio, en función del periodo histórico de que se trate; como también variarán los repertorios formales dependiendo de las particularidades estéticas y las influencias artísticas de una u otra época. De tal manera que si durante los siglos XVI y XVII será frecuente esgrafiar grandes superficies exteriores con trazados de mallas geométricas, incorporando incluso falsas arquitecturas, conforme nos acercamos al siglo XIX, las superficies esgrafiadas se limitarán a zonas muy concretas de la fachada – zócalos y extremos -, y desaparecerán los grandes frisos interiores. No obstante, el modelo más sencillo, el de encintado simple que imita despiezados de sillería, se mantendrá hasta nuestros días.

Pero quizás una de las zonas que se esgrafiaban con mayor frecuencia y a la que apenas se refiere la historiografía era el paramento exterior de los tiros o caminos de las chimeneas de casas y palacios de los siglos XVI y XVII – palacios de San Carlos y La Conquista en Trujillo; Obispal en Plasencia; de los condes de Osorno en Pasarón de la Vera -. Los ejemplos extremeños son numerosos a pesar de lo cual están a punto de perderse. La variedad de motivos vegetales y geométricos que exornan estas chimeneas, unido al valor artístico de las tipologías constructivas empleadas – de procedencia franco-flamenca e italiana (Véneto) -, las convierte en uno de los signos de identidad de nuestra arquitectura.

Es importante recordar finalmente, que el lugar del edificio elegido para la imitación de un paramento con esgrafiados impuso toda una serie de dificultades de ejecución que el esgrafiador había de resolver emulando las soluciones empleadas por canteros y cortistas, especialmente cuando se trataba de imitar un aparejo de piedra. Dado que no sería lo mismo esgrafiar un muro ordenado por huecos rectangulares que por arcaturas, ni tampoco un sencillo zócalo que una ventana rematada por un frontón, los esgrafiadores, en su intento de acercarse al “ideal isodomo” o de perfección a que aspiraban los trabajos de cantería, imitaron las soluciones que aquéllos habían hallado para mejorar el encuentro entre las juntas de los sillares. De este modo, resolverán los problemas derivados de los engatillados o cortes irregulares de la piedra, reproducirán los despiezados radiales en haz de juntas convergentes de los arcos rectos y salvarán las jambas, dinteles y cornisas adaptando las hileras de sillería a los cambios que la realización de éstos imponía.

¿En qué marco geográfico tuvo un mayor desarrollo esta técnica?

Respecto del marco geográfico en que se ejercitó esta técnica en nuestro país, es muy complejo deslindar un espacio concreto, debido, en nuestra opinión, a que la fragilidad del material ha contribuido a la pérdida de una gran parte de las obras esgrafiadas. No obstante, sabemos de la importancia concedida a los esgrafiados segovianos y catalanes, de su variedad y antigüedad, pero estas apreciaciones se deben al interés que aquellas zonas han despertado entre eruditos y estudiosos y no a una realidad cuantitativa y cualitativa que demuestre su mayor importancia, como ha venido señalando la historiografía, frente a los de Andalucía o Extremadura; donde podemos hallar ininterrumpidamente trabajos de esgrafiadores desde la Alta Edad Media hasta nuestros días, lo que no ocurre ni en Cataluña ni en Castilla.

Y ésta es otra de las razones que nos animaron a emprender esta investigación, que – creemos – demostrará la extensa variedad de modelos formales y técnicas de ejecución o la riqueza iconográfica de los esgrafiados extremeños, los grandes desconocidos.

¿Cuáles son las influencias estilísticas de que derivan los esgrafiados extremeños?

En cuanto al esgrafiado de ornamento geométrico y arquitectónico, debemos considerar una serie de influencias foráneas y autóctonas que contribuyen, tal cual ocurría aquellos siglos en otras disciplinas artísticas – pintura, escultura,…-, a consolidar y prolongar el adorno epidérmico mudéjar, la tradición flamenca y nórdica[15] y los repertorios decorativos “al romano” en una suerte de crisol de tradiciones artísticas, artesanales y decorativas que dará como resultado un conjunto de propuestas de gran valor. De este modo si la técnica del esgrafiado era conocida y se había llevado a la práctica durante la dominación hispano-musulmana[16], los repertorios geométricos romboidales – losanges – y cuadrangulares a dos colores de procedencia flamenca se habían consolidado ya en tierras extremeñas, como puede comprobarse en la fachada del monasterio de Yuste o en la sacristía de la desacralizada iglesia de Santo Domingo en Trujillo (Cáceres), la primera mitad del siglo XVI[17]; momento a partir del cual, irrumpirán también, si bien antes en forma de pintura al fresco que de esgrafiado, algunos repertorios arquitectónicos italianos inspirados, sobre todo,“all’opera laterizia antica” [18].

No obstante, esta última influencia sobre los esgrafiados extremeños, probablemente también sobre algunos ejemplos segovianos, ha sido desdeñada en favor del influjo de lo propiamente flamenco y mudéjar, hasta el punto de haberse ignorado que los muchos ejemplos conservados en la Toscana – Florencia, Pienza o Siena, entre otras ciudades – y los escasos hallados en Roma – casa in via del Goberno Vecchio o casa in via degli Amatriciani[19]-, guardan asombroso parecido con los encontrados en la mayor parte de los palacios trujillanos y placentinos, como puede comprobarse en los dibujos de la obra de Maccari y Jannoni (Graffiti e chiaroscuri esistenti all’esterno delle case di Roma), publicada en 1867. Parece imposible, desde luego, vincular directamente con documentos esta reformulación de repertorios a los conjuntos extremeños, tanto más si consideramos que allí se ejecutaban para paramentos exteriores – especialmente para modificar la escala de los edificios[20]– y aquí para revestir estancias interiores, a veces sustituyendo incluso a los tradicionales tapices de Flandes; no obstante, no debemos obviar la presencia en Italia, ya desde la segunda mitad del siglo XV, de jerarcas de la iglesia y, en misiones diplomáticas y militares, de gran número de nobles vinculados con Trujillo – don Álvaro Pizarro Loaysa, don Diego García de Paredes, don Gaspar Cervantes de Gaete -, Cáceres – don Álvaro de Sande y Carvajal -, Plasencia – don Bernardino de Carvajal – o Zafra – don Lorenzo Suárez de Figueroa -, que, a la vuelta de sus viajes, demandaban la construcción de inmuebles incorporando algunas innovaciones foráneas – capiteles itálicos, tipos caustrales, superposiciones de órdenes, elementos decorativos, etc.-. Circunstancia que, unida a la circulación de libros impresos en Venecia y a la demanda de numerosos objetos y elementos arquitectónicos traídos directamente de Génova a los mercados castellanos[21], pudo ser determinante.

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Esgrafiados con ornamentos geométricos en punta de diamante y losanges rematados con frisos de grutescos. Sacristía de la iglesia parroquial de Santo Domingo (Trujillo), finales del s. XVI y Gelateria Dolce Sosta, Pienza (Italia), 1ª mitad s. XVI.

¿Qué modelos se utilizaron en Extremadura?

No resulta fácil, desde luego, hacer una clasificación de la totalidad de propuestas ejecutadas en Extremadura y, concretamente, en la ciudad de Trujillo; tanto más si comprendemos que son numerosos los ejemplos que por su complejidad podrían integrarse en categorías distintas. Esta problemática, de la que adolece cualquier compilación formalista, no debe impedir, empero, una primera aproximación a su estudio y sistematización. Desde esta perspectiva, hemos querido establecer una clara diferenciación entre los esgrafiados que recrean exclusivamente motivos geométricos o arquitectónicos y aquellos en los que, por el contrario, predomina la figuración de motivos heráldicos, vegetales, animalísticos y humanos – grutescos, ordenaciones a candelieri -, como resultado de complejas propuestas iconográficas; la mayor parte de las cuales no serán objeto de análisis aquí, dado que desbordarían la finalidad primera de este texto. En este último grupo, aunque escasos, integraremos algunos de los ejemplos más relevantes del panorama regional: los esgrafiados que reproducen episodios del Nuevo Testamento, aunque en ocasiones la iconografía se ayuda de ciertas prefiguraciones del Antiguo que desvelan, parafraseando a San Agustín, los contenidos novotestamentarios. Tal es el caso de la representación del Calvario de Cristo que encontraremos en la fachada septentrional del convento de San Francisco o en la Capilla del Reposo en la parroquia de San Martín de Trujillo.

Pero de igual modo cabría hacer una categorización atendiendo a la técnica de ejecución o a la variedad de colores empleados; por no mencionar otra paralela que atendiera a la cronología, el espacio geográfico, o, finalmente, al estilo histórico. Hemos elegido una clasificación formal, por ser ésta, en nuestra opinión, la que mejor simplifica y da coherencia al todo que conforman los modelos utilizados. No por ello hemos renunciado, sin embargo, al análisis crítico de cuantos datos estilísticos, cronológicos o técnicos fuesen necesarios para profundizar en ella.

1. ESGRAFIADOS CON FORMA DE MALLA ORNAMENTAL Y QUE IMITAN MATERIALES PÉTREOS O LADRILLO

1.1 Esgrafiados con trama romboidal, en punta de diamante y de octógonos o círculos entrelazados.

En lo que a los esgrafiados quinientistas que imitan “il bugnato a punta di diamante” o los motivos romboidales en losanges es necesario señalar, aún cuando al comienzo de nuestra intervención afirmábamos, en un intento de sembrar la duda en el oyente, “que procedían de la tradición flamenca”, la dificultad que implica concretar su origen, dado que se ha repetido hasta la saciedad cómo la reiteración de un mismo motivo decorativo en el arte español de la Edad Moderna se debía exclusivamente al adorno epidérmico mudéjar; adjudicando así a su influencia las puntas de diamantes o las conchas de algunos palacios de nuestro primer Renacimiento ornamentado. Esta consideración positivista que redundaba en la idea de la castellanización de las corrientes foráneas germanas e italianas de nuestra arquitectura con aportaciones raciales o nacionales, obviaba paradójicamente que en Flandes, en el Medio Rin, en Suiza o en el centro-norte de Italia era muy habitual también esta forma de copar la planta o la superficie en alzada buscando impresiones de horror vacui. Así, desde los pavimentos geométricos de las tablas de los primitivos flamencos a los aparejos de ladrillo antiguos y el opus reticulatum, o la decoración de armaduras del cuatrocientos y quinientos en la Toscana o en Roma (Trastevere), los losanges y las puntas de diamantes se usaron reiteradamente como recurso para redefinir el volumen y la perspectiva de pinturas y edificios. Esta intencionalidad, junto a las posibilidades decorativas y económicas anteriormente citadas, explica que se emplearan también como motivos para revestir muros pobremente construidos en forma de esgrafiados; en otras incluso, caso de la cubierta de cerámica esmaltada de la catedral de Basel (Suiza)[22], que sirvieran para culminar la escenografía cromática de un edificio medieval, normalmente abocado a la búsqueda de recursos que acrecentaran sus valores metafísicos.

En la ciudad de Trujillo son numerosos los ejemplos de esgrafiados a dos, tres o cuatro tendidos con trama romboidal, bien pigmentados en negro carbón, bien con el color natural de la cal y el árido de granito característico de la penillanura trujillano-cacereña[23]. Al ya citado ejemplo del zócalo interior de la sacristía de la extinta parroquia de Santo Domingo, obra de Francisco Becerra, con losanges en marrón y blanco que buscan efectos de claroscuro muy similares a los hallados en Roma en la fachada de un edificio sito en la vía in vincolo Cellini nº 13 o en la Casina del Curato en Valle Iulia, hay que sumar el de la capilla de las casas principales de los Chaves-Cárdenas en la plaza Mayor, con doble encintado y ajedrezado en los vértices, con seguridad obra ya del siglo XVII; también, los de la torre principal de la Casa de Señorío de los Altamirano en Orellana la Vieja (Badajoz).

Así mismo, en el recinto amurallado, entre los sublimes muros de la iglesia de San Andrés – mal llamada de la Vera Cruz -, parcialmente destruidos a finales del s. XIX por la colmatación del recinto con varias tumbas del cementerio municipal, se localiza una trama de esgrafiados en punta de diamante concebida a la manera italiana del primer y último Renacimiento, según puede comprobarse en la fachada del patio de la casa del Bucardo en Roma o en Pienza (Toscana), en la fachada de la Gelateria Dolce Sosta.

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Esgrafiados con ornamentos geométricos en punta de diamante. Capilla Mayor de la extinta parroquia de  la Vera Cruz, Trujillo, finales s. XVI y dibujo de la facha de la Casina del Curato en Villa Iulia, Roma (Italia).

Más escasos son los esgrafiados que imitan octógonos entrelazados, una vez más debidos a la huella que dejaron en nuestras fronteras los tejidos y repertorios decorativos hispano-musulmanes. Baste mencionar el conjunto (s. XVII) del ya citado castillo de Belvís de Monroy, que reviste el intradós de la bóveda de cañón de uno de los ambulacros del edificio.

De procedencia toscana, aunque típico también del Lacio, será el esgrafiado de motivos circulares entrelazados que podemos encontrar en el patio del Palazzo Ricci y que reproduce Sebastiano Serlio en el Libro IV de su tratado[24]. Se trata de un modelo muy sencillo, empleado indistintamente en el diseño de alfarjes y revestimientos murales – esgrafiado, estucados, etc.-, que hallamos también en la capilla trujillana del Reposo, tras del templo de San Martín, sobre la hornacina de la Virgen[25]. Esta nueva reformulación de repertorios italianos en el Renacimiento trujillano no debe extrañarnos dado que, además de ser sobradamente conocido en la ciudad el texto del boloñés en el momento de ejecución de la capilla[26], era frecuente la circulación de libros iluminados y grabados con imágenes y figuraciones “al romano” entre mecenas y diletantes.

Por último, cabría englobar aquí un conjunto de esgrafiados de bellísima factura y compleja trama de clara ascendencia gótico-mudéjar, pero con escasa representación en la Alta Extremadura: me refiero a todos aquellos que siguen el llamado “modelo segoviano” y que reproducen motivos geométricos y vegetales entrelazados. Podríamos citar como ejemplos los esgrafiados de la parroquial de Berzocana (Cáceres) y, especialmente, los de las torres del pabellón externo de la antigua librería del Monasterio de Guadalupe[27].

1.2 Esgrafiados de trama rectangular y cuadrangular con encintado simple o doble

Obviamente las puntas de diamante y las tramas de losanges no representan los únicos modelos geométricos manejados como patrón ornamental o imitación de materiales para esgrafiar grandes superficies en paramentos exteriores. Antes al contrario, era más común cubrir las fachadas con morteros que reproducían los tradicionales aparejos de sillares rectangulares – opus quadratum – y ladrillos – opus latericium -. Entre los primeros, el más repetido desde la Edad Media a nuestros días es el de encintado sencillo que imita piezas rectangulares, bien para recrear un zócalo, bien como límite de los extremos de una fachada, en cuyo caso se dibuja formando piezas escalonadas a modo de adarajas. Se trata de un esgrafiado de cal a un tendido (1,5 cm. aprox.) acabado con la llana sobre una superficie previamente repellada – el testadirigere vitruviano -. Normalmente presenta la coloración del árido y la cal empleados, si bien su aspecto podía matizarse mediante la aplicación de tierras naturales, tal como se ha hecho recientemente en la casa de los Sanabria junto al Altozano en Trujillo. El rascado que da lugar al esgrafiado se realiza con la cal aún fresca, dejando en relieve un encintado liso o parcialmente rehundido por un lápiz o punzón, en cuyo caso deja ver un delineado negro. Este modelo, frecuentemente reproducido desde el pasado siglo con cementos Pórtland, solía acompañarse de algún remate a modo de cenefa en el que se representaban motivos geométricos de círculos tangentes, roleos o rombos. Son típicos en la ciudad de Valdefuentes (Cáceres) y, especialmente, en la capital cacereña, donde se han convertido en un signo de identidad de su arquitectura popular desde el siglo XVIII[28]. El más antiguo de cuantos se han hallado en Trujillo permanece oculto bajo el holladero del portal de la Carne en el costado meridional de la plaza Mayor: un ejemplo interesantísimo que pudimos descubrir junto a la arqueóloga Cristina Lázaro en el transcurso de los sondeos realizados en el palacio de La Conquista el año 2003. Hablamos de un esgrafiado de cal grasa pigmentado en un tono gris-azulón cuyo mayor valor, a parte de su extraña coloración, reside en que se fabricó para proteger un muro de sillería y ocultar los engatillados de la piedra producidos por el reaprovechamientos de materiales en la construcción del palacio y de las antiguas Carnicerías Municipales a él anexas.

Un tercer modelo, empleado indistintamente en la ornamentación de paramentos exteriores e interiores, lo compondrían todos aquellos esgrafiados a uno o varios tendidos con efectos de claroscuros[29] que describen una malla rectangular o cuadrangular enmarcada por un doble encintado, frecuentemente rematado en las esquinas por un sencillo damero. En nuestra opinión, esta trama se debe a una simplificación-imitación de los repertorios de lazo mudéjares, siendo muy típica de los años finales del s. XVI y la totalidad de la dos siguientes centurias. Los ejemplos conservados, muchos de ellos guarnecidos entre seculares capas de enjalbegados – de ahí el peligro de destrucción en que se hallan – son incontables, aunque no por ello debemos despreciarlos. En Trujillo deben señalarse, entre otros, los esgrafiados del coro de la iglesia parroquial de San Martín, en la plaza Mayor, y la fachada principal del Hospital de los Agustinos en el camino de Garciaz, si bien el más antiguo – finales del s. XV -, que imita los característicos paños de Sebka almohades, se encuentra en la sacristía de la parroquia tardorrománica de Santiago. También se conservan en la facha de la ermita de la Salud en Plasencia[30] y en los muros interiores del presbiterio de la iglesia de San Blas en Toril.

En la sacristía de este último templo, copando la totalidad de la bóveda esquifada que cierra su perímetro centralizado, y en los salones del castillo de Belvís de Monroy (Cáceres), hoy parcialmente arruinado, localizamos esgrafiados cuadrangulares de doble encintado con decoraciones de rosetas inscritas, ejecutados en la primera mitad del siglo XVII. Similar a éstos, aunque con motivos romboidales que sustituyen los citados ornamentos florales, es el es esgrafiado que reviste los muros de ladrillo del cimborrio de la iglesia conventual de San Francisco en Trujillo, parcialmente descortezado, cuya mayor originalidad reside en la disposición a mata juntas de los cuadrados que configuran la malla; rompiendo así con la innecesaria monotonía que hubiera provocado en un espacio de grandes dimensiones una ordenación ortogonal.

Una nueva reinterpretación de este modelo de doble encintado, más compleja y espectacular, la encontramos en la fachada occidental de la iglesia parroquial de Monroy (Cáceres), donde los ángulos de las piezas que componen la red se colman con cuartos de circunferencia que provocan un diálogo de repercusiones geométricas entre las formas cuadrangulares y circulares. Debió realizarse en el siglo XVIII a juzgar por la tipología de la ventana que se alza sobre el frontón de la portada, a la que enmarca y recerca el esgrafiado.

Finalmente, el conjunto más completo de este tipo que hemos podido localizar en Extremadura, a saber, se encuentra en las habitaciones interiores y en el patio de las casas principales de los Orellana, en el costado sureste de la plaza Mayor de Trujillo. Este edificio, iniciado la última década del siglo XVI por don Diego González Altamirano[31], un perulero descendiente del primer linaje trujillano, es una de las construcciones civiles inexploradas del Renacimiento altoextremeño, muy a pesar de conservar en su interior una de las propuesta espaciales y decorativas mejor resueltas aquel siglo. Su alzada, de cinco alturas y apenas ocho varas de ancho, sirve de telón a una serie de habitaciones dispuestas en derredor de un falso patio oblongo de cuatro pandas esgrafiadas con sillería doblemente encintada, sobre la que se sitúan un conjunto de arquitecturas fingidas – balaustradas de candelabros, frisos de arcaturas sobrepuestas, escudos, guardapolvos, etc.-.

1.3 Esgrafiados que reproducen ladrillo

Entre los modelos reiteradamente empleados en la edilicia menor desde la Edad Media hasta bien entrado el siglo XX[32], se encuentran las imitaciones de ladrillo realizadas con un mortero de cal grasa coloreado con mazarrón o almagra. Se trata, ahora sí, de un procedimiento típicamente mudéjar que, sobre una capa de mortero fresco, obligaba a los esgrafiadores a aplicar un revoquillo pigmentado y muy fino para, más tarde, delimitar con una regla las verdugadas o tendeles, que quedaban al descubierto mediante un raspado o llagado. Esta técnica la encontramos en edificios extremeños desde los primeros años del siglo XV, como puede verse en los arcos túmidos del claustro del palacio de los duques de Alba en Abadía (Cáceres)[33] o en la parroquial de Casas de Miravete, también en la Alta Extremadura; hasta el pasado siglo, según comprobamos en diversas viviendas historicistas del casco urbano trujillano -calles Encarnación, San Antonio, Tiendas,…-.

2. ESGRAFIADOS QUE IMITAN ARQUITECTURAS

Este tipo de grafitto vero de clara procedencia italiana, pues deriva de los estilos pompeyanos, cobra importancia en tierras extremeñas, especialmente placentinas y trujillanas, ya desde la primera mitad del siglo XVI. Su finalidad no fue otra que la de imitar a un bajo coste económico una suerte de elementos arquitectónicos, a veces insostenibles y carentes de toda capacidad portante, que funcionaran como improvisados retablos, ordenaran la disposición de una fachada o fingieran una portada o balaustrada.

Son pocos los ejemplos que han llegado a nosotros, siendo en su mayor parte esgrafiados a varios tendidos policromados con negro extraído de carbón de encina; pigmento que contribuía a redefinir las relaciones de masa y volumen del paramento intervenido, mejorando su percepción. Entre ellos, caben citarse, aunque someramente, los esgrafiados de las casas del conde de Valdelagrana en la calle del Dr. Parra, realizados la última década del siglo XVI; los ya citados de la casa de los Orellana en la plaza Mayor (s. XVI); los de la capilla de las casas principales de los Chaves-Cárdenas (s. XVII); y el altar de la sacristía de la iglesia de Santo Domingo (s. XVI).

En la casa de los condes de Valdelagrana se conservan: una falsa balaustrada de candelabros que servía de cierre a una escalera que comunicaba la última planta del edificio con las cubiertas; un frontón triangular que ordenaba y coronaba uno de los huecos de fachada; y, cercenado, un retablo de hechura renacentista que pudo formar parte del repertorio heráldico de los propietarios del edificio. Pieza ésta última, en lo que nos ha llegado, compuesta por un frontón triangular, un entablamento exornado con ovas y dentellones y dos flameros apeados sobre esbeltos plintos.

En la plaza, junto a las casas Consistoriales, sobresalen las arquitecturas fingidas de la casa de los Orellana, donde los muros del patio recrean – en dos de sus cuatro lados – un orden de pilastras sobre el que se elevan, a modo de arquitrabe, dos frisos de arcaturas sobrepuestas de inspiración serliana, más dos huecos de ventana cerrados con barandillas que imitan trabajos de forja. Ya en las estancias interiores, frisos con guardapolvos y nuevas arcaturas o bóvedas hemiesféricas completan este teatro arquitectónico, del que participa también un conjunto de corredores, escaleras en husillo y vanos capialzados en cantería.

En la sacristía de la iglesia trujillana de Santo Domingo, a la que nos hemos referido ya en varias ocasiones, reclama su protagonismos, en tanto vértice de la pirámide visual del repertorio esgrafiado, una arquitectura renacentista que hace las veces de improvisado retablo, al albergar en su interior un calvario nórdico-flamenco que reinterpreta el modelo eyckiano difundido por Schongauer, del que difiere, empero, al renunciar a la representación de la luna y el sol como unión simbólica entre el Antiguo y el Nuevo Testamento, sustituido aquí por una representación del Padre Eterno. Iconografía que se repite en el presbiterio del templo de San Andrés, en la misma ciudad.

El esgrafiado reproduce una arquitectura adintelada que soportan sendos pares de columnas pareadas. Una cornisa exornada con ovas y palmetas sirve de apoyo a un frontón rematado con flameros y un tondo.

Otra de las arquitecturas fingidas, reiteradamente reproducida en patios, escaleras y zócalos, será la balaustrada de candelabros, de la que se conservan interesantes ejemplos en el convento de Agustino Recoletos de Valdefuentes[34], en el cenobio franciscano de Nuestra Señora de los Ángeles en la Moheda (Cáceres)[35] – a tres colores – y, a modo de ático, en el oratorio de la casa de los Chaves-Cárdenas en Trujillo.

3. ESGRAFIADOS CON REPERTORIOS DE MOTIVOS HERÁLDICOS, VEGETALES, ANIMALÍSTICOS Y SERES ANTROPOMORFOS Y FANTÁSTICOS.

En este grupo de esgrafiados hemos querido recoger una serie de diseños renacentistas “al romano” que comenzaron a utilizarse en tierras extremeñas, desde los primeros años del siglo XVI, hasta la primera mitad de la centuria siguiente, por la influencia que provocó entre diletantes y artífices la circulación en los mercados castellanos de libros alemanes e italianos con repertorios decorativos de la antigüedad – Scriptoris vere catholici ecclesiasticae Historia [Referencia Butsch, lám. 167-169][36] – o de animales, como la traducción latina de El Fisiólogo – Phisiologus Epiphani – hecha por el humanista español Gonzalo Ponce de León en tiempos del Papa Sixto V y editado en Roma en 1587 y 1601.

Constituye una de las tipologías menos conocida por hallarse ocultos la mayor parte de sus ejemplos entre capas seculares de enjalbegados en los interiores de construcciones de edilicia mayor, y podrían considerarse también los de una mayor riqueza iconográfica.

Se ha dicho ya, sin embargo, que entre los objetivos prioritarios de este texto no se halla encontrar explicación al sentido iconográfico de estos frisos, acaso porque los repertorios de animales, monstruos y seres fantásticos que recogen habían perdido ya parte de la significación alegórico-moralizantes que tuvieron a lo largo de la Edad Media[37], y se repetían ahora en numeroso libros, junto a angelotes, laureas, guirnaldas y plantas entrelazadas, como meros compendios de adornos “al romano” que servían luego de inspiración a pintores, escultores o esgrafiadores. Es muy probable, por tanto, que los esgrafiados del palacio de La Conquista, de las casas de Diego González Altamirano o del Alcázar de estos últimos, intramuros de la villa de Trujillo, tengan solo una intención decorativa. Es por ello, dado que según señalaba San Ambrosio “los ejemplos persuaden más que las palabras”, que nos limitaremos a describir su forma y aspecto, recordando que: encerrasen o no significaciones secundarias, por encima de éstas, dado el lugar en que se ubicaron – salones de linajes -, se hallaban las propiamente nobiliarias y heráldicas.

img09Esgrafiado con las armas de los Torres, Sotomayor, Mendoza de la Vega, Calderón y Altamirano en la casa-fuerte de estos últimos, Trujillo, finales del s. XVI.

Tres son las características principales que comparte estos esgrafiados: de un lado se realizan exclusivamente para revestir paramentos interiores, especialmente salones, zaguanes y alcobas, cuyos muros superiores recorren en forma de grandes frisos corridos; de otro, son esgrafiados a tres o cuatro tendidos pigmentados con carbón de encina; así mismo, pertenecen en su mayoría a la segunda mitad del siglo XVI, momento en el cual parece razonable proponer que hubo en Trujillo y Plasencia importantes cuadrillas de artesanos que, de algún modo, conocían los modelos y las técnicas de esgrafiar típicos de la Toscana.

En lo que a los repertorios utilizados se refiere, es muy común que describan una ordenación simétrica de motivos vegetales entrelazados en forma de roleos, de los que afloran agrupaciones de seres fantásticos y antropomorfos, como tritones – que sujetan modernos escudos acolados con lambrequines -, putti, arcángeles, cabezas de sátiro, leones o grifos; de igual modo, es frecuente también que copen la casi totalidad del espacio elegido un elenco de bestias y animales como elefantes, leones, monos, avestruces, pavos, peces, abejas, llamas, dragones y demonios. Por último, no faltarán caballos y ciervos bicéfalos.

Los conjuntos principales que hemos podido localizar en Trujillo, a saber, son: en el palacio de La Conquista, los esgrafiados del Salón de Linajes, donde destacan las armas concedidas por el Emperador Carlos V a don Francisco Pizarro por sus hazañas en la toma del Perú; en el edificio contiguo – casas de Diego González Altamirano – los frisos con leones afrontados e indianos de los salones principales; en la casa de los Chaves Cárdenas y las antiguas casas de Pesos y Medidas, las bandas, muy deterioradas, de las estancias oblongas que asoman a la plaza Mayor; en la iglesia de Santiago, los repertorios con tritones y medallones de la sacristía, financiados con seguridad por el obispo Pedro Ponce de León; en el Alcázar de los Altamirano, intramuros, los esgrafiados del Salón de Linajes, donde destaca un repostero con las armas familiares – Torres, Sotomayor, Mendoza de la Vega, Calderón y Altamirano -; finalmente, en las casas popularmente llamadas de Francisco de Orellana, junto a la Parroquia de Santa María, una fajas con sencillos ornamentos vegetales y heráldicos que recorren la planta primera.

4. OTROS MODELOS

En esta última categorización nos gustaría incluir una serie de piezas de menor entidad que, por lo general, aparecen aisladas sobre los dinteles, jambas y cornisas de paramentos exteriores, y entre las que cabría señalar las que reproducen motivos geométricos con forma de esvásticas, trísqueles o medias lunas; frecuentemente insertos en cuadrados o círculos.

Los ejemplos son tantos que sería difícil recogerlos en estas breves líneas. No obstante, debido a la mínima atención que se los concede, parece obligado referirse siquiera sucintamente a las cruces en aspa halladas en la casa de los Carrasco Saldaña, junto al viejo camino de Garciaz, y a las medias lunas de la casa de Diego González Altamirano, ambas en la ciudad de Trujillo.

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img11Friso con leones alados y heráldica en las casas principales de Diego González Altamirano en la plaza Mayor de Trujillo, finales del s. XVI, y grifos con heráldica de palacio Venecia en Roma (Italia).

Conclusiones

Entre las conclusiones principales de esta investigación nos gustaría señalar:

  1. En primer lugar la importancia que la técnica de esgrafiar adquirió en Extremadura, especialmente en la Diócesis de Plasencia, durante el siglo XVI, momento al que pertenecen los conjuntos de mayor valor artístico.
  2. Seguidamente, la escasa atención que la administración pública ha prestado a catalogar, consolidad, recuperar y dar a conocer los repertorios regionales, que, como señalábamos más arriba, pueden clasificarse entre los más ricos de cuantos se diseñaron en España.
  3. También, que más de un 80% de los conjuntos aquí recogidos corren serio peligro de ser destruidos los próximos años si no tomamos medidas y asumimos nuestra responsabilidad con el legado histórico heredado de las generaciones pasadas y que estamos obligados a preservar para las venideras.
  4. Por último, que entre las fuentes iconográficas foráneas de que bebieron esgrafiadores y pintores, las italianas del primer y último Renacimiento fueron numerosas y principales; lo que no se había propuesto hasta el momento.

NOTAS:

[1] SOBRINO GONZÁLEZ, M., La piedra como motivo para la arquitectura, Cuadernos del Instituto Juan de Herrera, E. A. T. S. M., nº, XVII, 2002, Madrid, p., 6.

[2] NUERE MATAUCO, E., Nuevo tratado de la carpintería de lo blanco, Munilla-Lería, Madrid, 2001. AA.VV., Patologías y técnicas de intervención. Elementos estructurales, Tomo III, Munilla-Lería, Madrid, 1999. PALACIOS GONZALO, J. C., Trazas y cortes de cantería en el Renacimiento español, Munilla-Lería, Madrid, 2003; La cantería en la construcción del Renacimiento andaluz. Biblioteca de Arquitectura del Renacimiento Andrés de Vandelvira, Jaén, 1992. RABASA DÍEZ, E., Forma y construcción en piedra. De la cantería medieval a la estereotomía del siglo XIX, Akal, Textos de Arquitectura, Madrid, 2000. AA. VV., Guía práctica de la cantería, Editorial de los Oficios, León, 1999.

[3] Para el arquitecto italiano el esgrafiado era:“… un’altra specie di pittura, ch’è disegno e pittura insieme, e questo si domanda sgraffito e non serve ad altro che per ornamenti di facciate di case e palazzi, che più brevemente si conducono con queste spezie e reggono alle acque sicuramente. Perché tutti i lineamenti, invece di essere disegnati con carbone o con altra materia simile, sono tratteggiati con un ferro dalla mano del pittore. Il che si fa in questa maniera: pigliano la calcina mescolata con la rena ordinariamente, e con la paglia abbruciata la tingono d’un scuro che venga in un mezo colore che trae in argentino, e verso lo scuro un poco più che tinta di mezo, e con questa intoniaco la facciata. E fatto ciò e pulita col bianco della calce di travertino, la imbiancano tutta, et imbiancata ci spolverano su i cartón, o vero disegnano quel che ci vogliono fare. E di poi agravando col ferro, vanno dintornando e tratteggiando la calce, la quale essendo sotto di corpo nero, mostra tutti i graffi del ferro come segni di disegno”. VASARI, G., Le vite de’ più eccellenti architetti, pittori et scultori (Introduzione Cáp. XXVI Pittura, “De gli Sgraffiti delle case, che reggono l’acqua; quello che si adoperia fargli e come si lavorano le grottesche nelle mura”), Torino, Einaudi, 1991, pp., 72-73.

[4] Acerca del esgrafiado italiano véanse: SARTOR, A., “Il rilievo delle pareti grafitte”, in Disegnare idel inmagini, nº 12, Anno VII, p., 25. ERRICO-STELLA, V. M., FINOZZI, S., GIGLIO, I., “Ricognizione e schedatura delle facciate affrescate e graffite a Roma nei secoli XV e XVI”, in Bolletino d’Arte, nº. 33-34, 1985.

[5] BALDI, P., CORDARO, M., MORA, P., MORA, L., “Arquitecture-Coleur”, ICCROM, Roma, 1981, p., 133. Cfrs. etiam CABRERA GARRIDO, J. M., “Fábricas de piedra”, en Conservación y restauración en Castilla y León, Consejería de Educación y Cultura, Valladolid, 1987; Obra completa, Ars Sacra, 2006, p., 114.

[6] En estos términos se expresaba el marqués de Lozoya al referirse a los esgrafiados segovianos. LOZOYA, marqués de, La casa segoviana, Caja de Ahorros y Monte de la Piedad, Segovia.

[7] Un buen ejemplo de lo dicho, según se desprende de los análisis químicos efectuados por el Dr. Enrique Parra, son los esgrafiados a tres tendidos policromados con carbón vegetal y acabados con un temple rico en cal del Salón de Linajes del palacio del marqués de La Conquista en Trujillo. Véase: PARRA CREGO, E.,Análisis químico y estudio de la superposición de capas de mortero y pintura de las antiguas casas principales de Hernando Pizarro en Trujillo (Cáceres), Laboratorio de análisis para la restauración y la conservación de obras de arte, Villanueva de la Cañada, 2003, p., 3.

[8] ROJAS, C., Teórica y practica de fortificación, conforme las medidas y defensas destos tiempos, repartida en tres partes, Madrid 1598, en casa de Luis Sánchez, Tercera Parte, Cáp. II, Biblioteca Nacional de Madrid, R/12093, f., 89v.

[9] A.P.T. Juan de Vega, 22/1/1628, protocolo nº, 4425.

[10] Esta circunstancia, similar a la que frecuentemente nos encontramos en los alicatados de cocinas y cuartos de baño actuales, explica las asimetrías que provocaron los esgrafiadores en el acabado de las esquinas de numerosos edificios, como puede comprobarse en la sacristía de la iglesia de San Blas en Toril, donde los medallones que exornan la parte superior de los muros doblan sin ningún orden la pared contigua.

[11] ERRICO-STELLA, V. M., FINOZZI, S., GIGLIO, I., “Ricognizione e…”, art. cit., p., 57.

[12] Es importante recordar en este sentido que era el esgrafiador quien normalmente concertaba los trabajos para, posteriormente, subcontratar la ejecución de los cartones con un pintor. Estos moldes de papel o chapa metálica solía reutilizarlos más tarde el esgrafiador para otros proyectos, como ocurrió con los frisos de grutescos de la sacristía del templo de San Blas de Toril (Cáceres), provocando frecuentemente con ello un enfrentamiento con el pintor, que reclamaba así su propiedad intelectual sobre la idea. Véase: GÁRATE ROJAS, I., Artes de la cal, Instituto Español de Arquitectura-Universidad de Alcalá, Munilla-Lería, Madrid, 2002, p., 193.

[13] Ibidem.

[14] VASARI, G., Le vite de’ più eccellenti architetti…, op. cit.,pp., 72-73.

[15] Son famosos los conjuntos alemanes de Silesia, Wutemberg, Sttugart y Ulm.

[16] Un buen ejemplo de ello sería el fragmento califal de Medina Elvira (s. IX) con motivos romboidales insertos en círculos tangentes, y que se conserva en el museo arqueológico de Granada.

[17] Sobre la reciente restauración del Monasterio de Yuste, véase: PONCE DE LEÓN, P., “La intervención en el Monasterio de Yuste. El silencio del Emperador”, Ars Sacra, 26-27, Madrid, 2003, pp., 71-85.

[18] SARTOR, A., “Il rilievo delle…”, art. cit., p., 25.

[19] Quiero agradecer este dato al profesor Diego Maestri, Catedrático de la Universidad de la Sapienza (Roma), que me brindó, durante mi estancia en la Escuela Española de Arqueología e Historia en la Ciudad Eterna, su tiempo y hospitalidad.

[20] GOLZIO, V., ZANDER, G., L’arte in Roma nel secolo XV, Cappelli, Bologna, 1968, pp., 171-ss.

[21] Destaquemos entre otras piezas la lauda sepulcral de bronce de don Lorenzo Suárez de Figueroa, embajador en tierras italianas en tiempos de los RR.CC., así como el bajorrelieve de mármol representando a la Virgen con Niño del museo catedralicio de Badajoz, atribuido a Desiderio da Settignano.

[22] Véase: DE LA RIESTRA, P., Gotik. Die gotische Architektur in der Schweiz, Rothus Verlag, Solothurn, 2002, p., 67.

[23] Esta cuestión no resulta baladí, pues de la misma manera que Philibert de l’Orme advertía en el capítulo XVI de su tratado sobre las virtudes que suponía rellenar los tendeles de las hiladas de piedra caliza con cal extraída de la misma cantera, en Trujillo hemos podido comprobar mediante análisis petrológicos que los granitos se disponían sobre morteros aglutinados con áridos ricos en cuarcita. DE L’ORME, P., Architecture (1567) ed. 1648, en Mardaga, Bruselas, 1981. Cfrs. etiam el informe emitido por el Centro de Estudis del Patrimoni Històric de la Universidat de Barcelona sobre el palacio del marqués de La Conquista: VENDRELL, M., GIRÁLDEZ, P., “Palacio del marqués de La Conquista. Materiales de construcción, patologías y mecanismos de degradación”, en AA. VV.,Proyecto de rehabilitación y restauración del palacio del Marqués de La Conquista, Trujillo (Cáceres), Memoria de Maestría, Master en Rehabilitación y Restauración del Patrimonio de la Universidad de Alcalá de Henares, 2003, anexo de petrología, inédita.

[24] SERLIO BOLOÑES, S., Tercero y qvarto libro de architectura, Toledo 1552, en casa de Iván de Ayala, Biblioteca Nacional de Madrid, R/ 10246, f., 297.

[25] Podemos datar esta capilla en la segunda mitad del siglo XVI, según se desprende del contenido de varias Actas Municipales fechadas en 1585, si bien el edículo con arco conopial que aloja la imagen de la Virgen debió realizarse a comienzos del citado siglo. Véase: TENA FERNÁNDEZ, J., Trujillo Histórico y Monumental, Salamanca, 1988, p., 246.

[26] A ello nos hemos referido en distintos trabajos. Véase: SANZ FERNÁNDEZ, F., “La piedra como motivo para la arquitectura I. Trazas y cortes de cantería en el Renacimiento trujillano”, Actas del XV Congreso Nacional de Historia del Arte, Palma de Mallorca, 2004, en prensa.

[27] Una reconstrucción de su primigenia fisonomía la encontramos en: AA.VV., Guadalupe. Siete siglos de fe y cultura, Ediciones Guadalupe, Madrid, 1993, p., 324.

[28] Sobre el esgrafiado popular extremeño véase: GARCÍA MERCADAL, F., “La casa popular extremeña”, Revista Arquitectura, 1920.

[29] No deben confundirse con los morteros coloreados con carbón vegetal, pues la bicromía de éstos es artificial y surge de la pigmentación voluntaria del esgrafiador, mientras la de aquéllos es el resultado de un proceso físico-químico que se produce al rascar el mortero una vez enlucido: de tal manera que la zona en relieve quedará más blanca que la rascada.

[30] ORANTOS GONZÁLEZ, J., “Recuperación de los esgrafiados de la fachada de la Ermita de la Salud de Plasencia”, Ars Sacra, 26-27, Madrid, 2003, pp., 101-105.

[31] “Item declaro que yo he edificado estas casas en que vivo que son en la plaza de esta ciudad de Trujillo, linde con casas de la justicia y casa de Hernando Pizarro, lo cual he hecho después que vine a España de las provincias del Pirú…”. Doc. cit. en SALINERO, G., Trujillo d’Espagne une ville entre deux Mondes, 1529-1631. Les relationes des familles de la ville avec les Indes, Tesis Doctoral, tomo II, La Sorbona, París, 2000, pp., 546-553.

[32] Al arquitecto Pedro de Brizuela pertenecen las imitaciones de ladrillo del convento segoviano de Santa Clara, obra del siglo XVII.

[33] Véase: MOGOLLÓN CANO-CORTÉS, P., “El Real Monasterio de Santa María de Guadalupe y la arquitectura mudéjar en Extremadura” en Arte mudéjar en Aragón, León, Castilla, Extremadura y Andalucía [(Coord.) Carmen Lacarra Ducay], Institución “Fernando el Católico” (C. S. I. C.), Zaragoza, 2006, p., 214.

[34] Sobre la ciudad de Valdefuentes véase nuestro trabajo: SANZ FERNÁNDEZ, F., “El palacio del marqués de la Piovera, don Álvaro de Sande, y la plaza Mayor de Valdefuentes”, Boletín de Arte, Universidad de Málaga, Málaga, en prensa.

[35] DÍEZ GONZÁLEZ, Mª C., Arquitectura de los conventos franciscanos observantes en la provincia de Cáceres (s. XVI y XVII), Colegio Oficial de Arquitectos de Extremadura / Universidad de Extremadura, Cáceres, 2003, p., 274.

[36] Véase: HUIDOBRO, C., Grabados alemanes de la Biblioteca Nacional, Ministerio de Educación y Cultura, Madrid, 1997, p., 117.

[37] Es sobradamente conocido que desde Herodoto a los phisilogi y bestiarios medievales son muchos los textos que se han ocupado de difundir y compilar las noticias más pintorescas del mundo animal, incluyendo una suerte de animales reales y fantásticos o de monstruos. Aristóteles – Historia Animalium -, Plinio el Viejo – Historia Naturalis -, San Isidoro – Etimologías – o Vicente de Beauveais – Speculum Naturale – recogieron igualmente numerosas descripciones, a veces fabuladas. Véase: SESBASTIÁN, S., El Mensaje Simbólico del Arte Medieval, Encuentro, 1994, pp., 229-ss. MATEO GÓMEZ, I., Temas profanos en la escultura gótica española. Las sillerías de coro, Instituto Diego Velázquez, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid, 1979.

Oct 012005
 

Juan de Orellana-Pizarro, Francisco Sanz Fernández y Miguel Sanz Salazar.

Un año más, queremos hablarles de Trujillo y de su patrimonio, si bien en esta ocasión no les proponemos una investigación arquitectónica, urbanística o pictórica de sus monumentos desde el análisis de una obra o período histórico concretos, sino, muy al contrario, una reflexión sobre el valor intrínseco, como legado patrimonial que tienen en su conjunto los bienes muebles, inmuebles, urbanos y paisajísticos conservados en la ciudad, y que los años pasados y venideros han sido y serán reformados con criterios muy dispares; algunos de los cuales han contribuido ya a la destrucción de un conjunto de matices -colores, texturas, esgrafiados, revocos de cal, carpinterías de lo blanco, etc.- y cualidades intangibles que diferenciaban nuestra ciudad de otros entornos monumentales. Estos matices -los esgrafiados de numerosas fachadas; el color a la cal de muros y revestimientos; los pavimentos y enlosados de granito, rollo y pizarra de calles y zaguanes; el arbolado, etc.- y elementos, imperceptibles para la mayoría -pensemos en las pátinas o deslustres, entre otros, de espacios tan característico de nuestro entorno como la fachada de San Martín o las sublimes ruinas de la extinta parroquia de Santo Domingo-, pero cuya defensa enarbolamos, aun a riesgo de ser desairados por aquellos insensibles e ignorantes que los destruyen a diario o por quienes puedan considerarlos pura evocación ruskiniana y decimonónica, constituyen una de las razones principales por las que Trujillo ha sido y aún es, aunque ya en mucho menor grado, admirado y recordado en las evocaciones y nostálgicas tribulaciones, escritas o dialogadas, de eruditos, viajeros y nativos. John Ruskin, uno de los padres de la teoría de la restauración o de la no restauración, según consideremos su legado, escribía en su obraLas Siete Lámparas de la Arquitectura, allá por la segunda mitad del siglo XIX, que “sólo hay dos fuertes conquistadores de la desmemoria: la Poesía y la Arquitectura…podemos vivir sin ellas y adorar sin ellas pero no podemos recordar sin ellas”[1]. ¿Qué sería del espíritu humano -señores- si le desposeyéramos del poder evocador de la memoria y el recuerdo, del testimonio de lo que fueron y lograron nuestros ancestros, cualidades tan significativas para un pueblo como el trujillano, del que -en la lectura menos romántica posible- podemos afirmar: vive del turismo que generan las obras de arte y el legado construido por aquéllos? Si resultan tan importantes para la ciudad, y hoy nadie lo duda desde perspectivas tan dispares como la histórica o la meramente pecuniaria sus museos, sus alcázares, su plaza Mayor, su castillo y sus hoteles con encanto histórico, por qué, en cambio, nadie se interroga sobre la salud de estos monumentos, por la idoneidad de las reformas antigua o recientemente realizadas ó, y este es el aspecto más preocupante, por la durabilidad de esta fuente de riqueza que explotamos a diario. ¿Por qué callamos y consentimos todo tipo de reformas sin informarnos sobre la experiencia y capacidad de las empresas que las realizan, sobre la preparación de los técnicos y políticos que las promueven o sobre la verdadera necesidad de intervenir ciertos monumentos y espacios cuyos estados de conservación resultan aparentemente óptimos? ¿Acaso no buscamos siempre el asesoramiento necesario cuando debemos acudir a un médico, comprar una casa o solicitar un viaje de placer? ¿Qué ocurre, entonces? ¿Quizás que no valoramos en su justa medida la importancia del entorno en que vivimos o, tal vez ,que la vorágine que nos asfixia alimenta nuestra desidia por todo aquello que no resulta prioritario en nuestra consumista escala de valores? Cada día estamos más seguros de que Trujillo tiene hoy lo que se merece, como defendía en una visión cargada de amargura nuestro amigo Alfonso Naharro, tan odiado como admirado y uno de los pocos, junto a Matilde Muro, que han sido capaces los últimos años de manifestarse contra las injusticias promovidas y ejecutadas durante la autarquía y la democracia en esta ciudad, granjeándose así la enemistad de no pocos trujillanos.

Con todo, Trujillo tiene un patrimonio arquitectónico y paisajístico extenso que ha impedido o, cuando menos, maquillado el terrible resultado de muchas de las malditas y poco respetuosas intervenciones que ha sufrido en el siglo XX, pero, como cualquier otra ciudad, tiene un límite de saturación que cada día se encuentra más cercano y amenaza, cual espada de Damocles, con el inicio de un punto de inflexión, a partir del cual, en nuestra particular psicostasia, el peso de la memoria y el recuerdo nostálgico de lo ya perdido sean superiores al de su patrimonio conservado.

La sola mención de edificios tan emblemáticos de nuestra historia como el Humilladero, la Sinagoga, la capilla de la Virgen de la Victoria, la Plaza de Abastos, los soleadores de los conventos de San Francisco y de la Encarnación, las fachadas de las casas de Fieles y Veedores y de los Chaves-Orellana o las recientemente derribadas casas de Gabriel Pentiero y de la Avenida de Monfragüe, por citar tan solo algunos destruidos en un abanico de años que abarca los siglos XIX, XX y XXI, resulta suficiente para: constatar lo numerosa e importante que ha resultado la desmemoria, la despreocupación y la desidia exhibida , desde entonces y hasta hoy -al margen de los años sesenta y setenta- , por políticos y particulares; así como para aclarar que el patrimonio perdido desde el siglo XIX no se debe exclusivamente a la ya tópica y utópica intervención de los franceses y de los desamortizadores Madoz y Mendizábal.

I. De la autarquía a la democracia: criterios y sensibilidades.

Pero no todos estos años se han resuelto con intervenciones desacertadas, ni durante todo este tiempo el patrimonio trujillano ha sido menoscabado o destruido, muy al contrario, han sido muchas las recuperaciones promovidas desde las administraciones -Dirección General de Bellas Artes, Ministerio de la Vivienda, etc.- y la acción particular -Cristina de Arteaga y Falguera o la Asociación de Amigos de Trujillo- que han contribuido a aderezar y maquillar el legado recibido, facilitando así la recuperación del uso de numerosos inmuebles, algunos de los cuales, como la Capilla de la Virgen de la Victoria, los palacios Carvajal Vargas y Orellana-Pizarro o el convento de franciscanas reales de La Coria son hoy el testimonio de las distintas tendencias restauradoras empleadas en España durante la Autarquía. Tendencias que con el tiempo generaron corrientes estéticas y estilísticas, a la par que falsos históricos en muchos casos, basadas en la exaltación de ciertos valores patrios, hoy difícilmente aceptables, y en la calidad de los materiales tradicionales del entorno. Fue entonces también, es decir durante la dictadura, cuando Trujillo contó con una nómina de importantísimos arquitectos y eruditos, desde Valcárcel y Feduchi al profesor Xavier de Salas y la Madre Cristina de Arteaga, que dedicaron muchos esfuerzos a la recuperación de la ciudad desde una visión de conjunto, que atendía no sólo a la mirada parcial de un edificio emblemático, sino a la importancia del entorno en su totalidad, del que participaban también pequeñas viviendas con encanto, espacios ajardinados e históricas perspectivas[2]. Una labor encomiable, que quedó inconclusa y cuyo testigo no supieron recoger las administraciones de la democracia, muy a pesar de que, hoy, los medios técnicos y económicos superen en mucho los de aquella etapa de nuestra historia, tan razonablemente denostada en otros aspectos de la vida social. Pensemos, por ejemplo, en los numerosos documentos conservados en el Archivo Municipal de Trujillo que demuestran los esfuerzos realizados por el cabildo y la administración central por proteger las panorámicas y vistas de la ciudad desde el Pradillo y la hoy avenida de la Coronación :“Visto el proyecto elevado por el Ayuntamiento de Trujillo (Cáceres), para construir en un terreno correspondiente al espacio nº 5 del Plan de Ordenación de la vía de enlace entre Trujillo y Huertas de Ánimas. Esta dirección General, de conformidad con el informe emitido por los Servicios Técnicos de la misma, ha resuelto denegar la autorización… a fin de conservar las perspectivas actuales de la zona de enlace…reservada para Parque Público”[3]; en las labores de consolidación ejecutadas en la plaza Mayor; en las numerosas manifestaciones populares en defensa de la prohibición de instalar antenas en el conjunto histórico: “En contestación al escrito del Excmo. Ayuntamiento de Trujillo, referente a la posibilidad de suprimir las antenas de televisión que afectan a la silueta de la ciudad, existe la solución de colocar….”[4]; en el ajardinamiento del convento de la Coria; en los arrestos de don Julián García de Guadiana y Artaloytia por conseguir la primera restauración del Altar Mayor de Santa María, obra de Fernando Gallego y su taller; en la necesidad de estudiar el yacimiento arqueológico del Azuquén de la Villeta; o, en fin, en las recuperaciones de los palacios de Orellana, Chaves-Cárdenas, San Carlos, Luis de Chaves “el Viejo” o de las iglesias de San Francisco, Santa María, etc.

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Convento de La Coria antes y después de su restauración

No pretendemos, desde luego, defender las prácticas restauradoras de la autarquía, pues resulta evidente que el nuestro fue el único país europeo en el que la “Carta de Venecia” de 1964[5] fue ignorada, provocando resultados irreversibles en numerosos monumentos y el nacimiento de un patrimonio reinventado e historicista -pensemos nuevamente en la capilla de la Virgen del Victoria inspirada en la arquitectura de las puertas mozárabes de la muralla toledana, en la fachada del Ayuntamiento Viejo o en la plaza de Armas que Hernández Gil construyó en el Alcázar de los Altamirano[6]-, tampoco amparar esa arquitectura de los Paradores con suelos de barro, puertas de cuarterones y paredes blancas de gotelé, pero sí constatar que, a pesar de los avances científicos y esfuerzos alcanzados durante los años de la democracia, algunos conjuntos históricos como Trujillo han perdido, al compás y bajo el amparo constitucional de las descentralizaciones de las administraciones central y regionalla efectividad de muchos de los métodos de control que fiscalizaban y velaban por la conservación de su patrimonio, y ello a pesar de las calidad de los textos jurídicos de protección del patrimonio español, nacional y regional, con que contamos (pongamos como ejemplos las muchas dificultades que la familia Pablos Mateos encontró en los años sesenta para construir, mientras presidía la alcaldía don Manuel Pablos Mateos, una nueva vivienda en la calle de Sofraga, que tras cuatro años de luchas administrativas terminó por edificarse según los dictámenes de la Dirección General de Bellas Artes y no como los promotores pretendían[7]; o la paralización de las obras de rehabilitación del Alcázar de Luis de Chaves los años setenta a instancias de la Real Academia de San Fernando. Y pensemos ahora, quién ha velado por impedir los últimos años la escalofriante intervención en el palacio de Santa Marta, en la plaza Mayor o la destrucción del conjunto cerámico de la torre del Alfiler). Hoy resulta incuestionable, por más que la ignorancia popular -fácilmente impresionable con la cantidad y no con la calidad de las reformas promovidas-, tan proclive al remozado de las calles y plazas de su entorno, a la reestructuración incontrolada de sus casas que consideran por encima de su valor artístico e histórico un patrimonio propio y del que pueden sacar beneficio demoliendo, segregando o transformando una parte o su totalidad -pensemos en las casas del afamado arquitecto trujillano del siglo XVII Gabriel Pentiero, recientemente derribadas-, sancione y ratifique como extraordinarias cualesquiera intervenciones urbanas, que ciudades como la nuestra han perdido gran parte de las señas de identidad y carácter que hicieron de ellas espacios paisajísticos y arquitectónicos reiteradamente admirados -. Los caprichos de hosteleros y promotores de obras, “las necesidades del turismo” y las políticas propagandísticas han modificado paulatinamente la fisonomía y la impronta de muchas ciudades que tardaron siglos en ser modeladas y diseñadas.

Esta realidad que hoy les transmitimos no es una visión diseñada al azar, ni busca castigar políticamente lo que durante décadas han hecho e hicieron políticos y gobernantes; tampoco pretende enjuiciar a quienes por desconocimiento o desidia ignoraron el valor de los monumentos y espacios que intervenían, pero sí es una reflexión con la que pretendemos remover la conciencia de los trujillanos y alertarlos humildemente sobre las obligaciones que tienen para con su ciudad, aquella que disfrutan y explotan a diario, como si de una fuente inagotable de agua y recursos se tratase. – ¡Señores! -, el patrimonio no es un recurso inagotable, ni su valor histórico, artístico y paisajístico, son los mismos tras una mala intervención. Muy al contrario, es éste, como bien sugieren las nuevas acepciones planteadas en la “Carta de Cracovia de 2000”[8]un símbolo de la autenticidad, identidad y memoria de los pueblos, del que somos meros garantes y gestores y cuya conservación estamos obligados a promover[9]. Es pues una obligación de todos los particulares, como señala el artículo 3º de la ley 2/1999 de 29 de marzo del Patrimonio Histórico y Cultural de Extremadura, que observen peligro de destrucción o deterioro en nuestros monumentos, promover con los mecanismos legales a su alcance -desde auditar las partidas dedicadas a la gestión y conservación de nuestros monumentos hasta incoar expedientes administrativos o manifestarse públicamente- la transmisión de este patrimonio en condiciones de reversibilidad óptima, como mínimo, a las generaciones futuras. No obstante, exigir unas condiciones de reversibilidad óptima, puede resultar una ambición conformista y negativa que asume ex antes cualquier intervención, que ésta no será lo correcta que sería de esperar, pero tal es la práctica restauradora exhibida los últimos años en Trujillo, que no podemos sino conformarnos con tan exigua aspiración.

Con todo, no está de más recordar otros mínimos exigibles que pocas veces, a fuer de ser sinceros, se han tenido en cuenta los últimos tiempos en las intervenciones promovidas en la ciudad por políticos y particulares, excepción hecha de la reciente restauración del Altar Mayor de Santa María, dirigida por el I.P.H.E.; algunas de las recuperaciones promovidas por don José Mª Pérez de Herrasti en el palacio de la Conquista -puerta principal, forjados y esgrafiados-; o de las obras de acondicionamiento recién terminadas en las casas de los Barrantes-Cervantes, marqueses de Sofraga. Nos referimos a aspectos tan extendidos en la práctica restauradora y en la intervención sobre el patrimonio, que su sola mención para cualquier experto en la materia no sería sino mera obviedad. Les hablamos de la organización y estructuración del trabajo científico que exigen toda restauración y rehabilitación antes, durante y después de la intervención, es decir, de los conocimientos históricos, documentales, artísticos, físicos, químicos y arqueológicos, entre otros, que nos sirven de aproximación al diagnóstico del problema real que esconde el espacio a recuperar. Sin esta fase previa, no siempre necesaria, desde luego, en todos los aspectos referidos, resulta incomprensible toda ejecución de la obra; como imprudente será también su realización sin una dirección facultativa, aunque paradójicamente no todas las direcciones facultativas están preparadas, y pluridisciplinar que la dirija y conozca de modo responsable en sus siempre complejas y múltiples variantes. Y por supuesto, debemos exigir también que los espacios y monumentos intervenidos lo sean por empresas especializadas y con una amplia experiencia en el campo de la recuperación de monumentos y no por cuadrillas de inexpertos constructores. Qué decirles también de la necesidad de que antes y durante las intervenciones estén claros los criterios restauradores que se van a seguir y que estos sean acordes a los principios que marcan las leyes y las cartas de restauración[10]. Finalmente, parece exigible a todos, una cualidad que no es fácil hallar ni en políticos, ni en particulares: sentido común, ese que Miguel de Cervantes calificó como el menos común de los sentidos y que combinado con ciertas dosis de buen gusto garantiza, en la mayor parte de las obras, resultados razonables.

II. La problemática entre el contenido fragmentario de la normativa actual y su compleja aplicación. Las intervenciones de los últimos años.

El Trujillo de los últimos treinta años ha visto colmatado su casco histórico de viviendas de nueva planta que han modificado los volúmenes originales de sus calles y transformado con ello la perspectiva y fisonomía de la ciudad, cuales son los casos, entre otros varios, de la casa de los Mayans, junto al castillo; o de las nuevas estructuras levantadas junto a la muralla en las traseras del palacio de las Casas Bejarano, hoy hotel NH Palacio de Santa Marta. Intervenciones que no han contado a pesar de su cercanía con el alcázar califal, zona arqueológica prioritaria del conjunto trujillano, con estudios arqueológico sistemáticos que alumbraran algo de luz siquiera sobre uno de los períodos más ignotos de la historia trujillana.

Al margen de los espacios reseñados, fundamentales para la visión de conjunto del recinto amurallado, cabe señalar también la pérdida de carácter de numerosas calles y casas particulares que han perdido todo principio regulador en sus fachadas con la desaparición de las líneas de imposta y cornisa o los zócalos esgrafiados, ahora sustituidos por revestimientos continuos de cemento Pórtland y placados de moderno granito, cuando no por descortezados de mampostería retomada con cemento, que paradójicamente pretenden evitar humedades por capilaridad[11]. Las normas subsidiarias restringen la gama cromática de acabados para fachadas a una mínima cantidad de colores que ni siquiera forman parte de aquellos empleados históricamente en la ciudad, ignorando también toda referencia a la importancia de aplicar capas de sacrificio o lechadas de cal.

La normativa aplicable en el casco histórico, a la espera de la aprobación del Plan Especial de Protección del Casco Histórico Artístico de Trujillo (P.E.P.C.H.A), sin duda mejor que las sucintas normas subsidiarias, permite e invita a la realización de cornisas de ladrillo visto, que imitan las del viejo edificio de la avenida de Monfragüe, paradójicamente destruido el año pasado, cuando jamás, salvo en el citado edificio y en el cimborrio de la iglesia de La Sangre, carecieron de su preceptivo enlucido de cal. Los colores de fachadas se establecen, sin el estudio estratigráfico previo aplicable para cada caso, según una insólita definición cronológica que considera como blancos a todos aquellos anteriores al último cuarto del siglo XIX, ignorando así la policromía original de numerosas fachadas del siglo XVI o anteriores, como las de Santa María o el palacio de la Conquista. La composición de los huecos de fachada, según la citada normativa, han de tener un predominio de la vertical sobre la horizontal, ignorando nuevamente que son muchos los huecos de edificios de los siglos XVI, XVII, XVIII y XIX, entre otros períodos, en los que las ventanas se hacían también cuadrangulares (un único paseo por los barrios de San Clemente y de la Morería -calle Nueva- resultan esclarecedores). En cuanto a las chimeneas sólo se permiten las troncopiramidales y paralelepípedas, pero en cambio, se consiente, en tanto en cuanto la normativa se aplica a gusto del consumidor, la destrucción de las antiguas y se prohíben las circulares, tan características de Trujillo. Y qué decir de las fachadas de piedra vista, permitidas y promovidas a pesar de que constituyen una moda nueva, acientífica, patológica y que obliga a la destrucción de los paramentos de cal impuestos en otro apartado de la norma.

Todo esto nos lleva a dudar sobre la idoneidad de tener una nueva normativa, tan paradójica y contradictoria, por otro lado. Es evidente que la necesitamos, pero también lo es que ésta debe ser flexible y efectiva y que no puede servir de amparo para defender posturas razonablemente acientíficas y que carecen de fundamento.

Tampoco podemos olvidar que son muchos los activos con valor histórico, artístico y arqueológico que no se hallan protegidos ni inventariados en las normas subsidiarias, cuales son los casos del Hospital de Espíritu Santo, el Matadero Viejo, la Ermita de Santa Ana o la iglesia de Santo Domingo, por citar tan solo algunos. Es evidente que la categoría de estos edificios impediría en la mayor parte de los casos su total destrucción, pero no es menos evidente que al hallarse sin inventariar resultan más vulnerables y carecen de la atención conservadora necesaria.

Los dos últimos años hemos contemplado impasibles como se destruían, a diario, antiguos acerados de granitos de grano ancho y tez patinada, algunos como los de la calle Gurría y la plaza del Azoguejo de muy antigua factura, por modernos e incómodos adoquines que han alterado la gama de colores del entorno. También se han producido varias unificaciones de fachadas en edificios como el Hotel Isla del Gallo y el Hostal la Emilia, en los que se han introducido modificaciones de volumen por encima de la cornisa original, nuevos huecos y falsas molduras barrocas en los guardapolvos de las ventanas, dando lugar a lecturas erróneas y falsos históricos. Qué decir de esa moda a caballo entre un neorenacimiento y un western-style que descubrimos en algunas viviendas de la Avenida de Monfragüe y la calle Pardos, donde modernas logias con balaustres de escayola compiten con elegantes e históricas construcciones como las casas de los Higuero o el convento de San Antonio, hoy hotel Meliá.

Este es el panorama constructivo y renovador que, poco a poco, contribuye a robar y menoscabar nuestra memoria histórica, al tiempo que introduce en la localidad esa estética del terrace house más propia de una ciudad dormitorio que de un conjunto declarado Monumental e Histórico Artístico[12]. Paralelamente comprobamos, como la distribución original de muchos interiores se altera sin criterio alguno con modificaciones o derribos de antiguas ventanas, escaleras, bóvedas tabicadas, pavimentos de barro o armaduras y forjados inclinados de madera, ahora sustituidos por huecos sin recercados, escaleras de ladrillo hueco, suelos de ferro-gres y recias cubiertas con vigas de hormigón pretensado. No menos desalentador resulta comprobar cómo los esgrafiados de fachadas e interiores se demuelen y arruinan y los contenedores de obra se engalanan con restos de solados hidráulicos (que tanto recuerdan a los pavimentos de trama geométrica de nuestros pintores castellano flamencos) y azulejería decimonónica de Pickman, cuando no de piezas sevillanas del cuatrocientos de recorte y cuenca y arista, como las de la torre del Alfiler. No quiero olvidarme tampoco de las recientes destrucciones de otros elementos patrimoniales que forman parte del encanto de nuestras calles y plazas, cuya percepción desgraciadamente está al alcance de unas pocas sensibilidades, como los colores, texturas y olores de los jardines. La destrucción de los suelos pardo-anaranjados de la plaza mayor, exponentes de la mejor herencia legada por los arquitectos-restauradores del movimiento moderno, como Valcárcel, que lograron así equilibrar la arquitectura y el urbanismo de espacios históricos como la plaza Mayor de Cáceres o la explanada cercana al acueducto de Segovia, ha supuesto una perdida irreparable. El espíritu cromático de un recinto antaño exornado con escudos policromados en lapislázuli y azul de azurita, conjuntos cerámicos sevillanos o fachadas y chimeneas esgrafiadas tuvo en este proyecto su mejor adalid; un proyecto que supuso también la ordenación definitiva del recinto placero a partir de un conjunto de pavimentos simbólicos que establecían un diálogo con los documentos cromáticos históricos y adquiridos como pátinas biológicas; con las diagonales de los huecos esquinados de los palacios de San Carlos y de la Conquista y con el palacio de los Orellana-Toledo, que estaba precedido de un espacio placero secundario, regular y acotado, que hallaba sus orígenes en recursos propios del urbanismo renacentista[13].

La última reforma de la plaza Mayor, si bien necesaria en lo relativo a la modernización de ciertas infraestructuras como alcantarillado, iluminación o cableado, ha supuesto, en cambio, la destrucción de un proyecto urbanizador que había resuelto con cierta brillantez las dificultades que imponía un espacio condicionado por constantes desniveles y tensiones perspectívicas. El resultado final ha supuesto una pérdida de comunicación y diálogo entre el pavimento y los edificios adyacentes, la destrucción de la paleta de colores existente, además de la introducción de un repertorio de materiales y acabados inadecuados e incorrectamente diseñados.

La situación actual que atraviesa la ciudad de Trujillo en relación con la conservación de su patrimonio presenta pues muchos interrogantes, algunos de las cuales nos obligan a reflexionar sobre la verdadera necesidad de intervenir en edificios y espacios que se encuentran en un estado razonable de conservación, tanto más si atendemos a los mecanismos legales locales de que disponemos para garantizar una buena recuperación, como hemos planteado, insuficientes y científicamente mal redactados; o si consideramos la labor realizada por la administración local los últimos años, en muchos aspectos más deficiente que la realizada durante la Autarquía.

ESPACIOS Y PATRIMONIOS PERDIDOS.

  1. Fachada principal del palacio de los Chaves-Orellana, casas de la Cadena (Construida en la ½ del s. XVI – Destruida en 1828)
  2. Fachada principal de la casa de Fieles y Veedores (Construida en la 2ª mitad del s. XVI – Destruida en la ½ mitad del s XX)
  3. Galería Sur o soleador del convento de dominicos de la Encarnación (Construida en la 2ª mitad del s. XVI – Destruida a finales del s. XIX)
  4. Galería Sur o soleador del convento de San Francisco (Construida en la 2ª mitad del s. XVI – Destruida a finales del s. XIX).
  5. Corral de comedias (Construido en la ½ s. XVII- Destruido en ¿…?)
  6. Humilladero (Construido en el s. ¿? – Destruido en ¿?)
  7. Cruces de la calle Cruces (Construidas en el siglo XVI – Destruidas en el s. XX).
  8. Sinagoga (Construida a finales del s. XV – Destruida en ¿…?).
  9. Capilla de la Virgen de la Victoria (Construida por Sancho de Cabrera en 1548 – Destruida entre 1912 y 1951
  10. Plaza de Abastos (Construida por Eduardo Herbás en 1896 – Destruida en 1962). Magnífico conjunto neoárabe, cuyos elementos estructurales de hierro se encuentran repartidos entre la finca de un antiguo alcalde trujillano y en una plaza cercana a la Albuera.
  11. Fachadas principales del Ayuntamiento Viejo (Construidas: 1ª en la ½ mitad del siglo XVI; 2ª por Sebastián Rebollar a finales del s XIX – Destruidas: 1ª a finales del s. XIX; 2ª en 1957)
  12. Ermita de Guadalupe (Construida en el s. XVIII?- Destruida en 2004)

PATRIMONIOS OLVIDADOS Y ESPACIOS DE TITULARIDAD PRIVADA O MUNICIPAL DESCUIDADOS O CUYA POSESIÓN NO DETENTA EN LA ACTUALIDAD EL AYUNTAMIENTO

  1. Casa nº 4 de la Calle Sillerías (Construidas la primera década del s. XVI)
  2. Barrio de San Clemente, donde al menos se conservan una decena de casas de la primera mitad del siglo XVI.
  3. Plazuela de Guadalupe, uno de los centros vitales de la ciudad durante la modernidad en los que se han realizado intervenciones muy dudosas.
  4. Corralada de la calle Sillerías, cuyo pavimento ha sido recientemente intervenido.
  5. Casa nº 13 de la calle Nueva (Construidas en la 2ª mitad del s. XVI).
  6. Casas del Obispo de Plasencia (s. XV) y de los Martínez en la calle Parra.
  7. Matadero Viejo (finales del siglo XV), edificio fabril en peligro de ruina y catalogado fuera de la zona de protección del casco histórico.
  8. Casa de los condes de Valdelagrana
  9. Casas de los Orozco-Saldaña en el camino de Garciaz
  10. Casa de los Sanabria, segregada y en lamentable estado de conservación.
  11. Iglesia de San Andrés en el cementerio, en la que se conserva todavía un magnífico repertorio iconográfico esgrafiado.
  12. Ermita de Santa Ana, situada entre la Cañada Real Leonesa-Occidental y el Camino Real a Sevilla, zona de especial relevancia dentro del paisaje urbano trujillano, hoy colmatada con cobertizos para ganado vacuno e inmuebles fabriles.
  13. Convento de franciscanos alcantarinos de la Magdalena, segregado y empleado en la actualidad como cobertizo
  14. Ermita de Loreto y basílica mozárabe, situadas junto a la Puerta de Coria.
  15. Callejas y cañadas que rodean la cerca amurallada, algunas de las cuales cercan espacios de gran valor arqueológico que pueden ser destruidos con el trazado urbano de la nueva autovía Trujillo-Cáceres.
  16. Pinturas rupestres de tipo esquemático (época protohistórica) del Pradillo.
  17. Entorno de las plazuelas de Burgos y del Azoguejo, donde aún son visibles importantes edificios civiles de los siglos XVI y XVII, muchos de ellos parcialmente reformados o destruidos en los últimos diez años.
  18. Ermita del Reposo en el ábside de la parroquia de San Martín. Tiene un magnífico conjunto de motivos ornamentales esgrafiados de finales del siglo XVI, además de una hornacina e imagen de Nuestra Señora también de ese siglo.
  19. Antigua calle de Olleros, situada en las traseras del palacio de la Conquista
  20. Palacio de los Orellana en la plaza Mayor: interesante conjunto civil con repertorios esgrafiados; elementos ingenieriles y excelentes muestrarios de cortes de piedra en escaleras de caracol en usillo, troneras, etc.
  21. Casa nº 1 de la calle Tintoreros en cuyo interior se hallan los restos de la Ceca Trujillana. Destacan sus bóvedas de medio cañón y sus puertas en rincón y esquina y en viaje.
  22. Conjunto cerámico de Nuestra Señora realizado en Talavera a mediados del s. XVI, emplazado en lo que actualmente es el restaurante Chíviri en la calle Sillerías. Edificio en el que destacan también sus forjados de cintas y saetinos, su portada principal y la panda de un claustro no concluido.
  23. Numerosos escudos de la ciudad, que debieron pertenecer a edificios municipales como los hallados en la zapatería Trenado o en la casa de la calle del Pavo.
  24. Conjunto de pinturas y motivos ornamentales barrocos de la iglesia de San Francisco y de la Sangre, estos últimos ejecutados por los maestros Pentiero y Sebastián Prieto autores de la decoración de la Sacristía de del Monasterio de Guadalupe.

LA MEMORIA ROBADA: BIENES PARCIALMENTE DESTRUIDOS O QUE HAN DESAPARECIDO DE LA CIUDAD.

  1. Iglesia de la Sangre, segregada, transformada y parcialmente destruida a mediados del s. XX.
  2. Busto romano de mármol hallado y perdido en el convento de las Jerónimas.
  3. Laudas sepulcrales, estatua orante del s. XVI (vendida a un anticuario de Mallorca) y puerta principal del templo conventual de San Pedro.
  4. Libros de Fábrica de Santo Domingo y Protocolos notariales referidos a la estancia de Fray Gabriel Téllez en el Convento de la Merced, desaparecidos o robados hace menos de una década.
  5. Tabla hispano-flamenca y ajuar argénteo de la parroquia de San Martín.
  6. Tres tablas del Altar Mayor de Santa María pertenecientes a la mano de Fernando Gallego y a la de artista de su taller.
  7. Puerta principal de madera del convento de La Merced (destruida durante las obras recientes de acondicionamiento del edificio como Museo del Queso y el Vino).
  8. Pavimentos y solados simbólicos de la plaza Mayor realizados por Valcárcel.
  9. Conjuntos cerámicos de la torre del Alfiler, de los tipos llamados de recorte y de cuenca y arista (ss. XV-XVI)
  10. Revestimientos de cal esgrafiada del palacio de Santa Marta
  11. Suelos y pavimentos de granito del Azoguejo y la calle Gurría.img2

Plaza Mayor tras la intervención de 1960

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Paseo Ruiz de Mendoza a comienzos del s. XX y en la actualidad

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Torre de Alfiler antes de su parcial destrucción y con el escudo nuevo de azulejería


NOTAS:

[1] RUSKIN, John, Las siete Lámparas de la Arquitectura, Cuadernos de Restauración V, cuadernos del Instituto Juan de Herrera de la Escuela de Arquitectura de Madrid, Madrid, 1998, p., 13.

[2] En este sentido, aquellos intelectuales promovieron la defensa del paisaje y del conjunto histórico de Trujillo de un modo global como un todo coherente, adelantándose así a los principios defendidos años después en el artículo 3º de la Carta de Nairobi de 1976.

[3] A.M.T. 6 de febrero de 1964. Carta firmada por el director general de Bellas Artes, don Gratiniano Nieto

[4] A.M.T. 3 de febrero de 1969.

[5] Carta de Venecia de 1964. Hemos utilizado el texto publicado por el Instituto Juan de Herrera de la Escuela Técnica superior de Arquitectura de Madrid.

[6] Sobre las intervenciones ejecutadas en estos dos edificios véase nuestro trabajo: SANZ FERNÁNDEZ, Francisco, “El paisaje urbano trujillano en el siglo XX (1940-1980). Intervenciones en el patrimonio histórico-artístico”, Mérida, Ciudad y Patrimonio, Revista de Arqueología, arte y urbanismo, nº. 6, Mérida, 2002, pp., 367-383. Cfrs. etiam, FERNÁNDEZ MUÑOZ, Yolanda, “Evolución y restauraciones sufridas en el castillo de Trujillo durante el siglo XX, Norba-Arte, XX-XXI, Cáceres, 2000, pp., 155-157.

[7] A.M.T. 26 de marzo de 1963.

[8] RIVERA BLANCO, Javier (2001), De Varia Restauratione. Teoría e historia de la restauración arquitectónica, R&R, Restauración & Rehabilitación, Valladolid, 2001, pp., 188-190.

[9] La convención para la Protección del Patrimonio Mundial, Cultural y Natural de la UNESCO, celebrada en París el año 1972, sugiere acerca de los deberes de políticos, civiles y gestores sobre la conservación del patrimonio que estamos “obligados a identificarlo, protegerlo, conservarlo, rehabilitarlo y transmitirlo a las generaciones futuras”Cfrs. CASTILLO, M. Ángel et alter (2000), Ciudades Históricas: conservación y desarrollo, Visor, Madrid, 2000, p., 168.

[10] No obstante, entendemos que no todos los principios emanados de las cartas de restauración – Cartas de Atenas, Venecia, del Restauro, Parías, Ámsterdam, Nairobi, Toledo, Ravello o Cracovia – se han mostrado eficaces, si bien los textos más recientes solventan algunos de los errores planteados en los primeros postulados.

[11] Esta execrable moda que poco o casi nada tiene de tradición histórica entre las técnicas constructivas de tipo civil llevadas a cabo en el alfoz trujillano, al margen de estructuras militares y arquitecturas populares, es hoy el paradigma de los falsos rústicos. Día a día comprobamos como en muchas construcciones trujillanas del siglo XIX, los muros interiores y de fachada son picados y descortezados -pensemos, por ejemplo, en el interior de Pillete, en la plaza Mayor-, desprovistos de sus morteros originales de cal que los protegían de humedades, arenizaciones y exfoliaciones. En otras ocasiones, el picado de la fachada se reduce exclusivamente al zócalo, manteniendo los revocos en las restantes plantas, cuales son los casos de las casas de los Pérez Aloe en la calle San Antonio o en la Casa de los Barbado en la plaza de la Encarnación, lo que genera estampas inauditas con dobles lecturas que intentan combinar la elegancia y sencillez de nuestra arquitectura decimonónica con ciertos resabios neorústicos y populares, que imitan modelos y maquetas decorativas de una mala revista de interiorismo.

[12] La declaración de la ciudad como Conjunto Monumental e Histórico Artístico tuvo lugar el año 1962. Véase el documento guardado en el A.M.T. leg., 1918/5.

[13] Acerca del cromatismo de la plaza mayor véase nuestro trabajo: SANZ FERNÁNDEZ, F., “Las casas principales de Hernando y Francisca Pizarro. Del documento escrito a las miradas intangibles”, Actas de los XXXIII Coloquios Históricos de Extremadura, Trujillo, 2003.

Oct 012004
 

Francisco Sanz Fernández.

Fernando Gallego ha sido tradicionalmente considerado junto al maestro Pedro Berruguete la cima de la producción pictórica castellana del cuatrocientos, y ello a pesar de las diferencias de concepto y sensibilidad, que no de fondo, que separan sus producciones, pues ambos se manifiestan fieles en los tipos compositivos e iconográficos a la tradición española enraizada en lo flamenco. Su obra ha sido objeto de atención para los principales estudiosos españoles de la materia -Tormo, Angulo Iñiguez, Gudiol Ricart, Camón Aznar o Gaya Nuño, entre otros-[1], que dieron a conocer la mayor parte de sus obras atribuidas al tiempo que abrieron el debate, aún de actualidad, sobre el origen de su formación y aprendizaje que, salvo Ricart y Silvia Maroto, adscriben a un viaje realizado por Gallego a Flandes antes de 1467, fecha en que el artista salmantino aparece ya ligado a su ciudad natal y a la Alta Extremadura, en la que dejará importantes trabajos -Coria, Plasencia o Trujillo-, gracias al mecenazgo y protección de la familia Carvajal[2].

La presente comunicación tiene por objeto aportar una visión renovada de las fuentes iconográficas en que pudo inspirarse el maestro para la realización de muchas de sus obras, debidas en gran parte a grabados alemanes de ciudades del Medio Rin -en lo que a fondos arquitectónicos se refiere- y de Martin Schongauer, así como aclarar la verdadera trascendencia que en sus tablas pudieron tener autores neerlandeses como Bouts, Memling o Rogier Van der Weyden (de la Pasture) y el proceso de castellanización o metamorfosis hispano-flamenca que experimentó su pintura.

Al margen dejamos, por tanto, aspectos tan fundamentales como los referidos a su formación, que como ya señalamos en trabajos anteriores tuvo lugar en Castilla y no en Flandes; quién o quiénes fueron sus maestros; o aquellos datos relacionados con su biografía, sobradamente conocidos.

Llegados al quinto centenario de la muerte de la reina Isabel la Católica, cuya memoria recuerda este año los Coloquios Históricos de Extremadura, gran aficionada a la pintura flamenca y promotora de la mayor colección reunida aquel tiempo en la Península, hemos querido sumarnos a este homenaje retomando la obra del gran pintor salmantino Fernando Gallego, tan ligado a la ciudad de Trujillo como lo estuvo la soberana castellana.

I. La metamorfosis hispánica de modelos germano-flamencos en la producción de Gallego

Las tablas de Fernando y Francisco Gallego están impregnadas de numerosas referencias a modelos compositivos de origen nórdico y neerlandés, que trascienden además al ámbito de la expresión y caracterización de los personajes, debidas, empero, a la libre imitación de modelos -señalada ya por Gaya Nuño- que el artista debió conocer a través de grabados, tapices o pinturas llegados del norte de Europa a Salamanca y su entorno inmediato[3]. Ángulo Iñiguez, siguiendo textos de Sentenach[4], daba ya noticias en 1930 de la influencia de Schongauer (foto, 3) en la obra de Fernando Gallego en relación con el calvario de la calle central del retablo del Cardenal Juan de Mella (foto, 1), obra no anterior a 1480 según Post[5] y que nosotros creemos inspirada en el Pontifical de don Luis de Acuña[6](foto, 2), en la que el artista salmantino empleó la escena teatral y espectacular de todos los protagonistas que participaron en la Crucifixión -la Virgen y San Juan; Longinos y Stephatón o Mª Magdalena -, característica de los últimos años del siglo XV, y bien distinta de la empleada más tarde en la espectacular miniatura del mismo tema esbozada en la ostia del San Gregorio de Trujillo.

A la copia de un grabado de Schongauer, Cristo camino del Calvario se debe también según Tormo la tabla del mismo tema hallada en la colección Hohenlohe y subastada por Sotheby`s en 1979[7], cuyo parecido con el grabado alemán es, no obstante, tan incuestionable como improbable la participación del artista salmantino en la obra. Pero si el influjo de Schongauer en numerosas tablas de Gallego resulta irrechazable, los tipos de escudos con forma de panela y decoración solar empleados por los soldados en las tablas dedicadas a la Pasión en Trujillo, las armaduras del gótico tardío alemán con bordes recortados en forma de lirio y filetes de latón dorado[8], los ropajes e incluso el canon desproporcionado de las figuras secundarias y los pliegues en afiladas aristas así lo aconsejan, por no mencionar la Virgen de la Rosa del artista alemán fechada en 1473 cuyo parecido con la Virgen de la Rosa del Museo Diocesano de Salamanca es incuestionable, no por ello debe deducirse que Gallego empleó exclusivamente estampas nórdicas, puesto que los artistas hispano-flamencos tuvieron acceso -como señala acertadamente Silvia Maroto[9]– a ilustraciones de grabadores neerlandeses como Iam Von Zwolle o Israel Van Meckenen el Joven, en cuyos grabados de El Prendimiento[10] y La Flagelación (foto, 4) parecen inspiradas las tablas mirobrigense y salmantina del mismo tema pintadas por Gallego: todas dominadas por composiciones centralizadas que generan movimientos centrífugos en torno a la figura de Cristo, que aparece además rodeado de actores menudos y de grotesca expresión. Personajes persistentes también en toda la producción de Francisco Gallego cuyo inferior talento le impidió expresarse más allá de la simple imitación de estos modelos.

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1, 2 y 3. Crucifixiones del C. Mella, Pontifical L. de Acuña y Schongauer.

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4 y 5. Flagelaciones de Fernando Gallego y I. Van Meckenen.

En ocasiones veremos también como aquellos artista de mayor prestigio reinterpretan y transforman estas estampas, usándolas parcialmente o tomando distintos modelos para una misma composición. Circunstancia que complica en no pocas ocasiones valorar si el artista ha tenido acceso directo a un determinado grabado o por el contrario lo conoce a través de intermediarios, como parece evidente en la obra de artistas ligados a grandes talleres. No debemos obviar tampoco que son muchas los casos en que artistas hispano-flamencos o aragoneses toman modelos nórdico-flamencos para transformarlos y adaptarlos al gusto más hispano con ropajes y tipos humanos con actitudes y rasgos cercanos a su entorno. Fernando y Francisco Gallego nos ofrecen varios ejemplos de entre su opus en los que resulta fácil hallar la huella parcial de Schongauer y Van Meckenen en una misma tabla, e incluso la aportación propia del artista en los paisajes al fondo, muy distintos en ocasiones de los empleados por los citados grabadores. Si observamos las tablas mirobrigense, zamorana y trujillana que inician el ciclo dedicado a la Pasión -La oración en el Huerto- veremos cómo la comitiva de soldados vestidos con lujosas armaduras -de acero en las tablas de las catedrales de Ciudad Rodrigo y Zamora y doradas en la de Trujillo- que se acerca a la entrada del períbolo sagrado en que acontece la agonía de Jesús durante su segunda tentación, acompañando a Judas el traidor, está inspirada en un grabado del mismo tema realizado por Schongauer -copiado también por el maestro Alejo para el altar mayor de Villalcázar de Sirga- y que la figura de Judas con los brazos cruzados, casi atados -en Trujillo y Ciudad Rodrigo- se basa en modelos del grabador neerlandés[11]. También la tabla trujillana de la predela dedicada a Jesús Camino del Calvario, debida a la mano de Francisco Gallego, toma parcialmente influjos de un grabado de Schongauer en la representación de la comitiva que precede la cruz, estampa que inspiraría también la tabla del retablo burgalés de Alonso de Sedano[12].

El grabado se convertirá así en el mecanismo de difusión más importante de las formas de representación teatrales características en la pintura y la escultura de la Baja Edad Media, alcanzando junto a la escritura el grado de compañero de la buena comprensión que permite conocer lo que fue, lo que es y lo que será el espíritu humano[13].

Ahora bien, si la inspiración en estampas de Van Meckenen o Schongauer fue habitual -como han señalado Lacarra y Silvia Maroto- en la producción de numerosos artistas españoles, resulta en cambio muy difícil encontrarnos con un artista contemporáneo cuyos paisajes al fondo se hallen tan vinculados a estampas alemanas como los pintados por los hermanos Fernando y Francisco Gallego. Los fondos de la predela del retablo trujillano muestran así en la tabla dedicada a laResurrección (Fotos, 37 y 38) una ciudad alemana -con certeza ni belga ni holandesa-, que bien podría ser -como nos señala el Dr. De la Riestra- Oberwesel, situada junto al Rin, no sólo por el agua y el paisaje de colinas, sino también por los edificios principales, uno rojo arriba y otro blanco abajo, además de unatorre escalonada entre ambos, que recuerdan por su característica reducción de los prismas superiores y los tipos de garitas esquineras a modelos alemanes del Rin medio. Tanto el edificio blanco como el rojo serían una traducción semi-libre de las iglesias de Ntra. Sra. y de San Martín de Oberwesel (foto, 5). La torre telescópica y cilíndrica nombrada, correspondería a la Torre del Buey de Oberwesel (foto, 6) mientras las restantes estructuras almenadas que forman la muralla corresponderían a las veintiuna torres originales de Oberwesel, de las que se han conservado dieciséis hasta hoy. Tan sólo el castillo existente en la ciudad alemana, también con un «palas» románico pintado de rojo y piñones escalonados, parece distinto en la tabla trujillana. Esta misma ciudad parece ser la que recrea una tabla del ciclo de la pasión que se conserva en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid (foto, 7), no muy distinta de aquella otra que sirve de fondo a la Piedad del Museo del Prado, también de Fernando Gallego. La repartición de limosnas del museo de Arte de Sao Paulo, fechada en torno a 1490 y relacionada con la escuela castellana, esboza también la vista de una ciudad germana, Münster[14].

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6, 7 y 8. Panorámicas de Oberwesel, Altar Oberwesel M.N.E.V.

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9 y 10. Resurrección de Trujillo

Los cupulines cilíndricos que coronan las estructuras turriformes en la producción de Gallego -véanse los fondos de las tablas de Trujillo o Ciudad Rodrigo- son también muy corrientes en Alemania desde 1480, como pueden observarse en la ciudad de Colonia, de donde se extendieron a la producción de artistas castellanos a través de grabados, en ocasiones coloreados, como los recogidos en la Crónica Mundial de Hartmann Schedel (foto, 11), grabada en Nuremberg, en el Viaje de la Tierra Santa de Bernardo de Breindenbach (foto, 14), cuya edición castellana publicaba Pablo Hurus en Zaragoza el año 1498 ó en el Fasciculus temporum de Werner Rolevink de Laer (fotos, 12 y 13), publicado en Sevilla en 1480 por Bartolomé Segura y Alfonso del Puerto, y entre cuyo texto aparecen numerosas xilografías de inspiración alemana con vistas de ciudades y países como Roma, Verona, Sajonia o Toledo[15].

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11, 12, 13 y 14 Crónica Mundial

Viaje de la Tierra Santa y Fasciculus temporum.

Fernando Gallego y con él los artistas de su taller debieron tomar desde fechas muy tempranas referencias de estas ciudades alemanas, a través de libros comprados en almonedas, las ferias castellanas o pertenecientes a las colecciones particulares de aquellos promotores que les hacían encargos. Esta misma interpretación explica la fuente italiana del incunable mitopoético de Higinio –Poeticom Astronomicon- en que inspiró el autor su ciclo cosmológico de la Biblioteca de la universidad salmantina. Su estrecha relación con esta institución, reforzada por el ya señalado mecenazgo de la familia Carvajal, uno de cuyos miembros, el Cardenal de Santángelo anduvo mucho tiempo en Alemania[16], pudo ser decisiva para el artista, que exhibe en las tablas de Trujillo un repertorio de escenarios centroeuropeos muy verídico y temprano para la errónea cronología 1480-85 tradicionalmente aceptada.

Volviendo a las tablas de Trujillo, llaman poderosamente la atención dos motivos más de clara inspiración germánica: uno el Quebrantamiento de las puertas del infierno, situado en el banco del retablo (foto, 16); y otro la representación miniaturista de un calvario en la ostia que corona el cáliz de la tabla dedicada a San Gregorio.

La tabla perteneciente al ciclo de la pasión, que sepamos única de este tema conservada entre la producción de los Gallego, retoma una composición empleada poco antes de 1470 por Bartolomé Bermejo para una serie dedicada a la vida Cristo, quizás perteneciente a un mismo retablo, hoy custodiada en la colecciónAmatller de Barcelona (foto,15). Ésta constituye junto a la de Bermejo uno de los primeros y más realistas desnudos de la pintura española, en la que figuras con vejeces, deformidades y vientres gruesos aparecen acompañadas de un excelente bestiario de demonios y animales deformes, tomado con toda probabilidad de grabados coloreados alemanes como los hallados en la biblioteca del monasterio de Santa María de la Vid (Burgos) del Liber Chronicarum de Hartmann Schedel[17]: xilografías dibujadas por el maestro de Durero Michael Wolgemuth; o quizás del tríptico valenciano del Juicio Final atribuido al discípulo de Weyden llamado Van Der Stockt[18] (foto, 17).

Ignoramos, desde luego, si Fernando tomó los aspectos principales de la composición del artista cordobés, si bien el parecido entre las dos tablas o las habituales inscripciones en latín y hebreo con que ambos artistas ilustran sus pinturas y representan, siguiendo modelos nórdicos, la imagen de la Virgen -basta una rápida mirada a la Virgen de la Leche del Museo del Prado, atribuida a Bermejo[19] y a la tabla trujillana de Fernando dedicada a la Natividad para entenderlo-, resultan elementos de juicio suficientes para suponer, cuando menos, fuentes cercanas o comunes de inspiración.

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15 y 16. Descenso al Limbo según B. Bermejo y F. Gallego. 17 .Detalle Juicio final Stockt.

La crucifixión esbozada en la ostia que sostiene la tabla de San Gregorio -que trataremos a fondo en las páginas siguientes- retoma, y aquí no hay especulación posible, un modelo iconográfico de origen alemán[20], escasamente representado, que acompaña la tradicional representación de Cristo en la cruz custodiada a la siniestra de San Juan, de la figura del rey David, que se sitúa tocando el arpa en el lugar reservado repetidamente por la iconografía para la Virgen.

Finalmente, no podemos ignorar dentro de este recorrido por las fuentes nórdicas el debate que abrieron Mayer, Camón Aznar y Gaya Nuño[21], entre otros, acerca de los réditos que la obra de Fernando Gallego tomó de las grisallas de Konrad Witz en las representaciones de la iglesia y la sinagoga para los retablos del Cardenal Juan de Mella y el mayor de San Lorenzo de Toro, o del exagerado endurecimiento de los paños de la Piedad Weibel recuerdo del ángel de laAnunciacióndel Museo de Nuremberg, salida de

la mano del artista alemán. Influjos en todo caso indirectos, ya que nunca pudieron derivar, dada la cronología vital del artista alemán (1410-1457?), del encuentro entre ambos pintores[22].

Si evidente resulta la fuente de inspiración de la obra y el taller de Fernando Gallego en estampas de origen nórdico, menos claro se presenta, en cambio, constatar y concretar el influjo propiamente flamenco, que lo hubo, por cuanto éste aparece más diluido y enriquecido por fuentes diversas, que en no pocas ocasiones hacen muy difícil su concreción. En este sentido los estudiosos de la obra del artista del Tormes aceptan la figura de Dierick Bouts como la más influyente en los trabajos de Gallego, si bien no llegan a concretar mas que en triviales asertos su hipótesis, especulando incluso con un posible viaje a Lovaina del artista castellano, que habría entrado así en contacto directo con el arte de los antiguos Países Bajos. Parece evidente que el amaneramiento de algunas obras de Fernando –Juicio final de Ciudad Rodrigo o Epifanía de Ohio- o los tipos compositivos de las tablas dedicadas a San Cristóbal[23] y la Virgen de la Rosa -Museo Diocesano de Salamanca- o a la Virgen con niño[24] -Museo del Louvre- recuerdan, como los modelos desnudos de extremidades rudas y feroz expresión del Quebrantamiento de los infiernos[25], el arte del pintor de Lovaina, pero estos ecos resultan puntuales -recordemos que sólo en las tablas de Ciudad Rodrigo aparece ese manierismo desmedido de forma constante y sobre un conjunto en el que se advierten al menos cuatro manos distintas- y en no pocas ocasiones accidentales, como sucede cuando Fernando emplea composiciones convencionales y muy conocidas que han podido llegarle de terceros artistas. Pensemos en la tabla dedicada alPrendimiento de la colección Krees -retablo de Ciudad Rodrigo- (foto, 19) cuyo parecido con la pintura del mismo tema hecha por Bouts no antes de 1467 (foto, 18) es asombroso, y sin embargo, no tenemos noticia alguna de que esta obra fuera contemplada o conocida en Castilla en los años en que Gallego pintaba para la catedral mirobrigense; en cambio sí sabemos que un grabado de Van Meckenen (foto, 20) idéntico a la composición utilizada por Bouts sirvió de fuente directa al pintor hispano-flamenco Pedro Díaz de Oviedo (foto, 21) para un retablo de la catedral de Pamplona. No resulta más fácil pues buscar el origen del modelo que tomó Gallego en la estampa del joven grabador neerlandés y no en la tabla boutsiana, que en todo caso sí pudo ser fuente directa para Van Meckenen.

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18 y 19. Prendimientos según D. Bouts y F. Gallego (C. R)

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20 y 21. Prendimientos según van Meckenen y P. Díaz de Oviedo

Esta misma duda nos planteamos cuando afrontamos la tabla de San Cristóbal de Gallego con los santos pintados por Petrus Christus y Dierick Bouts, que Mayer y Nuño consideraron fuente de inspiración. para la pintura del Museo Diocesano de Salamanca, en tanto se trata de un tema convencional, frecuentemente repetido en la iconografía contemporánea, enriquecida en Castilla con la libre circulación de los Flos Sactorum[26] o hagiografías, de las que la reina Isabel poseía un ejemplar, y la traducción hispana de La Leyenda Dorada de Santiago de la Vorágine realizada por Juan de Burgos a finales del siglo XV[27], e imposible de adscribir con seguridad al influjo del artista de Lovaina o al del cualquier otro maestro, como el de San Juan Bautista, cuyo grabado del santo guarda, no obstante, mayor relación en los afilados plegados de la túnica, las arquitecturas al fondo o el paisaje rocoso con la tabla de Gallego que las referidas de Witz y Bouts.

Más fácil resulta, en cambio, percibir los ecos de Bouts en las tablas de la Anunciación (foto, 24)y la Crucifixión (foto, 23) pintadas por Fernando para el Alta Mayor de la Catedral de Zamora, hoy en Arcenillas, la primera de la cuales retoma la perspectiva lineal y el extraño paisaje lateral de la Anunciación boutsiana del Gulbenkian Museum (foto, 25). En la segunda tabla, en cambio, para la que el pintor salmantino escogió la escena frecuente en el siglo XV que consistía en agrupar, a la derecha de Cristo, a los discípulos del Salvador, en este caso la Virgen sostenida por San Juan y otras dos Santas Mujeres, y a su izquierda, el grupo de los judíos que no tenían fe, integrado por tres hombres, más dos soldados romanos; todos vestidos según la moda borgoñona del último cuarto del siglo XV, el influjo boutsiano, que enlazaría con el Tríptico del Descendimiento de la Capilla Real de Granada, parece debido a un discípulo del artista de Lovaina, el llamado Maestro de la Silvia Tiburtina, que Gluck identificara en 1931[28] con Dierick Bouts el Joven (foto, 22), y de quien se conserva en la colección del marqués de Villabrágima una pintura del mismo tema y asombroso parecido compositivo con la crucifixión zamorana.

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22 y 23. Crucifixiones D. Bouts el joven y F. Gallego (Arcenillas).

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24 y 25. Anunciaciones de F. Gallego (Arcenillas) y Bouts

Finalmente, hemos hallado dos tablas más de Fernando Gallego que podrían relacionarse con pinturas flamencas de Van Eyck y Hans Memling, amen de los ecos weydianos, ya advertidos por Camón Aznar para la Piedad del Museo del Prado y por otro lado tan habituales entre los artistas hispano-flamencos, algunos de los cuales formaron el grupo más numeroso de seguidores del artista de Tournai. La primera de estas pinturas, un Calvario, es en realidad una obra miniaturista, apenas apreciable sin macrofotografía, que el artista esbozó sobre el coro alto del templo en que representó el tema de la Aparición de Santa Leocadia, ejecutado para el retablo del Cardenal Juan de Mella. Se trata de la representación reducida y menos teatral de cuantas se emplearon en los años finales de la Edad Media, es decir, aquella en que aparecen únicamente San Juan, la Virgen y Jesús; muy distinta por cierto de las representadas en la tabla central de este mismo retablo, en Zamora o en Trujillo. Los ecos eyckianos del tema se advierten en la composición y en la solemnidad y rigidez de las figuras, que recuerdan al Calvario del Museo del Estado de Berlín del artista de Maesyeck, o a la tabla del mismo contenido descubierta por Bermejo en una colección particular de Madrid hace unos años[29].

La segunda tabla a que nos referimos destaca, además de por ser la única versión del tema conservada en el opus de Gallego, por ser una de sus pinturas con mayor influencia flamenca, en lo que a estructura compositiva se refiere. Hablamos de la tabla mirobrigense del Juicio Final, que ya Bertaux relacionó con el retablo del Hospital de Beaune, de Van der Weyden[30], y cuya paternidad no dudaron en atribuir a Fernando Gaya Nuño y Quinn, entonces ocupados en agrias discusiones sobre la autoridad de las tablas entre el artista salmantino y al llamado Maìtre aux Armures.

Sea como fuere la tabla de Ciudad Rodrigo guarda relación con el tríptico de Rogier de la Pasture como señaló Bertaux, pero aún más evidentes son los ecos del tríptico del Juicio Final pintado por Hans Menling para Jacobo de Tani, hoy custodiado en el Danzig Museum, y de la retrotábula del Museo del Prado atribuida a Stockt, cuyo arte trasciende en la concepción de grupos y expresiones al estilo del artista de Salamanca.

La tabla de la colección Kress recrea el alargamiento figurativo y horror vacui del tríptico de Danzig, además de adoptar la misma composición y recrear un conjunto de ángeles con funciones y actitudes muy similares, características que no coinciden con la tabla weydiana. Tan sólo la ausencia de la psicostasia o el peso de las almas en la pintura de Ciudad Rodrigo genera ciertas dudas acerca de la fuente en que se inspiró Gallego, si bien la representación del arcángel San Miguel aparece también en los tríptico de Weyden y Stockt, por lo que su ausencia en la tabla de Gallego podría deberse a una libre interpretación del tema empleado en Flandes, y que también se dio en la espectacular escena de la bóveda del ábside de la catedral salmantina.

En definitiva la obra de Fernando Gallego se mueve entre los influjos de artistas alemanes como Schongauer y la copia indirecta de fuentes flamencas, a través de estampas y tablas de imitadores contempladas en España; circunstancias que por sí solas restan credibilidad, en nuestra opinión, al tantas veces repetido viaje a Flandes del artista castellano. Podemos pues afirmar que la obra de Fernando Gallego experimentó una metamorfosis hispánica de modelos germano-flamencos, si bien esa castellanización no siempre se debió a su libertad creativa, sino a la contemplación e imitación de pinturas ya contaminadas por el diseño de otros artistas.

II. El Calvario miniaturista de la tabla trujillana de San Gregorio

El ciclo de pinturas dedicado a los Evangelistas y los Padres de la Iglesia son un buen ejemplo de la capacidad de Fernando para individualizar en personalísimos rasgos el rostro de sus personajes. Son pinturas carentes del volumen y la profundidad de su escena de exterior, pero al mismo tiempo resultan más reales e impactantes.

La tabla dedicada a San Gregorio Magno, situada en el extremo izquierdo del ático del retablo trujillano, constituye uno los muchos ejemplos aún conservados entre la producción de artistas hispano-flamencos que mantienen diversos réditos del estilo amanerado o internacional de las primeras décadas del cuatrocientos. El telón dorado, estarcido con profusa decoración de hojas, frutas y flores -tomada de tapicerías flamencas- sobre el que se recorta en un primer plano la figura del Papa Gregorio Magno con un nimbo de brocado negro y oro en que se lee Santus Gregorius, prolonga el sistema de representación bidimensional característico de aquel momento, que explica también la jerarquía, centralidad y simetría que dominan la composición. El entramado geométrico del pavimento compuesto por piezas octogonales y cuadrangulares que alojan una riqueza semiótica de letras incisas, muy rara entre la producción del autor[31], esboza sin embargo, un intento de focalidad acorde a la ensayos empíricos característicos de la escuela castellano-flamenca.

La caracterización del rostro con una expresión y rasgos de acusado realismo y patetismo, expresión metafísica del nominalismo de Occam[32], se ajusta a los modelos y la estética devocional de otros artista contemporáneos como el maestro de Portillo, de quien se conserva un San Marcos muy parecido en el museo catedralicio de Valladolid[33].

Pocas son las obras conservadas de Fernando Gallego en las que predominan los telones dorados de fondo, resueltos, no obstante, con la riqueza y cuidado que caracterizó toda su producción. A la citada tabla de San Gregorio debemos unir las dedicada a los cuatro Evangelista y San Agustín, todas en Trujillo, el excelente San Pedro de la colección Pani de Méjico, el San Marcos y Santo Tomás de la predela de la colección Tucson (Arizona) y las tablas del banco del retablo zamorano del Cardenal Juan de Mella, con las que comparte numerosas semejanzas la tabla trujillana.

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26. San Gregorio Magno 27. Detalle

Sentado como Padre de la Iglesia sobre una cátedra ornamentada con fina tracería calada, se yergue con gran corpulencia, como se describía así mismo en sus epístolas, el hijo de Santa Silvia, autor de numerosas obras, como el Liber regulae pastoralis, las Homilías sobre Ezequiel o los Libri Morales[34], abad y fundador del monasterio benedictino del monte Coelius. San Gregorio Magno, cuya biografía fue escrita por Pablo Diácono y popularizada en el siglo XIII por Santiago de la Vorágine en la Leyenda Dorada, aparece representado como Papa, tocado con una tiara blanca exornada con perlas y tres ricas coronas de oro con incrustaciones de piedras preciosas. Viste una túnica blanca sencilla pero ampulosa recortada con los característicos pliegues a cuchillo del autor, y se cubre con una dalmática bordada de oro sujeta con un broche de pedrería. Porta en la mano derecha una gran cruz pontificia de dos travesaños -aunque lo correcto serían tres- sujeta a una sencilla macolla; y en la siniestra un cáliz de estilo gótico sobre el que se atisba la silueta de una ostia exornada por una crucifixión, obra miniaturista de un hondo patetismo, probablemente inspirada en alguna estampa alemana, por cuanto retoma la versión como typos y antitypos[35] en que aparecen los profetas de la Crucifixión, el rey David y San Juan Evangelista, típicamente germana[36]: Cristo crucificado sobre un cruz sin titulus aparece acompañado a su izquierda de San Juan Bautista que eleva su mano derecha señalando y saludando al Redentor en la cruz como lo hiciera ante el pueblo de Jerusalén cuando Jesús fuera a bautizarse en el Jordán, diciendo Ecce Agnus Dei; a su diestra aparece el rey David, tañendo su arpa en recuerdo del salmo 22, que dice Forerunt manus et pedes meos (“… han taladrado mis pies y mis manos”). La rareza de este tema que Réau asocia a pinturas alemanas de la primera década del siglo XVI, demuestra una vez más la deuda de la obra de Fernando Gallego con grabados de origen nórdico, como ya señalamos, perfectamente reconocible también en los fondos de ciudades alemanas del medio Rin como Oberwesel. El porqué de esta inusual crucifixión, muy distinta de los modelos empleados en los retablos del cardenal Juan de Mella (catedral de Zamora) -probablemente inspirado en una estampa de Schongauer o en el Pontifical de don Luis de Acuña[37]– y de Arcenillas, de raíz eyckiana, se debe a un anacronismo en la representación concebida todavía como la unión simbólica entre el Antiguo y el Nuevo Testamento, en lugar de como escenificación teatral y espectacular de todos los protagonistas que participaron en la Crucifixión -el Buen y el Mal ladrón, el Lancero y el Portaesponja, la Virgen y San Juan-, consolidada ya en los primeros años del siglo XVI. A esta idea contribuye la representación del sol y de la luna encima de la cruz cuya explicación hallamos en las palabras de San Agustín que comparan el astro lunar con el Antiguo Testamento que toma su luz del Sol, y en aquellas otras de La Ciudad de Dios (XVI, 26) que afirman: “El Antiguo Testamento es el Nuevo con un velo, y el Nuevo es el Antiguo desvelado”[38]. Los hechos profetizados en el Antiguo Testamento -las ya citadas palabras del rey David que acompaña la Crucifixión o la representación simbólica de la luna- y aquellos que se cumplen en el Nuevo como la Crucifixión de Cristo retoman así lo que el profesor Santiago Sebastián denominó como iconografía tipológica medieval, es decir, la oposición iconográfica de los hechos profetizados en el Antiguo Testamento, denominados antitypos por los exegetas de la Biblia, con aquellos descritos por el Nuevo acerca de la Encarnación de Cristo, que llamaron typos.

Por toro lado, la representación de este santo desprovisto de sus atributos habituales tales como la paloma inspiradora o la imagen del emperador Trajanoliberado del Purgatorio, y su recreación, en cambio, con el citado cáliz y la ostia, debe su origen a la iconografía de uno de sus temas eucarísticos, la Misa de San Gregorio, a menudo representada en el último cuarto del siglo XV[39], durante la cual San Gregorio sufrió la duda de uno de los asistentes acerca de la presencia real de Cristo en la ostia. Celebración que culminó tras las plegarias del Papa, con la aparición del Redentor sobre el altar.

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28 y 29. Macrofotografías de la tabla de San Gregorio en que pueden verse un Calvario: Cristo crucificado, S. Juan y el rey David, que toca el arpa.

La vinculación ideográfica de la crucifixión incisa en la Ostia a este suceso y el recuerdo de los episodios eucarísticos del santo nos muestran una imagen distinta, debida sin duda a la formación teológica del promotor de la obra.

En conjunto la tabla dedicada a San Gregorio resulta una imagen rotunda y poderosa que exhibe una labor minuciosa en el tratamiento de los detalles y complementos, así como un exquisito dibujo relleno con la pincelada suelta y nerviosa característica del maestro. La expresión ahogada de los ojos, perfilados de rojo y el rictus realista de su cara recrean con gran precisión la castellanización de su pintura, inspirada en personajes de su entorno.


NOTAS:

[1] Nos referimos a los estudios de CAMÓN AZNAR, J. Pintura medieval española, Espasa-Calpe, Madrid, 1978. POST, A Histoy of Spanish Painting, Cambridge, Tomo IX, 1947. SÁNCHEZ CANTÓN, F. J., “Tablas de Fernando Gallego en Zamora y Salamanca”A.E.A.A., 1929. ANGULO IÑIGUEZ, D. “ Gallego y Schongauer”, AEAA, VI, 1930.

[2] Esta hipótesis quedó demostrada en nuestro trabajo de investigación sobre el artista de Salamanca y el su participación en el Altar Mayor de Trujillo. Véase: SANZ FERNÁNDEZ, F. Memoria de investigación histórico-artística del Retablo Mayor de Santa Mª de Trujillo, en Memoria de Restauración del retablo de S. Mª, I.P.H.E., 2004.

[3] Sobre este particular, debemos considerar la importante colección de tapices flamencos que pertenecieron a miembros de la nobleza castellana como el de Tarquino Prisco, de estética boutsiana, donado ya a comienzos del siglo XVII a la catedral de Zamora por el conde de Alba y Aliste, y del que nos daba noticias Gómez Moreno en 1927. Véase: Gómez Moreno, Catálogo Monumental de la Provincia de Zamora, Madrid, 1927.

[4] SENTENACH. “Las tablas antiguas del Museo del Prado”, B.S.E.E., 1900, pp. 99-ss.

[5] POST. Op. cit.

[6] A este respecto cabe añadir otra de las tablas del Retablo del Cardenal Juan de Mella que conserva un Calvario miniaturista de clara inspiración eyckiana, un modelo diferente a los empleados por el autor en la tabla central de este mismo retablo, en Arcenillas o en la ostia del San Gregorio de Trujillo. Acerca de la influencia de Schongauer en las tablas de Gallego, véase también: AA.VV. Reyes y Mecenas (Catálogo de la exposición), Ministerio de Cultura, Electa, 1992, p. 363-364.

[7] Ibidem, p.406-407. Cfrs. etiam. TORMO y MONZÓ, E. Catálogo de las tablas de Primitivos españoles en la colección de Doña Trinidad Scholtz-Hermensdorff, viuda de Iturbe. Madrid, 1911.

[8] A este respecto resulta interesante observar las diferencias existentes entre los modelos alemanes que emplea en la tabla trujillana de la Adoración en el Huertoy aquellos empleados en las restantes tablas más cercanos a modelos castellanos. El catálogo de la exposición Reyes y Mecenas contiene descripciones muy interesantes de estos conjuntos militares. AA.VV. op. cit. p.494-ss

[9] SILVIA MAROTO, P. “Influencia de los grabados nórdicos en la pintura hispano-flamenca”, A.E.A., nº. 243, 1988, 271-ss. Este magnífico artículo de nuestra mayor experta en pintura hispano-flamenca revela los muchos réditos que artistas hispanos de la segunda mitad del cuatrocientos tomaron de artista nórdicos y neerlandese, si bien hasta hoy ningún autor había señalado la influencia de Van Meckenen en la obra de Fernando Gallego.

[10] En este grabado de Van Meckenen se inspira también la tabla del mismo tema hallada en la catedral de Pamplona, obra cercana al círculo de Pedro Díaz de Oviedo.

[11] No obstante sería también acertado señalar el parecido entre la tabla de la predela trujillana dedicada a la Oración en el Huerto y la tabla del mismo tema en paradero desconocido que Bermejo recoge en su tratado sobre la Pintura de los primitivos flamencos en España, atribuida al grupo Stockt.BERMEJO, E. Op. cit. p. 146.

[12] SILVIA MAROTO, P. Op. cit., p. 285-286.

[13] En estas palabras se expresaba Diego de Valera, allá por 1482, en su dedicatoria a la reina Isabel la Católica, que el escritor castellano recogía en su obraCrónica de España. Este texto aparece citado en: AA.VV. Reyes y Mecenas (catálogo de la exposición), op. cit. p.202.

[14] DE LA RIESTRA, P. “Pintura do gótico tardío no Museu de Arte de Sao Paulo com uma vista da ciudade de Münster au fundo», Revista de História da Arte e Arqueología, nº, 4, Universidade Estadual de Campinas, Brasil, 2000.

[15]Sobre esta última obra, véase: GARCÍA VEGA, J. El grabado del libro español. Siglos XV-XVI-XVII, Valladolid, 1984.

[16] Pon nota del libro de Plasencia

[17] De esta obra nos habla don Juan José Vallejo Penedo de la Orden de San Agustín en: AA.VV. Libros y documentos en la Iglesia de Castilla y León(Catálogo de las Edades del Hombre), Burgos, 1990, pp., 205-206.

[18] Sobre este maestro, véase: BERMEJO, E. La pintura de los primitivos flamencos en España, Tomo, I, Instituto Diego Velázquez, Madrid, 1980, pp. 139-ss

[19] CAMÓN AZNAR, J. Op. cit. p. 498-ss.

[20] En este sentido y aunque no acompaña con imágenes sus asertos Réau señala el origen alemán bajo medieval y la rareza del motivo iconográfico para las crucifixiones que acompañan la habitual representación de Cristo crucificado y San Juan de la figura de David, quien como prefiguración o antitypos del Antiguo Testamento sustituye a la imagen de la Virgen. No tenemos noticia de la existencia de este tema en el arte español contemporáneo a Gallego lo que convertiría nuestro hallazgo en prueba irrefutable del contacto de Fernando con grabados llegados de Alemania. Véase: RÉAU, L. Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia, tomo I, Serbal, , Barcelona, 1997p. 512.

[21] Gaya Nuño considera, no obstante, poco probable este influjo del artista alemán en tanto murió en la mitad del cuatrocientos, circunstancia que le hace reflexionar sobre un posible viaje a Basilea del artista salmantino. CAMÓN AZNAR, J. Op. cit. p.566; GAYA NUÑO, J. A. Op. cit. pp.14-15. Cfrs etiam: MAYER, A. L. Historia de la Pintura Española, Madrid, 1947, pp.161-ss.

[22] Esta opinión la expresaba ya Gaya Nuño a comienzos de 1958 en su monografía sobre el artista. GAYA NUÑO, J. A. Op. cit. p.14.

[23] Mayer opina que la tabla de San Cristóbal pudo estar inspirada en la obra del mismo tema realizada por Petrus Christus. Véase: MAYER, A. L. Op. cit.

[24] Didier Martens ha estudiado a fondo este influjo boutsiano en diversas pinturas españolas, algunas de las cuales se conservan en la colección de la Capilla Real de Granada. Especial interés muestra por el tema de la Virgen con niño que en la tabla de Bouts aparece acompañada de varios ángeles, que en posteriores interpretaciones de artistas hispano-flamencos desaparecen o modifican su ubicación dentro de la obra. Así ocurre en la madona de Gallego conservada en el Louvre, que parece inspirada en un modelo boutsiano. DIDIER MARTENS, «Metamorfosis hispánica de una composición de Dieric Bouts», Goya, nº, 262, Madrid, 1998, pp. 2-12. Cfrs etiam, SILVIA MAROTO, P., «Dos nuevas tablas del taller del llamado maestro de los Luna«, A.E.A. nº. 257, Madrid, 1992, pp. 75-ss.

[25] Especialmente a la composición boutsiana del Juicio Final

[26] FAULHABER, C. Libros y bibliotecas en la España medieval, Valencia, 1987

[27] CARO BAROJA, J. Las formas complejas en la vida religiosa, Madrid, 1978, p.78.

[28] Este dato lo recoge: BERMEJO, E. Op. cit. p., 55.

[29] BERMEJO, E. «Influencia de Van Eyck en la pintura española», A.E.A., nº. 252, Madrid, 1990, pp. 566-567.

[30] Citado por GAYA NUÑO, J. A. Op. cit. p., 24.

[31] Aunque muy abundantes en todas su pinturas, los suelos geométricos brabanzones de Gallego tomados de artistas como Bouts, Weyden o Van Eyck son mayoritariamente lisos y monócromos. Existen varias excepciones en las que el autor de la ciudad del Tormes emplea una rica variedad de tonalidades y formas geométricas, pero tan sólo en dos de su pinturas opta por rellenar las baldosas con signos y letras de compleja lectura: San Gregorio Magno y la Dormición de la Virgen, ambas en el retablo de Trujillo.

[32] CAMÓN AZNAR, J. Pintura medieval españolaop. cit.

[33] Sobre este autor, véase: AA.VV El arte de la iglesia de Castilla y León (Catálogo de la exposición Las Edades del Hombre), 1998, p. 258-260.

[34] RÉAU, L. Iconografía del arte cristiano. Iconografía de los Santos, tomo II, Serbal, , Barcelona, 1997, pp. 47-ss.

[35] SANTIAGO SEBASTIÁN. El mensaje simbólico del arte medieval, Encuentro, Madrid, 1994, p. 232-233.

[36] RÉAU, L. Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia, tomo I, Serbal, , Barcelona, 1997p. 512.

[37] A este respecto cabe añadir otra de las tablas del Retablo del Cardenal Juan de Mella que conserva un Calvario miniaturista de clara inspiración eyckiana, un modelo diferente a los empleados por el autor en la tabla central de este mismo retablo, en Arcenillas o en la ostia del San Gregorio de Trujillo. Acerca de la influencia de Schongauer en las tablas de Gallego, véase: AA.VV. Reyes y Mecenas (Catálogo de la exposición), Ministerio de Cultura, Electa, 1992, p. 363-364.

[38] SEBASTIÁN, S. Op. cit. p. 233.

[39] Al propio Gallego le atribuye Gaya Nuño una tabla que representa la Misa de San Gregorio, considerada por el citado autor su primera obra conocida. GAYA

Oct 012003
 

Francisco Sanz Fernández (Coordinador), Sara Bosch Ángel García y Rocío García Francisco Prados.
“…Reconocer al monumento es aceptar su naturaleza antigua, y la experiencia que lo determina pertenece a la instancia estética…” Riegl.
El palacio de los marqueses de la Conquista constituye uno de los legados artísticos, históricos y arquitectónicos más relevantes del Conjunto Monumental de Trujillo. Sus muros compendian la esencia del valor, las inquietudes, la fortuna, la ambición, el honor, la fama y el destino del linaje más representativo de la historia de nuestra ciudad y el más universal de cuantos contribuyeron a gestar la historia de la Conquista, la Evangelización y la Colonización del Nuevo Mundo.

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Oct 012002
 

Francisco Sanz Fernández.

Porque de la división de los bienes resultan grandes inconvenientes y con ello se destruye la memoria de las personas y familias más nobles por eso instituimos este mayorazgo.

Apuntan las Crónicas trujillanas del siglo XVI: “Los Pizarros, dice el doctor Lorenzo Galíndez de Carvajal, son de esta ciudad y muy antiguos hijosdalgos y de mucha honra. Y según ellos dicen, son de Galicia, de un lugar llamado Pino. Lo más cierto, de dónde sean de estas dos partes, no lo sé, mas de que son muy antiguos en Trujillo, muy principales y muy claros caballeros y muy ricos y tanto, que al presente es el linaje de que hay más y más ricos que ningunos de los demás. Y tras ellos, o casi iguales en personas y en hacienda, son los Chaves. También hay algunos nobles hidalgos de este linaje de Pizarro; no sé si sean todos unos, que sí deben ser sino con la antigüedad y mudanzas de cosas crecen unos y menguan otros y unos se conservan en su antiguo ser y otros se van gastando. Los que son y han sido en estos nuestros tiempos y en alguno poco más atrás del que ahora vivimos es gente muy noble y han sido siempre tenida en mucho, han estimado sus honras y han sabido guardar y acrecentar sus haciendas, viviendo concertadamente y sin vanidades. Y es gente que conservan muy bien su presunción no dando ocasión a que les pierdan respeto; huélganse de estarse a sus solas en sus casas.

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Oct 012002
 

Francisco Sanz Fernández.

La ciudad de Trujillo, aunque dotada de un rico patrimonio artístico -arquitectónico y pictórico-, del que guardamos importantes muestras, ha perdido todo su patrimonio argénteo primitivo. Los franceses, primero y más tarde las desamortizaciones han impedido que podamos -hoy- estudiar y conocer los ajuares, que enaltecían y exornaban sus numerosos templos y conventos.

No obstante, los archivos trujillanos -parroquiales, conventuales, municipal y de protocolos- guardan datos muy relevantes, inéditos en su mayoría, sobre los talleres y artífices activos en la ciudad desde el siglo XVI.

Con el ánimo de iluminar la actividad olvidada de este gremio de artistas, iniciamos una investigación -aún abierta-, de la que avanzamos -desde estas líneas- datos inéditos encontrados en el Archivo Parroquial de Santa María, hoy subsidiaria, junto a la Encarnación, de la joven parroquia de San Francisco.

Allí, hemos encontrado una rica documentación sobre orives trujillanos y cordobeses asentados en la ciudad en los siglos XVIII y XIX. Una interesante información con la que intentamos solventar las lagunas que condicionan cualquier acercamiento al estudio de esta disciplina en nuestra ciudad. No obstante, y a pesar del esfuerzo realizado, nos hemos encontrado con la sorpresa de que las obras conservadas -mayoritariamente decimonónicas- pertenecen a artífices no documentados en los archivos, aunque sobradamente conocidos, Ruiz, Bega,… Esta disimilitud entre las fuentes y los ajuares sólo es explicable a la luz de la acción desamortizadora, que debió afectar a la casi totalidad del mobiliario, perdido y olvidado. De otro modo, resulta incomprensible no haber encontrado ningún objeto con las marcas de Manuel Arroyo, Sebastián Casas o Bernabé Notario, todos ellos orives muy activos en Trujillo en los siglos XVIII y XIX.

PLATEROS TRUJILLANOS

La ausencia de ajuares anteriores al siglo XVIII podría hacernos pensar en una escasa actividad de los talleres trujillanos en los siglos precedentes, sin embargo, tenemos noticia de numerosos plateros y, aún de algunas obras, activos en Trujillo desde el siglo XVI. Entre ellos: Sebastián Álvarez[1], Antonio Rodríguez, Francisco de Hervás[2], Diego López Malaver, contraste de la ciudad en 1544[3], Montenegro, “platero y aherrador de pesas menudas”[4], Francisco Gutiérrez, autor de varios candeleros para la Parroquia de Santa María o Diego de Heredia y Luis Navarrete, placentinos, que realizaron varios cetros y custodias para la citada parroquia.

La importancia de los obradores trujillanos resulta incuestionable y de ello dio fe el Dr. García Mogollón en su trabajo sobre la platería cauriense, para quien las factorías trujillanas fueron junto a las de Coria, Cáceres y Plasencia las más importantes de la Alta Extremadura[5].

¿Qué justifica esta jerarquía?

El importante desarrollo artístico y económico que experimentó la ciudad de Trujillo desde mediados del siglo XVI, vino acompañado de una no menos relevante actividad de los talleres de platería locales, con cuyos encargos fueron decorados los majestuosos palacios de la nobleza trujillana. La coyuntura económica favorable surgida tras la Conquista del Perú, convirtió la ciudad en uno de los centros económicos más prósperos del occidente peninsular. No hubo así, en todo el reino de Castilla, ciudad a la que llegasen más cantidades de oro y plata de América. Baste recordar el cargamento de oro de 175000 ducados en doblones y coronas de oro que Hernando Pizarro le envió, no sin riesgo a su hermano Gonzalo al Perú, en 1543, desde Trujillo.[6]

El importantísimo papel desempeñado por los aventureros conquistadores y colonizadores trujillanos permitió el regreso de hacendados peruleros, que gastaban su fortuna en vajillas, candeleros, armas y demás objetos de lujo realizados u ornamentados con plata.

Del documento fundacional del Mayorazgo de Hernando y Francisca Pizarro podemos extraer algunas de las numerosas piezas, además de tierras y juros, que les pertenecían: “la vajilla estaba formada por 95 piezas de plata blanca que pesaban 137 libras y eran: fuentes, frascos, picheles, confiteros, tojas blancas para beber, candeleros, platones, platoncillos, escudillas, cuchareros, y cucharas, tijeras de espabilar, pimenteros, aceiteras, perfumadores, copones imperiales, tazas, jarras, jarros bernegales, copas, calderetas, saleros y un mochuelo. La vajilla de plata dorada la formaban 161 piezas con un peso de 237 libras”[7].

El siglo XVII, aunque marcado por importantes crisis económicas, guerras y plagas -la ciudad estuvo asolada durante años por plagas de langosta-, no impidió la continuidad y prosperidad de los talleres trujillanos, de los que la iglesia seguía siendo un buen cliente, quizás el mejor, a juzgar por la mayor seguridad que su rentas ofrecían frente a las de la nobleza. No obstante, la actividad de sus obradores debió decaer frente al siglo precedente, pues no de otro modo pueden justificarse las palabras pronunciadas por el platero trujillano Antonio Rodríguez en 1606 en los “reynos del Piru”: “passe a las provinçias de Pirú donde tiene por cierto que con el favor de Dios asista a su ofiçio e gane de comer para que mejor pueda sustentarse…”[8] Por esos mismo años sabemos de los trabajos de artista trujillanos. Algunos como Francisco Gutiérrez o el citado Rodríguez activos todavía, aunque orives quinientistas, y otros, como Álvaro Ramírez o Manuel López que toman el relevo, proyectando su arte y conocimientos hacia otras ciudades extremeñas. La lámpara de la Parroquia de Nuestra Señora de la Asunción de Casar de Cáceres realizada en 1614 por Álvaro Ramírez o el cáliz seiscientista, firmado por López, de la ermita de la Soledad de Montánchez son algunas de las producciones trujillanas de la época[9].

Entre 1672 y 1698 nos consta la presencia en Coria del platero y contraste Juan de Trujillo, quien a buen seguro debió nacer aquí.

Entrados ya en el siglo XVIII, en plena decadencia económica y cultural, la ciudad de Trujillo es víctima de una importante despoblación y crisis económica que no debió favorecer en nada la actividad de un grupo sometido a los gustos elitistas de una nobleza empobrecida. Las palabras de Ponz a su paso por la ciudad en las que se refería a “la antigua nobleza que vivió en la ciudad” ponen de manifiesto cuan extinta -por decadente- estaba ya esta clase social.

Una vez más, será la iglesia el cliente principal de los plateros; los numerosos encargos que por aquellas fechas hicieran los párrocos de Santa María para completar el ajuar litúrgico del templo así los atestiguan, a saber: ciriales, atriles, arcas, copones y demás piezas, realizadas por los plateros Manuel Arroyo y Agustín Casas, del que sepamos traemos aquí, primeras noticias documentadas.

Sebastián Sánchez de la Cruz, platero cordobés realiza en los primeros años del siglo un copón de plata para Santa María; Francisco Rodado, entre otras obras, adereza una custodia, y da forma a “doze vinajeras de platta”; Juan de Soto da compostura para un incensario; Agustín de Soto diversos aderezos, etc.[10] A diferencia de otras épocas, las pocas e irrelevantes intervenciones de estos plateros vienen precedidas, desgraciadamente, de la fundición previa de otra pieza con cuya plata se realiza la nueva obra. La pérdida de estas piezas se suma así, en un ejemplo más de poca fortuna, a las muchas consecuencias que impidieron la conservación de plata gótica, renacentista o barroca, en las sacristías trujillanas.

Hoy resulta desalentador contemplar los pocos ejemplos de calidad que tenemos, casi todos cordobeses de principios del siglo XIX, y la gran variedad de piezas románticas, de escasa calidad y peor gusto que se emplean en la liturgia. Santa María, en cambio, siempre recompensada con las dádivas de la nobleza trujillana, recupera poco a poco, parte de su glorioso pasado con los regalos de Don José María Pérez de Herrasti y Narváez Orellana-Pizarro y Ulloa, quien, desde 1999, viene donando anualmente varias piezas de platería: lámparas, incensario, vinajeras y atriles. Plata boliviana de buena calidad y escasa antigüedad ornamentada con motivos neoplaterescos.

LA COLABORACIÓN ENTRE MAESTROS

La colaboración entre distintos maestros, que unen su arte y sus conocimientos para la realización de una o varias piezas, será muy habitual. En 1790 los plateros Juan de Soto y Manuel Arroyo trabajaban juntos para la parroquial de Santa María en la realización de dos ciriales grandes de plata y un incensario: “Mas se le hazen settentta y dos reales que en virtud de dos recibos de juan de Soto y Manuel Arroyo plateros les pago por la compostura de los ziriales grandes de plata que traen los monazillos y uno de los inzensarios de dcha. yglesia”[11]. Del mismo modo debe ser habitual, a tenor de lo ocurrido en otras ciudades cercanas, la presencia de varios orives en una misma familia. Si tomamos como ejemplo otros oficios encontraremos grandes e importantes sagas de artistas en la ciudad. Los alarifes de cantería Juan y Pedro Bote; los hermanos Pedro y Rodrigo Becerra, cerrajeros o los arquitectos Alonso y Francisco Becerra. En ocasiones, artistas como Jerónimo González o su hijo Francisco Sánchez adoptan distinto apellido, lo que impide averiguar, no sin cierta dificultad, la existencia de parentesco.

También será habitual que artistas de un mismo gremio aparezcan como testigos o fiadores en los contratos firmados por otros plateros. Este compañerismo resulta más relevante, si cabe, y afianzado entre los artistas que emigraron a América. De este modo vemos como el platero trujillano Francisco de Hervás declaraba en favor del arquitecto trujillano Francisco Becerra en la Probanza de Méritos y Servicios pedida por Becerra en la Ciudad de los Reyes en 1585[12].

LA INVASIÓN FRANCESA Y LA DESAMORTIZACIÓN DE BIENES ECLESIÁSTICOS

Malos tiempos corrían para la arquitectura española desde finales del siglo XVII. Recordemos las palabras de Fray Lorenzo de San Nicolás en su célebre tratadoArte y uso de la Arquitectura: “Oy está España, y las demás provincias no para emprender edificios grandes, sino para conservar los que tiene hechos”[13]. La platería experimentó, desde mediados del siglo XVIII, un fenómeno muy parecido que le condujo paulatinamente hacia una pérdida de calidad matérica y artesanal que terminaron por arruinarla. Si bien los talleres cordobeses y madrileños experimentaron un desarrollo importante, la mayoría de los centros nacionales, empero, serán víctimas de la nueva coyuntura desfavorable. Los archivos trujillanos nos revelan como los talleres trujillanos, aunque activos, fueron víctimas de esta situación. Su principal cliente, desde el siglo XVII, la iglesia, hará pocos encargos, dedicando sus esfuerzos a la reparación y adecentamiento de las piezas existentes; las pocas piezas de nueva cuño se hicieron paradójicamente con plata reaprovechada de otros objetos fundidos. De este modo vemos como el párroco de Santa María mandaba deshacer varias piezas del ajuar del templo para hacer un arca de plata a comienzos del siglo XVIII: “Ytem se le hacen buenos mill ziento y setenta y nueve reales y un quartillo que apagado dcho mayordomo en esta forma: los trezientos y veinte nueve reales y un quartillo del prezio de veinte y tres onzas y media de plata viexa que compro dcho mayordomo y las entrego a Agustín Casas platero vezino desta ciudad con zientto veinte y siette onzas que pesaron un caldero y un isopo que es el que vino de Indias= dos (…) medianas una vinajera viexa que por auto de visita de su merced se fecha de veinte y siette de henero pasado deste año se mando deshacer por no thener de ello necesidad la dcha yglesia y que se hiziese un arca de plata…”[14] A esta situación de decadencia artística y económica debemos unirle una serie de hechos que contribuyeron, aún más, al declive del oficio. Así si bien podríamos pensar que del expolio de los franceses podrían haberse beneficiado los plateros, a quienes la iglesia se habría visto obligada a hacer nuevos encargos, que cubriesen las necesidades surgidas de la rapiña, lo cierto es que la situación de quiebra económica y ruina, en que quedó España, tras la Invasión, no hizo sino empeorar, aún más, su actividad y, en general, la de todos los gremios de artesanos. Los talleres trujillanos nunca más vivieron la situación favorable que habían gozado antaño y las escasas producciones que ejecutaron tuvieron una calidad mala, a juzgar por la pobreza de los ajuares conservados.

La ciudad quedó totalmente arruinada, los conventos de la Merced, Santa Clara, Jerónimas, San Francisco o Dominicos o la parroquia de Santo Domingo nunca más recuperaron el pulso de su tranquila vida espiritual. Se produjo una importante despoblación del centro amurallado, ya de por sí arruinado en el terremoto de Lisboa de 1755, y, en general, un clima de decadencia y abandono que plasmaron los distintos viajeros, ingleses o nacionales, que pasaron por la ciudad.

La “puntilla» definitiva vino, años más tarde, con las desamortizaciones de Madoz y Mendizábal. Las parroquias de San Andrés, La Vera Cruz, el convento de Franciscanos Descalzos o el de dominicas de San Miguel pasaron durante años, y algunos de forma definitiva, a mejor vida. Finalmente el despoblamiento intramuros provocó una reorganización de las parroquias de la ciudad. El templo conventual de San Francisco se convirtió en parroquia, mientras el templo de los dominicos, Santo Domingo y, la parroquia de Santa María se hacían subsidiarios de aquella. La decadencia de Santa María fue, sin dudas, la prueba más evidente de la crisis existente. El templo más importante, antiguo y rico de Trujillo, dotado con numerosas capellanías, censos, lugar de enterramiento de los más esforzados caballeros trujillanos, había perdido su categoría de parroquia. Las cuentas de Fábrica de 1823-1868 revelan una paulatina pérdida de poder económico y narran inapelablemente la grave enfermedad que sufría la parroquia. He aquí los dos únicos encargos realizados a plateros aquellos años: “Ytem ciento seis reales que le pagué á José Rimenzo, platero por lo que consta de su recibo que presentó” y “Ytem ciento cuarenta reales para platear la cruz, ciriales é incensario según recibo nº 12”[15].

PLATEROS CORDOBESES EN TRUJILLO

Resulta muy complicado identificar el origen y la procedencia de los plateros, ya mencionados, activos en la ciudad durante los siglos XVIII y XIX. Del mismo modo que no podemos confirmar, en algunos casos, si son artífices asentados en la ciudad o artesanos cordobeses que cumplen, desde allí, con los encargos que les realizan.

No obstante, sabemos de la presencia temporal en la ciudad de artistas cordobeses que venían a vender su mercancía a la Feria de Junio, celebrada en Trujillo. Así Bernabé Notario vendió a la parroquia de Santa María en 1819 un copón, dos vinajeras y una custodia: “Mas cuatromil ochocientos noventa y siete reales para Don Bernabé Notario, platero de Cordoba por un copón, un cáliz, dos vinajeras y una custodia que se compraron en la feria de Junio por el peso y precio que se especifican en el recibo que lo presento”[16].

La documentación leída no suele hacer distinción entre los artífices locales y los cordobeses, si bien, en algunas ocasiones, nos ilumina con cierta información. Así además del citado Notario aparece como cordobés Sebastián Sánchez de la Cruz. El origen de ambos es incuestionable, no sólo por lo contenido en los documentos, sino también porque sus apellidos les delatan. Plateros apellidados Sánchez son muchos y principales los que viven en Córdoba, aunque también en Salamanca. Así Juan Sánchez Izquierdo, Cristóbal Sánchez Soto o Francisco Sánchez Bueno Taramas; todos ellos orfebres de primer orden activos en la ciudad durante el siglo XVIII. Notarios son también varios los plateros cordobeses. Entre ellos, además del citado Bernabé, encontramos a Rafael Sánchez Notario, examinador en Córdoba allá por 1868.

Soto es otro apellido de ilustres artífices cordobeses. Si bien, tanto Juan de Soto como Agustín aparecen en los documentos citados como plateros trujillanos, su origen es claramente cordobés, pues son varios lo orives de ese apellido establecidos en la metrópoli andaluza. Así, Cristóbal Sánchez Soto, hijo de Sánchez Izquierdo o Juan Sánchez Soto, hermano de Cristóbal, admitido en el oficio en junio de 1756[17].

En cualquier caso, parece difícil averiguar quiénes fueron estos plateros trujillanos. Las pocas piezas marcadas que conservamos en la ciudad, pertenecen a plateros cordobeses aquí no nombrados, a saber, lo que dificulta, aún más si cabe, la atribución de estas obras. De la lectura de los trabajos realizados por los doctores García-Mogollón y Méndez Hernán que hemos leído, no hemos podido encontrar datos sobre estos orives. Tan solo un cáliz de Cabeza del Buey, de la parroquia de Ntr. Sñra. de Armentera, marcado con el punzón “cruz” podría ser, a nuestro entender, obra de este Sebastián de la Cruz activo en Trujillo[18].

REPARACIONES DE PIEZAS EN LA PARROQUIA DE SANTA MARÍA EN LOS SIGLOS XVIII Y XIX

Recomponer, adecentar, limpiar o rehacer las piezas litúrgicas era cosa habitual y una obligación de los sacerdotes, para con sus parroquias. En ocasiones será la llegada del visitador o del propio obispo de Plasencia la que provoque los remiendos o la hechura de nuevas piezas. Los Libros de Fábrica de Santa María están llenos de datos acerca de estas acciones, que si bien no podemos contrastar con las piezas, por haber desaparecido en su mayoría, sí nos permiten documentar los nombres de los plateros activos en la ciudad desde finales del siglo XVII. Agustín Casas, Manuel Arroyo, Bernabé Notario, Miguel Gonzalo, Agustín Sotto, Sebastián Sánchez de la Cruz, Francisco Rodado, Juan de Sotto, José Rimenzo o Antonio Gómez Marroquín son los nombres de algunos de estos plateros.

De las cuentas de Fábrica de 1691-1729 extrajimos los siguientes datos:

“Ytem quarentta y zinco reales que pago a Agustín Casas del aderezo y platta que puso en la custodia y zetros de dcha yglesia” (fol, 30v).

“Ytem se le pagan treintta reales que a pagado a Francisco rodado platero de aderezos de la custosdia incensario y una vinaxera” (fol, 125).

“… doscientos y setente y dos reales y medio dela compostura de la lampara grande que se hizo pedazos por la platta que añadio el maestro que la compuso…” (fols, 215-215v).

“Mas se le pagan zientto y quinze reales que en virtud de tres recibos tuvo de coste el componer los incensarios la lampara grande y los cuattro cettros de dcha yglesia en que enttra la plata nueva…” (fol, 291).

De las cuentas de 1794-1823 sacamos estas noticias:

“Ytem lo es setenta y cuatro reales pagados al platero de componer un cirial y un atril; consta de dos recibos, que presento” (fol, 76)

“Al maestro platero por componer y limpiar los cetrros mil ciento setenta y nueve reales consta de sus recibos” (fol, 101).

ESTADO ACTUAL DE LOS AJUARES PARROQUIALES

A lo largo de este sucinto trabajo hemos ido contando los avatares de la historia trujillana que han condicionado la calidad y cantidad de piezas conservadas. A día de hoy, podemos afirmar que la parroquia de San Martín apenas conserva piezas de calidad contrastada. Tan solo varios cálices cordobeses de muy similar factura y una tríada de custodias, de las que sobresale una pieza modernista, regalada a la parroquia por Doña Margarita de Iturralde, y guardada celosamente por la comunidad jerónima que habita el palacio de los Carvajal-Vargas. Poco bagaje para tan insigne templo.

La parroquia de San Francisco conserva como pieza más excepcional, a nuestro modesto entender, una custodia solar de comienzos del siglo XIX, cordobesa y de factura muy similar a otros dos cálices guardados en la sacristía. Las demás son piezas románticas o del siglo, recién acabado, de escaso o nulo valor.

El templo del antiguo convento de dominicos conserva tres cálices de malísima calidad, también muy recientes y una custodia de latón, poco decorosa.

La parroquia de Santa María, probable lugar de origen de los objetos guardados en San Francisco, tiene un atril, una arqueta, unas vinajeras, dos lámparas de plata boliviana y una votiva cordobesa, todas piezas de buena calidad pero escaso valor.

No obstante, aunque pocos y contemporáneos, los ajuares parroquiales trujillanos deberían ser objeto de especial cuidado y dedicación. En los últimos años se ha intervenido con escasa fortuna sobre numerosas piezas -sometidas a nuevos baños y dorados- que han visto alteradas sus pátinas y deteriorado su valor. Hoy confiamos en que el buen hacer del párroco de San Francisco, Don José, impida nuevas afrentas contra el escaso patrimonio argénteo de la ciudad. De igual modo, invitamos, desde aquí, a los gestores de estos edificios a que dejen constancia documentada de los traslados habituales, que de ciertas piezas, se han hecho a otras parroquias, y que dificultarán en un futuro, no muy lejano, la investigación de las mismas.

APÉNDICE DOCUMENTAL

Los datos que aquí recogemos, inéditos salvo parte del inventario de 1729, publicado por el Dr. Ramos Rubio, aportan una interesante información sobre los talleres argénteos trujillanos del siglo XVIII y XIX, así como sobre los orives activos en la ciudad, y el mercado de abastecimiento de que se valía la primera parroquia trujillana, Santa María, en aquellas fechas. La documentación aportada nos permite rastrear los numerosos encargos realizados por la parroquia, a comienzos del siglo XIX, tras la rapiña francesa de 1809 y, en general, documentar el paulatino y constante empobrecimiento que ésta fue experimentando. Así entre 1823 y 1868 se realizaron solamente dos pagos relacionados con la plata del templo.

A.P.S.M.: Archivo Parroquial de Santa María:

  • Cuentas de Fábrica 1691-1729.
  • Cuentas de Fábrica 1731-1755.
  • Cuentas de Fábrica 1794-1823.
  • Cuentas de Fábrica 1823-1868.
  • Inventario de Bienes 1709.

A.M.T.: Archivo Municipal de Trujillo:

  • Actas de Acuerdos Municipales 1540-1544.

Archivo Parroquial de Santa María. Cuentas de Fábrica 1691-1729:

“Ytem se le hecen buenos mill ziento y setentta y nueve reales y un quartillo que apagado dcho mayordomo en esta forma los trezienttos y veinte y nueve reales y un quartillo del prezio de veinte y tres onzas y media de plata viexa que conpro dcho mayordomo y las entrego a Agustin Casas platero vezino desta ciudad con zientto y veinte y siete onzas que pesaron un caldero y un isopo que es el que vino de Indias= dos(…) medianos una vinajera viexa que por auto de visita de su merced en fecha de veinte y siette de Henero pasado deste año se mando deshacer por no thener de ello nezesidad dcha yglesia y que sehiziese un arca de plata para colocar el santissimo sacramento en fyestas que esta manifiesto y el dia del jueves santo como de dcho mandato consta que esta en el libro de inbentarios al folio ziento y zinco y los ochozientos y zincuentta reales restantes al dcho Agustin Casas poe cuenta de los mill y treszienttos reales en que ajusto la hechura con asistenzia del dcho señor vysitador de los cuales se le restan quatrozientos y zincuenta reales que se lean de pagar para el dia de feria de Santiago o deste presente año por dcho. mayordomo o el que lo fuere de la dcha. yglesia y abonarse en la primera quenta y aunque la dcha. arca peso zientto y quarentta y una onzas u media de plata y sobraron nueve onzas de la entregada a dcho platero se quedaron en su poder para las asas que a de poner en dcha arca que su hechura quedo conprendida en los dchos mill treszzienttos reales costo todo” (fol,28v).

“Se hazen buenos ochentta y tres reales que tuvo de costes e conducir el caldero i ysopo de plata desde Sevilla aesta ciudad de despachos aduanas y(…)”(fol, 30).

“Ytem quarentta y zinco reales que pago a Agustin Casas dela aderezo y plata que puso en la custodia y zettros de dcha yglesia”(fol,30v).

“Ytem se le hazen buenos quatrozienttos y zinquenta reales que pago a Agustin Casas platero de los mismos que se le deben de resto dela hechura del arca de platta que se hizo para colocar el santtissimo sacramento por mandato de su merced en el culto citado en la cuenta antecedentte en la partida de dcha arca consto de su rrecivo por el qual declara el dcho Agustin Casas quedaron en su poder siete onzas y media de platta para las asas que se han de poner en dcha arca” (fol,46v).

“Mas sele cargan ziento y treze reales y medio de el valor de siete onzas y media de platta las mismas que quedaron en poder de Agustin Casas platero para efecto de hechar las asas del arca de platta que se hizo en dcha yglesia para la colocacion del santtissimo sacramento las cuales no se hizieron y restituio en dinero el dcho Agustin Casas las dchas siette onzas y media de platta a razon cada una de quince reales” (fol,65).

“Mas se le pasaron doscientos y quarenta y dos reales que parecen han pagado dcho mayordomo a Juan de vargas y Juan Ventura doradores y pinttores que han asisitido en esta ciudad en esta manera: zientto y veinte reales por dorar el arca de platta que tiene dcha yglesia pasra la colocación del Santísimo Sacramento treinta reales por platera el rocepies del ramilleteros…” (fol, 71v).

“Mas se le passan zientto y quatrenta y ocho reales que a pagado a Agustin Casas platero en esta manera setenta reales de la hechura de un (…) que hizo para el sagrario de santa Ana de la dicha yglesia para el qual se deshizo un bernegal? de la hechura de medio que habia dado el licenciado Juan Frances Arias cura que fue de ella = diez y ocho reales del aderezo del viril de la custodia cruz de la manga y otra cruz pequeña que se pone en el altar maior y los setenta reales restanttes de aderezar la lampara de la capilla maior en que se añadieron algunas piezas que se hizieron de unas vinajeras pequeñas que no servian y esas son tres onzas consta de recibo de Agustín Casas” (fol, 73).

“Mas se pagan en cuenta settentta y zinco reales que pago a Sebastián de la Cruz, platero de Cordoba que faltaron para pagar la hechura de un copon de platta para las formas y dos patenas que se trocaron para la yglesia consta de carta de pago” (fol, 86v).

“Mas se le pagan treinta reales que a pagado a Francisco Rodado platero de aderezos de la custodia incensario y una vinajera” (fol, 125).

“Mas se le paga novecientos y veintte y siette relaes y diez maravedis que asi mismo apagado dcho mayordomo en esta manera quattro zientos y quarentta reales que faltaron para satisfazer el importe de los seis blandones de plata que se compraron para la mesa del altar maior = doscienttos y sesenta y dos reales y medio de la compostura de la lampara grande que se hizo pedazos con la plata que añadio el maestro que la compuso = doszienttos y seis reales y ocho maravedis de la demasia del peso de un c que se troco por estar muy viexo = de una broche para las capas y todas las partidas hazen la cantidad que se abona en esta” (fol, 215-215v).

“Mas se hazen buenos doszienttos y quarentta reales que importaron las hechuras de doze vinajeras de platta que se hicieron nuevas para el servicio de la yglesia y en esta cantidad entra el exceso de siete onzas y media de plata que pesaron mas las nuevas que las viexas que se entregaron consta del recibo de Francisco Rodado” (fol, 233-233v).

“Mas se le pasan zientto y quince reales que en virttud de tres recivos tuvo de coste el componer los inzensarios la lampara grande y los quatro cettros de dcha yglesia en que enttra las plata nueva que enttodo ello pusso el maestro que lo hizo como de ello consta” (fol, 291).

“Da en data sesentta y dos reales y medio de vellon que valen dos mill zientto y veinte y cinco maravedis que por quatro recibos que (…) de Juan de Soto (…) platero desta ciudad justifica haverle pagado por la compostura de los cettros viril navetta y vinajeras de la dcha yglesia” (fol, 333-333v).

“Mas se le hazen buenos settentta y dos reales que en virtud de dos recibos de Juan de Soto y Manuel Arroyo platero les pago por la compostura de los ciriales grandes de la plata que traen los monazillos y uno de los inzensarios de dcha yglesia” (fol, 355).

Archivo Parroquial de Santa María. Cuentas de Fábrica 1731-1755:

“Se le cargan trezienttos y zincuenta y y dos reales de vellon que importto la platta quemada quedio de si la manga vieja que se destruio y se vendio a Agustín Sotto platero desta ciudad en dcha cantidad” (fol, 17).

“Setezienttos y treinta y nueve reales y veintte maravedis que parece haber pagado a Agustín de Soto platero desta ciudad y lo han importtado diferentes hechuras de platta y composicion de aljas de dcha yglesia en el tiempo de esta cuentta en esta forma de componer la campana grande soldarla desabollarla y echarla eslabones a las cadenas, treintta y tres reales y treintta maravedis = de componer los cuattro zettros hazer zinco santos para los remates y y doze cadenas para doze santos, zientto veintte reales y diez y seis maravedis = de quatro pares de broches y unos pequeños, doscientos y ocho maravedis = por haber entregado dcho mayordomo ocho (…) de plata quemada = de componer seis vinajeras doze reales = de componer las arañas de nuestra señora y echarlas tornillos treinta y dos reales = de quatro pares de broches medianos y hechuras = tres (…) de hilo de plata: de excesso deplata que pusso en tres platillos para las vinajeras, de las echuras dellas, doszienttos y veinte y zinco reales y treinta y dos maravedis; y para dchos platillos entrego dcho mayordomo nueve onzas y siete adornos de plata quemada = de componer el hisopo de plata y poner ocho reales y medio de plata y poner unas vinajeras dieciseis reales y medio = de la hechura de unos broches grandes de aguilas para la capa de tela veintte y nueve reales treinta y dos maravedis = por la plata en que entraron tres onzas y media de plata quemada que dcho mayordomo entrego y de las hechuras doze reales = de hazer una patena dorar y echar…” (fols, 24v, 25 y 25v).

“Da en datta cientto y veintte y cinco reales de vellon que por seis recibos que ha presenttado de Antonio Gomez plattero destta ciudad parece lo importtan los aderezos que ha hecho en el tiempo desta cuentta asi en las cadenas delas lamparas vinajereas incensarios pie de una cruz alguna platta que puso para dchos aderezos según constta de dchos recibos” (fol, 50).

“Da en datta cientto y tres reales y diez y seis maravedis que parece aver pagado los treintta a Manuel Arroyo platero de componer los candeleros de platta de dcha yglesia constta de su recibo de trece de abril de estte año de la fecha y la resttantte canttidad que son settentta y tres reales y diez y seis maravedis pagados a antonio gomez assimismo plattero, las cinquentta de unos broches grandes de platta para capa de (…) quarentta reales del peso y lo resttantte de la echura = y platta de ocho pares de corchettes para las capas encarnadas viejas de dcha yglesia, consta de dos recibos de dcho plattero de los meses de Junio u Julio deste presentte año” (fol, 78-78v).

“Y da en datta noventta y tres reales de vellon que parece aver pagado a Antonio Gomez Marroquinplattero desta ciudad los mismos que tuvo de costta el aderezo de los zettros y hisopo de platta que dcha yglesia tiene enestta forma = los ocho reales del Hisopo = veintte y cinco del (…) dela platta = y los settentta reales resttanttes por su trabajo consta de recibo firmado del susu dcho se fecha veintte y ocho de Junio destte presentte año de settecientos y cuarentta y uno” (fol, 100-100v).

“Mas doszienttos y dos reales diez y siette maravedis pagados a antonio Marrochin maestro plattero por la platta y hechura de dos bujías que hizo nuevas para dcha yglesia, consta de recibo” (fol, 125).

“Asi mismo se hace cargo de treintta y unmill doscientos y ochenta maravedis lo mismo quetubo de valor quarentta y siette onzas de platta que se sacaron del terno viejo de seda que se deshizo el año pasado de mill setezienttos quarenta y tres quesebendio cada onza a veinte reales” (fol, 140v-141).

“Se le abona y pasan cinquenta y cuatromill y doze maravedis los mismo que por cinco recibos de Antonio Gomez Marroquin platero consta haverle satisfecho y pagado dcgo mayordomo eneltiempo desta cuenta por diferentes composturas de albas de platta deel uso de dcha yglesia” (fol, 151-151v).

Archivo Parroquial de Santa María. Cuentas de Fábrica 1794-1823:

“Ytem lo es, setenta y cuatro reales pagados al platero de componer un cirial y un atril; consta de dos recibos que presento” (fol,76).

“Ytem lo son seis reales que bolvio el platero de un cáliz que se cambio por una cubierta bieja y descompuesta del copón con que se llevaba Ntr Santtissimo a los enfermos por viático”( fol,25v).

“Ytem lo son ciento quarenta reales pagados a Manuel Arroyo por lo que expresan los dos recibos que presento”( fol,40).

“Ytem lo son ochenta y dos reales pagados al platero Manuel Arroyo por lo que expresaron los dos recibos” (fol,91v).

“Al maestro platero por componer y limpiar los cetros mil ciento sesenta y nueve reales consta de sus recibos” (fol,101).

“Mas cuatro mil ciento noventa y siete reales ocho maravedis que le costaron la lampara, candeleros y demás encargos hechos a lisboa en los términos que especifica el recibo que lo acompaña de don Agustín García de Atocha que los compro y condujo a esta ciudad” (fol,137).

“Mas cuatromil ochocientos noventa y siete reales pagados a Don Bernabé Notario, platero de Cordoba por un copon, dos vinajeras y una custodia que se le compraron en la feria de Junio por el peso y precio que se especifican en el recibo que lo presento” (fol, 158).

“Otros ochenta y ocho reales a Don Bernabé Notario por las vinajeras de plata y cajas para administrar Biatica a los enfermos; consta de recibo” (fol, 170).

“Tresmil ochocientos noventa y cinco reales a que escienden los tres recibos que acompaño de las alajas= a don bernabé notario por un incensario, 1500reales= al mismo por una calderilla e isopo de plata, 1037= a don Miguel gonzalo por unas sacras sus marcos y sobrepuestos” (fol,202).

“Dosmil doscientos cuarenta reales pagados a Bernabé notario por un incensario(…) y una concha de plata para el serbicio de la iglesia” (fol,212v).

Archivo Parroquial de Santa María. Cuentas de Fábrica 1823-1868:

“Ytem ciento seis reales que le pagué á José Rimenzo platero por lo que consta de su recibo que presento” (fol,106).

“Ytem ciento cuarenta reales para platear la cruz ciriales é incensarios según recibo nº 12” (fol,193).

Archivo Parroquial de Santa María. Inventario de Bienes de 1729:

“Primeramente cuatro cetros de plata que según el inventario de bienes fecho en el año mill setecientos y ocho pesaron veinte y nueve marcos y dos onzas.

Dos ziriales de plata que no estan pesados.

Dos inzensarios de plata con sus cadenas de lo mismo.

Tres nabetas para el incienso la una de platalas dos los pies y media nabe de plata y lo demas de (…)

Catorce vinajeras, las doze pequeñas y las dos doradas consus tapas de lo mismo no estan pesadas.

Una salvilla de platta sobredorada para las dos vinajeras doradas.

Otra salvilla de plata mediana para las pequeñas.

Un copon grande consu tapa sobredorado por de dentro.

Un ostiario de platta.

Una cruz de platta para el altar mayor que pesa dos marcos una onza y catorce reales.

Una cruz para la manga que peso veinte yseis marcos y cinco onzas de plata es sobredorada.

Dos (…) consus guias que tiene a Ntra Señora que pesaron nueve marcos y seis onzas.

Una caldereta con su hisopo de plata que todo pesa treze marcos y quatro onzas.

Una custodia sobredorada con su viril de lo mismo que es de plata que pesa veinte marcos y cuatro onzas.

Cuatro lamparas de plata que no sepesaron las tres estan en la capilla mayor y la otra en la de Santa Ana.

Una media cuna de plata, con su serafín en medio de plasta sobredorado.

Dos zettros de plata sobre dorados una de Ntra Señora y otro del niño nosepeso porestar sirviendo.

Ocho calices paracelebrar consus patenas y cucharitas todo deplata; las tres patenas sin dorar no se peso.

Dos atriles de plata que pesaron diez y nueve marcos y quatro onzas.

Una fuente de plata grande sobredorada pordedentro, con un escudo de armas en medio que peso treze marcos.

Dos (…) grandes de plata que pesaron sesenta y nueve onzas.

Una taza o copa de plata para el labatorio después dela comunión, que peso veinte yocho onzas.

Un caliz sobredorado por dentro y fuera de plata con su torreon de lo mismo de molduras ñeque selleba al viatico alos enfermos que peso cuatro marcos y tres onzas.

Una cruz para el (…) quando selleva el viatico a los enfermos que pesa tres marcos y tres onzas y media de plata.

Seis camones de plata que se ponen enla cruz de ocho (…) no se pesaron.

Seis candeleros blandones de plata para el altar mayor y un agua manil de plata, nose peso.

Una cruz de cristal.

Una campanita grandezita de plata que nose peso.

Dos ampollas grandes consu manil deplata que sirben para los santos oleos al Baptismo.

Una concha para baptizar.

Una joya de Barzelona digo lazo de Barzelona.

Un relicario pequeño sin dorar deplata para llevar al santissimo alos enfermos.

Una caxa grande de plata sobredorada ya muy gastado el oro que se hallo en el sagrario del Altarmayor al tiempo desta visita.

Un arca grande de madera dorada por defuera de chapa de plata para las fiestas del santissimo que peso nueve libras y una onza y esta dorada por de dentro.

Tres potencias de plata que sirben a un niño jesus que esta en la sacristía con una capa de (…).

Dos coronas de plata la pequeña y la otra mayor que sirben a nuestra Señora y el uno que esta en la capilla de los pizarro dedcha yglesia.

Unas arañas grandes plateadas que sirben almonumento.

Un relicario grande de palo con colores, cuatro columnas y en medio una capilla de San Esteban.

Cuatro blandones de talla dorados para poner las hachas dela Semana Santa.

Dos marcos de talla dorados para poner delante delos (…) del altar mayor” (fols, 70-70v y 71-71v).


NOTAS:

[1] GARCÍA MOGOLLÓN, F., La Orfebrería religiosa en la diócesis de Coria (siglos .XIII-XIX) Tomo I, S.P.U.E.X.,Cáceres,1987,pág,162

[2] SOLÍS RODRÍGUEZ, C. “Artistas trujillanos en América”, Norba Arte V, 1984, Cáceres, pág,135.

[3] A.M.T. Libros de Acuerdo, 21/4/1544, fol,287v

[4] Ibidem.

[5] GARCÍA MOGOLLÓN, F. Op, cit, pág, 632.

[6] AHPV 7848-7856.

[7]AGI Patronato, 90B folios 2-43 (cfr Cúneo Vidal, R. La vida del conquistador del Perú, Francisco Pizarro. Lima 1978.)

[8] SOLÍS RODRÍGUEZ, C. Op, cit, pág135.

[9] GARCÍA MOGOLLÓN, F. Op, cit, pág,640.

[10] A.P.S.M. Cuentas de Fábrica, 1794-1823, leg, 28, fols, 91,101,137,158 y170.

[11]A.P.S.M. Cuentas de Fábrica, 1691-1792, leg, 24, fol, 355.

[12]SOLÍS RODRÍGUEZ, C. Op., cit, pág, 135.

[13]DE SAN NICOLÁS, Fray Lorenzo. Arte y uso de la Arquitectura. Cfr. KUBLER, G. Arquitectos de los siglos XVII y XVIII, vol, XIV, “Ars Hispaniae”, Barcelona, 1976, pág, 362.

[14] A.P.S.M. Cuentas de Fábrica, 1691-1729, leg, 24, fol, 28v.

[15] A.P.S.M Cuentas de Fábrica, 1823-1868, Leg, 28, fols, 106 y 193.

[16]A.P.S.M. Cuentas de Fábrica, 1794-1823, leg, 28, fol, 158.

[17]ORTIZ JUÁREZ, Dionisio. Punzones de Platería Cordobesa, Córdoba, 1980, págs, 133-135.

[18]MÉNDEZ HERNÁN, V. La Platería en la comarca de la Serena (siglos XVI-XIX). arte/arqueología, Badajoz, 2002, págs, 177-178.