Dic 272013
 

Miguel Sanz Salazar/ Arquitecto. Francisco Sanz Fernández / Universidad de Extremadura Juan de Orellana-Pizarro / Documentalista e investigador.

«Aún no es tarde para escuchar los ecos apagados del color de la ciudad; percibir la huella del tiempoen los deslustres de sus calles; degustar el olor a mazarrón, azurita y carbón de encina de sus piedras…»

Francisco Sanz Fernández

En Septiembre de 2005, durante la celebración de los XXXIV Coloquios Históricos de Extremadura, Juan de Orellana Pizarro, Miguel Sanz Salazar y quien suscribe estas letras iniciamos una compleja y no siempre gratificante investigación – conforme avanzábamos comprendíamos la pérdida irreparable de elementos patrimoniales singulares a que había sido sometida la ciudad los últimos años- sobre el patrimonio trujillano, centrando nuestros esfuerzos especialmente en la catalogación – estudio documental, fotográfico e iconográfico; análisis físico-químicos, etc.- de aquellos inmuebles que, a pesar de conservar algunas de las señas de identidad – esgrafiados, policromías, conjuntos cerámicos, … – que hicieron de Trujillo una ciudad arquitectónica de primera magnitud en el contexto peninsular, se hallaban en peligro de ruina; abandonados o sencillamente eran demolidos por la incuria y ceguera de sus gobernantes y ciudadanos’.

Llegados a este mes de septiembre de 2007, nuestro atrevimiento ha servido de muy poco, pues más allá del reconocimiento puntual que nuestra investigación ha tenido entre todos los amigos que hacen posible estos coloquios, el abandono, la ruina y el olvido siguen amenazando a multitud de inmuebles y áreas urbanas de la ciudad.

Dando término a nuestro compromiso -en realidad seguiremos denunciando con la palabra cuanto perjudique a la conservación del legado artístico, cultural, paisajístico, arqueológico y antropológico que hemos recibido–, les hablaremos en esta ocasión del color en la arquitectura -de esa epidermis tan frágil que siempre ha estado a merced de los cambios de gustos y de tendencias y que al menor problema o desconchón se prefiere tapar o picar antes que restaurar-; de la escenografía pigmentada con óleos, temperas y vidriados cerámicos que ha acompañado al paisaje urbano trujillano desde la Edad Media a nuestros días.

Para ello traemos a estas páginas el análisis de un conjunto de edificios históricos o de partes de ellos, en los que el color fue o sigue siendo cualidad esencial de su apariencia. También, una suerte de documentos -una veintena-, inéditos en su mayoría, que se remontan a los años finales del siglo XV y hasta los primeros decenios del siglo XVII, en los que será fácil comprobar: que los sentidos del viajero curioso, que mira y observa, que percibe restos de color y policromía aquí y allá, no han sido engañados. Antes bien, estas históricas letras -acuerdos municipales, protocolos, cuentas de fábrica, etc.- desvelan algunos lugares de Trujillo que otrora se disfrazaban de rojo, azul o verde. También, los nombres de los artistas -los llamados pintores a lo morisco- que hicieron posible esta explosión de color.

Pátinas y recubrimientos históricos. El color como recurso para la conservación y como referente estético.

Es fácil imaginar o evocar cuando nos perdemos entre las calles, plazas y rincones de una ciudad medieval y renacentista como Trujillo, bien es cierto que casi siempre auxiliados de inexactas guías turísticas, determinados acontecimientos históricos -entradas reales, lecturas de capitulaciones, conmemoraciones de batallas, procesiones, sesiones abiertas del concejo, enfrentamientos bélicos, la «primera azada» de un templo, etc.- o escenas románticas-el cortejo de una dama, un lance entre espadachines, … -; estas últimas percepciones alimentadas desde la literatura y el cine.

En cambio, pocas veces detenemos nuestra mirada en un detalle concreto, a veces menor, como las jambas de la fachada de una iglesia, un escudo, o la forja oxidada de una balaustrada, pues la mayoría de nosotros no ha sido educado para percibir las ciudades históricas con una mirada curiosa, con un ojo inquieto, o a través de un libro o artículo científico.

Por ello pasamos por alto en cada paseo y visita multitud de matices y detalles que explicarían mejor que cualquier imagen novelada, a veces también que muchos textos arquitectónicos y artísticos positivistas, la escenografía urbana que tuvo esa ciudad en otro tiempo.

Históricamente, en los edificios públicos se ha realzado siempre el color natural de los materiales mediante pinturas e incrustaciones de otros materiales: oro, bronce, esmaltes, cerámica, mosaicos, etc. buscando un efecto de contraste con la masa del edificio, subrayando entradas, pórticos, para ser identificados desde fuera, como puntos de referencia en la ciudad»

Pero el uso de pigmentos y colores, ya fuesen aplicados al óleo y aglutinados con aceites, ya mezclados con lechadas de cal o de cal y yeso -trabadillos-, no se debió exclusivamente a una tendencia estética o a una voluntad decorativa, sino que también tuvo la utilidad de servir como barniz transpirable y protector de materiales pétreos, de madera o ladrillo.

Enumerar aquí in extensus todas y cada una de las técnicas y procedimientos históricos empleados para el recubrimiento de fachadas o la ornamentación de arquitecturas seria tarea que desbordaría los límites prudenciales de este artículo. No obstante, centraremos nuestro esfuerzo en proponer cómo, en qué zonas del edificio y por qué se aplicaba color sobre una arquitectura en la ciudad de Trujillo. Por último, a qué debemos esa tradición cromática, que, nos gustaría avanzar ya, en Trujillo siempre bebió de una diversidad de lugares y culturas: pues debemos considerar que a las prácticas hispano-musulmanas –esgrafiados, yeserías, cerámica, etc.- se sumaron las fórmulas decorativas pleno medievales -pensemos en los restos de color aún visibles en las portadas de la iglesia de Santa María-, del último gótico –en las que el peso de lo flamenco y brabanzón fue importantísimo-, italianas -ya a finales del siglo XVI­Y también de la América prehispánica, pues el palacio de la Conquista’, por ejemplo, es un canto teñido de mestizaje. Allí, el color del escudo, de estancias interiores y forjados se deben a la cultura cromática del pueblo Inca, del que doña Francisca Pizarro Yupanqui, su propietaria, era princesa y divinidad-hija de Inti-.

Sirva como primer ejemplo, así, el maderamen de numerosos forjados de palacios trujillanos del siglo XVI: frecuentemente coloreados con brea, mazarrón o dorados para protegerlos mejor frente a la humedad y el ataque de insectos xilófagos y hacerlos también más suntuosos y luminosos.

El color de la ciudad

El color fue uno de los recursos principales que contribuyó a resaltar la escenografía urbana y arquitectónica de la España renacentista y de centros menores como Trujillo, no sólo, como podría suponerse en su significación más compleja y alabada en forma de repertorios y programas iconográficos, sino, principalmente, como parte indivisible de los componentes de los morteros de cal, lechadas y esgrafiados que servían de acabado para arquitecturas civiles, religiosas o de utilidad pública – puentes, aljibes, pozos de nieve, embalses, etc. –4. En sus muy diversas y posibles aplicaciones, el color contribuía a redefinir las relaciones de masa y volumen del proyecto, así como a consolidar la profundidad y perspectiva de espacios interiores y ornamentos de fachada.

Estos trabajos, de cuyos resultados debía ser responsable el arquitecto, como nos sugiere Sebastiano Serlio en la edición de su tratado publicada en Toledo el año 1552 en el taller de Iván de Ayala, cuando afirma: » … que el arquitecto, no solamente debe ser curioso en los ornamentos que han de ser de piedra y mármol, pero también lo debe ser en la obra y pintura de pincel para adornar las paredes y otras partes de los edificios, y, principalmente, le conviene ser, él mismo, ordenador de todo, como superior de todo lo que se haya de hacer en las obras … «5, no se deben exclusivamente a la moda llegada de Italia, como podría sugerirse tras analizar brevemente algunos de los conjuntos españoles más conocidos como el Viso del Marqués, el Hospital de Santa Cruz de Toledo u otros edificios de la nueva Castilla, sino que, sobre todo, forman parte de los muchos influjos mudéjares y brabanzones que dominaban todavía la escena artística peninsular: así al menos se deduce de la técnica -morteros de cal grasa, esgrafiados a uno o dos tendidos y capas de sacrificio para los paramentos; recorte y cuenca y arista para la cerámica- ; los motivos ornamentales -falsas sillerías o tramas geométricas romboidales en losanges como la del Monasterio de Yuste (Cáceres)-; y lugares elegidos -tiros de chimeneas turriformes de influencia franco-flamenca e italiana, trasdosados de bóvedas y copulines como las del palacio de los Chaves-Orellana o del templo de San Martín, ambos en Trujillo, torres merlonadas como las de Guadalupe o balcones y escudos de fachada, en Trujillo, Cáceres, Granada, … 6-.

No debemos olvidar que la tradición castellana y aragonesa de policromar las bóvedas de crucería, responsiones, sepulcros de lucillo y portadas de sus parroquias y monasterios -un simple vistazo a la pintura hispano-flamenca de los maestros Bermejo o Gallego resulta ilustrativa- se debió en gran parte a la tradición flamenca y germana consolidada durante la dinastía de los Trastámara, del mismo modo que los numerosos ejemplos de ornamentaciones cerámicas del Monasterio de Guadalupe o las yeserías de Toledo, Guadalajara y Granada fueron consecuencia de una continuidad en las fórmulas decorativas de tradición islámica.

De este modo, el eclecticismo ornamental y espacial de los primeros años de nuestro Renacimiento afectará también a las artes del color, hasta el punto de que, llegado el momento de mayor asimilación del arte italiano, éstas se mantendrán o solaparán, como respuesta técnica a los motivos iconográficos al romano. Es decir, llegados al último tercio del siglo XVI, veremos cómo los consejos estéticos y las fórmulas decorativas que Serlio aporta para policromar interiores de palacios y arquitecturas civiles, que incluyen la contaminación de muros con cartelas en «Ces» y escenas enmarcadas en quadri riportati, conviven con motivos geométricos esgrafiados de técnica hispano-musulmana y coloraciones al óleo de relieves platerescos – pensemos en el escudo del balcón del palacio de la Conquista7-.

El color de una ciudad como Trujillo, levantada sobre un batolito de granito herciniano y aflorado, es el de un pardo-grisáceo con destellos de cuarzo. También el blanco sucio, apagado y sin brillo, de la cal, que mezclada con arena del berrocal exorna los muros y paredes de templos, alcázares, palacios y casas solariegas que rítmicamente se deslizan por las faldas de la alcazaba.

Pero a estos colores naturales han de añadirse otros: de igual procedencia, como los verdes y marrones de las dehesas –de propios y comunales- o los azules y rojos embarrados de charcas y estanques -San Lázaro, Albuera, La Magdalena, los Barreros-; artificiales, como los buscados intencionadamente por el hombre como contraste a esa uniformidad cromática -policromías de escudos, claves de bóveda, puertas y forjados de madera, cubiertas de edificios, etc.-; o adquiridos, como las pátinas, por el deslustre y el paso del tiempo, cual sería el caso del marrón rojizo de los líquenes que animan los muros de la iglesia de San Martín.

Nuestra investigación se centrará únicamente en aquellos buscados, ansiados y aplicados directamente por la mano del hombre como acabados para arquitecturas.

El color de la arquitectura

El color y la policromía en los espacios interiores. Parroquias de Santa María y San Martín. Conventos de San Francisco y la Encamación. Ermitas de San Lázaro y Santa Ana.

Las capillas mayores o funerarias de no pocos edificios religiosos trujillanos de los siglos XV, XVI y XVII, siguiendo una tradición medieval perceptible en otras zonas extremeñas, peninsulares y centroeuropeas, eran frecuentemente decoradas con escudos de armas, retablos e imágenes saturadas de color. A través del oro, el bermellón o la azurita los comitentes buscaban realzar la percepción y profundidad del relieve -la decoración de ornamentos vegetales, geométricos, heráldicos y figurativos-, al tiempo que conferían una imagen de opulencia, poder, nobleza y riqueza a sus realizaciones, ya fuesen de uso personal -un enterramiento o capilla- o de carácter filantrópico -un Altar Mayor-. También lo fueron los nervios y las claves de numerosas bóvedas de crucería, los escudos de enterramientos, rejas, relojes, puertas de iglesia, jambas, etc. Veamos algunos ejemplos.

Comencemos refiriéndonos a una de las capillas más antiguas y que mejor ha llegado a nosotros: la capilla funeraria del Canónigo Blázquez, situada en el templo parroquial de Santa María la Mayor (ss. XIII-XVI). Erigida en forma de sepulcro de lucillo sobre el lado de la epístola la primera mitad del cuatrocientos, consta de dos arcos ojivales doblados y recercados por un alfiz. Sobre éste puede leerse la inscripción: «ESTE ARCO SEPULTURA MANDO HACER GONZALO BLAZQUEZ­CANONIGO EN LA EGLIADE PLASENCIAARCIPRESTE DE TRUJILLOLA CUAL HIZO EN EL AÑO DE MILLQUATROCIENTOSXLVITh>8. En el arcosolium interior se observar otra leyenda que reza: «ACABOSE AS DE HENERO DE 1581». Una y otra nos permiten discernir que la capilla fue objeto de, al menos, dos intervenciones entre 1448 y 1581. También, dado que son visibles los repintes y modificaciones efectuados en esta última intervención, el color que animaba la capilla desde el momento primero de su construcción: verdes, rojos, negros y amarillos.

En la misma parroquia encontraremos también la capilla funeraria de los Bejarano, obra de 1522, debida a don Diego García de Orellana. Se trata de un ejemplo todavía gótico situado junto al arco triunfal, cabe la nave del evangelio. Aunque debió estar policromada desde su misma construcción, lo que ha llegado a nosotros es un conjunto heráldico con las armas de los Barrantes coronadas de un yelmo y rodeadas de lambrequines vegetales. El rojo que perfila un alfiz trilobulado, el verde y rosa de la flora o los amarillos de la bordura de las armas Bejarano, son un buen ejemplo de policromía sobre piedra del último tercio del siglo XVI.

También en Santa María, flanqueando el altar Mayor, hallaremos las capillas funerarias de los Barrantes-Cervantes y de los Altamirano, ambas, debidas al arquitecto trujillano Garci Carrasco». Fueron levantadas a finales del siglo XVI sobre el espacio hasta entonces destinado a guardar el Sagrario -capilla de los Barrantes-, y sobre la antigua capilla de Hernando Alonso Altamirano'», siguiendo las pautas del incipiente manierismo que dominaba la escena arquitectónica peninsular aquellos años. Se hallan policromadas en una diversidad de tonalidades amarillas, verdes, azules, blancas, rojas y negras, que exornan los relieves de la heráldica de los promotores – penachos, lambrequines, yelmos, roleos, barras atragantadas, … – y los triglifos, metopas, volutas, frontones y claves de los arcos y entablamentos que articulan el espacio en lucillo dedicado a sepulturas. La capilla de los Altamirano fue policromada de nuevo en 1709, según reza en una cartela situada bajo el frontón: «RENOVOSE SIENDO EL ACTUAL POSEEDOR DE LA S. DON JUAN JOSE DE SOTO ALTAMIRANO, EN 2 DE DIC DE MDCCIX ».

Finalmente, en Santa María, se hallan policromadas también la capilla funeraria de los Torres, cuya cronología habríamos de remontar a la segunda mitad del siglo XV, y la de los Loaisa. Esta última, recientemente restaurada -limpieza, consolidación y recuperación de la policromía oculta-, fue edificada circa 1574 por Alonso de Loaisa y su mujer María de Ayala11. Concebida como un arco triunfal, cabe el presbiterio y la ya glosada capilla del canónigo Blázquez, aloja en su interior un sepulcro granítico de hechura renacentista policromado en oro, rojo, azul y verde. En el tímpano del frontón triangular que corona el enterramiento, sobresale un escudo con cinco rosas dispuestas en sotuer -Loaisa- y timbrado con capelo de obispo. En las obras de recuperación han aparecido bajo un repinte contemporáneo una pareja de angelotes tenantes que lo asían en otro tiempo.

Pero no solamente Santa María contó con oratorios, capillas, bóvedas, puertas y laudas policromadas. Al contrario, otras fábricas religiosas, como las parroquias de San Martín, Santo Domingo, San Clemente -luego convento de Santa Clara-; los conventos de San Francisco, San Pedro y la Encarnación; o las ermitas de San Lázaro y Santa Ana, por citar tan solo algunas, hicieron de color una seña de identidad.

En la placera parroquia de San Martín, resultan especialmente llamativos el sepulcro en lucillo de Luis de Camargo y la capilla de Pedro Suárez de Toledo. El primero, situado bajo la tribuna que el obispo don Gutierre de Vargas Carvajal mandase construir al maestro de canterla trujillano Sancho de Cabrera (ca. 1529) tiene el honor de ser el primer enterramiento de arquitectura, traza y ornato renacentista erigido en Trujillo, ya en 1530. Pero lo que nos interesa aquí no es su hechura sino los restos de oro que aún pueden verse entre las letras del epitafio:

Del oratorio-enterramiento de Pedro Suárez de Toledo, situado junto al altar Mayor en lo que más tarde fuera capilla de la Cofradía de las Ánimas, podríamos señalar su construcción en un momento ante quem a 1552, año en que el sobrino de los condes de Oropesa protocolizaba la escritura de su mayorazgo junto a su esposa doña Juan Picolomini de Aragón'», a la cual queda aquél anexado. La capilla, estrecha y poco profunda, se cierra con un tramo oblongo de cruceria con ligaduras y combados, ricamente policromado en verde, rojo, oro, gris y negro con rosetas y tallos de flor.

También en San Martín debemos detenemos, siquiera brevemente, en otras zonas igualmente policromadas como la laudatoria del Cardenal Gaspar Cervantes de Gaete, con filete de oro y azurita, cabe el presbiterio; la clave de la bóveda del coro bajo, en que aparece efigiado el patrón del edificio, San Martín de Tours; la pila bautismal, magnífico ejemplar románico policromado en rojo; el zócalo que recerca de negro todo el perímetro de la nave; los tondi renacentistas de San Pedro y San Pablo situados en el altar Mayor; o, en fin, la capilla del Corpus, hoy parcialmente cegada, bajo el coro, en la que se conserva una magnífica grisalla de dos ángeles simétricos que han emprendido el vuelo asiendo un cáliz de oro.

En el convento de San Francisco, encontramos también numerosos y destacados restos de policromía, como corresponde a las prácticas decorativas seguidas por la orden, que sepamos al menos desde finales del siglo XVI -véanse las pinturas de los conventos franciscanos observantes de Cáceres, San Antonio de Papua en Garrovillas, Nuestra Señora de la Moheda, etc.-13: entre las claves de la bóveda de la nave principal, en las que la ciudad ordenó poner las armas del rey Felipe II como testimonio del patronato que había ejercido en las obras’? el año 1587, hallaremos restos de azul, rojo, oro,… En la llamada capilla de San Ildefonso de las reliquias o de Alonso Mendo, capitán de los tercios de Juan de Austria en Frisia y Flandes, de cuyas riquezas y justa fama daba noticias el cronista de la orden franciscana J. de Santa Cruz15, todavía hoy puede verse una de las bóvedas de crucería más ricamente ornamentadas que se conservan en Trujillo -con nervios en oro y azul y plementos con roleos y flora entrelazada en rojo, blanco y amarillo–. También en la bóveda de la sacristía, policromada con un medallón, en el que aparecen la cruz de la orden con nimbo y un marco de volutas y palmetas barroco; o en la cúpula del crucero, hoy enjalbegada, pero en la que los desconchones dejan ver los gallones de un trazado de placados geométricos como los de la capilla de las Injurias del convento de Garrovillas.

En el convento de dominicos de la Encarnación, fundado a finales del siglo XV, hallamos pintada la cúpula del crucero de su iglesia. La pintura reproduce en dos tonos -tierra y blanco– unos gallones, así como en la base las armas del obispo placentino Lasso de la Vega, que financió la reforma parcial del edificio la primera mitad del siglo XVIII.

Así mismo, cabría citar también la iglesia de Jesús (s. XVII), perteneciente al Hospital de la Caridad, en que son visibles restos de pintura en sus bóvedas y muros; las ermitas de San Lázaro y Santa Ana con abundante policromía barroca de motivos vegetales y geométricos; o la parroquia de Santo Domingo (s. XVI), obra del trujillano Francisco Becerra, en una de cuyas hornacinas de la cabecera puede verse, perfilado en rojo y naranja, un cielo rodeado de querubines y la paloma del Espíritu Santo, y una figura humana.

Ahora bien, la mayoría de las policromías de interior señaladas hasta el momento recrean motivos florales, heráldicos u ornamentales. Por ello es necesario recoger también aquéllas otras, sin duda más importantes, dada la riqueza iconográfica que encierran, donde la figura humana cobra vida como vehículo de transmisión de determinados episodios bíblicos, históricos o hagiográficos.

Uno de los espacios renacentistas más singulares de Trujillo es la llamada Capilla o Sala Alta del antiguo Ayuntamiento, edificada en 158416, entre otros, por los maestros de cantería trujillanos Francisco Sánchez y Garci Carrasco17 con la finalidad de servir para la celebración del culto religioso, cuyo desarrollo litúrgico acompañaban un maestro organista, un maestro cantor -generalmente un tenor-, varios mozos de capilla -niños con voz de tiple-, ministriles -que tañían instrumentos de cuerda-, trompetas y atabaleros -tamborileros-18; y como lugar en que ayuntarse o reunirse el Corregidor y los regidores para la toma de decisiones que afectaban al buen gobierno de la ciudad.

La originalidad de este espacio, empero, no reside exclusivamente en la bipolaridad de estos usos -civiles y religiosos-, pues era práctica común entre los cabildos de la época ayuntarse bien es espacios abiertos a la comunidad, como el atrio de una iglesia -en Trujillo no son conocidos los ejemplos de Santa María, Santiago y San Martín-, bien en lugares cerrados o «casas del concejo», donde casi siempre existía un capilla-sala de juntas. Antes bien, se encuentra en la distribución y abovedamiento de su perímetro y en el color y la iconografía que animan sus muros y paredes.

La primera cualidad que interesa destacar de este lugar se refiere pues a la forma y distribución de su planta y alzado, pues se trata de una de las pocas arquitecturas trujillanas de la Edad Moderna concebidas a partir de un esquema espacial centralizado -tan solo el desaparecido humilladero de San Lázaro, un tholos monóptero y octóstilo, podría sumarse a esta lacónica lista 19-. Sin embargo, esta sensación de centralidad no emana directamente de la forma geométrica de la planta, pues es rectangular, sino del alzado de los dos tramos cuadrangulares en que se divide la capilla, cada uno de los cuales fue cubierto con una bóveda vaída'» o hemiesférica sobre la que más tarde se pintó el trompe-l ‘oeil de una cúpula sobre pechinas. Recurso que permitió al arquitecto destacar la supremacía jerárquica y espiritual de la forma circular de la bóveda y de la base cuadrangular del tramo de capilla -la cuadratura del círculo– sobre la más imperfecta y longitudinal apariencia del trazado rectangular de la planta.

La segunda, como decíamos, se refiere a la riqueza cromática que ornamenta la capilla, y que nos ilustra no sólo acerca de la cultura del color que animaba a las ciudades y arquitecturas castellanas del siglo XVI –el color en la arquitectura puede servir para favorecer, destacar, disimular y aun ocultar; para crear una sensación excitante o tranquila; para expresar temperatura, tamaño, profundidad o peso, y, como la música, puede ser utilizado deliberadamente para despertar un sentimiento-, sino también de la intención espiritual y temporal que aquélla tenía, pues al ciclo de virtudes cardinales y alegorías del buen gobierno se suman una imagen sobre lienzo de la Asunción de la Virgen y un frontal del Altar de cerámica de Talavera con el escudo de armas de la ciudad que preside la Virgen de la Victoria.

De modo que el «decoro» renacentista de la sala, la adecuación del espacio arquitectónico al doble uso a que ésta se dedicaba, queda desvelado y perceptible al espectador a través del programa iconográfico de las pinturas y los dos tramos abovedados -uno para uso del concejo, otro para el culto litúrgico- en que aquélla se dividía.

Volviendo a las pinturas y al color, objetivos primeros de esta investigación, la Sala Alta del Ayuntamiento viejo de Trujillo se halla policromada, no al fresco como se ha dicho sino al óleo, desde la mitad superior de los muros perimetrales -a la altura de los arcos formeros- hasta las bóvedas. Quedando, en un primer momento, el espacio restante reservado para la colocación de tapices», cuya temática desconocemos, pero que seguramente completaban el programa iconográfico representado en las bóvedas y lunetos. En todo caso, aportarían una nota de color verdigris frente al rojizo predominante en los muros.

La temática de las pinturas se refiere según nos recordaba Ordax «a la exaltación de las virtudes, y su ejemplificación en singulares hechos históricos, tanto de la Biblia, como de la época romana»22. Su intencionalidad no era otra que la de transmitir al observador erudito los valores elevados con que los regidores trujillanos gobernaban la ciudad; o en su defecto, recabar la atención de éstos para que ejercieran sus cargos con el decoro debido.

Las bóvedas, según se ha dicho vaídas, fueron policromadas con la tríada de colores suntuosos -rojo, oro y azul- reservada para contadas ocasiones -miniaturas, representaciones de la Virgen, … – en las que se quería transmitir una imagen de jerarquía o un mensaje metafísico asociados a la condición divina o a la temporalidad del poder terrenal. Para su elaboración, el concejo mandó traer de Sevilla y Toledo diez mil panes de oro, cantidad que da una idea del coste de las obras y de la magnitud del proyecto: «Octubre, 21de1585. Este día se acordó que para dorar la obra de la Sala del Ayuntamiento se envíe a Sevilla por ocho mil panes de oro, que dicen serán necesarios, y sea por orden del señor Don Juan de Herrera, que los haga traer buenos y con la menos costa que sea posible, y si juese necesario algunos dineros de presente, se den por cédula de dicho comisario y la cédula sea en Diego Pizarra, comisario del pan». Un nuevo acuerdo de noviembre siguiente añade: «Diez mil panes de oro, traídos de Sevilla los ocho mil,}; los restantes en 18 de noviembre, de Toledo, se gastaron en el decorado de esta sala» 3.

Su autor nos es desconocido, si bien sabemos que era o se hallaba afincado en Cáceres y que llegó a Trujillo por mandato del Concejo en octubre de 158524. Andrés Ordax y Pizarro Gómez lo han relacionado, no obstante, con el mismo pintor que decoró el palacio cacereño de los Toledo Moctezuma25; particular que no podemos confirmar. Sea como fuere, lo cierto es que se trata de un artista que dibuja, modela y proporciona el cuerpo humano según la moda manierista del momento con figuras desproporcionadas de cuello, tronco y extremidades alargadas -Prudencia, Guzmán el Bueno-. Lo mismo puede decirse de escenas como Crucio arrojándose a la sima del foro para salvar a su patria o Mucio Escévola quemando su brazo por errar el golpe contra Posena, en las que el escorzo de los caballos encabritados de primer plano, las diagonales forzadas de ciertos personajes, la arquitectura anticuaria de los planos al fondo, las armaduras al romano, la ampulosidad y calidad de las telas y la estudiada anatomía de los cuerpos nos remiten a un artista muy capaz y formado en el gusto romanista del último Renacimiento.

Otro tanto podría decirse del «soporte engaño» o «ventana abierta a la historia» que sirve de marco a las escenas representadas en los lunetos -a las ya citadas habrían de unirse Guzmán el Bueno en Tarifa y El juicio de Salomón-, el llamado quadri riportati, y de la decoración de cueros recortados, cartelas en «Ces», animales-garzas, monos, lechuzas, peces, … – y seres fantásticos -putti, quimeras, … – que campean cual marginalias de una miniatura en derredor de los lunetos: todos ellos recursos típicos de una escena manierista.

Es en la composición, disposición de las figuras y en los recursos perspectivos empleados donde el artista se muestra, sin embargo, dubitativo y contradictorio; allí donde con el brillo y transparencia de una veladura revela que ha sido incapaz de salvar la distancia entre las fórmulas nórdicas y flamencas del último gótico -empleo aleatorio de la línea y el punto en los trazados geométricos de pavimentos de las escenas de la Prudencia, Justicia, Fortaleza y Templaza; líneas que se interrumpen bruscamente en los telones de fondo, que, cierto es, ya no son dorados ni presentan brocados o picados de lustre, pero interrumpen igualmente la perspectiva y conmensuración de la escena- y la complejidad espacial de las descentralizadas composiciones manieristas. De modo que escenas como el Juicio de Salomón, cuidada y estudiada del primer plano al último, contrastan por la forzada y violenta actitud de sus protagonistas frente a aquellas otras, como la de Mucio Escévola: resuelta en una diversidad de planos y acciones secundarias desordenadas, típicas de un paisaje hispano-flamenco.

En cuanto a la paleta empleada por el maestro cacereño, cabe añadir a los ya citados oros, azules y rojos que dominan la casi totalidad de los muros, otros verdes, tierras y amarillos, especialmente en las escenas históricas de los luneto. Colores poco degradados que aplica ayudado de una línea de contorno negra y muy pronunciada. Frecuentemente abusa del blanco de plomo o albayalde en las telas para ahondar así en el volumen de las figuras y mejorar la luz de la escena.

Con todo, resulta obligado añadir que estas pinturas murales fueron «retocadas» y erróneamente restauradas a finales del siglo XIX por el pintor Francisco Ruiz de la Hermosa, de tal manera que, hoy, no resulta fácil discernir la originalidad o contemporaneidad de los colores que percibimos. Estamos, no obstante, seguros de que se hallan repintados la heráldica dibujada en las pechinas de las bóvedas, y el arco perpiaño que las separa en tramos. Las armas de Alfonso XII que decoran una de estas falsas pechinas son impronta inequívoca de esta intervención y del momento histórico en que se hizo26.

Pero no todo el cromatismo de esta monumental estancia se debe a las pinturas murales sobre cantería y ladrillo de muros y bóvedas. También el altar presenta una exquisita decoración y un destacado contraste cromático. Concebido como un edículo u hornacina porticada, pues se abría y cerraba según las necesidades gracias a unas puertas de madera hoy desaparecidas, aloja en el interior un retablo renacentista – apilastrado y coronado por un frontón curvo- trazado y ejecutado por el entallador y escultor Joanes de la Fuente. El dorado corrió a cargo del pintor placentino Miguel Martín27, que decoró además los restantes huecos de la exigua capilla con florones y casetones de oro perfilados en negro. Una pintura sobre tabla de la Asunción de María, obra de Pedro de la Mata, preside la mazonería; otra del Padre Eterno ocupa la totalidad del tímpano. Por último, un frontal de altar de cerámica de Talavera hecho con azules y amarillos y presidido por una cartela de fondo blanco sobre la que destaca una imagen mariana, la de María de la Victoria.

Otro de los conjuntos pictóricos renacentistas sobre muro que ha llegado a nosotros es el de la capilla de la villa suburbana conocida como «Palacio Viejo». Un cortijo agropecuaria de principios del siglo XVI situado en el arrabal de Belén (a 3 km de Trujillo) que añade a las estructuras dedicadas a tal uso, otras residenciales, más confortables y lujosas, que revelan el hedonismo y placer con que vivían unos cuantos privilegiados -como Diego García de Paredes; su tercera esposa, Juana de Torres o sus hijos… – en el Trujillo del aquel tiempo.

Se ha dicho de Palacio Viejo que pudo ser una antigua villa romana, dado que se han hallado en sus cercanías una calzada, restos cerámicos y sillares ciclópeos del Bajo Imperio. No podemos confirmar este particular, sí, en cambio, que la estructura del edificio, abaluartada, con elementos defensivos como aspilleras, y precedida de un patio abierto porticado y coronado de merlones piramidales, recuerda a la de otras villas de los alfoces trujillano y cacereño como Provisora, Burdallo, Casillas, la Quinta de la Enjarada, Magasquilla, el Carrascal o el Carneril, construidas a finales del siglo XV o durante la primera mitad del siglo XVI.

Muchas de estas casas han llegado a nosotros en un estado de conservación óptimo, dado que su abandono en períodos prolongados y la pérdida de la costumbre romana y renacentista de habitar el campo con toda suerte de lujos y comodidades, ha permitido que sufrieran pocas e imperceptibles reformas. Son, por tanto, una fuente de información precisa y exacta que nos permite comprobar cómo, tras los muros impenetrables que articulan su perímetro, se esconden delicados espacios exornados con esgrafiados, pinturas, escudos, suelos de cantería o rollo, forjados de cintas y saetinos, chimeneas serlianas, etc.

El conjunto de Palacio Viejo, en otro tiempo conocido como Palacio de la Cadena, acaso porque tuviera derecho de asilo, ha sido objeto de interés para investigadores como Andrés Ordax, Pizarro Gómez y, más recientemente, Maldonado Escribano28. Todos han destacado la importancia y excelencia de este conjunto arquitectónico, deteniéndose, aunque con parquedad, en las pinturas de la capilla, que analizaremos seguidamente.

La capilla-oratorio de Palacio Viejo es un volumen de medianas dimensiones (aprox. 40 m2 de superficie por tres de altura) con planta rectangular y cabecera semicircular situado fuera de los límites cuadrangulares del recinto residencial (en el extremo meridional del ala oeste), pero unido a éste por el muro perimetral y merlonado que se abre a la derecha de la puerta principal de acceso al conjunto. Se trata pues, de una estructura anexada con posterioridad que gravita en uno de los extremos del palacio, lo que evidencia una cronología más tardía, quizás cercana al último tercio del siglo XVI; momento en que se ejecutaron las pinturas interiores que adornan el cuarto de esfera del ábside y la bóveda de arista sin perpiaños ni tramos de la nave.

El programa iconográfico de aquéllas gira en tomo a una temática religiosa basada en episodios novo testamentarios -Bautismo de Cristo, Oración en el Huerto, Juicio Final- y representaciones alegóricas -Iglesia encarnada en una mujer que porta como atributos una cruz y cáliz con la Sagrada Forma; y a un conjunto humanístico que pretende constatar y ensalzar los valores morales de los promotores del proyecto – pertenecientes al antiguo linaje trujillano de los Paredes- a través de la personificación en imágenes de algunas virtudes como la Fortaleza, la Templanza o la Justicia. De manera que unas y otras comparten ciertas similitudes iconológicas con las pinturas de la ya mencionada capilla de la Sala Alta del Ayuntamiento «viejo» -las dos se construyen sobre el concepto bipolar de oponer a una serie de escenas o imágenes bíblicas y cristianas, otras paganas y moralizantes-. Semejanzas que afectan también al estilo pictórico de ambas capillas, cercano a una estética manierista, y a la paleta cromática, en la que el rojo sobre un fondo amarillento de falsos dorados domina la casi totalidad de las escenas.

Conviene añadir también que una y otra capilla adolecen de parecidos recursos decorativos manieristas -cartelas en «Ces», cueros recortados, cuernos de abundancia, angelotes, decoraciones vegetales y bestiarios-; también, que fueron pintadas por sendos artistas adheridos todavía al gusto flamenquizado de nuestra pintura de la primera mitad del siglo XVI -ya dijimos que el «pintor de Cáceres» que elaboró la capilla del Ayuntamiento construía frecuentemente el espacio pictórico a partir de fórmulas geométricas nórdicas y flamencas; y el desconocido artista que ejecuta las de Palacio Viejo recurre normalmente a imágenes medievales sacadas de grabados neerlandeses y alemanes-; por último, que el tratamiento corporal de las figuras, es decir, del volumen y la anatomía, es similar, pues ambos autores se recrean con sutileza y elegancia en el modelado de ropajes y músculos.

No obstante, el anónimo pintor de Palacio Viejo se distancia sutilmente de su oponente cacereño en la proporción y el canon de las figuras, menos alargadas y amaneradas, también en el análisis psicológico de la mirada de sus personajes -Cristo, ángeles, virtudes, … -, que transmiten una impresión de grazia y decoro, tomando el término de Varchi y Vasari29, de la que carecen las pinturas de la Sala Alta del Ayuntamiento trujillano.

Concretemos, ahora, cuáles son las escenas e historias de pincel que adornan la capilla de Palacio Viejo:

Junto a la puerta de entrada a la capilla, en la primera de las bóvedas de arista, encontramos cuatro imágenes similares de una mujer joven que flota sobre una masa vaporosa de nubes. Viste con amplios y voluptuosos ropajes; su cabello es rubio y la tez blanquecina. Representan tres alegorías de las virtudes cardinales -justicia, fortaleza y templanza- y una de las virtudes teologales -la caridad-. En los plementos de la izquierda hallaremos la Templanza, que trae como atributos un cáliz en la mano izquierda y unos frenos de caballo en la diestra; frente a ella, la Fortaleza, que rodea con su cuerpo y sus manos una columna recién fragmentada. En los plementos de la derecha, la Caridad, mostrando generosos senos que amamantan un nutrido grupo de jóvenes desnudos; finalmente, la Justicia, que sujeta la balanza de la equidad y alza una espada amenazante. En los plementos axiales encontraremos un escudo silente, en blanco, esto es, sin heráldica alguna, rodeado de una filacteria en la que puede leerse: «SOLIDEO HONORE ET GLORIA>>, es decir, «Sólo a Dios Honor y Gloria»3º; y una representación del Juicio Final31 que ocupa la totalidad de la zona central de la capilla, es decir, el centro de ambas bóvedas de arista.

Los restantes elementos de esta última bóveda fueron decorados: con dos nuevas alegorías encarnadas en una joven mujer de rasgos similares a la que simbolizaba las citadas virtudes. La primera, referida a la Iglesia, sigue fielmente la iconografía medieval, de manera que toma como atributos una cruz y un gran cáliz sobre el que se eleva una Sagrada Forma; de la segunda, cuyo significado desconocemos, pues carece de atributos y no parece representar a la Sinagoga, poco podemos decir. También, con un conjunto de ángeles, tritones o querubines músicos y pescadores rodeados de motivos vegetales y cueros recortados. Por último, el plemento axial que da paso al arco triunfal y a la capilla Mayor se timbra con un escudo de armas en blanco y una filacteria que repite la jaculatoria anteriormente citada.

Ya en el Altar, encontramos el cuarto de esfera de la bóveda exornado con un trompe­/ ‘oeil de casetones que, cual pequeñas ventanas, nos asoma a un paisaje o bóveda celeste poblado de querubines, rosetas y aves -jilgueros, gorriones, garzas, … -. Un Padre Eterno se abre paso entre una nube, arriba, en la clave central. Lleva en su mano izquierda el orbe o bola del mundo.

En los muros laterales: la Oración en el Huerto y el Bautismo de Cristo. Ambas escenas, seguramente, copiadas de grabados alemanes o flamencos, acaso de Schongauer [Bartsch 9 (124) o Lehers 25], Durero [Bartsch 594]32, ¿ … ?

Finalmente, nos gustaría añadir que las bóvedas de la nave presentan en los arranques un conjunto de doce personajes, uno de ellos desnudo y mostrando sin pudor las posaderas, acaso Judas el traidor, que podrían encarnar a los doce Apóstoles.

El último de los grandes conjuntos pictóricos sobre muro del siglo XVI que ha llegado a nosotros se encuentra en las pandas del claustro del convento de San Antonio -hoy hotel Meliá- que las Descalzas Reales fundaron en Trujillo el año 157333. No hemos podido hallar entre los fondos del Archivo de Protocolos de la ciudad dato alguno referido al autor o al periodo en que se ejecutaron las pinturas. No obstante, su estilo e iconografía nos remiten a un momento cercano a la última década del quinientos.

Sea como fuere, la calidad técnica de las pinturas, elaboradas también al óleo sobre un muro de mampostería de granito y ladrillo previamente enlucido e imprimado, y la originalidad de los temas elegidos, amen de la Oración en el Huerto que ya encontramos en la capilla de Palacio Viejo, hacen de este espacio devocional -no olvidemos que los claustros de catedrales, abadías y monasterios jugaban un papel exponencial en la vida espiritual de clérigos, sacerdotes y monjes- un ejemplo único y de inestimable valor entre el patrimonio trujillano.

Es muy probable que en un primer momento fuesen algunos más los temas desarrollados, pues únicamente cuatro -una Sagrada Familia, una Oración en el Huerto de los Olivos, un Cordero Místico acompañado de San Juan y Santa Catalina y un San Miguel que abraza y protege a quien suponemos fue una religiosa de la comunidad- han sobrevivido a los avatares del tiempo y se hallan diseminados sin orden aparente entre la primera y planta baja del claustro o en las estancias inmediatas a éste.

El color y la policromía en fachadas y exteriores.

Ya se ha dicho que en los siglos XV, XVI, XVII y XVIII no solamente se buscaban efectos de contraste y matiz de forma artificial aplicando color -pigmentos al óleo, capas de sacrificio, conjuntos cerámicos, esgrafiados- a los muros, bóvedas, escudos o sepulcros de arquitecturas interiores. Antes bien, artistas y promotores gustaban reflejarlos en determinadas zonas exteriores de casas principales, conventos, iglesias, etc. Bien es cierto, sin embargo, que si el color de esos espacios interiores ha llegado mayoritariamente a nuestros días en un estado de conservación óptimo, la policromía aplicada sobre un soporte condenado a sufrir los rigores del clima y la continua acción del agua, se ha perdido, oxidado o contaminado.

En anteriores trabajos hicimos ya hincapié en la importancia que para el color de la ciudad tuvieron las chimeneas esgrafiadas de los palacios de la Conquista y de Carvajal Vargas o el conjunto cerámico de la torre del alfiler. Por ello nos centraremos en esta ocasión en recuperar el color perdido de otras fábricas históricas.

Comenzaremos en esta ocasión con la torre del reloj de la ya mencionada parroquia de San Martín, en la plaza Mayor. Todavía hoy puede percibirse en ella una nota de color blanco y azul, la del mosaico de cerámica de Talavera que teja su chapitel. Sin embargo, muchos trujillanos recordarán que esta azulejería fue asentada la octava década del siglo XX. ¿Qué aspecto tuvo entonces la torre en el siglo XVI, cuando fue levantada? La respuesta es sencilla, no muy distinto, aunque, sin duda, más llamativo, pues la variedad de colores que la exornaban no se reducían al blanco y azul. Muchos de ustedes pensarán que estamos locos si afirmamos que aquella torre-reloj se parecía aquel siglo a cualquiera de las muchas y multicolores que animaban las plazas de otras ciudades europeas como Bruselas, Venecia o Chester. Y, sin embargo, así fue, como seguidamente demostraremos.

La primera prueba que aportamos es un acuerdo municipal fechado en octubre de 1555, es decir, un año después de que Sancho de Cabrera terminase la construcción de la torre: » … dieron medio concierto con Juan Barragán, pintor, vecino de Jaraicejo, para que haga e pinte en el reloj tres cuadras del dicho reloj: en la de en medio pintado el sol con sus rayos e letras dorado; y al derredor un letrero de lo que se mande poner. Todos los blancos, azules y el sol y letras y rayos e pintados de oro e todo al óleo … e las armas reales de la misma suerte e pintura». Tiempo después, en 1595, el concejo ordenaba a un miembro del cabildo ir a comprar cerámica a Talavera para el chapitel del reloj: «cómo ha enviado a Talavera a hacer los azulejos para el chapitel del reloj de S. Martín y que envió el modelo para ello; y cometiéndole que prosiga en la dicha comisión hasta que se traigan los azulejos y se asienten?», En las sesiones concejiles de los días 11, 13 y 15 de diciembre del mismo año se acordaba asimismo redorar el círculo de la mano del reloj de San Martín y que las letras «se pinten y doren, y se pregone, y el comisario de la obra de dicho reloj lo haga pregonar con el remate de arriba del chapitel y que asimismo se dore «35. Un año más tarde, el 19 de enero, Diego del Saz, comisario de la obra del Chapitel del reloj, hizo relación «cómo está casi acabada su comisión y lo que estaba asentado y que para el ornato y bien parecer es necesario jaspear las columnas; que la ciudad provea lo que convenga, y se acordó que se pregone para que se haga como conviene en el más bajo precio … «36. Así pues la primitiva torre se hallaba policromada en rojo -las cuatro columnas del templete-, oro -el reloj- y azul y blanco -el chapitel y los tondi del friso-. De nuevo en 1607 se doraban las planchas del reloj, en esta ocasión lo hacía el pintor Gabriel de Miranda que recibió diez ducados por su trabajo»; circunstancia que ilustra a la perfección el rápido deterioro que sufrían estos dorados a la intemperie -que sepamos las manijas del reloj fueron doradas al menos en tres ocasiones entre los años de 1555 y 1607-.

Especialmente llamativo debió resultar también el color con que fue decorada la fachada del templo conventual de San Francisco. Sabemos que el cimborrio estuvo, aún puede verse, esgrafiado con una trama geométrica de doble lazo y rosetas; las bóvedas interiores pintadas al óleo, como también varias capillas, la sacristía o el escudo real del refectorio. Pero además, la fachada estuvo esgrafiada con un encintado simple que imitaba sillares; la portada de acceso al templo con un nuevo esgrafiado que recorría la totalidad del alfiz que la recerca. Más aún, el portón de madera estuvo dorado: Pedro de Mata recibe veintidós ducados «por lo que pintó en la puerta de San Francisco «38. También los escudos de Felipe II y la ciudad alojados bajo el alfiz:

Alonso Sánchez, cantero, recibe ocho ducados «por los andamios que puso para dorar escudos de la puerta de la iglesia de San Francisco «39.

Otro edificio que destacaba por su color y pintoresquismo dentro de la ciudad, o mejor dicho en sus límites suburbanos, fue el llamado Humilladero de San Lázaro, hoy desaparecido. Un templete circular situado en el camino Real a Sevilla, cerca y junto a las ermitas de los Santos Mártires y de San Lázaro. Fue construido por el maestro de cantería Juan Martín a finales del siglo XVI. Un acuerdo municipal de 1592 recoge que en veintiuno de agosto, estando la obra muy adelantada, «Antonio Sánchez de Paredes y Vasco Calderón, dieron razón de la obra del Humilladero y se les cometió hagan como tienen comenzado que se traigan tejas vidriadas de la Puente para tejarle «4º. Este tipo de teja vidriadas, ya fuesen verdes, blancas o azules, era muy utilizado en aquel tiempo como recurso barato y efectivo. Todavía hoy pueden verse en los tejados del Monasterio de Guadalupe; en numerosas casas de Toledo, Talavera de la Reina; etc.

Entre las arquitecturas civiles y residenciales han llegado a nosotros restos de color -verdes, azul de azurita y de ultramar, rojos, negros, grises- de las fachadas de los palacios de Chaves-Orellana, Carvajal-Vargas y La Conquista. De éste último ya hemos hablamos en otras ocasiones en este mismo foro; baste recordar, por tanto, que los análisis químicos realizados en 2003 revelaron restos de lapislázuli, rojo, azul de azurita, y blanco de plomo sobre los sillares del relieve historiado y el balcón que ordenan la esquina del edificio. Debió ser, sin duda, el edificio trujillano del XVI con mayor colorido.

Del palacio de Diego de Carvajal y Vargas digamos que todavía hoy pueden verse con la luz estival de medio día restos de un pigmento gris azulón, acaso cal mezclada con carbón de encina, alrededor de los rostros de varios personajes de la familia que aparecen retratados en los intercolumnios de la puerta principal.

De las casas principales de los Chaves-Orellana, cuyo primitivo alzado (s. XVI) reproduce la vista urbana de Laborde, se ha conservado encastrado a capón en la actual fachada (s. XIX) una pareja de putti tenantes cuyos rostros y cabellos fueron acabados en rojo y negro.

Por último, nos gustaría recoger aquí tres monumentales escudos de fachada que en otro tiempo animaban con ricos contrastes el paisaje placero de Trujillo. De un lado, el llamado escudo de la ciudad, reproducido también en otra vista de Laborde. Destruido en algún momento de la segunda mitad del siglo XIX, estaba situado en las cubiertas del llamado soportal del lienzo. Fue esculpido por los maestros de cantería Francisco Sánchez y García Carrasco y pintado y dorado por Juan Jiménez en 1585:

«Este día se mandaron librar a Juan Jiménez pintor trescientos reales a cuenta del dorado del escudo de la plaza’:», En la casas de fieles y veedores (2/2 s. XVI), en la que hasta hace muy pocos años existía una droguería, todavía hoy campea en su fachada un escudo con las armas de la ciudad. Despojado de su color hacer menos de una década estaba policromado en rojo, negro, … ; colores que todavía hoy conserva el escudo de igual tema alojado en la «zapatería Trenado» en la calle Sillerías.

Los artistas. Pintores «a lo morisco» y doradores activos en Trujillo durante el siglo XVI.

Cuando hablamos de pintores conviene aclarar, en primer lugar, que con este término a finales de la Edad Media y durante el siglo XVI no se designaba exclusivamente a una persona dedicada a plasmar sobre un soporte de madera o lienzo imágenes con volumen, escenas que fingían con recursos más o menos conmensurativos la tercera dimensión, o historias de pincel basadas mayoritariamente en los evangelios sinópticos y apócrifos. Tampoco a retratistas, pintores de cámara o iluminadores. De igual modo, no todos aquellos que hacían del pincel su instrumento de trabajo tenían conciencia de ser artistas o pretendían elevar su oficio al más ideal escalafón de las artes liberales. Antes bien, la mayoría de estos pintores, especialmente aquellos que ejercían su profesión en centros artísticos pequeños como Trujillo, Cáceres o Plasencia eran artesanos dedicados a policromar escudos; muros de piedra; techumbres, portones y forjados de madera; dorar esculturas y retablos; o pintar sargas y telas para estandartes, ajuares o determinadas festividades como el Corpus.

Las Ordenanzas que el gremio de pintores de la ciudad de Córdoba tuvo desde 1493 constituyen un documento de gran interés para distinguir esta variedad de actividades, así como para documentar los apellidos que unas y otras añadían al común calificativo de pintores. Así, quienes se dedicaban a pintar arquitecturas o partes de edificios eran llamados pintores «a lo morisco», denominación que refiere explícitamente los lazos cromáticos y culturales compartidos secularmente entre la comunidad hispano-musulmana y la cristina; los que trabajaban telas, «pintores de sargas»; quienes aplicaban pan de oro, hacían picados de lustre o inventaban brocados eran «doradores»; por último, aquéllos que policromaban imágenes y narraban historias de pincel eran conocidos como pintores «imagineros o de retabloso»,

Las tres primeras ocupaciones -pintor de arquitecturas, telas y dorados constituían muchas veces el sustrato o primer escalón del oficio para quienes ansiaban dedicar su inspiración a la más elevada actividad de representar al óleo el teatro de los misterios, modelar hagiografías o retratar a miembros destacados de la corte. Circunstancia que explica que no pocos de los artistas más reputados de aquel siglo se iniciasen en el oficio dorando retablos o policromando casetones; también que, una vez habían logrado fama no hiciesen asco a este tipo de encargos «menores». El propio Fernando Gallego -por citar a uno de los más afamados pintores hispano-germano- flamenco activos en la Alta Extremadura-, bien es cierto que ya al final de su vida, pintaba en 1504 los artesones y las vigas de la tribuna de la universidad de Salamanca junto a Pedro de Tolosa. Y su hermano Francisco, colaborador de Fernando en numerosos trabajos de primer nivel, se empleaba en las mismas labores poco después en el hospital de los RR. CC. de Santiago de Compostela 43.

En lo que a Trujillo se refiere, sabemos poco o casi nada de las obras, mayoritariamente religiosas, que sobre lienzo y tabla se pintaron para exornar arquitecturas conventuales, parroquiales o civiles. Las referencias puntuales de la historiografía y la ausencia de una investigación sistemática, sumados a la pérdida mayoritaria de las obras por circunstancias tan dispares como la Invasión Francesa -no sólo por el robo gabacho sino también por la ulterior venta de aquéllas que se salvaron para sufragar los gastos de reconstrucción de casas y conventos-, la acción desamortizadora, cambios de moda, hurtos contemporáneos, etc., han impedido reconocer, concretar y valorar la calidad de esas pinturas o el estilo de sus autores.

Los datos referidos a nombres de pintores activos en la ciudad desde finales del siglo XV y a sus trabajos como pintores de arquitecturas, de sargas o doradores son, en cambio, suficientes para hacernos comprender la importancia que tenían estas labores aquellos años en el contexto de la escenografía urbana: las primeras como recurso para el modelado y la percepción de un edificio; las siguientes porque formaban parte de la decoración urbana que animaba determinadas efemérides como entradas reales, fiestas religiosas, proclamación y muertes de monarcas, etc.; por último, los dorados de esculturas y espacios sagrados o de titularidad municipal en tanto artificio llamado a comunicar a devotos y ciudadanos un mensaje metafísico de poder.

El primer pintor trujillano mencionado en las fuentes documentales, a saber, es Jean Felipe, que colaboró con Fernando Gallego en la elaboración de varios retablos, hoy perdidos, para la catedral de Plasencia en 146744. No sabemos nada acerca de su particular estilo -aunque es seguro que se acercaría al de otros miembros de la escuela castellana influidos por una paleta nacional enriquecida por los brillos flamencos; que cultivaría el paisaje germano; y bebería de fuentes iconográficas grabadas neerlandesas y nórdicas- , de su procedencia, pues de su nombre podría deducirse un origen flamenco; y por supuesto, tampoco de otros encargos, si bien, como ya apunté en mi obra Fernando Gallego y su taller…45, pudo ser uno de los autores o colaboradores del maestro Gallego en la elaboración del retablo Mayor de la iglesia parroquial de Santa María la Mayor de Trujillo. En todo caso, se trata de un pintor de retablos del que ignoramos también si llegó a realizar decoraciones arquitectónicas, lo que no sería de extrañar habida cuenta la organización jerárquica y gremial ya glosada para la Edad Media.

En 1484, Juan Bejarano y Rodrigo Sevillano aparecen como testigos en un documento del Archivo Municipal de Trujillo fechado en doce de noviembre y relacionado con ciertas disputas habidas entre el concejo trujillano y el monasterio de Guadalupe por la villa de Madrigalejo. No hemos hallado dato alguno referido a su tarea como pintores», por lo que ignoramos a qué actividad concreta, dentro del oficio, se dedicaron.

Por esos mismos años trabajaron en la ciudad un gru¡o de artistas -Alonso González47, Albar Ponce, Muriel Solano y Sancho Casco» – que, a instancias del concejo, se ocupan de pintar varios «retablos» para las principales puertas de acceso a la alcazaba -de Santiago, Vera Cruz, Fernán Ruiz, Coria, San Juan y Alba- y la calleja de Martín Alonso -bóveda del llamado «cañón de la cárcel»-. Labor que, si bien se refiere a una actividad figurativa y con seguridad sometida a los dictados de una iconografía religiosa o heráldica, supone uno de los primeros ejemplos de ornamentación sobre soporte pétreo o arquitectónico documentados en Trujillo. Con anterioridad, es indudable que templos pleno medievales como Santa María la Mayor, se hallaban policromados en muy diversas zonas -puertas de acceso, donde son aún visibles restos de rojo; pilares, claves de bóveda, capiteles, artesones, etc.49-, pero no existen documentos escritos que lo acrediten.

De entre estos últimos autores, nos parece interesante destacar la figura de Sancho Casco, pues además de trabajar como «pintor a lo morisco», parece probado, a tenor de la documentación municipal, que ejerció su oficio decorando sargas para las fiestas del Corpus de 1505: «Un libramiento de Sancho Casco, pintor, de dos mil mrs. porque hizo e ordenó los oficios del día del Corpus «50. Ese mismo año elaboraba también un cuadro de Nuestra Señora para el concejo: «Que parece que pagó por otro libramiento a Sancho Casco, pintor, por una figura que hizo de nuestra señora, cincuenta mrs. «51.

Pero Casco no será el único artista-artesano que ejerza su oficio en la ciudad estos años adaptándose a la variedad de encargos que le proponen -sobre tabla, tela o piedra; figurativo, decorativo; etc. -. Antes bien, este fenómeno caracterizará la producción de esta y otras profesiones -son numerosos los ejemplos documentados de carpinteros, albañiles y canteros que se intitulan indistintamente como tales en función de los encargos que reciben-52. Nos encontramos pues ante un período donde será frecuente la ejecución de trabajos de muy diversa factura y técnica por un mismo artista.

Desconocida nos es también la obra y la figura de Alonso Villalobos, cuyo origen trujillano discutió Benavides Checa -lo cree paisano de Plasencia-53, y del que hoy sabemos con certeza que trabajó para el concejo entre 1509 y 1514 haciéndose cargo de labores de decoración y ornamentación de telas y estrados para las solemnidades del Corpus54.

Juan Notario y Antonio Torino ejercieron de imagineros en 1531 al ocuparse de policromar de oro y azul la imagen de la patrona de Trujillo -la virgen de la Victoria-, que poco antes había esculpido el cantero Diego Durán55 . Esta misma imagen era años después (1547) depositada en la nueva capilla que el maestro de Cantería Sancho de Cabrera construía entre las torres del alcázar hispano-musulmán, en cuya bóveda pintaba un artista desconocido el año 1623: «un cielo [de azul y estrellas doradas J a la imagen de Nuestra Señora de la Victoria «56.

Juan Sánchez, imaginero y pintor de retablos, trabaja en 1583 en la reprolicromía de la citada imagen de la Virgen de la Victoria», así como en la mejora de las tablas que el pintor de Almaraz, Alonso Gallego, había realizado para la capilla vieja del Ayuntamiento en 152058.

Diego Muriel Solano, quien a finales del siglo XVI -1583- pintaba y doraba la imagen de San Gregorio que, para la capilla del Ayuntamiento, había esculpido Joanes de la Fuente un año antes», aparece además como fiador del afamado arquitecto trujillano Francisco Becerra en el contrato de obras que éste firma, junto a los también canteros Pedro Hemández, Francisco Palomo y Francisco Sánchez «el viejo», con el obispo de Plasencia Pedro Ponce de León para ejecutar ciertas obras en la iglesia de Orellana la Vieja60.

Otro tanto puede decirse de Miguel Martín, imaginero, dorador y pintor de esculturas y retablos, bien es cierto que de origen placentino, quien en 1586 se ocupaba de dar pan de oro y color al retablo nuevo que Joanes de la Fuente había trazado y ensamblado para la lujosa capilla alta del Ayuntamiento: «Octubre 20 de 1586. Este día se mandaron librar a Miguel Martín, vecino de Plasencia, ciento diez ducados por la pintura y dorado del retablo del Ayuntamiento de esta ciudad, conforme la escritura que se fijó «61.

Otros nombres, como Juan Cristóbal, Juan Jiménez, Pedro de Mata o Gabriel de Miranda, nos interesan especialmente porque figuran en no pocos documentos concernientes al pago de trabajos de ornamentación de arquitecturas – portadas, escudos, bóvedas de capilla, puertas de madera, etc.-, es decir, porque se refieren a artistas que ejercieron su oficio, no siempre62, como «pintores a lo morisco». Alguno de estos autores podría ser, con certeza, responsable de las obras de dorado y policromía de las ventanas, los forjados de cintas y saetines y el escudo en esquina del palacio de la Conquista, construido en su mayor parte entre la sexta y octava década del quinientos.

Juan Jiménez, hermano del también pintor Francisco Jiménez que había retocado las tablas pintadas por Femando Gallego para el Altar Mayor de Santa María63, se ocupaba en 1585 de dorar el nuevo escudo de la ciudad'» que Francisco Sánchez y García Carrasco habían labrado como coronamiento para los recién terminados soportales del costado oriental de la plaza Mayor.

Pedro de Mata y Gabriel de Miranda65 se ocupaban de dorar y policromar la fachada del convento de San Francisco, trazada por el insigne Pedro de Ibarra con posterioridad a 156466, entre 1595 y 1596 en que al primero se le pagan veintidós ducados «por lo que pintó «67; y al segundo otro tanto por «las demasías y dorado de la puerta de San Francisco «68. De este último sabemos también que policromó la imagen de Nuestra Señora que se alojaba en la hornacina de la puerta de Hernán Ruiz el año 1601, así como doró las planchas del reloj de San Martín y el Humilladero de la Piedad el año 160159.

Por último, debemos mencionar a Juan Cristóbal, que en 1588, una vez se había rematado la primera de las capillas o tramos de la nave central de la iglesia conventual de San Francisco, fue comisionado por el concejo para pintar y dorar toda la bóveda, incluidos los escudos que la ciudad había entregado y mandado colocar como testimonio de su patronato sobre el templo (70).

Así mismo tenemos constancia de otros trabajos como decorador realizados, ya en 1600, para la Parroquia de Santa María la Mayor en la misma ciudad, donde «se ocupó veinte días en reparar y pintar el túmulo que se compró de las honras del Rey, para el monumento de este año de 1600 y pintar los frontispicios y otras cosas que se hicieron para su perfección, y lo firmó en Trujillo a primero de abril de 1600». A.C.P. 1/4/1600.

Fig 1

Figura 1.- Detalle de la capilla del Ayuntamiento Viejo

Fig 2

Figura 2.- Oración en el huerto. Capilla del Palacio Viejo

Fig 3

Figura 3.- Pinturas del claustro del convento de San Antonio

ABREVIATURAS DE ARCHIVOS. A.P.T. Archivo de Protocolos de Trujillo A.M. T. Archivo Municipal de Trujillo A.P.SM. Archivo Parroquial de Santa María A.P.SM. Archivo Parroquial de San Martín. A.C.P. Archivo Catedralicio de Plasencia A.H.P.C. Archivo Histórico Provincial de Cáceres

1 En aquella ocasión nos comprometimos a presentar, bajo la estructura de una trilogía, la investigación que estábamos realizando sobre el patrimonio trujillano perdido, olvidado o en peligro de desaparición. Véanse: SANZ FERNÁNDEZ, F., SANZ SALAZAR, M., y DE ORELLANA-PIZARRO, J., «Trujillo. Espacios perdidos, patrimonios olvidados. La memoria robada», XXXIV Coloquios Históricos de Extremadura, Trujillo, 2005, pp., 527-54. «La decoración y articulación de paramentos arquitectónicos en la ciudad de Trujillo: los esgrafiados a la cal», XXXV Coloquios Históricos de Extremadura, Trujillo, 2006, en prensa.

2 LENCLOS, J. F., et alter, El Color en la arquitectura tradicional Valenciana, Colegio Oficial de arquitectos de la Comunidad Valenciana, Valencia, 1998. Cfrs. etiam: THEOPHlLUS, De dibersis artibus, Dover Publications, Nueva York, 1979. CENNINI, C., JI libro dell’Arte, Neri Pozza, Vicenza, 1971. MA YER R., Materiales y técnicas artísticas, Hermann Blume, Madrid, 1988.

3 El documento cromático de origen del palacio de la Conquista estuvo fundamentalmente concentrado, a saber, en las fachadas: allí encontramos restos de capas de sacrificio ocre-amarillento empleadas para homogeneizar la distinta coloración entre los granitos empleados; de pigmentos al óleo aglutinados con aceite de linaza, aplicado en varias capas de color sobre una preparación de calcita, cuarzo, arcilla y negro carbón en balcón esquinado y el escudo; y oro sobre las ventanas que articulan la proyección vertical del palacio. En el interior encontramos restos de almagre y brea en los forjados más sencillos y una rica coloración de oros, bermellones, azules y verdes aplicados al temple con cola en las alfarjías de cinta y saetino de las estancias nobles y privadas; revocos de cal y yeso -trabadillos- decorados al temple con motivos geométricos cuadrangulares -rojos y verdes- en la antesala del primer soleador; y una rica decoración de esgrafiados compuesta por una base de color negro de dos capas y una fina lechada de temple animal blanca -que perfila los motivos decorativos-, pobre en cola, rica en calcita y muy resistente frente a humedades, en los salones inferiores.

4 GÁRA TE ROJAS, I., Artes de la cal, Instituto Español de Arquitectura-Universidad de Alcalá, Munilla­Lería, Madrid, 2002.

5 SERLIO BOLOÑES, S., Tercero y qvarto libro de architectura, Toledo, en casa de Iván de Ayala, 1552, Biblioteca Nacional de Madrid, R/ 1024, Libro IIIl, capítulo XI, f., 144. En término muy similares se expresaba Cennino Cennini en el capítulo CLXXIV de su obra, ya citada, cuando afirma: «Acontece al artista tener que saber trabajar enteramente todo, especialmente en aquelas obras que le reportan honra; y, por tanto, aunque no sea costumbre pero como yo lo he experimentado te lo enseñaré. Caerá en tus manos una figura de piedra, grande o pequeña, y tendrás que (pintarla] … ». CENNINl, C., JI libro de// … , op. cit.

6 Véase sobre este particular nuestro trabajo: SANZ FERNÁNDEZ F., SANZ SALAZAR, M., DE ORELLANA-PIZARRO, J., «La decoración y articulación … «, art. cit. Cfrs. etiam: VASAR!, G., Le vite de’ piit eccellenti architetti, pittori et scultori (lntroduzione Cáp. XXVI Pittura, «De gli Sgraffiti delle case, che reggono l’acqua; quello che si adoperia fargli e come si lavorano le grottesche nelle mura»), Torino, Einaudi, 1991, pp., 72-73. Acerca del esgrafiado italiano véanse: SARTOR, A., «Il rilievo delle pareti grafitte», in Disegnare idel tnmagini, nº 12, Anno VII, p., 25-ss. ERRICO-STELLA, V. M., FINOZZI, S., GIGLIO, l., «Ricognizione e schedatura delle facciate affrescate e graffite a Roma nei secoli XV e XVI», in Bo/letino d’Arte, nº. 33-34, 1985. BALDI, P., CORDARO, M., MORA, P., MORA, L., «Arqnitecture-Coleur», ICCROM, Roma, 1981, p., 133-ss.

7 PARRA CREGO, E., Análisis químico y estudio de Ja superposición de capas de mortero y pintura de las antiguas casas principales de Hemando Pizarro en Trujillo (Cáceres), Laboratorio de análisis para la restauración y la conservación de obras de arte, Villanueva de la Cañada, 2003, p., 3.

8 Hemos tomado la trascripción de: GODOY BARRADO, J., «Obra retablistica, pictórica y escultórica documentada en los Libros de Fábrica de Santa María la Mayor de Trujillo, XXIX Coloquios Históricos de Extremadura, Trujillo, 2000, pp. 109-142.

9 Sobre la obra de este maestro cantero trujillano véanse entre otros trabajos: LOZANO BARTOLOZZI, M» M., «Los conventos de Mérida en la historia moderna Fundaciones, supervivencia, transformación ruina o reutilización», Norba Arte, XVII, 1997, p., 138. lEJADA VIZUETE, F., Fuentes documentales para el estudio de la arquitectura de Jos siglos XVII y XVIII en Mérida y su entorno, Junta de Ext:remadura, Badajoz, 2004. BENA VIDES CHECA, J., Prelados placentinos, op. cit., p., 203. MORA ALISEDA, J., y SUÁREZ DE VENEGAS SANZ, J., Don Benito, tomo II, Editora Regional, 1995, pp., 555-558. SANZ FERNÁNDEZ, F., «El palacio de los Barrantes-Cervantes. El diálogo arquitectura­ciudad entre dos proyectos diacrónicos» en Trujillo desde el Barroco al Neoclasicismo, Real Academia de Ext:remadura de las Letras y las Artes, Badajoz, 2004, pp., 317-354

10 A.P.SM». Libros de Fábrica II, 1583-1625, f. 30. Cfrs. etiam: BARRIOCANAL LÓPEZ, Y. y GALLEGO DOMÍNGUEZ, O., «La capilla funeraria … «, art. cit., pp., 30-31. «Más me hago cargo de doscientos mil mrs. que el licenciado García Cervantes de Gaete dio por el sitio del sagrario viejo q. está a la mano derecha del Altar Mayor para hacer en el su entierro y capilla» A.P.SM8., Libros de Fábrica Il, 1583-1625, f. 30

11 En 9 de junio de 1574 se firmó, ante el escribano Pedro de Carmona, la escritura de transacción y trueque de la Capilla de Santa Ana y la iglesia de Santa Maria. La familia Loaisa se comprometió a pagar a la Iglesia 7.500 maravedises de renta de juro de a 20.000 maravedises cada millar, de los 40.000 maravedises que tenían de renta sobre las alcabalas de ganados, heredades y carnícerias de esta ciudad. También fundaron una Capellanía en su Capilla de Santa Ana A.P.T Pedro de Carmona 1574-1575, 9/6/1574, Caja nº 6.

12 » … Queremos e mandamos que la Capilla e enterramiento que tenemos en la Iglesia del Señor San Martín en la Capilla Mayor de la dicha Iglesia ande junta con todo ello por Mayorazgo … «. La trascripción de este documento la hemos tomado de la obra de Juan Tena, quien a su vez refiere haberlo leído en el archivo particular de la familia trujillana Núñez Secos. Ésta es propietaria, todavía hoy, de la villa de campo que Pedro Suárez de Toledo tenía entre Trujillo y Monroy. Es de suponer que Tena leyó el protocolo original salido de la escribanía de Francisco de Villatoro entre los restos del archivo de los Orellana Toledo guardado en la citada villa campestre; particular que no hemos podido confirmar. Tampoco el Archivo de Protocolos de Trujillo conserva documentos notariales firmados por Villatoro con anterioridad a 1574. TENA FERNÁNDEZ, J., Truji/lo … , op. cit., p., 341.

13 DÍEZ GONZÁLEZ, M». C., Arquitectura de los conventos franciscanos observantes en la provincia de Cáceres, Colegio Oficial de Arquitectos de Extremadura, Cáceres, 2003.

14 En 1587 se remata la primera nave-capilla, cabe el crucero, y la ciudad ordena encalarla y poner las armas del rey Felipe. La documentación dice muy claramente que se entregan «los dos escudos en alto» para la clave de la dicha capilla A.M.T. Actas de Acuerdos 1583-1590, 6/11/1587, f., 341. En junio de 1588 el albañil Pedro Martín recibe 30 ducados como pago por el encalado (previsiblemente con esgrafiado o cantería falsa) de la bóveda A.M.T. Actas de Acuerdos 1583-1590, 20/6/1588, f., 422; y un mes después, Juan Cristóbal recibía 20 ducados por pintar y dorar la bóveda A.M. T. Actas de Acuerdos 1583-1590, 2217/1588, f., 427.

15 «Volviendo de aquellas partes [Frisia y Flandes] el capitán Mendo trajo muchas y diversas reliquias en cajas y bultos de preciosidad, y curiosidad para que se colocasen en su capilla … se colocaron [allí] el mismo día de su vocación, que es de San Ildefonso, a veinte y tres de enero del año de mil e seiscientos e dos». DÍEZ GONZÁLEZ, M». C., Arquitectura de los conventos franciscanos … , op. cit., p., 348.

16 «Acordase que el señor Rodriga de Sanabria sea comisario con el señor Gómez de Salís para la obra de la capilla de esta sala de ayuntamiento y se haga de la traza y como les pareciere y como quede muy buena y muy pulida y como conviene al culto divino». A.M.T. Actas de Acuerdos 1583-1590, 29/10/1584, f., 134.

17 La obra de albañilería-bóvedas vaídas- de la sala alta del Ayuntamiento viejo fue hecha en 1585 por Juan de Vargas, maestro de obras de Plasencia: «Julio doce. Se cometió al Señor Melchor González, comisario de la obra de la sala del Ayuntamiento, que escriba a la ciudad de Plasencia para que den licencia que Juan de Vargas, maestro de obras, venga a ver esta obra de la sala del Ayuntamiento y a dar orden cómo se asienta el ladrillo en las bóvedas y se envíe persona que con el dicho Juan de Vargas, e con otro buen oficial lo trate y concierte el salario que se le ha de dar». A.M.T. Actas de Acuerdos 1583- 1590, 12/7/1585.

Francisco Sánchez y un oficial que trajo de Plasencia, hicieron la obra de cantería «Julio, de 1585. Libramiento. Que se libren a Francisco Sánchez, cantero, y al oficial que trajo de Plasencia para la obra de la sala del Ayuntamiento, cuatro mil y novecientos y cincuenta y cuatro maravedises de sus salarios y otros derechos». A.M T. Actas de Acuerdos 1583-1590, 7/1585.

En los trabajos de cantería intervino también García Carrasco, probablemente en la traza y ejecución de la portada-capilla que alojaba el altar: «Mayo 26 de 1585. Este día se libró a García Carrasco, cantero, la mitad del tercio postrero por la obra de la sala, digo de la capilla del Ayuntamiento alta. A.M T. Actas de Acuerdos 1583-1590, 26/5/15&5.

18 A.M.T. Cuentas de Propios 1506-1518,1511, f., llOr. Cuentas de Propios 1505-1519, 1518, f., 210r. Real Provisión de Felipe II al concejo de la ciudad de Trujillo para que pueda dar cada año 30.000 maravedíes como salario a un maestro y mozos de coro. Despachada en Madrid, a 16 de febrero y refrendada de Juan Gallo de Andrada, legajo 40, carpeta 2, 2 folios. Real Provisión despachada en Madrid, a 14 de diciembre y refrendada de Lucas de Camargo, para que Trujillo pueda dar a 5 ministriles 38.750 maravedíes y 24 fanegas de trigo hasta el 12 de agosto de 1588 y de allí en adelante por tiempo de 6 años 125.000 maravedíes y 30 fanegas de Trigo, legajo 59, carpeta 23.

19 «Camino de Santa Cruz se llega a corta distancia al Humilladero, que es un templecito redondo sobre tres gradas, con ocho columnas y cúpula encima de muy buena traza, y el cual se terminó de hacer, según un letrero, en el 1596. En medio hay un Crucifijo con una colwnna de orden corintio». PONZ, A, Viaje por Extremadura ( 1778), Tomo 1, Biblioteca Popular Extremeña, Salamanca, 1983.

20 Es importante señalar que este tipo de bóvedas no se hacían en Trujillo, ni de cantería ni de ladrillo, a pesar de ser uno de los modelos característicos de nuestro Renacimiento. Como prueba de ello baste mencionar el acuerdo municipal porque el que se mandaba venir de Plasencia a un maestro albañil que supiese hacerlas: » … que escriba a la ciudad de Plasencia para que den licencia que Juan de Vargas, maestro de obras, venga a ver esta obra de la sala del Ayuntamiento y a dar orden cómo se asienta el ladrillo en las bóvedas … «. A.M.T. Actas de Acuerdos 1583-1590, 12/7/1585.

21 «Seis mil doscientos e sesenta mrs. a Juan Átvarez, tendero, de los tapices [para el Ayuntamiento]». A.M.T. Cuentas de Propios 1505-1519, 1519, f., 234v

22 ANDRÉS ORDAX, S., y PIZARRO GóMEZ, F. J., El patrimonio artístico de Trujillo (Extremadura), Editora Regional de Extremadura, p., 153.

23 A.M.T. Actas de Acuerdos 1583-1590, 26/5/1585~ 21/10/1582.

24 «Octubre 11 de 1585. Comisión sobre pintura de la Sala. Cometióse al señor Melchor González, comisario de la obra de la sala alta del Ayuntamiento, envíe a llamar al pintor de Cáceres para tratar con él la pintura de la dicha sala». El 26 de este mismo mes de octubre ya estaba el pintor de Cáceres en Trujillo, pues se trata del concierto de su trabajo en el siguiente acuerdo: «Octubre 26 de 1585. Este día se cometió a los señores Hernando de Ore/lana y Gómez Salís que concierten con el pintor de Cáceres la pintura y dorado de Ja sala del Ayuntamiento, dándole el salario que parezca ser justo e de manera que les parezca mejor como quiera la ciudad». A.M.T. Actas de Acuerdos 1583-1590, 11 y 26/10/1585.

25 ANDRÉS ORDAX, S., y PIZARRO GóMEZ, F. J., El patrimonio … , op. cit., p., 153.

26 «Habiéndose terminado la restauración de las pinturas del Salón Consistorial encomendada al artista, Don Francisco Ruiz de la Hermosa, por acuerdo del día treinta y uno de mayo último, contenido en el particular quinto del acta del expresado dia, se dispone que con cargo al capítulo de imprevistos del Presupuesto Municipal vigente, se le pague Ja cantidad de mil novecientos veinte reales a que asciende la obra hecha, y como quiera que además del trabajo anterior se Je haya encomendado también pintar un cuadro al óleo que represente a S. M el Rey de España, Don Alfonso XII, se tenga en cuenta esta obligación contraída antes de expirar el presupuesto vigente, para poder pagar el importe de dicho cuadro durante los tres meses de ampliación con cargo al capítulo de imprevistos de dicho presupuesto». A.M.T. Actas de Acuerdos 1875, 28/6/1875.

27 A.M.T. Actas de Acuerdos 1583-1590, 30/5/1586; 20/10/1586.

28 ANDRÉS ORDAX, S., y PIZARRO GóMEZ, F. J., El patrimonio … , op. cit., p. 139. VV.AA, Trujillo Crisol de Culturas, Lunwerg, Barcelona, 1995, pp., 59-60. MALDONADO ESCRIBANO, J., «Palacios, cortijos y casas de campo en las dehesas de Trujillo (Cáceres), XXXIV coloquios Históricos de Extremadura, Trujillo, 2005, pp., 382-386.

29 MONTIJANO GARCÍA, J. M., Giorgio Vasari y la formulación de un vocabulario artístico, Universidad de Málaga, Málaga, 2002, p., 300.

30 Es evidente que la ausencia de las armas de los promotores -las estrellas de los Paredes- como fondo del escudo y estas palabras responden a la voluntad de ensalzar la fe en Dios y su gloria y perfección por encima del honor y la vanidad terrenales que representaban blasones y divisas.

31 Quizás la imagen más impactante y elaborada de todo el conjunto a través de la cual el anónimo autor de las pinturas demuestra una gran pericia y capacidad compositivas. Clodoaldo Naranjo se refirió a ella en su obra Trujillo y su tierra Historia monumentos e hijos ilustres. en la que recoge la trascripción de las dos sentencias que ilustran los libros portados por dos ángeles: «las almas de los justos están en la mano de Dios y no los tocará el tormento de la muerte». «Los justos vivirán por siempre y junto al Señor está su recompensa». NARANJO ALONSO, C., Trujillo y su tierra. Historia, monumentos e hijos ilustres, tomo II, Trujillo, 1922, pp., 156-157. C.frs. etiam: MALDONADO ESCRIBANO, J., «Palacios, cortijos… «, art. cit., p., 385.

32HUTCHISON, J. C., The J/lustrated Bartsch, New York, Abaris Book, 1980. IruIDOBRO SALAS, C., «Catálogo de grabados alemanes de la Biblioteca Nacional», en AA W., Grabados alemanes de la Biblioteca Nacional, Ministerio de Educación y Cultura, Electa, España, Madrid, 1997, pp., 338 y 575. SANZ FERNÁNDEZ, F., «Ecos de Rogier de la Pasture, Dierick Bouts, Hans Memling y Martín Schongauer en las composiciones de Femando Gallego», XXXIII Coloquios Históricos de Extremadura, Trujillo, 2005.

33 «Salió electo por décimo provincia/ el R.P.F Alonso Altamirano, natural de Trujil/o, de la familia de este apellido, varón muy docto … Fundase en su tiempo el Convento de San Antonio de Religiosas Descalzas de la primera Regla de Santa Clara, en la ciudad de Trujillo, primera planta del monasterio Real de las Descalzas de Madrid, de donde vinieron las fundadoras, y entraron en la nueva fundación el año de mil y quinientos y setenta y cuatro … «, SANTA CRUZ, J. de, 0.F.M., Crónica de la Santa Provincia de San Miguel, facsímil de la edición única de 1671, Col. Crónicas Franciscanas de España, Vol. XIX, Ed. Cisneros, Madrid, 1989, Cap. XVIII, p., 50. TENA FERNÁNDEZ, J. Trujillo Histórico … , op. cit., p., 38.

34 A.M.T. Actas de Acuerdos, 1590-1596, 15/9/1595.

35 Mandáronse librar cinco mil seiscientos ochenta y nueve maravedises de las cosas de hierro labrado, grapas, tarugos y barras para el reloj de San Martín y quinientos noventa y ocho reales y catorce maravedises que costaron la compra y acarreo de los azulejos. A.M.T. Actas de Acuerdos 1590-1596. 11,13 y 15/12/1595.

36 A.M.T. Actas de Acuerdos 1590-1596, 19/1/1596.

37 A.M.T. Actas de Acuerdos 1602-1610, 1607, f., 312r.

38 A.M.T. Libros de Acuerdos, 1583-1590, f, 211. A Gabriel Miranda, pintor, «por las demasías y dorado de la puerta de San Francisco». A.M T. Libros de Acuerdos 1590-1596, 18/3/1596, f., 67.

39 A.M T. Libros de Acuerdos 1590-1596, 21/1/1596, f., 55v.

40 A.MT. Actas de Acuerdos 1590-1596, 21/8/1592.

41 A.M.T. Actas de Acuerdos, 1583-1590, 14/10/1585, f., 209. Vid. etiam notanº 64.

42 BRUQUET AS GALÁN, R. et alter, «Los retablos. Conocer y conservar», Revista del Instituto del Patrimonio Histórico Español, nº 2, 2003. ECHEVERRÍA GOÑI, P. L., Policromía renacentista y barroca, Cuadernos de Arte Español, nº 48, historia 16, Madrid, 1992. GÓMEZ ESPINOSA, T., «Policromía del gótico final. El retablo Mayor de la Catedral de Toledo y obras burgalesas de Gil de Siloé», Congreso Internacional Gil de Si loé y la escultura de su época, Burgos, 1999. C.frs. etiam: SANZ FERNÁNDEZ, F., Fernando Gallego y su taller en el Altar Mayor de Santa María de Trujillo (ca. 1490). Trabajo de Grado defendido en la Universidad de Extremadura en septiembre de 2006, inédito.

43 El mismo Fernando, los años finales de su vida, quizás cuando su estilo había sido superado en Salamanca por la introducción de una corriente renovada y más italianizante -pensemos en Juan de Borgofia que en junio de 1504 era llamado por la Universidad para «tomar la pintura del retablo» de la Capilla del Estudio– retomó sus trabajos de juventud como pintor a lo morisco, si tornamos la denominación de las ordenanzas de Córdoba de 1493, ya citadas, ejecutado junto a Pedro de Tolosa en 1507 los artesones y las vigas de la tribuna de la capilla de la Universidad. Véase: GóMEZ MORENO, M., «La Capilla de la Universidad de Salamanca», B.S.C.E., VI, 1913, pp., 321-329. Cfrs. etiam: SILVA MAROTO, P., Fernando Gallego, Caja Duero, Salamanca, 2004, pp., 51 y 430.

44 BENA VIDES CHECA, J., Prelados Placentinos, Sandoval, Plasencia, 1999, pp., 83-84.

45 SANZ FERNÁNDEZ, F., Femando Gallego y … , op. cit., p., 40.

46 A.M.T. 12/11/1484, legajo 4, carpeta 9. Doc. cit. por SÁNCHEZ RUBIO, M» de los A., Documentación Medieval. Archivo Municipal de Trujillo (1256-1516), Parte 1, Instituto Cultural «El Brocense», Cáceres, 1992, p., 119.

47 De este pintor conocemos muy poco, a penas el dato ya referido. No obstante, aparece como testigo de cargo en el juicio inquisitorial seguido contra el trujillano Pérez Jarada «Alonso González, pintor, vecino de Trujillo, dijo que puede haber tres años, poco más o menos, que estando este testigo en la plaza, vio como don[. .. ] Cohen enviaba un cuarto de carnero con un mozo suyo a Gonzalo Pérez ]arada. Y el mozo lo llevaba en la mano de fuera, e como lo vio el amo que lo llevaba así, llamo/e e riñó con él e hizo/e que lo cubriese, e luego lo se lo llevó a su casa … » A.H.N. Proceso contra Gonzalo Pérez Jarada, Regidor de Trujillo. Causas de la Inquisición. Judíos. Toledo. 1489-1490, 29/1/1490, legajo 175, nº 662, f., 20r. Doc. cit., en: BEINART, H., A Jewish community in Extremadura on the eve of the expulsión from

48 ¡ain, The Magnes Press, The Heb~w University, Jerusalén, 1980, p., 292. A.M.T. Actas de Acuerdos, legajo 8, carpeta 24, ff., 48 y 88. Cfrs. etiam: TENA FERNANDEZ, J., Historia de Santa María de la Victoria, Serradilla, 1930, pp., 53-ss.

49 Especialmente importante son los restos hallados durantes las obras de consolidación, limpieza y restauración del retablo Mayor del templo. Entonces, se descubrió que los listones verticales o pies derechos que sustentan la estructura se reaprovecharon de una armadura policromada de aproximadamente el siglo XIV. Así mismo, fue durante el transcurso de estas obras, en 2003, cuando ararecieron varias piedras románicas policromadas en verde, negro y rojo en el bajo cubierta del ábside.

50 A.M T. Cuentas de Propios 1505-1518, 1505, legajo 8, carpeta 24, f., 15v.

51 A.MT. Cuentas de Propios 1505-1518, 1505, legajo 8, carpeta 24, f., l0v.

52 Así se desprende de los asientos contables del libro de Cuentas de Propios de 1505-1518, ya citado. Un ejemplo interesante será el de Alonso Casco, probable hermano del pintor homónimo, que se intitula tanto carpintero como entallador; también el del morisco Gutierre de Soto, que aparece como albañil cuando se ocupa de la pavimentación de calles: «Cuatro mil mrs. que dio a Diego de Ore/lana y Gutierre de Soto, albañiles, porque mudaron la calzada de la puerta de Fernán Ruiz»; y como carpintero allí donde ha de colocar, por ejemplo, un portillo: «Este día, diez y seis de octubre de mil quinientos e ocho años, ante Los dichos señores, pareció presente Juan de Ve/asco e Alonso Cervantes e Diego de Orellana e Gutierre de Soto, carpinteros, vecinos de La dicha ciudad de Trujillo e dijeron que ellos tomaban a hacer las cuatro puertas que se han de hacer a las puertas de San Juan e Santiago e Santa Cruz y de Hernán Ruiz». A.M T. Cuentas de Propios 1506-1519, 8/5/1508, legajo 8, carpeta 24, f., 60r. A.M.T. Actas de Acuerdos 1507-1509, 16/10/1508, legajo 9, carpeta 1, f., 53r.

53 BENA VIDES CHECA, J., Prelados … , op. cit., p., 138.

54 «A Villalobos, pintor, seis mil mrs de Los oficios del día del Corpus». AM.T. Cuentas de Propios 1505- 1519,1509, legajo 8, carpeta 24, f., 95r. «Seis mil mrs. a Alonso de Villalobos, pintor, por las cosas que hizo para la fiesta del Corpus Cristi». AM.T. Cuentas de Propios 1505-1519, 26/4/1511, f., 112r. «A Villalobos, pintor, por la fiesta del Corpus de 1514, cinco mil mrs.». A.M.T. Cuentas de Propios 1505- 1519, 1514, f., 160v.

55 A.MT. Actas de Acuerdos 1530-1533, 21/4/1531, Legajo 19, Carpeta l.

56 A.M T. Actas de Acuerdos 1619-1630, 1623, f., 202r.

57 TENA FERNÁNDEZ, J. Trujillo Histórico y Monumental, Trujillo, 1988, p., 414.

58 «Octubre 3 del J 583. Libramiento -retablo- Ayuntamiento. Este día se mandaron librar a Juan Sánchez, pintor, veinte ducados para cuenta de los sesenta en que está obligado a pintar y dorar el retablo de la sala alta del Ayuntamiento de esta ciudad, está obligado ante Bartolomé Diaz, escribano». A.M.T. Actas de Acuerdos 1583-1590, 3/10/1583. Vid etiam: A.M.T. Actas de Acuerdos 1583-1590, 11/6/1583, f., 82.

59«Diciembre 6 de 1582. Libramiento. En este día se mandaron librar a Joanes de la Fuente, diez ducados para la hechura de una imagen de San Gregario que hizo para La sala del Ayuntamiento».

60 A.P.T. Pedro de Carmona 1570-1571, 27/7/1570, Caja nº 5, ff., 210r-210v. 61 A.M.T. Actas de Acuerdos 1583-1590, 30/5/1586 y 20/10/1586.

61 A.M.T. Actas de Acuerdos 1576-1583, 6/12/1582. «Se libró a Muriel Solano catorce ducados por pintar y dorar la imagen de San Gregario de la capilla del ayuntamiento». A.M.T. Actas de Acuerdos 1576- 1583, 18/4/1583.

62 Pedro de Mata, por ejemplo, doraba la imagen de San Andrés del Ayuntamiento en 1593. «Enero 20 de 1593. Libramiento de San Andrés. Este día se mandó librar a Pedro Mata, pintor, veinte y dos ducados porque pintó a S. Andrés». A.M.T. Actas de Acuerdos 1590-1593, 20/1/1593.

63 SANZ FERNÁNDEZ, F., Fernando Gallego… , op. cit., p., 90.

64 «Este día se mandaron librar a Juan Jiménez pintor trescientos reales a cuenta del dorado del escudo de la plaza» A.M.T. Actas de Acuerdos, 1583-1590, 14110/1585, f., 209.  Este escudo, bien es cierto que sin color, puede imaginarse y percibirse en el dibujo que el taller de Laborde hizo de la plaza Mayor de Trujillo a comienzos del siglo XIX, poco después de la invasión napoleónica. Y más recientemente en la veduta histórica que Miguel Sanz Salazar, coautor de esta investigación, ha realizado del mismo recinto.

65 De este autor, afirma Benavides Checa que fue responsable de las pinturas del Altar Mayor del templo trujillano de San Martín, cuya mazoneria había realizado Francisco Rodríguez en 1572: «se leyó una petición que el Cura y Beneficiados de la Iglesia del Señor San Martín dieron, suplicando a esta Ciudad haga alguna limosna a la dicha Iglesia para ayuda al retablo que para ella se hace, y esta Ciudad acordó que trayendo facultad de S. M para ello, se le señale y dará de limosna por esta vez cien mil maravedises». A.M.T. Actas de Acuerdos 1569-1576, 8/2/1572. Cfrs. etiam: BENA VIDES CHECA, J., (1907). Prelados … , op. cit., p., 137. A.P.SM. Cuentas de Fábrica 1538-1590.

66 Una vez el concejo se aseguró el patronato de la Capilla Mayor que le habían discutido Diego de Vargas y Hernando Pizarro, como demuestran las armas de la ciudad que aloja el alfiz. Véanse: AM.T Conventos, 6/10/1562, leg. 34, carpeta, 2. AM T. Libro de traslados, leg. 4, carp. 4, ff., 238-240. AH.P.C. Protocolo de Cristóbal de Cabrera, 3/2/1564, leg., 4.419, ff., 62-66. Doc. cit. en DÍEZ GONZÁLEZ, M». C., Arquitectura de los conventos … , op. cit. Cfrs. etiam: Crónica de la Provincia de San Miguel de la Orden Franciscana, escrita por Fray José de Santa Cruz, 1671, p., 369-370.

67 AM.T. Actas de Acuerdos 1590-1596, 4/12/1595, f., 485v.

68 A.M.T Actas de Acuerdos 1590-1596, 18/3/1596, f., 67. «Por dorar los escudos de la puerta de la i§lesia de San Francisco … «, Cuentas de Propios 1593-1611, f., 126.

69 AM.T. Actas de Acuerdos 1596-1602, 1601, f., 478r. Actas de Acuerdos 1602-1610, 1607, ff., 311 r .. 312ry319v.

70 AM.T Actas de Acuerdos 1583-1590, 6/11/1587, f., 341. A.M.T. Actas de Acuerdos 1583-1590, 22/7/1588, f., 427.

 

Oct 012006
 

Francisco Sanz Fernández, Miguel Sanz Salazar y Juan de Orellana-Pizarro.

img01Esgrafiado de la casa de los condes de Valdelagrana, Trujillo, 2ª mitad del s. XVI.

“Estas pátinas suelen interpretarse,
desvirtuadas, como procesos
naturales de cromatización o depósitos
de la contaminación atmosférica y, por esto,
habrá que volver a explicar que los recubrimientos
son normales en la arquitectura histórica”

José María Cabrera, Obra Completa.

Aún cuando la mayoría de los estudios sobre nuestra arquitectura histórica se refieren todavía a la primera de las artes liberales sin analizar los muchos condicionantes y estímulos sensoriales que las propiedades y limitaciones de los materiales imponen, y, aún cuando ignoran también que es imposible juzgar con objetividad una obra de arte sin comprender previamente el proceso técnico que la ha llevado a presentarse como pintura, escultura o edificio terminados[1], lo cierto es que en las últimas décadas se ha avanzado sensiblemente en el conocimiento de algunas de las cualidades intangibles y olvidadas de nuestro patrimonio histórico gracias, sobre todo, al proceso de ensayo-error y aprendizaje logrados con la actividad restauradora; de la que ha surgido una literatura especializada en la difusión y compilación de los usos y costumbres, las técnicas y criterios, que han guiado este camino hacia la recuperación de nuestra memoria secular.

Algunos de estos textos, extraordinariamente ricos en reflexiones, fórmulas y métodos de trabajo artesanales que se habían ido perdiendo a lo largo del pasado siglo, especialmente tras la revolución de materiales – vigas de hormigón, morteros Pórtland – impuesta por los arquitectos del movimiento modernocomo los de Enrique Nuere Matauco – sobre nuestra carpintería de Armar -, Ignacio Gárate Rojas – sobre las cales, yesos, colores y técnicas de ornamentación arquitectónica -, José Merino de Cáceres – sobre los usos metrológicos antiguos -, Carlos Palacios Gonzalo y Enrique Rabasa Díaz – acerca de los cortes de cantería -, José María Cabrera – sobre el análisis físico-químico de materiales – y Carlos Aymat – relacionados con la arquitectura en barro -, merecen una mención especial, sin olvidar tampoco los discursos salidos de la Editorial de los Oficios de León[2], por cuanto han contribuido a trasladar a modernos y manejables prontuarios esta suerte de experiencias y técnicas históricas fundamentales para sacar del olvido permanente y la paulatina destrucción el patrimonio erróneamente considerado menor o de escasa entidad.

Huelga decir que tal apreciación, todavía hoy perceptible en no pocos estratos de la sociedad civil y, lo que es más peligroso, de la administración pública, ha contribuido a la ruina, abandono y transformación de una parte o de la totalidad de numerosos espacios y edificios con un valor paisajístico, histórico o arqueológico singulares. Entre estos patrimonios olvidados se encuentran los esgrafiados que Giorgio Vasari denominaba “il graffito vero e propio”[3], es decir, aquellos morteros de cal grasa ejecutados a uno o varios tendidos y en uno o varios colores sobre un muro para imitar paramentos de sillería y mallas romboidales; motivos arquitectónicos y heráldicos; o complejos programas iconograficos a modo de frisos corridos.

En estos términos se expresaba recientemente Alessandro Sartor, miembro del Dipartamento di Reppresentazione e Relievo de la Universidad de la Sapienza (Roma), al afirmar que la destrucción de los esgrafiados se debía a la errónea “convinzione che tali forme di decorazione, considerate manifestazione artistiche minori, non fossero essenziali per l’architetura dell’edificio di cui facevano parte”[4].

Son muchas las preguntas e incognitas que, todavía hoy, encierra cualquier aproximación o interpretación a las técnicas de esgrafiar paramentos empleadas en la Península Ibérica desde que se convirtieron en un recurso ornamental, perspectivo y de conservación propios de la arquitectura, que los personaliza fuertemente, durante la dominación Hispano-musulmana. Desde entonces y hasta nuestros días, la imitación con esgrafiados de cal grasa apagada de materiales pétreos en la edilicia menor tuvo la finalidad de ahorrar costes innecesarios, mejorar los tiempos de terminación de las obras y, sobre todo, proteger de la degradación provocada por los agentes atmosféricos los muros de fachadas; generando así los que Baldi, Cordaro y Mora dieron en llamar “superficie di sacrificio”, es decir, una capa de protección condenada a desaparecer por el ataque continuo de la contaminación, que modifica su color debido a los procesos naturales de cromatización[5]. Así mismo, contribuyó a mejorar el aspecto arquitectónico general de un edificio, articulando sus paramentos verticales y favoreciendo su lectura y percepción individual o como parte del todo que conformaba la escena urbana en que aquél se integraba. Finalmente, fue “una manera decorosa y noble de cubrir los muros pobremente construidos” [6].

Entre estos interrogantes, que cobran relevancia cuando nos referimos a los esgrafiados extremeños, pues son cuantiosos y apenas han sido objeto de interés para eruditos, particulares y técnicos, al no haber sido catalogados y sí, en cambio, frecuentemente destruidos, podemos proponer algunos, muy sencillos, referidos a su composición y técnica de ejecución, o a su utilidad; y otros, más complejos, pero sin duda igualmente importantes para desvelar su valor patrimonial, sometidos necesariamente a una metodología positivista y relacionados con las tipologías o modelos, los lugares del edificio donde se emplearon, el marco geográfico en que alcanzaron una mayor difusión o los valores estéticos y estilísticos que atesoraron.

La finalidad de esta investigación, inédita en lo que al estudio de Extremadura se refiere, es contribuir a desvelar algunos de estos interrogantes auxiliados de las hipótesis que pudimos formular tras la observación directa de más de un centenar de conjuntos conservados en la Alta Extremadura – Berzocana, Cáceres, Casas de Miravete, Plasencia, Toril, Trujillo, Valdefuentes, etc. – e Italia – Florencia, Siena, Pienza y Roma -, para, según el coloquial uso lingüístico repetido en los foros de especialista en restauración, “poner en valor” un patrimonio que se agota; que se extingue y termina por su fragilidad, por su progresiva opacidad, por su costosa recuperación. Pues no podemos olvidar que siempre será más fácil picar un paramento deteriorado o parcialmente descortezado que limpiarlo, consolidarlo y rehacerlo allí donde el criterio y el sentido común lo permitan.

Huelga decir, por tanto, que no pretendemos sino alzar la voz y reclamar una actitud responsable de la administración y de particulares hacia esta forma tan peculiar de ornamentar edificios, para contribuir así, gradualmente, a la catalogación de los conjuntos conservados y a su ulterior recuperación. Una tarea, de todos, a la que nosotros hemos dedicado parte de los últimos cinco años, durante los cuales hemos viajado por numerosos pueblos de Extremadura e Italia; examinado infinidad de casas -populares y monumentales -, palacios o iglesias; disparado más de dos mil fotografías; sufragado los costes de los análisis químicos – cromatografías, espectroscopía, microscopía óptica y de barrido – de los morteros de varios edificios; o recabado el consejo y la experta opinión de consumados especialista como los doctores Ignacio Gárate y José María Cabrera, a quienes nos gustaría recordar desde estas indoctas letras.

img02Capilla del Reposo, iglesia parroquial de San Martín, Trujillo, 2ª mitad del s. XVI.

¿Qué son y qué utilidad tuvieron los esgrafiados?

Decíamos al comienzo de nuestra intervención que el esgrafiado es una técnica decorativa utilizada para revestir paramentos exteriores e interiores basada en la superposición de capas de revoques con distinto color – blanco, amarillo, rojo, negro – sobre las que, aún frescas, se aplica una lechada de cal, o de yeso y cal – trabadillo – que sirve de base a un dibujo trasladado al muro – estarcido – mediante plantillas de cartón o de zinc[7]. Este dibujo permanece en relieve tras el rascado de las zonas desornamentadas, que dejan ver la coloración de las capas de mortero inferior, creando un intenso juego de matices cromáticos y perspectivos, a veces, acentuado por un acabado posterior realizado con pequeñas incisiones o rayados paralelos – grabado – o con pinceladas de cal – matices en grisalla -.

En lo que a la finalidad se refiere, se han señalado ya las ventajas económicas, estéticas y de conservación que procuraban a toda fábrica, mejorando los principios vitruvianos del orden y la euritmia o proporción, de tal modo que contribuían a dar a todas las partes del edificio su magnitud justa. Recordemos ahora que, al margen de estas cualidades, los esgrafiados son una fuente arqueológica para la documentación histórica de cualquier edificio, pues aportan datos cronológicos sobre el mismo al funcionar como un estratigrafía mural de los períodos en que se ha intervenido o modificado un muro. De este modo es frecuente encontrar esgrafiada la fecha exacta de terminación de una obra o la heráldica que identifica a los promotores que la patrocinaron. Así ocurre con los esgrafiados de la iglesia de San Blas en Toril (Cáceres), ejecutados el año 1531; el conjunto de la casa número cinco de la plaza Mayor de Trujillo – AÑO DE 1772 -, ignominiosamente destruido hace tres años; o en la fachada septentrional de las casas de los Hinojosa Rol Bejarano, en la misma ciudad, sobre uno de cuyos balcones de fachada puede leerse inscrito en una cartela ANO D 1764.

¿Cómo se preparaba y aplicaba un esgrafiado?

Las materias primas y los utensilios fundamentales para preparar y aplicar un esgrafiado eran cal, arena, agua, cola animal, pigmentos, una llana, cartones o moldes de zinc, rasquetas, punzones y pinceles.

En lo que a la cal grasa se refiere, material fundamental para la conservación del esgrafiado por sus cualidades hidrófugas, su bajo contenido en sales y su progresiva dureza, sabemos, por los resultados de la analítica que solicitamos al Dr. Enrique Parra de los esgrafiados del palacio de La Conquista, que se mezclaba en unas proporciones de 2:3 con áridos grisáceos ricos en cuarcita, siguiendo pues las indicaciones propias de la época y que quedaron recogidas en tratados como el de Cristóbal de Rojas – Teórica y práctica de fortificación, conforme las medidas y defensas destos tiempos, repartida en tres partes -: “Para hazer mezcla que sea buena, se tendra esta quenta: sifuere el arena sacada de cantera, y la cal piedra dura, y espessa, se mezclara echando dos partes de arena, y una de cal, y si fuese arena del rio, se mezclara á dos espuertas de cal tres de arena…”[8].

En Trujillo era frecuente comprar la cal a los caleros y areneros de Cáceres, como atestiguan varios protocolos de su Archivo Municipal: “Francisco Gonzalez Mogollon y Alonso Fernández Telloso, caleros y areneros vecinos de caceres dijeron que llevaron cal a trujillo para las obras de la iglesia de san antonio de las descalzas y el claustro de san francisco”[9].

img03Preparación de un esgrafiado de encintado simple en la iglesia de San Blas, El Toril (Cáceres).

Una vez se habían mezclado con agua la arena y la cal, ya apagada, se aplicaba con palas un mortero de base o repellado, sobre el que más tarde se tiraban entre dos y tres capas nuevas pigmentadas con almagra, negro carbón o tierras naturales – el ocre amarillento fue usado con cierta frecuencia en el monasterio de Yuste -. Cada una de estas capas disminuía progresivamente de grosor y se terminaba con una llana y una brocha mojada en agua con la que aquéllas se humedecían. Aún fresca esta última capa, en los esgrafiados renacentistas y de la primera mitad del siglo XVII, se aplicaba una lechada de cal o un temple aglutinado con cola animal sobre el que se trasladaba el dibujo, previamente realizado sobre un cartón o una chapa de zinc que el esgrafiador reutilizaba habitualmente para otros proyectos[10]. Una vez concluidos estos pasos, realizados como los frescos antiguos por jornadas, se cortaban a bisel con una rasqueta las zonas del mortero que permanecían en blanco, dejando ver así en relieve el dibujo y, en una tonalidad más oscura, la capa de base pigmentada. Finalmente, el modelado de los repertorios que reproducían animales fantásticos o motivos vegetales se terminaba con pinceladas de cal pigmentada o a base de un rallado de líneas paralelas, cortas y espaciadas practicado sobre el muro con un punzón o instrumento de grabador.

Por último, recordemos que la textura final del esgrafiado jugaba también un papel primordial en esta búsqueda del volumen, variando en función de la granulometría de los áridos empleados o del grado de abrasión con que se aplicase la rasqueta.

¿Quiénes eran los esgrafiadores?

La ausencia de documentos referidos a la protocolización de contratos entre esgrafiadores y promotores, ya sea en Italia o en Cataluña, Segovia o Trujillo, entre otras localidades españolas conocidas por la calidad y magnitud de sus conjuntos, se debe principalmente a la rapidez y el bajo coste que tenían estos trabajos[11], por más que suntuosa fuese su apariencia final. Ello explica el anonimato que ha envuelto a estos alarifes, relacionados en Italia con el gremio de los pintores y en Cataluña con el de doradores, estofadores y encarnadores; de cuyos trabajos “menores” o de ornamentación de retablos, techumbres e instancias interiores tampoco se conserva mucha información. No obstante, conocemos el nombre de uno – Maestro Ramos – que trabajó en Extremadura, concretamente en la pequeña población de Toril, en el Campo Arañuelo, gracias a una pequeña inscripción esgrafiada sobre la clave del arco triunfal de su iglesia (San Blas), recientemente restaurada por el arquitecto Carlos Clemente San Román. Este dato – “Ramos, 1531” -, imposible de agregar a una mínima biografía que reconstruya su trayectoria artesanal – recordemos que el esgrafiador se limitaba normalmente a trasladar sobre el muro las plantillas dibujadas previamente por un pintor -, nos ilustra, sin embargo, sobre la consideración personal que de sí mismos tenían ya los integrantes de este oficio a comienzos del siglo XVI[12], y nos permite también vincular a su “escuela” una serie de trabajos realizados en localidades cercanas al Toril como Belvís de Monroy, en cuyo castillo se repite el modelo de falsos sillares doblemente encintados con damero en los encuentros y rosetas inscritas que exorna también la sacristía de la citada iglesia de San Blas.

Conocidos son también los diseños catalanes de Joaquim Juncosa i Domadelí y Salvador Mayol o los segovianos de Daniel Zuloaga, así como los ejecutados por el arquitecto Pedro de Brizuela a comienzos del siglo XVII para engalanar algunos de sus trabajos[13], si bien estos datos resultan desalentadores e insuficientes para avanzar en cualquier tipo de catalogación sobre sus obras o particularidades estilísticas; circunstancias que no impiden, empero, proponer una compilación de modelos formales – forma geométrica, color, granulometría,…- y técnicas históricas empleadas – uno o dos tendidos, de cal o cemento,…-.

img04Friso esgrafiado del Salón de Linajes de las casas principales de Diego González Altamirano en la plaza Mayor de Trujillo, finales del s. XVI.

¿En qué zonas del edificio se emplearon?

A pesar de que el propio Vasari, haciéndose eco de la experiencia italiana, señalase que el esgrafiado “non serve ad altro che per ornamenti di facciate di case e palazzi”[14], lo cierto es que en España – salvo en Cataluña – esta forma de ornamentación y ordenación de paramentos se empleó también como acabado de estancias interiores; hasta el punto de ser allí, donde, dada la dificultad del dibujo y la complejidad de las propuestas iconográficas empleadas, alcanzase un mayor valor artístico y plástico.

El esgrafiado se empleó pues indistintamente para cubrir los paramentos exteriores de fachada de casas populares, edificios religiosos o monumentales conjuntos de edilicia mayor, como también para sugerir falsas arquitecturas de interior, o, a modo de friso, repertorios de motivos renacentistas – tritones, putti, roleos, ovas, laureas, tondi, etc. -.

No obstante, esta diversidad de zonas espaciales cobrará mayor o menor trascendencia, es decir, se esgrafiarán preferentemente unas zonas u otras del edificio, en función del periodo histórico de que se trate; como también variarán los repertorios formales dependiendo de las particularidades estéticas y las influencias artísticas de una u otra época. De tal manera que si durante los siglos XVI y XVII será frecuente esgrafiar grandes superficies exteriores con trazados de mallas geométricas, incorporando incluso falsas arquitecturas, conforme nos acercamos al siglo XIX, las superficies esgrafiadas se limitarán a zonas muy concretas de la fachada – zócalos y extremos -, y desaparecerán los grandes frisos interiores. No obstante, el modelo más sencillo, el de encintado simple que imita despiezados de sillería, se mantendrá hasta nuestros días.

Pero quizás una de las zonas que se esgrafiaban con mayor frecuencia y a la que apenas se refiere la historiografía era el paramento exterior de los tiros o caminos de las chimeneas de casas y palacios de los siglos XVI y XVII – palacios de San Carlos y La Conquista en Trujillo; Obispal en Plasencia; de los condes de Osorno en Pasarón de la Vera -. Los ejemplos extremeños son numerosos a pesar de lo cual están a punto de perderse. La variedad de motivos vegetales y geométricos que exornan estas chimeneas, unido al valor artístico de las tipologías constructivas empleadas – de procedencia franco-flamenca e italiana (Véneto) -, las convierte en uno de los signos de identidad de nuestra arquitectura.

Es importante recordar finalmente, que el lugar del edificio elegido para la imitación de un paramento con esgrafiados impuso toda una serie de dificultades de ejecución que el esgrafiador había de resolver emulando las soluciones empleadas por canteros y cortistas, especialmente cuando se trataba de imitar un aparejo de piedra. Dado que no sería lo mismo esgrafiar un muro ordenado por huecos rectangulares que por arcaturas, ni tampoco un sencillo zócalo que una ventana rematada por un frontón, los esgrafiadores, en su intento de acercarse al “ideal isodomo” o de perfección a que aspiraban los trabajos de cantería, imitaron las soluciones que aquéllos habían hallado para mejorar el encuentro entre las juntas de los sillares. De este modo, resolverán los problemas derivados de los engatillados o cortes irregulares de la piedra, reproducirán los despiezados radiales en haz de juntas convergentes de los arcos rectos y salvarán las jambas, dinteles y cornisas adaptando las hileras de sillería a los cambios que la realización de éstos imponía.

¿En qué marco geográfico tuvo un mayor desarrollo esta técnica?

Respecto del marco geográfico en que se ejercitó esta técnica en nuestro país, es muy complejo deslindar un espacio concreto, debido, en nuestra opinión, a que la fragilidad del material ha contribuido a la pérdida de una gran parte de las obras esgrafiadas. No obstante, sabemos de la importancia concedida a los esgrafiados segovianos y catalanes, de su variedad y antigüedad, pero estas apreciaciones se deben al interés que aquellas zonas han despertado entre eruditos y estudiosos y no a una realidad cuantitativa y cualitativa que demuestre su mayor importancia, como ha venido señalando la historiografía, frente a los de Andalucía o Extremadura; donde podemos hallar ininterrumpidamente trabajos de esgrafiadores desde la Alta Edad Media hasta nuestros días, lo que no ocurre ni en Cataluña ni en Castilla.

Y ésta es otra de las razones que nos animaron a emprender esta investigación, que – creemos – demostrará la extensa variedad de modelos formales y técnicas de ejecución o la riqueza iconográfica de los esgrafiados extremeños, los grandes desconocidos.

¿Cuáles son las influencias estilísticas de que derivan los esgrafiados extremeños?

En cuanto al esgrafiado de ornamento geométrico y arquitectónico, debemos considerar una serie de influencias foráneas y autóctonas que contribuyen, tal cual ocurría aquellos siglos en otras disciplinas artísticas – pintura, escultura,…-, a consolidar y prolongar el adorno epidérmico mudéjar, la tradición flamenca y nórdica[15] y los repertorios decorativos “al romano” en una suerte de crisol de tradiciones artísticas, artesanales y decorativas que dará como resultado un conjunto de propuestas de gran valor. De este modo si la técnica del esgrafiado era conocida y se había llevado a la práctica durante la dominación hispano-musulmana[16], los repertorios geométricos romboidales – losanges – y cuadrangulares a dos colores de procedencia flamenca se habían consolidado ya en tierras extremeñas, como puede comprobarse en la fachada del monasterio de Yuste o en la sacristía de la desacralizada iglesia de Santo Domingo en Trujillo (Cáceres), la primera mitad del siglo XVI[17]; momento a partir del cual, irrumpirán también, si bien antes en forma de pintura al fresco que de esgrafiado, algunos repertorios arquitectónicos italianos inspirados, sobre todo,“all’opera laterizia antica” [18].

No obstante, esta última influencia sobre los esgrafiados extremeños, probablemente también sobre algunos ejemplos segovianos, ha sido desdeñada en favor del influjo de lo propiamente flamenco y mudéjar, hasta el punto de haberse ignorado que los muchos ejemplos conservados en la Toscana – Florencia, Pienza o Siena, entre otras ciudades – y los escasos hallados en Roma – casa in via del Goberno Vecchio o casa in via degli Amatriciani[19]-, guardan asombroso parecido con los encontrados en la mayor parte de los palacios trujillanos y placentinos, como puede comprobarse en los dibujos de la obra de Maccari y Jannoni (Graffiti e chiaroscuri esistenti all’esterno delle case di Roma), publicada en 1867. Parece imposible, desde luego, vincular directamente con documentos esta reformulación de repertorios a los conjuntos extremeños, tanto más si consideramos que allí se ejecutaban para paramentos exteriores – especialmente para modificar la escala de los edificios[20]– y aquí para revestir estancias interiores, a veces sustituyendo incluso a los tradicionales tapices de Flandes; no obstante, no debemos obviar la presencia en Italia, ya desde la segunda mitad del siglo XV, de jerarcas de la iglesia y, en misiones diplomáticas y militares, de gran número de nobles vinculados con Trujillo – don Álvaro Pizarro Loaysa, don Diego García de Paredes, don Gaspar Cervantes de Gaete -, Cáceres – don Álvaro de Sande y Carvajal -, Plasencia – don Bernardino de Carvajal – o Zafra – don Lorenzo Suárez de Figueroa -, que, a la vuelta de sus viajes, demandaban la construcción de inmuebles incorporando algunas innovaciones foráneas – capiteles itálicos, tipos caustrales, superposiciones de órdenes, elementos decorativos, etc.-. Circunstancia que, unida a la circulación de libros impresos en Venecia y a la demanda de numerosos objetos y elementos arquitectónicos traídos directamente de Génova a los mercados castellanos[21], pudo ser determinante.

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Esgrafiados con ornamentos geométricos en punta de diamante y losanges rematados con frisos de grutescos. Sacristía de la iglesia parroquial de Santo Domingo (Trujillo), finales del s. XVI y Gelateria Dolce Sosta, Pienza (Italia), 1ª mitad s. XVI.

¿Qué modelos se utilizaron en Extremadura?

No resulta fácil, desde luego, hacer una clasificación de la totalidad de propuestas ejecutadas en Extremadura y, concretamente, en la ciudad de Trujillo; tanto más si comprendemos que son numerosos los ejemplos que por su complejidad podrían integrarse en categorías distintas. Esta problemática, de la que adolece cualquier compilación formalista, no debe impedir, empero, una primera aproximación a su estudio y sistematización. Desde esta perspectiva, hemos querido establecer una clara diferenciación entre los esgrafiados que recrean exclusivamente motivos geométricos o arquitectónicos y aquellos en los que, por el contrario, predomina la figuración de motivos heráldicos, vegetales, animalísticos y humanos – grutescos, ordenaciones a candelieri -, como resultado de complejas propuestas iconográficas; la mayor parte de las cuales no serán objeto de análisis aquí, dado que desbordarían la finalidad primera de este texto. En este último grupo, aunque escasos, integraremos algunos de los ejemplos más relevantes del panorama regional: los esgrafiados que reproducen episodios del Nuevo Testamento, aunque en ocasiones la iconografía se ayuda de ciertas prefiguraciones del Antiguo que desvelan, parafraseando a San Agustín, los contenidos novotestamentarios. Tal es el caso de la representación del Calvario de Cristo que encontraremos en la fachada septentrional del convento de San Francisco o en la Capilla del Reposo en la parroquia de San Martín de Trujillo.

Pero de igual modo cabría hacer una categorización atendiendo a la técnica de ejecución o a la variedad de colores empleados; por no mencionar otra paralela que atendiera a la cronología, el espacio geográfico, o, finalmente, al estilo histórico. Hemos elegido una clasificación formal, por ser ésta, en nuestra opinión, la que mejor simplifica y da coherencia al todo que conforman los modelos utilizados. No por ello hemos renunciado, sin embargo, al análisis crítico de cuantos datos estilísticos, cronológicos o técnicos fuesen necesarios para profundizar en ella.

1. ESGRAFIADOS CON FORMA DE MALLA ORNAMENTAL Y QUE IMITAN MATERIALES PÉTREOS O LADRILLO

1.1 Esgrafiados con trama romboidal, en punta de diamante y de octógonos o círculos entrelazados.

En lo que a los esgrafiados quinientistas que imitan “il bugnato a punta di diamante” o los motivos romboidales en losanges es necesario señalar, aún cuando al comienzo de nuestra intervención afirmábamos, en un intento de sembrar la duda en el oyente, “que procedían de la tradición flamenca”, la dificultad que implica concretar su origen, dado que se ha repetido hasta la saciedad cómo la reiteración de un mismo motivo decorativo en el arte español de la Edad Moderna se debía exclusivamente al adorno epidérmico mudéjar; adjudicando así a su influencia las puntas de diamantes o las conchas de algunos palacios de nuestro primer Renacimiento ornamentado. Esta consideración positivista que redundaba en la idea de la castellanización de las corrientes foráneas germanas e italianas de nuestra arquitectura con aportaciones raciales o nacionales, obviaba paradójicamente que en Flandes, en el Medio Rin, en Suiza o en el centro-norte de Italia era muy habitual también esta forma de copar la planta o la superficie en alzada buscando impresiones de horror vacui. Así, desde los pavimentos geométricos de las tablas de los primitivos flamencos a los aparejos de ladrillo antiguos y el opus reticulatum, o la decoración de armaduras del cuatrocientos y quinientos en la Toscana o en Roma (Trastevere), los losanges y las puntas de diamantes se usaron reiteradamente como recurso para redefinir el volumen y la perspectiva de pinturas y edificios. Esta intencionalidad, junto a las posibilidades decorativas y económicas anteriormente citadas, explica que se emplearan también como motivos para revestir muros pobremente construidos en forma de esgrafiados; en otras incluso, caso de la cubierta de cerámica esmaltada de la catedral de Basel (Suiza)[22], que sirvieran para culminar la escenografía cromática de un edificio medieval, normalmente abocado a la búsqueda de recursos que acrecentaran sus valores metafísicos.

En la ciudad de Trujillo son numerosos los ejemplos de esgrafiados a dos, tres o cuatro tendidos con trama romboidal, bien pigmentados en negro carbón, bien con el color natural de la cal y el árido de granito característico de la penillanura trujillano-cacereña[23]. Al ya citado ejemplo del zócalo interior de la sacristía de la extinta parroquia de Santo Domingo, obra de Francisco Becerra, con losanges en marrón y blanco que buscan efectos de claroscuro muy similares a los hallados en Roma en la fachada de un edificio sito en la vía in vincolo Cellini nº 13 o en la Casina del Curato en Valle Iulia, hay que sumar el de la capilla de las casas principales de los Chaves-Cárdenas en la plaza Mayor, con doble encintado y ajedrezado en los vértices, con seguridad obra ya del siglo XVII; también, los de la torre principal de la Casa de Señorío de los Altamirano en Orellana la Vieja (Badajoz).

Así mismo, en el recinto amurallado, entre los sublimes muros de la iglesia de San Andrés – mal llamada de la Vera Cruz -, parcialmente destruidos a finales del s. XIX por la colmatación del recinto con varias tumbas del cementerio municipal, se localiza una trama de esgrafiados en punta de diamante concebida a la manera italiana del primer y último Renacimiento, según puede comprobarse en la fachada del patio de la casa del Bucardo en Roma o en Pienza (Toscana), en la fachada de la Gelateria Dolce Sosta.

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Esgrafiados con ornamentos geométricos en punta de diamante. Capilla Mayor de la extinta parroquia de  la Vera Cruz, Trujillo, finales s. XVI y dibujo de la facha de la Casina del Curato en Villa Iulia, Roma (Italia).

Más escasos son los esgrafiados que imitan octógonos entrelazados, una vez más debidos a la huella que dejaron en nuestras fronteras los tejidos y repertorios decorativos hispano-musulmanes. Baste mencionar el conjunto (s. XVII) del ya citado castillo de Belvís de Monroy, que reviste el intradós de la bóveda de cañón de uno de los ambulacros del edificio.

De procedencia toscana, aunque típico también del Lacio, será el esgrafiado de motivos circulares entrelazados que podemos encontrar en el patio del Palazzo Ricci y que reproduce Sebastiano Serlio en el Libro IV de su tratado[24]. Se trata de un modelo muy sencillo, empleado indistintamente en el diseño de alfarjes y revestimientos murales – esgrafiado, estucados, etc.-, que hallamos también en la capilla trujillana del Reposo, tras del templo de San Martín, sobre la hornacina de la Virgen[25]. Esta nueva reformulación de repertorios italianos en el Renacimiento trujillano no debe extrañarnos dado que, además de ser sobradamente conocido en la ciudad el texto del boloñés en el momento de ejecución de la capilla[26], era frecuente la circulación de libros iluminados y grabados con imágenes y figuraciones “al romano” entre mecenas y diletantes.

Por último, cabría englobar aquí un conjunto de esgrafiados de bellísima factura y compleja trama de clara ascendencia gótico-mudéjar, pero con escasa representación en la Alta Extremadura: me refiero a todos aquellos que siguen el llamado “modelo segoviano” y que reproducen motivos geométricos y vegetales entrelazados. Podríamos citar como ejemplos los esgrafiados de la parroquial de Berzocana (Cáceres) y, especialmente, los de las torres del pabellón externo de la antigua librería del Monasterio de Guadalupe[27].

1.2 Esgrafiados de trama rectangular y cuadrangular con encintado simple o doble

Obviamente las puntas de diamante y las tramas de losanges no representan los únicos modelos geométricos manejados como patrón ornamental o imitación de materiales para esgrafiar grandes superficies en paramentos exteriores. Antes al contrario, era más común cubrir las fachadas con morteros que reproducían los tradicionales aparejos de sillares rectangulares – opus quadratum – y ladrillos – opus latericium -. Entre los primeros, el más repetido desde la Edad Media a nuestros días es el de encintado sencillo que imita piezas rectangulares, bien para recrear un zócalo, bien como límite de los extremos de una fachada, en cuyo caso se dibuja formando piezas escalonadas a modo de adarajas. Se trata de un esgrafiado de cal a un tendido (1,5 cm. aprox.) acabado con la llana sobre una superficie previamente repellada – el testadirigere vitruviano -. Normalmente presenta la coloración del árido y la cal empleados, si bien su aspecto podía matizarse mediante la aplicación de tierras naturales, tal como se ha hecho recientemente en la casa de los Sanabria junto al Altozano en Trujillo. El rascado que da lugar al esgrafiado se realiza con la cal aún fresca, dejando en relieve un encintado liso o parcialmente rehundido por un lápiz o punzón, en cuyo caso deja ver un delineado negro. Este modelo, frecuentemente reproducido desde el pasado siglo con cementos Pórtland, solía acompañarse de algún remate a modo de cenefa en el que se representaban motivos geométricos de círculos tangentes, roleos o rombos. Son típicos en la ciudad de Valdefuentes (Cáceres) y, especialmente, en la capital cacereña, donde se han convertido en un signo de identidad de su arquitectura popular desde el siglo XVIII[28]. El más antiguo de cuantos se han hallado en Trujillo permanece oculto bajo el holladero del portal de la Carne en el costado meridional de la plaza Mayor: un ejemplo interesantísimo que pudimos descubrir junto a la arqueóloga Cristina Lázaro en el transcurso de los sondeos realizados en el palacio de La Conquista el año 2003. Hablamos de un esgrafiado de cal grasa pigmentado en un tono gris-azulón cuyo mayor valor, a parte de su extraña coloración, reside en que se fabricó para proteger un muro de sillería y ocultar los engatillados de la piedra producidos por el reaprovechamientos de materiales en la construcción del palacio y de las antiguas Carnicerías Municipales a él anexas.

Un tercer modelo, empleado indistintamente en la ornamentación de paramentos exteriores e interiores, lo compondrían todos aquellos esgrafiados a uno o varios tendidos con efectos de claroscuros[29] que describen una malla rectangular o cuadrangular enmarcada por un doble encintado, frecuentemente rematado en las esquinas por un sencillo damero. En nuestra opinión, esta trama se debe a una simplificación-imitación de los repertorios de lazo mudéjares, siendo muy típica de los años finales del s. XVI y la totalidad de la dos siguientes centurias. Los ejemplos conservados, muchos de ellos guarnecidos entre seculares capas de enjalbegados – de ahí el peligro de destrucción en que se hallan – son incontables, aunque no por ello debemos despreciarlos. En Trujillo deben señalarse, entre otros, los esgrafiados del coro de la iglesia parroquial de San Martín, en la plaza Mayor, y la fachada principal del Hospital de los Agustinos en el camino de Garciaz, si bien el más antiguo – finales del s. XV -, que imita los característicos paños de Sebka almohades, se encuentra en la sacristía de la parroquia tardorrománica de Santiago. También se conservan en la facha de la ermita de la Salud en Plasencia[30] y en los muros interiores del presbiterio de la iglesia de San Blas en Toril.

En la sacristía de este último templo, copando la totalidad de la bóveda esquifada que cierra su perímetro centralizado, y en los salones del castillo de Belvís de Monroy (Cáceres), hoy parcialmente arruinado, localizamos esgrafiados cuadrangulares de doble encintado con decoraciones de rosetas inscritas, ejecutados en la primera mitad del siglo XVII. Similar a éstos, aunque con motivos romboidales que sustituyen los citados ornamentos florales, es el es esgrafiado que reviste los muros de ladrillo del cimborrio de la iglesia conventual de San Francisco en Trujillo, parcialmente descortezado, cuya mayor originalidad reside en la disposición a mata juntas de los cuadrados que configuran la malla; rompiendo así con la innecesaria monotonía que hubiera provocado en un espacio de grandes dimensiones una ordenación ortogonal.

Una nueva reinterpretación de este modelo de doble encintado, más compleja y espectacular, la encontramos en la fachada occidental de la iglesia parroquial de Monroy (Cáceres), donde los ángulos de las piezas que componen la red se colman con cuartos de circunferencia que provocan un diálogo de repercusiones geométricas entre las formas cuadrangulares y circulares. Debió realizarse en el siglo XVIII a juzgar por la tipología de la ventana que se alza sobre el frontón de la portada, a la que enmarca y recerca el esgrafiado.

Finalmente, el conjunto más completo de este tipo que hemos podido localizar en Extremadura, a saber, se encuentra en las habitaciones interiores y en el patio de las casas principales de los Orellana, en el costado sureste de la plaza Mayor de Trujillo. Este edificio, iniciado la última década del siglo XVI por don Diego González Altamirano[31], un perulero descendiente del primer linaje trujillano, es una de las construcciones civiles inexploradas del Renacimiento altoextremeño, muy a pesar de conservar en su interior una de las propuesta espaciales y decorativas mejor resueltas aquel siglo. Su alzada, de cinco alturas y apenas ocho varas de ancho, sirve de telón a una serie de habitaciones dispuestas en derredor de un falso patio oblongo de cuatro pandas esgrafiadas con sillería doblemente encintada, sobre la que se sitúan un conjunto de arquitecturas fingidas – balaustradas de candelabros, frisos de arcaturas sobrepuestas, escudos, guardapolvos, etc.-.

1.3 Esgrafiados que reproducen ladrillo

Entre los modelos reiteradamente empleados en la edilicia menor desde la Edad Media hasta bien entrado el siglo XX[32], se encuentran las imitaciones de ladrillo realizadas con un mortero de cal grasa coloreado con mazarrón o almagra. Se trata, ahora sí, de un procedimiento típicamente mudéjar que, sobre una capa de mortero fresco, obligaba a los esgrafiadores a aplicar un revoquillo pigmentado y muy fino para, más tarde, delimitar con una regla las verdugadas o tendeles, que quedaban al descubierto mediante un raspado o llagado. Esta técnica la encontramos en edificios extremeños desde los primeros años del siglo XV, como puede verse en los arcos túmidos del claustro del palacio de los duques de Alba en Abadía (Cáceres)[33] o en la parroquial de Casas de Miravete, también en la Alta Extremadura; hasta el pasado siglo, según comprobamos en diversas viviendas historicistas del casco urbano trujillano -calles Encarnación, San Antonio, Tiendas,…-.

2. ESGRAFIADOS QUE IMITAN ARQUITECTURAS

Este tipo de grafitto vero de clara procedencia italiana, pues deriva de los estilos pompeyanos, cobra importancia en tierras extremeñas, especialmente placentinas y trujillanas, ya desde la primera mitad del siglo XVI. Su finalidad no fue otra que la de imitar a un bajo coste económico una suerte de elementos arquitectónicos, a veces insostenibles y carentes de toda capacidad portante, que funcionaran como improvisados retablos, ordenaran la disposición de una fachada o fingieran una portada o balaustrada.

Son pocos los ejemplos que han llegado a nosotros, siendo en su mayor parte esgrafiados a varios tendidos policromados con negro extraído de carbón de encina; pigmento que contribuía a redefinir las relaciones de masa y volumen del paramento intervenido, mejorando su percepción. Entre ellos, caben citarse, aunque someramente, los esgrafiados de las casas del conde de Valdelagrana en la calle del Dr. Parra, realizados la última década del siglo XVI; los ya citados de la casa de los Orellana en la plaza Mayor (s. XVI); los de la capilla de las casas principales de los Chaves-Cárdenas (s. XVII); y el altar de la sacristía de la iglesia de Santo Domingo (s. XVI).

En la casa de los condes de Valdelagrana se conservan: una falsa balaustrada de candelabros que servía de cierre a una escalera que comunicaba la última planta del edificio con las cubiertas; un frontón triangular que ordenaba y coronaba uno de los huecos de fachada; y, cercenado, un retablo de hechura renacentista que pudo formar parte del repertorio heráldico de los propietarios del edificio. Pieza ésta última, en lo que nos ha llegado, compuesta por un frontón triangular, un entablamento exornado con ovas y dentellones y dos flameros apeados sobre esbeltos plintos.

En la plaza, junto a las casas Consistoriales, sobresalen las arquitecturas fingidas de la casa de los Orellana, donde los muros del patio recrean – en dos de sus cuatro lados – un orden de pilastras sobre el que se elevan, a modo de arquitrabe, dos frisos de arcaturas sobrepuestas de inspiración serliana, más dos huecos de ventana cerrados con barandillas que imitan trabajos de forja. Ya en las estancias interiores, frisos con guardapolvos y nuevas arcaturas o bóvedas hemiesféricas completan este teatro arquitectónico, del que participa también un conjunto de corredores, escaleras en husillo y vanos capialzados en cantería.

En la sacristía de la iglesia trujillana de Santo Domingo, a la que nos hemos referido ya en varias ocasiones, reclama su protagonismos, en tanto vértice de la pirámide visual del repertorio esgrafiado, una arquitectura renacentista que hace las veces de improvisado retablo, al albergar en su interior un calvario nórdico-flamenco que reinterpreta el modelo eyckiano difundido por Schongauer, del que difiere, empero, al renunciar a la representación de la luna y el sol como unión simbólica entre el Antiguo y el Nuevo Testamento, sustituido aquí por una representación del Padre Eterno. Iconografía que se repite en el presbiterio del templo de San Andrés, en la misma ciudad.

El esgrafiado reproduce una arquitectura adintelada que soportan sendos pares de columnas pareadas. Una cornisa exornada con ovas y palmetas sirve de apoyo a un frontón rematado con flameros y un tondo.

Otra de las arquitecturas fingidas, reiteradamente reproducida en patios, escaleras y zócalos, será la balaustrada de candelabros, de la que se conservan interesantes ejemplos en el convento de Agustino Recoletos de Valdefuentes[34], en el cenobio franciscano de Nuestra Señora de los Ángeles en la Moheda (Cáceres)[35] – a tres colores – y, a modo de ático, en el oratorio de la casa de los Chaves-Cárdenas en Trujillo.

3. ESGRAFIADOS CON REPERTORIOS DE MOTIVOS HERÁLDICOS, VEGETALES, ANIMALÍSTICOS Y SERES ANTROPOMORFOS Y FANTÁSTICOS.

En este grupo de esgrafiados hemos querido recoger una serie de diseños renacentistas “al romano” que comenzaron a utilizarse en tierras extremeñas, desde los primeros años del siglo XVI, hasta la primera mitad de la centuria siguiente, por la influencia que provocó entre diletantes y artífices la circulación en los mercados castellanos de libros alemanes e italianos con repertorios decorativos de la antigüedad – Scriptoris vere catholici ecclesiasticae Historia [Referencia Butsch, lám. 167-169][36] – o de animales, como la traducción latina de El Fisiólogo – Phisiologus Epiphani – hecha por el humanista español Gonzalo Ponce de León en tiempos del Papa Sixto V y editado en Roma en 1587 y 1601.

Constituye una de las tipologías menos conocida por hallarse ocultos la mayor parte de sus ejemplos entre capas seculares de enjalbegados en los interiores de construcciones de edilicia mayor, y podrían considerarse también los de una mayor riqueza iconográfica.

Se ha dicho ya, sin embargo, que entre los objetivos prioritarios de este texto no se halla encontrar explicación al sentido iconográfico de estos frisos, acaso porque los repertorios de animales, monstruos y seres fantásticos que recogen habían perdido ya parte de la significación alegórico-moralizantes que tuvieron a lo largo de la Edad Media[37], y se repetían ahora en numeroso libros, junto a angelotes, laureas, guirnaldas y plantas entrelazadas, como meros compendios de adornos “al romano” que servían luego de inspiración a pintores, escultores o esgrafiadores. Es muy probable, por tanto, que los esgrafiados del palacio de La Conquista, de las casas de Diego González Altamirano o del Alcázar de estos últimos, intramuros de la villa de Trujillo, tengan solo una intención decorativa. Es por ello, dado que según señalaba San Ambrosio “los ejemplos persuaden más que las palabras”, que nos limitaremos a describir su forma y aspecto, recordando que: encerrasen o no significaciones secundarias, por encima de éstas, dado el lugar en que se ubicaron – salones de linajes -, se hallaban las propiamente nobiliarias y heráldicas.

img09Esgrafiado con las armas de los Torres, Sotomayor, Mendoza de la Vega, Calderón y Altamirano en la casa-fuerte de estos últimos, Trujillo, finales del s. XVI.

Tres son las características principales que comparte estos esgrafiados: de un lado se realizan exclusivamente para revestir paramentos interiores, especialmente salones, zaguanes y alcobas, cuyos muros superiores recorren en forma de grandes frisos corridos; de otro, son esgrafiados a tres o cuatro tendidos pigmentados con carbón de encina; así mismo, pertenecen en su mayoría a la segunda mitad del siglo XVI, momento en el cual parece razonable proponer que hubo en Trujillo y Plasencia importantes cuadrillas de artesanos que, de algún modo, conocían los modelos y las técnicas de esgrafiar típicos de la Toscana.

En lo que a los repertorios utilizados se refiere, es muy común que describan una ordenación simétrica de motivos vegetales entrelazados en forma de roleos, de los que afloran agrupaciones de seres fantásticos y antropomorfos, como tritones – que sujetan modernos escudos acolados con lambrequines -, putti, arcángeles, cabezas de sátiro, leones o grifos; de igual modo, es frecuente también que copen la casi totalidad del espacio elegido un elenco de bestias y animales como elefantes, leones, monos, avestruces, pavos, peces, abejas, llamas, dragones y demonios. Por último, no faltarán caballos y ciervos bicéfalos.

Los conjuntos principales que hemos podido localizar en Trujillo, a saber, son: en el palacio de La Conquista, los esgrafiados del Salón de Linajes, donde destacan las armas concedidas por el Emperador Carlos V a don Francisco Pizarro por sus hazañas en la toma del Perú; en el edificio contiguo – casas de Diego González Altamirano – los frisos con leones afrontados e indianos de los salones principales; en la casa de los Chaves Cárdenas y las antiguas casas de Pesos y Medidas, las bandas, muy deterioradas, de las estancias oblongas que asoman a la plaza Mayor; en la iglesia de Santiago, los repertorios con tritones y medallones de la sacristía, financiados con seguridad por el obispo Pedro Ponce de León; en el Alcázar de los Altamirano, intramuros, los esgrafiados del Salón de Linajes, donde destaca un repostero con las armas familiares – Torres, Sotomayor, Mendoza de la Vega, Calderón y Altamirano -; finalmente, en las casas popularmente llamadas de Francisco de Orellana, junto a la Parroquia de Santa María, una fajas con sencillos ornamentos vegetales y heráldicos que recorren la planta primera.

4. OTROS MODELOS

En esta última categorización nos gustaría incluir una serie de piezas de menor entidad que, por lo general, aparecen aisladas sobre los dinteles, jambas y cornisas de paramentos exteriores, y entre las que cabría señalar las que reproducen motivos geométricos con forma de esvásticas, trísqueles o medias lunas; frecuentemente insertos en cuadrados o círculos.

Los ejemplos son tantos que sería difícil recogerlos en estas breves líneas. No obstante, debido a la mínima atención que se los concede, parece obligado referirse siquiera sucintamente a las cruces en aspa halladas en la casa de los Carrasco Saldaña, junto al viejo camino de Garciaz, y a las medias lunas de la casa de Diego González Altamirano, ambas en la ciudad de Trujillo.

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img11Friso con leones alados y heráldica en las casas principales de Diego González Altamirano en la plaza Mayor de Trujillo, finales del s. XVI, y grifos con heráldica de palacio Venecia en Roma (Italia).

Conclusiones

Entre las conclusiones principales de esta investigación nos gustaría señalar:

  1. En primer lugar la importancia que la técnica de esgrafiar adquirió en Extremadura, especialmente en la Diócesis de Plasencia, durante el siglo XVI, momento al que pertenecen los conjuntos de mayor valor artístico.
  2. Seguidamente, la escasa atención que la administración pública ha prestado a catalogar, consolidad, recuperar y dar a conocer los repertorios regionales, que, como señalábamos más arriba, pueden clasificarse entre los más ricos de cuantos se diseñaron en España.
  3. También, que más de un 80% de los conjuntos aquí recogidos corren serio peligro de ser destruidos los próximos años si no tomamos medidas y asumimos nuestra responsabilidad con el legado histórico heredado de las generaciones pasadas y que estamos obligados a preservar para las venideras.
  4. Por último, que entre las fuentes iconográficas foráneas de que bebieron esgrafiadores y pintores, las italianas del primer y último Renacimiento fueron numerosas y principales; lo que no se había propuesto hasta el momento.

NOTAS:

[1] SOBRINO GONZÁLEZ, M., La piedra como motivo para la arquitectura, Cuadernos del Instituto Juan de Herrera, E. A. T. S. M., nº, XVII, 2002, Madrid, p., 6.

[2] NUERE MATAUCO, E., Nuevo tratado de la carpintería de lo blanco, Munilla-Lería, Madrid, 2001. AA.VV., Patologías y técnicas de intervención. Elementos estructurales, Tomo III, Munilla-Lería, Madrid, 1999. PALACIOS GONZALO, J. C., Trazas y cortes de cantería en el Renacimiento español, Munilla-Lería, Madrid, 2003; La cantería en la construcción del Renacimiento andaluz. Biblioteca de Arquitectura del Renacimiento Andrés de Vandelvira, Jaén, 1992. RABASA DÍEZ, E., Forma y construcción en piedra. De la cantería medieval a la estereotomía del siglo XIX, Akal, Textos de Arquitectura, Madrid, 2000. AA. VV., Guía práctica de la cantería, Editorial de los Oficios, León, 1999.

[3] Para el arquitecto italiano el esgrafiado era:“… un’altra specie di pittura, ch’è disegno e pittura insieme, e questo si domanda sgraffito e non serve ad altro che per ornamenti di facciate di case e palazzi, che più brevemente si conducono con queste spezie e reggono alle acque sicuramente. Perché tutti i lineamenti, invece di essere disegnati con carbone o con altra materia simile, sono tratteggiati con un ferro dalla mano del pittore. Il che si fa in questa maniera: pigliano la calcina mescolata con la rena ordinariamente, e con la paglia abbruciata la tingono d’un scuro che venga in un mezo colore che trae in argentino, e verso lo scuro un poco più che tinta di mezo, e con questa intoniaco la facciata. E fatto ciò e pulita col bianco della calce di travertino, la imbiancano tutta, et imbiancata ci spolverano su i cartón, o vero disegnano quel che ci vogliono fare. E di poi agravando col ferro, vanno dintornando e tratteggiando la calce, la quale essendo sotto di corpo nero, mostra tutti i graffi del ferro come segni di disegno”. VASARI, G., Le vite de’ più eccellenti architetti, pittori et scultori (Introduzione Cáp. XXVI Pittura, “De gli Sgraffiti delle case, che reggono l’acqua; quello che si adoperia fargli e come si lavorano le grottesche nelle mura”), Torino, Einaudi, 1991, pp., 72-73.

[4] Acerca del esgrafiado italiano véanse: SARTOR, A., “Il rilievo delle pareti grafitte”, in Disegnare idel inmagini, nº 12, Anno VII, p., 25. ERRICO-STELLA, V. M., FINOZZI, S., GIGLIO, I., “Ricognizione e schedatura delle facciate affrescate e graffite a Roma nei secoli XV e XVI”, in Bolletino d’Arte, nº. 33-34, 1985.

[5] BALDI, P., CORDARO, M., MORA, P., MORA, L., “Arquitecture-Coleur”, ICCROM, Roma, 1981, p., 133. Cfrs. etiam CABRERA GARRIDO, J. M., “Fábricas de piedra”, en Conservación y restauración en Castilla y León, Consejería de Educación y Cultura, Valladolid, 1987; Obra completa, Ars Sacra, 2006, p., 114.

[6] En estos términos se expresaba el marqués de Lozoya al referirse a los esgrafiados segovianos. LOZOYA, marqués de, La casa segoviana, Caja de Ahorros y Monte de la Piedad, Segovia.

[7] Un buen ejemplo de lo dicho, según se desprende de los análisis químicos efectuados por el Dr. Enrique Parra, son los esgrafiados a tres tendidos policromados con carbón vegetal y acabados con un temple rico en cal del Salón de Linajes del palacio del marqués de La Conquista en Trujillo. Véase: PARRA CREGO, E.,Análisis químico y estudio de la superposición de capas de mortero y pintura de las antiguas casas principales de Hernando Pizarro en Trujillo (Cáceres), Laboratorio de análisis para la restauración y la conservación de obras de arte, Villanueva de la Cañada, 2003, p., 3.

[8] ROJAS, C., Teórica y practica de fortificación, conforme las medidas y defensas destos tiempos, repartida en tres partes, Madrid 1598, en casa de Luis Sánchez, Tercera Parte, Cáp. II, Biblioteca Nacional de Madrid, R/12093, f., 89v.

[9] A.P.T. Juan de Vega, 22/1/1628, protocolo nº, 4425.

[10] Esta circunstancia, similar a la que frecuentemente nos encontramos en los alicatados de cocinas y cuartos de baño actuales, explica las asimetrías que provocaron los esgrafiadores en el acabado de las esquinas de numerosos edificios, como puede comprobarse en la sacristía de la iglesia de San Blas en Toril, donde los medallones que exornan la parte superior de los muros doblan sin ningún orden la pared contigua.

[11] ERRICO-STELLA, V. M., FINOZZI, S., GIGLIO, I., “Ricognizione e…”, art. cit., p., 57.

[12] Es importante recordar en este sentido que era el esgrafiador quien normalmente concertaba los trabajos para, posteriormente, subcontratar la ejecución de los cartones con un pintor. Estos moldes de papel o chapa metálica solía reutilizarlos más tarde el esgrafiador para otros proyectos, como ocurrió con los frisos de grutescos de la sacristía del templo de San Blas de Toril (Cáceres), provocando frecuentemente con ello un enfrentamiento con el pintor, que reclamaba así su propiedad intelectual sobre la idea. Véase: GÁRATE ROJAS, I., Artes de la cal, Instituto Español de Arquitectura-Universidad de Alcalá, Munilla-Lería, Madrid, 2002, p., 193.

[13] Ibidem.

[14] VASARI, G., Le vite de’ più eccellenti architetti…, op. cit.,pp., 72-73.

[15] Son famosos los conjuntos alemanes de Silesia, Wutemberg, Sttugart y Ulm.

[16] Un buen ejemplo de ello sería el fragmento califal de Medina Elvira (s. IX) con motivos romboidales insertos en círculos tangentes, y que se conserva en el museo arqueológico de Granada.

[17] Sobre la reciente restauración del Monasterio de Yuste, véase: PONCE DE LEÓN, P., “La intervención en el Monasterio de Yuste. El silencio del Emperador”, Ars Sacra, 26-27, Madrid, 2003, pp., 71-85.

[18] SARTOR, A., “Il rilievo delle…”, art. cit., p., 25.

[19] Quiero agradecer este dato al profesor Diego Maestri, Catedrático de la Universidad de la Sapienza (Roma), que me brindó, durante mi estancia en la Escuela Española de Arqueología e Historia en la Ciudad Eterna, su tiempo y hospitalidad.

[20] GOLZIO, V., ZANDER, G., L’arte in Roma nel secolo XV, Cappelli, Bologna, 1968, pp., 171-ss.

[21] Destaquemos entre otras piezas la lauda sepulcral de bronce de don Lorenzo Suárez de Figueroa, embajador en tierras italianas en tiempos de los RR.CC., así como el bajorrelieve de mármol representando a la Virgen con Niño del museo catedralicio de Badajoz, atribuido a Desiderio da Settignano.

[22] Véase: DE LA RIESTRA, P., Gotik. Die gotische Architektur in der Schweiz, Rothus Verlag, Solothurn, 2002, p., 67.

[23] Esta cuestión no resulta baladí, pues de la misma manera que Philibert de l’Orme advertía en el capítulo XVI de su tratado sobre las virtudes que suponía rellenar los tendeles de las hiladas de piedra caliza con cal extraída de la misma cantera, en Trujillo hemos podido comprobar mediante análisis petrológicos que los granitos se disponían sobre morteros aglutinados con áridos ricos en cuarcita. DE L’ORME, P., Architecture (1567) ed. 1648, en Mardaga, Bruselas, 1981. Cfrs. etiam el informe emitido por el Centro de Estudis del Patrimoni Històric de la Universidat de Barcelona sobre el palacio del marqués de La Conquista: VENDRELL, M., GIRÁLDEZ, P., “Palacio del marqués de La Conquista. Materiales de construcción, patologías y mecanismos de degradación”, en AA. VV.,Proyecto de rehabilitación y restauración del palacio del Marqués de La Conquista, Trujillo (Cáceres), Memoria de Maestría, Master en Rehabilitación y Restauración del Patrimonio de la Universidad de Alcalá de Henares, 2003, anexo de petrología, inédita.

[24] SERLIO BOLOÑES, S., Tercero y qvarto libro de architectura, Toledo 1552, en casa de Iván de Ayala, Biblioteca Nacional de Madrid, R/ 10246, f., 297.

[25] Podemos datar esta capilla en la segunda mitad del siglo XVI, según se desprende del contenido de varias Actas Municipales fechadas en 1585, si bien el edículo con arco conopial que aloja la imagen de la Virgen debió realizarse a comienzos del citado siglo. Véase: TENA FERNÁNDEZ, J., Trujillo Histórico y Monumental, Salamanca, 1988, p., 246.

[26] A ello nos hemos referido en distintos trabajos. Véase: SANZ FERNÁNDEZ, F., “La piedra como motivo para la arquitectura I. Trazas y cortes de cantería en el Renacimiento trujillano”, Actas del XV Congreso Nacional de Historia del Arte, Palma de Mallorca, 2004, en prensa.

[27] Una reconstrucción de su primigenia fisonomía la encontramos en: AA.VV., Guadalupe. Siete siglos de fe y cultura, Ediciones Guadalupe, Madrid, 1993, p., 324.

[28] Sobre el esgrafiado popular extremeño véase: GARCÍA MERCADAL, F., “La casa popular extremeña”, Revista Arquitectura, 1920.

[29] No deben confundirse con los morteros coloreados con carbón vegetal, pues la bicromía de éstos es artificial y surge de la pigmentación voluntaria del esgrafiador, mientras la de aquéllos es el resultado de un proceso físico-químico que se produce al rascar el mortero una vez enlucido: de tal manera que la zona en relieve quedará más blanca que la rascada.

[30] ORANTOS GONZÁLEZ, J., “Recuperación de los esgrafiados de la fachada de la Ermita de la Salud de Plasencia”, Ars Sacra, 26-27, Madrid, 2003, pp., 101-105.

[31] “Item declaro que yo he edificado estas casas en que vivo que son en la plaza de esta ciudad de Trujillo, linde con casas de la justicia y casa de Hernando Pizarro, lo cual he hecho después que vine a España de las provincias del Pirú…”. Doc. cit. en SALINERO, G., Trujillo d’Espagne une ville entre deux Mondes, 1529-1631. Les relationes des familles de la ville avec les Indes, Tesis Doctoral, tomo II, La Sorbona, París, 2000, pp., 546-553.

[32] Al arquitecto Pedro de Brizuela pertenecen las imitaciones de ladrillo del convento segoviano de Santa Clara, obra del siglo XVII.

[33] Véase: MOGOLLÓN CANO-CORTÉS, P., “El Real Monasterio de Santa María de Guadalupe y la arquitectura mudéjar en Extremadura” en Arte mudéjar en Aragón, León, Castilla, Extremadura y Andalucía [(Coord.) Carmen Lacarra Ducay], Institución “Fernando el Católico” (C. S. I. C.), Zaragoza, 2006, p., 214.

[34] Sobre la ciudad de Valdefuentes véase nuestro trabajo: SANZ FERNÁNDEZ, F., “El palacio del marqués de la Piovera, don Álvaro de Sande, y la plaza Mayor de Valdefuentes”, Boletín de Arte, Universidad de Málaga, Málaga, en prensa.

[35] DÍEZ GONZÁLEZ, Mª C., Arquitectura de los conventos franciscanos observantes en la provincia de Cáceres (s. XVI y XVII), Colegio Oficial de Arquitectos de Extremadura / Universidad de Extremadura, Cáceres, 2003, p., 274.

[36] Véase: HUIDOBRO, C., Grabados alemanes de la Biblioteca Nacional, Ministerio de Educación y Cultura, Madrid, 1997, p., 117.

[37] Es sobradamente conocido que desde Herodoto a los phisilogi y bestiarios medievales son muchos los textos que se han ocupado de difundir y compilar las noticias más pintorescas del mundo animal, incluyendo una suerte de animales reales y fantásticos o de monstruos. Aristóteles – Historia Animalium -, Plinio el Viejo – Historia Naturalis -, San Isidoro – Etimologías – o Vicente de Beauveais – Speculum Naturale – recogieron igualmente numerosas descripciones, a veces fabuladas. Véase: SESBASTIÁN, S., El Mensaje Simbólico del Arte Medieval, Encuentro, 1994, pp., 229-ss. MATEO GÓMEZ, I., Temas profanos en la escultura gótica española. Las sillerías de coro, Instituto Diego Velázquez, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid, 1979.

Oct 012005
 

Juan de Orellana-Pizarro, Francisco Sanz Fernández y Miguel Sanz Salazar.

Un año más, queremos hablarles de Trujillo y de su patrimonio, si bien en esta ocasión no les proponemos una investigación arquitectónica, urbanística o pictórica de sus monumentos desde el análisis de una obra o período histórico concretos, sino, muy al contrario, una reflexión sobre el valor intrínseco, como legado patrimonial que tienen en su conjunto los bienes muebles, inmuebles, urbanos y paisajísticos conservados en la ciudad, y que los años pasados y venideros han sido y serán reformados con criterios muy dispares; algunos de los cuales han contribuido ya a la destrucción de un conjunto de matices -colores, texturas, esgrafiados, revocos de cal, carpinterías de lo blanco, etc.- y cualidades intangibles que diferenciaban nuestra ciudad de otros entornos monumentales. Estos matices -los esgrafiados de numerosas fachadas; el color a la cal de muros y revestimientos; los pavimentos y enlosados de granito, rollo y pizarra de calles y zaguanes; el arbolado, etc.- y elementos, imperceptibles para la mayoría -pensemos en las pátinas o deslustres, entre otros, de espacios tan característico de nuestro entorno como la fachada de San Martín o las sublimes ruinas de la extinta parroquia de Santo Domingo-, pero cuya defensa enarbolamos, aun a riesgo de ser desairados por aquellos insensibles e ignorantes que los destruyen a diario o por quienes puedan considerarlos pura evocación ruskiniana y decimonónica, constituyen una de las razones principales por las que Trujillo ha sido y aún es, aunque ya en mucho menor grado, admirado y recordado en las evocaciones y nostálgicas tribulaciones, escritas o dialogadas, de eruditos, viajeros y nativos. John Ruskin, uno de los padres de la teoría de la restauración o de la no restauración, según consideremos su legado, escribía en su obraLas Siete Lámparas de la Arquitectura, allá por la segunda mitad del siglo XIX, que “sólo hay dos fuertes conquistadores de la desmemoria: la Poesía y la Arquitectura…podemos vivir sin ellas y adorar sin ellas pero no podemos recordar sin ellas”[1]. ¿Qué sería del espíritu humano -señores- si le desposeyéramos del poder evocador de la memoria y el recuerdo, del testimonio de lo que fueron y lograron nuestros ancestros, cualidades tan significativas para un pueblo como el trujillano, del que -en la lectura menos romántica posible- podemos afirmar: vive del turismo que generan las obras de arte y el legado construido por aquéllos? Si resultan tan importantes para la ciudad, y hoy nadie lo duda desde perspectivas tan dispares como la histórica o la meramente pecuniaria sus museos, sus alcázares, su plaza Mayor, su castillo y sus hoteles con encanto histórico, por qué, en cambio, nadie se interroga sobre la salud de estos monumentos, por la idoneidad de las reformas antigua o recientemente realizadas ó, y este es el aspecto más preocupante, por la durabilidad de esta fuente de riqueza que explotamos a diario. ¿Por qué callamos y consentimos todo tipo de reformas sin informarnos sobre la experiencia y capacidad de las empresas que las realizan, sobre la preparación de los técnicos y políticos que las promueven o sobre la verdadera necesidad de intervenir ciertos monumentos y espacios cuyos estados de conservación resultan aparentemente óptimos? ¿Acaso no buscamos siempre el asesoramiento necesario cuando debemos acudir a un médico, comprar una casa o solicitar un viaje de placer? ¿Qué ocurre, entonces? ¿Quizás que no valoramos en su justa medida la importancia del entorno en que vivimos o, tal vez ,que la vorágine que nos asfixia alimenta nuestra desidia por todo aquello que no resulta prioritario en nuestra consumista escala de valores? Cada día estamos más seguros de que Trujillo tiene hoy lo que se merece, como defendía en una visión cargada de amargura nuestro amigo Alfonso Naharro, tan odiado como admirado y uno de los pocos, junto a Matilde Muro, que han sido capaces los últimos años de manifestarse contra las injusticias promovidas y ejecutadas durante la autarquía y la democracia en esta ciudad, granjeándose así la enemistad de no pocos trujillanos.

Con todo, Trujillo tiene un patrimonio arquitectónico y paisajístico extenso que ha impedido o, cuando menos, maquillado el terrible resultado de muchas de las malditas y poco respetuosas intervenciones que ha sufrido en el siglo XX, pero, como cualquier otra ciudad, tiene un límite de saturación que cada día se encuentra más cercano y amenaza, cual espada de Damocles, con el inicio de un punto de inflexión, a partir del cual, en nuestra particular psicostasia, el peso de la memoria y el recuerdo nostálgico de lo ya perdido sean superiores al de su patrimonio conservado.

La sola mención de edificios tan emblemáticos de nuestra historia como el Humilladero, la Sinagoga, la capilla de la Virgen de la Victoria, la Plaza de Abastos, los soleadores de los conventos de San Francisco y de la Encarnación, las fachadas de las casas de Fieles y Veedores y de los Chaves-Orellana o las recientemente derribadas casas de Gabriel Pentiero y de la Avenida de Monfragüe, por citar tan solo algunos destruidos en un abanico de años que abarca los siglos XIX, XX y XXI, resulta suficiente para: constatar lo numerosa e importante que ha resultado la desmemoria, la despreocupación y la desidia exhibida , desde entonces y hasta hoy -al margen de los años sesenta y setenta- , por políticos y particulares; así como para aclarar que el patrimonio perdido desde el siglo XIX no se debe exclusivamente a la ya tópica y utópica intervención de los franceses y de los desamortizadores Madoz y Mendizábal.

I. De la autarquía a la democracia: criterios y sensibilidades.

Pero no todos estos años se han resuelto con intervenciones desacertadas, ni durante todo este tiempo el patrimonio trujillano ha sido menoscabado o destruido, muy al contrario, han sido muchas las recuperaciones promovidas desde las administraciones -Dirección General de Bellas Artes, Ministerio de la Vivienda, etc.- y la acción particular -Cristina de Arteaga y Falguera o la Asociación de Amigos de Trujillo- que han contribuido a aderezar y maquillar el legado recibido, facilitando así la recuperación del uso de numerosos inmuebles, algunos de los cuales, como la Capilla de la Virgen de la Victoria, los palacios Carvajal Vargas y Orellana-Pizarro o el convento de franciscanas reales de La Coria son hoy el testimonio de las distintas tendencias restauradoras empleadas en España durante la Autarquía. Tendencias que con el tiempo generaron corrientes estéticas y estilísticas, a la par que falsos históricos en muchos casos, basadas en la exaltación de ciertos valores patrios, hoy difícilmente aceptables, y en la calidad de los materiales tradicionales del entorno. Fue entonces también, es decir durante la dictadura, cuando Trujillo contó con una nómina de importantísimos arquitectos y eruditos, desde Valcárcel y Feduchi al profesor Xavier de Salas y la Madre Cristina de Arteaga, que dedicaron muchos esfuerzos a la recuperación de la ciudad desde una visión de conjunto, que atendía no sólo a la mirada parcial de un edificio emblemático, sino a la importancia del entorno en su totalidad, del que participaban también pequeñas viviendas con encanto, espacios ajardinados e históricas perspectivas[2]. Una labor encomiable, que quedó inconclusa y cuyo testigo no supieron recoger las administraciones de la democracia, muy a pesar de que, hoy, los medios técnicos y económicos superen en mucho los de aquella etapa de nuestra historia, tan razonablemente denostada en otros aspectos de la vida social. Pensemos, por ejemplo, en los numerosos documentos conservados en el Archivo Municipal de Trujillo que demuestran los esfuerzos realizados por el cabildo y la administración central por proteger las panorámicas y vistas de la ciudad desde el Pradillo y la hoy avenida de la Coronación :“Visto el proyecto elevado por el Ayuntamiento de Trujillo (Cáceres), para construir en un terreno correspondiente al espacio nº 5 del Plan de Ordenación de la vía de enlace entre Trujillo y Huertas de Ánimas. Esta dirección General, de conformidad con el informe emitido por los Servicios Técnicos de la misma, ha resuelto denegar la autorización… a fin de conservar las perspectivas actuales de la zona de enlace…reservada para Parque Público”[3]; en las labores de consolidación ejecutadas en la plaza Mayor; en las numerosas manifestaciones populares en defensa de la prohibición de instalar antenas en el conjunto histórico: “En contestación al escrito del Excmo. Ayuntamiento de Trujillo, referente a la posibilidad de suprimir las antenas de televisión que afectan a la silueta de la ciudad, existe la solución de colocar….”[4]; en el ajardinamiento del convento de la Coria; en los arrestos de don Julián García de Guadiana y Artaloytia por conseguir la primera restauración del Altar Mayor de Santa María, obra de Fernando Gallego y su taller; en la necesidad de estudiar el yacimiento arqueológico del Azuquén de la Villeta; o, en fin, en las recuperaciones de los palacios de Orellana, Chaves-Cárdenas, San Carlos, Luis de Chaves “el Viejo” o de las iglesias de San Francisco, Santa María, etc.

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Convento de La Coria antes y después de su restauración

No pretendemos, desde luego, defender las prácticas restauradoras de la autarquía, pues resulta evidente que el nuestro fue el único país europeo en el que la “Carta de Venecia” de 1964[5] fue ignorada, provocando resultados irreversibles en numerosos monumentos y el nacimiento de un patrimonio reinventado e historicista -pensemos nuevamente en la capilla de la Virgen del Victoria inspirada en la arquitectura de las puertas mozárabes de la muralla toledana, en la fachada del Ayuntamiento Viejo o en la plaza de Armas que Hernández Gil construyó en el Alcázar de los Altamirano[6]-, tampoco amparar esa arquitectura de los Paradores con suelos de barro, puertas de cuarterones y paredes blancas de gotelé, pero sí constatar que, a pesar de los avances científicos y esfuerzos alcanzados durante los años de la democracia, algunos conjuntos históricos como Trujillo han perdido, al compás y bajo el amparo constitucional de las descentralizaciones de las administraciones central y regionalla efectividad de muchos de los métodos de control que fiscalizaban y velaban por la conservación de su patrimonio, y ello a pesar de las calidad de los textos jurídicos de protección del patrimonio español, nacional y regional, con que contamos (pongamos como ejemplos las muchas dificultades que la familia Pablos Mateos encontró en los años sesenta para construir, mientras presidía la alcaldía don Manuel Pablos Mateos, una nueva vivienda en la calle de Sofraga, que tras cuatro años de luchas administrativas terminó por edificarse según los dictámenes de la Dirección General de Bellas Artes y no como los promotores pretendían[7]; o la paralización de las obras de rehabilitación del Alcázar de Luis de Chaves los años setenta a instancias de la Real Academia de San Fernando. Y pensemos ahora, quién ha velado por impedir los últimos años la escalofriante intervención en el palacio de Santa Marta, en la plaza Mayor o la destrucción del conjunto cerámico de la torre del Alfiler). Hoy resulta incuestionable, por más que la ignorancia popular -fácilmente impresionable con la cantidad y no con la calidad de las reformas promovidas-, tan proclive al remozado de las calles y plazas de su entorno, a la reestructuración incontrolada de sus casas que consideran por encima de su valor artístico e histórico un patrimonio propio y del que pueden sacar beneficio demoliendo, segregando o transformando una parte o su totalidad -pensemos en las casas del afamado arquitecto trujillano del siglo XVII Gabriel Pentiero, recientemente derribadas-, sancione y ratifique como extraordinarias cualesquiera intervenciones urbanas, que ciudades como la nuestra han perdido gran parte de las señas de identidad y carácter que hicieron de ellas espacios paisajísticos y arquitectónicos reiteradamente admirados -. Los caprichos de hosteleros y promotores de obras, “las necesidades del turismo” y las políticas propagandísticas han modificado paulatinamente la fisonomía y la impronta de muchas ciudades que tardaron siglos en ser modeladas y diseñadas.

Esta realidad que hoy les transmitimos no es una visión diseñada al azar, ni busca castigar políticamente lo que durante décadas han hecho e hicieron políticos y gobernantes; tampoco pretende enjuiciar a quienes por desconocimiento o desidia ignoraron el valor de los monumentos y espacios que intervenían, pero sí es una reflexión con la que pretendemos remover la conciencia de los trujillanos y alertarlos humildemente sobre las obligaciones que tienen para con su ciudad, aquella que disfrutan y explotan a diario, como si de una fuente inagotable de agua y recursos se tratase. – ¡Señores! -, el patrimonio no es un recurso inagotable, ni su valor histórico, artístico y paisajístico, son los mismos tras una mala intervención. Muy al contrario, es éste, como bien sugieren las nuevas acepciones planteadas en la “Carta de Cracovia de 2000”[8]un símbolo de la autenticidad, identidad y memoria de los pueblos, del que somos meros garantes y gestores y cuya conservación estamos obligados a promover[9]. Es pues una obligación de todos los particulares, como señala el artículo 3º de la ley 2/1999 de 29 de marzo del Patrimonio Histórico y Cultural de Extremadura, que observen peligro de destrucción o deterioro en nuestros monumentos, promover con los mecanismos legales a su alcance -desde auditar las partidas dedicadas a la gestión y conservación de nuestros monumentos hasta incoar expedientes administrativos o manifestarse públicamente- la transmisión de este patrimonio en condiciones de reversibilidad óptima, como mínimo, a las generaciones futuras. No obstante, exigir unas condiciones de reversibilidad óptima, puede resultar una ambición conformista y negativa que asume ex antes cualquier intervención, que ésta no será lo correcta que sería de esperar, pero tal es la práctica restauradora exhibida los últimos años en Trujillo, que no podemos sino conformarnos con tan exigua aspiración.

Con todo, no está de más recordar otros mínimos exigibles que pocas veces, a fuer de ser sinceros, se han tenido en cuenta los últimos tiempos en las intervenciones promovidas en la ciudad por políticos y particulares, excepción hecha de la reciente restauración del Altar Mayor de Santa María, dirigida por el I.P.H.E.; algunas de las recuperaciones promovidas por don José Mª Pérez de Herrasti en el palacio de la Conquista -puerta principal, forjados y esgrafiados-; o de las obras de acondicionamiento recién terminadas en las casas de los Barrantes-Cervantes, marqueses de Sofraga. Nos referimos a aspectos tan extendidos en la práctica restauradora y en la intervención sobre el patrimonio, que su sola mención para cualquier experto en la materia no sería sino mera obviedad. Les hablamos de la organización y estructuración del trabajo científico que exigen toda restauración y rehabilitación antes, durante y después de la intervención, es decir, de los conocimientos históricos, documentales, artísticos, físicos, químicos y arqueológicos, entre otros, que nos sirven de aproximación al diagnóstico del problema real que esconde el espacio a recuperar. Sin esta fase previa, no siempre necesaria, desde luego, en todos los aspectos referidos, resulta incomprensible toda ejecución de la obra; como imprudente será también su realización sin una dirección facultativa, aunque paradójicamente no todas las direcciones facultativas están preparadas, y pluridisciplinar que la dirija y conozca de modo responsable en sus siempre complejas y múltiples variantes. Y por supuesto, debemos exigir también que los espacios y monumentos intervenidos lo sean por empresas especializadas y con una amplia experiencia en el campo de la recuperación de monumentos y no por cuadrillas de inexpertos constructores. Qué decirles también de la necesidad de que antes y durante las intervenciones estén claros los criterios restauradores que se van a seguir y que estos sean acordes a los principios que marcan las leyes y las cartas de restauración[10]. Finalmente, parece exigible a todos, una cualidad que no es fácil hallar ni en políticos, ni en particulares: sentido común, ese que Miguel de Cervantes calificó como el menos común de los sentidos y que combinado con ciertas dosis de buen gusto garantiza, en la mayor parte de las obras, resultados razonables.

II. La problemática entre el contenido fragmentario de la normativa actual y su compleja aplicación. Las intervenciones de los últimos años.

El Trujillo de los últimos treinta años ha visto colmatado su casco histórico de viviendas de nueva planta que han modificado los volúmenes originales de sus calles y transformado con ello la perspectiva y fisonomía de la ciudad, cuales son los casos, entre otros varios, de la casa de los Mayans, junto al castillo; o de las nuevas estructuras levantadas junto a la muralla en las traseras del palacio de las Casas Bejarano, hoy hotel NH Palacio de Santa Marta. Intervenciones que no han contado a pesar de su cercanía con el alcázar califal, zona arqueológica prioritaria del conjunto trujillano, con estudios arqueológico sistemáticos que alumbraran algo de luz siquiera sobre uno de los períodos más ignotos de la historia trujillana.

Al margen de los espacios reseñados, fundamentales para la visión de conjunto del recinto amurallado, cabe señalar también la pérdida de carácter de numerosas calles y casas particulares que han perdido todo principio regulador en sus fachadas con la desaparición de las líneas de imposta y cornisa o los zócalos esgrafiados, ahora sustituidos por revestimientos continuos de cemento Pórtland y placados de moderno granito, cuando no por descortezados de mampostería retomada con cemento, que paradójicamente pretenden evitar humedades por capilaridad[11]. Las normas subsidiarias restringen la gama cromática de acabados para fachadas a una mínima cantidad de colores que ni siquiera forman parte de aquellos empleados históricamente en la ciudad, ignorando también toda referencia a la importancia de aplicar capas de sacrificio o lechadas de cal.

La normativa aplicable en el casco histórico, a la espera de la aprobación del Plan Especial de Protección del Casco Histórico Artístico de Trujillo (P.E.P.C.H.A), sin duda mejor que las sucintas normas subsidiarias, permite e invita a la realización de cornisas de ladrillo visto, que imitan las del viejo edificio de la avenida de Monfragüe, paradójicamente destruido el año pasado, cuando jamás, salvo en el citado edificio y en el cimborrio de la iglesia de La Sangre, carecieron de su preceptivo enlucido de cal. Los colores de fachadas se establecen, sin el estudio estratigráfico previo aplicable para cada caso, según una insólita definición cronológica que considera como blancos a todos aquellos anteriores al último cuarto del siglo XIX, ignorando así la policromía original de numerosas fachadas del siglo XVI o anteriores, como las de Santa María o el palacio de la Conquista. La composición de los huecos de fachada, según la citada normativa, han de tener un predominio de la vertical sobre la horizontal, ignorando nuevamente que son muchos los huecos de edificios de los siglos XVI, XVII, XVIII y XIX, entre otros períodos, en los que las ventanas se hacían también cuadrangulares (un único paseo por los barrios de San Clemente y de la Morería -calle Nueva- resultan esclarecedores). En cuanto a las chimeneas sólo se permiten las troncopiramidales y paralelepípedas, pero en cambio, se consiente, en tanto en cuanto la normativa se aplica a gusto del consumidor, la destrucción de las antiguas y se prohíben las circulares, tan características de Trujillo. Y qué decir de las fachadas de piedra vista, permitidas y promovidas a pesar de que constituyen una moda nueva, acientífica, patológica y que obliga a la destrucción de los paramentos de cal impuestos en otro apartado de la norma.

Todo esto nos lleva a dudar sobre la idoneidad de tener una nueva normativa, tan paradójica y contradictoria, por otro lado. Es evidente que la necesitamos, pero también lo es que ésta debe ser flexible y efectiva y que no puede servir de amparo para defender posturas razonablemente acientíficas y que carecen de fundamento.

Tampoco podemos olvidar que son muchos los activos con valor histórico, artístico y arqueológico que no se hallan protegidos ni inventariados en las normas subsidiarias, cuales son los casos del Hospital de Espíritu Santo, el Matadero Viejo, la Ermita de Santa Ana o la iglesia de Santo Domingo, por citar tan solo algunos. Es evidente que la categoría de estos edificios impediría en la mayor parte de los casos su total destrucción, pero no es menos evidente que al hallarse sin inventariar resultan más vulnerables y carecen de la atención conservadora necesaria.

Los dos últimos años hemos contemplado impasibles como se destruían, a diario, antiguos acerados de granitos de grano ancho y tez patinada, algunos como los de la calle Gurría y la plaza del Azoguejo de muy antigua factura, por modernos e incómodos adoquines que han alterado la gama de colores del entorno. También se han producido varias unificaciones de fachadas en edificios como el Hotel Isla del Gallo y el Hostal la Emilia, en los que se han introducido modificaciones de volumen por encima de la cornisa original, nuevos huecos y falsas molduras barrocas en los guardapolvos de las ventanas, dando lugar a lecturas erróneas y falsos históricos. Qué decir de esa moda a caballo entre un neorenacimiento y un western-style que descubrimos en algunas viviendas de la Avenida de Monfragüe y la calle Pardos, donde modernas logias con balaustres de escayola compiten con elegantes e históricas construcciones como las casas de los Higuero o el convento de San Antonio, hoy hotel Meliá.

Este es el panorama constructivo y renovador que, poco a poco, contribuye a robar y menoscabar nuestra memoria histórica, al tiempo que introduce en la localidad esa estética del terrace house más propia de una ciudad dormitorio que de un conjunto declarado Monumental e Histórico Artístico[12]. Paralelamente comprobamos, como la distribución original de muchos interiores se altera sin criterio alguno con modificaciones o derribos de antiguas ventanas, escaleras, bóvedas tabicadas, pavimentos de barro o armaduras y forjados inclinados de madera, ahora sustituidos por huecos sin recercados, escaleras de ladrillo hueco, suelos de ferro-gres y recias cubiertas con vigas de hormigón pretensado. No menos desalentador resulta comprobar cómo los esgrafiados de fachadas e interiores se demuelen y arruinan y los contenedores de obra se engalanan con restos de solados hidráulicos (que tanto recuerdan a los pavimentos de trama geométrica de nuestros pintores castellano flamencos) y azulejería decimonónica de Pickman, cuando no de piezas sevillanas del cuatrocientos de recorte y cuenca y arista, como las de la torre del Alfiler. No quiero olvidarme tampoco de las recientes destrucciones de otros elementos patrimoniales que forman parte del encanto de nuestras calles y plazas, cuya percepción desgraciadamente está al alcance de unas pocas sensibilidades, como los colores, texturas y olores de los jardines. La destrucción de los suelos pardo-anaranjados de la plaza mayor, exponentes de la mejor herencia legada por los arquitectos-restauradores del movimiento moderno, como Valcárcel, que lograron así equilibrar la arquitectura y el urbanismo de espacios históricos como la plaza Mayor de Cáceres o la explanada cercana al acueducto de Segovia, ha supuesto una perdida irreparable. El espíritu cromático de un recinto antaño exornado con escudos policromados en lapislázuli y azul de azurita, conjuntos cerámicos sevillanos o fachadas y chimeneas esgrafiadas tuvo en este proyecto su mejor adalid; un proyecto que supuso también la ordenación definitiva del recinto placero a partir de un conjunto de pavimentos simbólicos que establecían un diálogo con los documentos cromáticos históricos y adquiridos como pátinas biológicas; con las diagonales de los huecos esquinados de los palacios de San Carlos y de la Conquista y con el palacio de los Orellana-Toledo, que estaba precedido de un espacio placero secundario, regular y acotado, que hallaba sus orígenes en recursos propios del urbanismo renacentista[13].

La última reforma de la plaza Mayor, si bien necesaria en lo relativo a la modernización de ciertas infraestructuras como alcantarillado, iluminación o cableado, ha supuesto, en cambio, la destrucción de un proyecto urbanizador que había resuelto con cierta brillantez las dificultades que imponía un espacio condicionado por constantes desniveles y tensiones perspectívicas. El resultado final ha supuesto una pérdida de comunicación y diálogo entre el pavimento y los edificios adyacentes, la destrucción de la paleta de colores existente, además de la introducción de un repertorio de materiales y acabados inadecuados e incorrectamente diseñados.

La situación actual que atraviesa la ciudad de Trujillo en relación con la conservación de su patrimonio presenta pues muchos interrogantes, algunos de las cuales nos obligan a reflexionar sobre la verdadera necesidad de intervenir en edificios y espacios que se encuentran en un estado razonable de conservación, tanto más si atendemos a los mecanismos legales locales de que disponemos para garantizar una buena recuperación, como hemos planteado, insuficientes y científicamente mal redactados; o si consideramos la labor realizada por la administración local los últimos años, en muchos aspectos más deficiente que la realizada durante la Autarquía.

ESPACIOS Y PATRIMONIOS PERDIDOS.

  1. Fachada principal del palacio de los Chaves-Orellana, casas de la Cadena (Construida en la ½ del s. XVI – Destruida en 1828)
  2. Fachada principal de la casa de Fieles y Veedores (Construida en la 2ª mitad del s. XVI – Destruida en la ½ mitad del s XX)
  3. Galería Sur o soleador del convento de dominicos de la Encarnación (Construida en la 2ª mitad del s. XVI – Destruida a finales del s. XIX)
  4. Galería Sur o soleador del convento de San Francisco (Construida en la 2ª mitad del s. XVI – Destruida a finales del s. XIX).
  5. Corral de comedias (Construido en la ½ s. XVII- Destruido en ¿…?)
  6. Humilladero (Construido en el s. ¿? – Destruido en ¿?)
  7. Cruces de la calle Cruces (Construidas en el siglo XVI – Destruidas en el s. XX).
  8. Sinagoga (Construida a finales del s. XV – Destruida en ¿…?).
  9. Capilla de la Virgen de la Victoria (Construida por Sancho de Cabrera en 1548 – Destruida entre 1912 y 1951
  10. Plaza de Abastos (Construida por Eduardo Herbás en 1896 – Destruida en 1962). Magnífico conjunto neoárabe, cuyos elementos estructurales de hierro se encuentran repartidos entre la finca de un antiguo alcalde trujillano y en una plaza cercana a la Albuera.
  11. Fachadas principales del Ayuntamiento Viejo (Construidas: 1ª en la ½ mitad del siglo XVI; 2ª por Sebastián Rebollar a finales del s XIX – Destruidas: 1ª a finales del s. XIX; 2ª en 1957)
  12. Ermita de Guadalupe (Construida en el s. XVIII?- Destruida en 2004)

PATRIMONIOS OLVIDADOS Y ESPACIOS DE TITULARIDAD PRIVADA O MUNICIPAL DESCUIDADOS O CUYA POSESIÓN NO DETENTA EN LA ACTUALIDAD EL AYUNTAMIENTO

  1. Casa nº 4 de la Calle Sillerías (Construidas la primera década del s. XVI)
  2. Barrio de San Clemente, donde al menos se conservan una decena de casas de la primera mitad del siglo XVI.
  3. Plazuela de Guadalupe, uno de los centros vitales de la ciudad durante la modernidad en los que se han realizado intervenciones muy dudosas.
  4. Corralada de la calle Sillerías, cuyo pavimento ha sido recientemente intervenido.
  5. Casa nº 13 de la calle Nueva (Construidas en la 2ª mitad del s. XVI).
  6. Casas del Obispo de Plasencia (s. XV) y de los Martínez en la calle Parra.
  7. Matadero Viejo (finales del siglo XV), edificio fabril en peligro de ruina y catalogado fuera de la zona de protección del casco histórico.
  8. Casa de los condes de Valdelagrana
  9. Casas de los Orozco-Saldaña en el camino de Garciaz
  10. Casa de los Sanabria, segregada y en lamentable estado de conservación.
  11. Iglesia de San Andrés en el cementerio, en la que se conserva todavía un magnífico repertorio iconográfico esgrafiado.
  12. Ermita de Santa Ana, situada entre la Cañada Real Leonesa-Occidental y el Camino Real a Sevilla, zona de especial relevancia dentro del paisaje urbano trujillano, hoy colmatada con cobertizos para ganado vacuno e inmuebles fabriles.
  13. Convento de franciscanos alcantarinos de la Magdalena, segregado y empleado en la actualidad como cobertizo
  14. Ermita de Loreto y basílica mozárabe, situadas junto a la Puerta de Coria.
  15. Callejas y cañadas que rodean la cerca amurallada, algunas de las cuales cercan espacios de gran valor arqueológico que pueden ser destruidos con el trazado urbano de la nueva autovía Trujillo-Cáceres.
  16. Pinturas rupestres de tipo esquemático (época protohistórica) del Pradillo.
  17. Entorno de las plazuelas de Burgos y del Azoguejo, donde aún son visibles importantes edificios civiles de los siglos XVI y XVII, muchos de ellos parcialmente reformados o destruidos en los últimos diez años.
  18. Ermita del Reposo en el ábside de la parroquia de San Martín. Tiene un magnífico conjunto de motivos ornamentales esgrafiados de finales del siglo XVI, además de una hornacina e imagen de Nuestra Señora también de ese siglo.
  19. Antigua calle de Olleros, situada en las traseras del palacio de la Conquista
  20. Palacio de los Orellana en la plaza Mayor: interesante conjunto civil con repertorios esgrafiados; elementos ingenieriles y excelentes muestrarios de cortes de piedra en escaleras de caracol en usillo, troneras, etc.
  21. Casa nº 1 de la calle Tintoreros en cuyo interior se hallan los restos de la Ceca Trujillana. Destacan sus bóvedas de medio cañón y sus puertas en rincón y esquina y en viaje.
  22. Conjunto cerámico de Nuestra Señora realizado en Talavera a mediados del s. XVI, emplazado en lo que actualmente es el restaurante Chíviri en la calle Sillerías. Edificio en el que destacan también sus forjados de cintas y saetinos, su portada principal y la panda de un claustro no concluido.
  23. Numerosos escudos de la ciudad, que debieron pertenecer a edificios municipales como los hallados en la zapatería Trenado o en la casa de la calle del Pavo.
  24. Conjunto de pinturas y motivos ornamentales barrocos de la iglesia de San Francisco y de la Sangre, estos últimos ejecutados por los maestros Pentiero y Sebastián Prieto autores de la decoración de la Sacristía de del Monasterio de Guadalupe.

LA MEMORIA ROBADA: BIENES PARCIALMENTE DESTRUIDOS O QUE HAN DESAPARECIDO DE LA CIUDAD.

  1. Iglesia de la Sangre, segregada, transformada y parcialmente destruida a mediados del s. XX.
  2. Busto romano de mármol hallado y perdido en el convento de las Jerónimas.
  3. Laudas sepulcrales, estatua orante del s. XVI (vendida a un anticuario de Mallorca) y puerta principal del templo conventual de San Pedro.
  4. Libros de Fábrica de Santo Domingo y Protocolos notariales referidos a la estancia de Fray Gabriel Téllez en el Convento de la Merced, desaparecidos o robados hace menos de una década.
  5. Tabla hispano-flamenca y ajuar argénteo de la parroquia de San Martín.
  6. Tres tablas del Altar Mayor de Santa María pertenecientes a la mano de Fernando Gallego y a la de artista de su taller.
  7. Puerta principal de madera del convento de La Merced (destruida durante las obras recientes de acondicionamiento del edificio como Museo del Queso y el Vino).
  8. Pavimentos y solados simbólicos de la plaza Mayor realizados por Valcárcel.
  9. Conjuntos cerámicos de la torre del Alfiler, de los tipos llamados de recorte y de cuenca y arista (ss. XV-XVI)
  10. Revestimientos de cal esgrafiada del palacio de Santa Marta
  11. Suelos y pavimentos de granito del Azoguejo y la calle Gurría.img2

Plaza Mayor tras la intervención de 1960

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Paseo Ruiz de Mendoza a comienzos del s. XX y en la actualidad

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Torre de Alfiler antes de su parcial destrucción y con el escudo nuevo de azulejería


NOTAS:

[1] RUSKIN, John, Las siete Lámparas de la Arquitectura, Cuadernos de Restauración V, cuadernos del Instituto Juan de Herrera de la Escuela de Arquitectura de Madrid, Madrid, 1998, p., 13.

[2] En este sentido, aquellos intelectuales promovieron la defensa del paisaje y del conjunto histórico de Trujillo de un modo global como un todo coherente, adelantándose así a los principios defendidos años después en el artículo 3º de la Carta de Nairobi de 1976.

[3] A.M.T. 6 de febrero de 1964. Carta firmada por el director general de Bellas Artes, don Gratiniano Nieto

[4] A.M.T. 3 de febrero de 1969.

[5] Carta de Venecia de 1964. Hemos utilizado el texto publicado por el Instituto Juan de Herrera de la Escuela Técnica superior de Arquitectura de Madrid.

[6] Sobre las intervenciones ejecutadas en estos dos edificios véase nuestro trabajo: SANZ FERNÁNDEZ, Francisco, “El paisaje urbano trujillano en el siglo XX (1940-1980). Intervenciones en el patrimonio histórico-artístico”, Mérida, Ciudad y Patrimonio, Revista de Arqueología, arte y urbanismo, nº. 6, Mérida, 2002, pp., 367-383. Cfrs. etiam, FERNÁNDEZ MUÑOZ, Yolanda, “Evolución y restauraciones sufridas en el castillo de Trujillo durante el siglo XX, Norba-Arte, XX-XXI, Cáceres, 2000, pp., 155-157.

[7] A.M.T. 26 de marzo de 1963.

[8] RIVERA BLANCO, Javier (2001), De Varia Restauratione. Teoría e historia de la restauración arquitectónica, R&R, Restauración & Rehabilitación, Valladolid, 2001, pp., 188-190.

[9] La convención para la Protección del Patrimonio Mundial, Cultural y Natural de la UNESCO, celebrada en París el año 1972, sugiere acerca de los deberes de políticos, civiles y gestores sobre la conservación del patrimonio que estamos “obligados a identificarlo, protegerlo, conservarlo, rehabilitarlo y transmitirlo a las generaciones futuras”Cfrs. CASTILLO, M. Ángel et alter (2000), Ciudades Históricas: conservación y desarrollo, Visor, Madrid, 2000, p., 168.

[10] No obstante, entendemos que no todos los principios emanados de las cartas de restauración – Cartas de Atenas, Venecia, del Restauro, Parías, Ámsterdam, Nairobi, Toledo, Ravello o Cracovia – se han mostrado eficaces, si bien los textos más recientes solventan algunos de los errores planteados en los primeros postulados.

[11] Esta execrable moda que poco o casi nada tiene de tradición histórica entre las técnicas constructivas de tipo civil llevadas a cabo en el alfoz trujillano, al margen de estructuras militares y arquitecturas populares, es hoy el paradigma de los falsos rústicos. Día a día comprobamos como en muchas construcciones trujillanas del siglo XIX, los muros interiores y de fachada son picados y descortezados -pensemos, por ejemplo, en el interior de Pillete, en la plaza Mayor-, desprovistos de sus morteros originales de cal que los protegían de humedades, arenizaciones y exfoliaciones. En otras ocasiones, el picado de la fachada se reduce exclusivamente al zócalo, manteniendo los revocos en las restantes plantas, cuales son los casos de las casas de los Pérez Aloe en la calle San Antonio o en la Casa de los Barbado en la plaza de la Encarnación, lo que genera estampas inauditas con dobles lecturas que intentan combinar la elegancia y sencillez de nuestra arquitectura decimonónica con ciertos resabios neorústicos y populares, que imitan modelos y maquetas decorativas de una mala revista de interiorismo.

[12] La declaración de la ciudad como Conjunto Monumental e Histórico Artístico tuvo lugar el año 1962. Véase el documento guardado en el A.M.T. leg., 1918/5.

[13] Acerca del cromatismo de la plaza mayor véase nuestro trabajo: SANZ FERNÁNDEZ, F., “Las casas principales de Hernando y Francisca Pizarro. Del documento escrito a las miradas intangibles”, Actas de los XXXIII Coloquios Históricos de Extremadura, Trujillo, 2003.

Oct 012002
 

Miguel Sanz Salazar.

INTRODUCCION

La Parroquia de San Martín es uno de los templos más importante de la ciudad de Trujillo desde mediados del siglo XVI y constituye uno de los puntos más importantes en el desarrollo urbanístico de su plaza mayor.

En este breve trabajo que aquí presentamos pretendemos hacer un primer acercamiento al origen y evolución del templo, desde su fundación hasta nuestros días.

Para lo cual hemos tomado como fuentes todas las publicaciones genéricas que hemos encontrado a cerca de Trujillo ya que no existe ningún trabajo completo sobre este edificio.

Esta comunicación queda inconclusa debido a no haber podido consultar la principal fuente de información sobre la iglesia, su archivo parroquial. Esperamos poder completar con nuevos descubrimientos en un futuro.

EVOLUCIÓN HISTÓRICA

Desde la reconquista definitiva de Trujillo en 1232, esta villa pasa a depender directamente de la corona como concejo de realengo. Esta situación se mantiene con la concesión de fuero real por parte de Alfonso X en 1256. En 1430 Juan II le concede el título de ciudad de la corona a pesar de lo cual a finales del siglo XV fue concedida a diversos señores los cuales no fueron capaces de hacerse con ella.

En 1465 Enrique IV le concede el mercado franco de los jueves. Este hecho será de gran importancia en el desarrollo de la ciudad y más concretamente de la plaza mayor que se estaba conformando en esos momentos, reuniendo gran cantidad de fieles en sus aledaños.

Se funda como ermita a los pies de la villa a principios del siglo XIV. La primera noticia que tenemos de su existencia data de mediados del XIV, cuando en 1353 el concejo se reúne en su atrio[1]. Esto nos confirma la importancia que tenía ya en esta época el espacio público que posteriormente sería la plaza mayor.

También sufrirá los avatares de la guerra de sucesión al trono de Castilla. Mientras el castillo estuvo en poder de los seguidores de Juana la Beltraneja, la familia de los Chaves y los Monroy lucharán en ocasiones desde la iglesia de San Martín sufriendo ésta diversos destrozos. La iglesia que a finales del siglo XV debía tener una estructura bastante recia, poseía una fuerte torre que se utilizo de baluarte en estas escaramuzas.

En 1526 la diócesis de Plasencia y el concejo, acuerdan la ampliación por la cabecera, tomando terreno al cementerio y comprando casas cercanas para poder dar paso. Probablemente en fechas anteriores ya sufriera una primera ampliación, de la cual no tenemos ninguna documentación.

Esta reforma se realiza con unos fuertes condicionantes, ya que debido a su ubicación en los límites de la plaza en una zona de topografía muy abrupta, no alcanzará la perfección ni la armonía que poseen otros edificios de la diócesis realizados en las mismas fechas por los mismos tracistas.

En 1538 las obras ya están bastante avanzadas y se ocupará de ellas Sancho Cabrera, un maestro de obras trujillano de la confianza del obispo Gutierre de Vargas Carvajal, que viene de ejecutar la parroquia de Jaraicejo.

Este cantero, uno de los más importantes de la Diócesis durante el siglo XVI, realizará las trazas y ejecutará gran número de templos para este prelado hasta su muerte.

Destacan entre sus obras religiosas la parroquia de Jaraicejo, San Martín en Trujillo, Santiago en Garciaz, el coro de Santa María en Trujillo, la parroquia de Saucedilla. También trabaja en la nave de la iglesia de Santiago de Cáceres cuya cabecera fue trazada por Gil de Hontañón. Tras la muerte del obispo en 1569 será sustituido en las obras religiosas de la diócesis por otros maestros dejando comenzados los pies de la parroquia de Guareña.

Se trata de un cantero formado en el estilo gótico que a través del obispo conoce las nuevas tendencias en el ornamento arquitectónico. Es por tanto capaz de combinar con solvencia las dos tendencias ornamentales existentes en esos momentos. Aunque incluya en su repertorio decorativo elementos de estilo romano, sus estructuras seguirán respondiendo a los modelos góticos con bóvedas de crucería. Las bóvedas de arista y vaídas no aparecerán en Trujillo hasta la década de los 70 de la mano de Francisco Becerra.

En todas sus trazas religiosas encontramos ciertos rasgos comunes:

  1. Iglesias de una sola nave con cabecera poligonal y capillas en los laterales.
  2. Bóvedas de crucería con terceletes bastante sencillas con alguna decoración en las claves.
  3. Tres puertas de acceso de idéntica factura, una a los pies y otras dos en el centro de la nave cubiertas con un pequeño atrio. Las puertas responden siempre a la misma descripción: Arco de medio punto flanqueado por columnas exentas sobre un plinto que sostienen un entablamento y un frontón adornado con flameros en el interior del frontón se encuentra la imagen de la virgen o bien el escudo del obispo.
  4. coro elevado a los pies sostenido por una bóveda de crucería muy plana. El primero de esta tipología que realiza es el de Santa María
  5. las ventanas que iluminan la nave serán de arco de medio punto abocinadas
  6. una única torre adosada a la cabecera de la iglesia.

todas esta características se pueden encontrar en el documento del contrato de al iglesia de Garciaz transcrito por don Carmelo Solís.

Curiosamente la iglesia más irregular de todas las que realiza Sancho Cabrera será San Martín ya que hereda un proyecto ya comenzado y aprovecha elementos de la antigua construcción.

Bajo la dirección de este maestro de obras se cerrará la nave y el coro rematados en 1553, la capilla bautismal se acabará en 1549, se darán las trazas para el chapitel del reloj en 1555 y se reconstruirá la torre comenzando las obras en 1546.

También trabaja por estas fechas como maestro de obras Francisco Sánchez y a este le siguen Juan de Fradua, Pedro Vázquez y Alonso y Francisco Becerra.[10]

En 1573 ya está bendecida la iglesia.

En la década de los 70 y con la dirección de otros maestros se continúan haciendo obras de remate como la puerta de poniente.

En 1577 se están realizando reformas y abriendo nuevos huecos que se considera pueden perjudicar la estructura del edificio. No sabemos exactamente a que obras y huecos se refieren, tal vez se refieran a la puerta principal en la que campea el escudo de Pedro Ponce de León. (1560-1573).

La obra de este templo será sufragada tanto por el obispado de Plasencia como por el ayuntamiento trujillano es por esto por lo que nos encontramos el escudo de la ciudad en la puerta principal.

A finales de siglo se reparará el chapitel del reloj y se hará el remate que hoy conocemos con azulejos talaveranos y bolas herrerianas muy del gusto de fin de siglo.

No tenemos ningún tipo de información publicada a cerca de las obras realizadas durante el siglo XVII, pero suponemos que se rehizo el coro en esta centuria.

La iglesia sufrirá las consecuencias de la guerra con los franceses. A principios del siglo XIX amenaza ruina y necesita multitud de reparaciones, entre ellas la recolocación de las losas del suelo levantadas por el saqueo de tumbas.

Desde entonces hasta nuestros días las únicas reformas que ha sufrido han sido para consolidarla e impedir su deterioro. En algunos casos con escasa fortuna.

img1Planta de la iglesia

ESTRUCTURA DE LA IGLESIA

Se trata de una iglesia de una sola nave con un único ábside poligonal por cabecera. Sin embargo pese a su sencillez estructural se manifiesta en su exterior muy irregular debido a lo abrupto del terreno y la irregularidad de las capillas y demás dependencias que se adosan a sus muros.

EXTERIOR

Uno de los rasgos más característicos de su exterior es su lonja en forma de “L” que le permite salvar el desnivel creando el espacio urbano más interesante de la plaza en el siglo XVI.

Este espacio se crea como cementerio rodeando a la antigua ermita por la cabecera, con las obras de ampliación del templo se transformará construyéndose una escalinata de acceso a la puerta de las limas y rematándose con un pretil. En 1555 encontramos a Sancho Cabrera realizando el “pretil del çementerio”.

Delante de la puerta de las limas, a mediodía se encuentra documentado un aljibe al que según Juan Tena, se accede a través de una de las capillas de la iglesia, este aljibe aparece claramente representado en el plano de Coello de mediados del XIX como pozo de San Martín o de las limas.

En su fachada a poniente podemos encontrar los restos de lo que fue la primitiva torre de la iglesia embutida dentro de la actual torre. Aun se pueden observar parte de los vanos de su cuerpo de campanas, éstos nos muestran que debió ser mucho más baja que la actual. La base de la torre se encuentra cegada y su acceso se realizaba por la habitación que hay encima del baptisterio que se encuentra adosado a esta. Esta puerta actualmente se encuentra cegada.

A los pies del templo en la esquina del reloj nos encontramos con una parte realizada en mampostería que puede ser anterior a la ampliación del templo de mediados del XVI. Posiblemente se trate de dependencias adosadas a la antigua ermita.

Portada de las limas:

Situada a mediodía de trata de la puerta más antigua que se conserva, data de finales del XV o bien principios del XVI. Es una puerta de reducidas dimensiones con un arco trilobulado adornado con tracería gótica que bien pudo realizarse en una primera ampliación de la ermita a finales del siglo XV.

La puerta está flanqueada por unas gradas en las que se reunía el concejo. Sobre estas encontramos una galería cubierta con bóveda de sillares que muestra una cornisa con bolas isabelinas típicas de la arquitectura de comienzos del nuevo siglo.

Portada de poniente:

Se compone de una puerta en arco de medio punto flanqueada por columnas toscanas sobre un alto pedestal, en las cuales apoya un frontón quebrado que aloja las armas del obispo placentino D. Pedro Ponce de León durante cuyo pontificado se realizó (1560-1573).

Se trata de uno de los ejemplos más depurados del renacimiento trujillano.

Donde predominan las líneas sencillas y sin ningún tipo de decoración plateresca.

Recuerda mucho esta portada a la que aparece en “las medidas del romano” de Diego de Sagredo.

Sancho Cabrera realizaría en su vida múltiples portadas con estructura similar aunque de factura más primitiva.

img2 img3
Portada de poniente de S Martín Portada de la parroquia de Jaraicejo

Chapitel del reloj:

Fue realizado en la década de los cincuenta cuando estaba al cargo de las obras Sancho Cabrera quien dio las trazas. La parte superior, por encima de las columnas. Fue reformada a finales de siglo dándole su aspecto actual.

Torre de las campanas:

Es una de las partes más complejas de analizar:

Por una parte sabemos por los indicios que encontramos en la fachada que se construyó sobre una torre mucho más antigua que bien puede datar del siglo XIII o principios del XIV.

La parte inferior se encuentra macizada o cerrada al paso de manera que no podemos conocer bien su disposición primitiva.

Una escalera de caracol que no nos atrevemos a fechar recorría la torre desde su planta baja pero ahora solo es accesible desde una puerta del coro, estando cerrada su primera parte. Esta escalera se añade con posterioridad al primitivo proyecto.

La torre consta de un primer cuerpo correspondiente a dos plantas que se encuentra cerrado, un tercer piso con suelo de madera sobre hueco, cubierto con bóveda de cañón de sillería al que se accede desde el coro por una escalera de caracol. Una cuarta planta a la que se accede por el caracol, en tiempos cubierta con una bóveda de cañón, girada 90 grados respecto a la del piso anterior, para no aumentar los empujes en los mismos muros.

Y por fin el cuerpo superior abierto con cuatro arcos de medio punto a sus cuatro lados acogiendo cuatro campanas.

La cubierta de este último piso de la torre se comenzó con bóveda de crucería, ya que vemos sus arranques en el muro adosado a la iglesia, pero en las mismas fechas se decide cambiar el modo de cubrición optando por una cubierta de madera a cuatro aguas como solución definitiva.

Estos elementos que aquí mencionamos nos hacen pensar en tres fases de construcción de la torre:

  • Una primera fase en la que se hace el campanario primitivo a finales del siglo XIII o principios del XIV. Esta torre tenía la base desplazada hacia el interior de la iglesia y era bastante más baja.
  • Una segunda fase en la que se amplía la torre, haciendo la escalera de caracol que rompe los ventanales primitivos y realiza las cámaras con bóvedas de cañón. Esta torre tiene unas medidas muy similares a la actual, tanto en altura como en planta.
  • Por último, una tercera fase en la segunda mitad del siglo XVI en la que se realiza el último piso, se refuerza el exterior de la torre y se le da un nuevo acceso por el coro.

Suponemos que fue en esta fase en la que se elimina la escalera de caracol que llegaba al piso inferior.

Capilla de la virgen del reposo en el ábside.

En 1526 Se amplía la cabecera invadiendo de esta forma el cementerio, la calle contigua y haciéndose necesario comprar las casas inmediatas de María Alonso, para abrir el paso por parte del ayuntamiento.

La referencia documental más antigua que se conserva de esta capilla data de 1585.

Tiene hermosas columnas abalaustradas adornadas con grutescos sosteniendo un prominente frontón pero la hornacina con arco conopial nos hace pensar que el conjunto haya sido compuesto adornándola primitiva hornacina de principios del XVI con una mayor decoración a mediados de siglo.

En otro tiempo estaba protegida con una verja y todavía se aprecian los adornos esgrafiados del muro del ábside.

INTERIOR:

El interior consta de una única nave de cuatro tramos cubiertos con bóvedas de crucería a la cual se abren diferentes capillas de forma irregular. Esta nave se ilumina con grandes ventanales de arcos de medio punto adornados con arquivoltas y baquetones de estilo gótico muy depurado correspondiente a mediados del siglo XVI. Estos ventanales fueron ampliados raspando la parte inferior. Sus vidrieras se colocaron a principios del siglo pasado. En la capilla del Cristo de la salud hay una vidriera con la siguiente inscripción:

Doña Agustina Gendre
hizo el donativo de los
cristales para la
iglesia de san Martín
en el año de en 1908

La nave principal está cubierta con bóvedas de crucería dispuesta toda ella y la cabecera a la misma altura, sin embargo en su exterior encontramos que una diferencia de alturas en el segundo tramo de la nave. La cabecera y los dos primeros tramos, así como la sacristía parecen obra de los primeros años del siglo XVI, antes de que Cabrera se hiciese cargo del resto.

Tenemos entonces que las trazas de la iglesia son anteriores a la llegada de Cabrera y que éste continúa la obra y la termina dando nuevas trazas para elementos concretos como la tribuna del obispo o el templete del reloj.

Los muros que sostienen dicha nave principal constan de arcos de descarga entre sus contrafuertes, correspondiendo con los huecos de las capillas laterales.

Los restos más evidentes de una construcción previa a la de principios del XVI se encuentran en la esquina noroeste, pegados a la torre y alrededor de la puerta de las limas.

img4Nave de la iglesia vista desde los pies

Sacristía:

La sacristía se levanta cerca de la cabecera donde ya no existe lonja, (esto nos crea ciertas dudas de cómo estaría unida la parte del cementerio de la lonja con la parte trasera). Se levanta sobre una cripta cubierta con bóveda de cañón a la que actualmente se accede desde el exterior.

La sacristía es de planta rectangular cubierta con una bóveda de crucería sencilla del tipo empleado en la primera mitad del siglo XVI apoyada en ménsulas con motivos vegetales, en su clave encontramos un calvario idéntico a uno que se encuentra en las bóvedas de santa María la mayor.

En su muro sur encontramos dos grandes alacenas con arcos escarzanos para guardar elementos de culto y en el muro oeste que linda con la capilla del Cristo de la salud una hornacina en arco ligeramente apuntado que servía de capilla.

Suponemos que esta sacristía se realiza a la vez que las obras de la cabecera en los primeros años el siglo XVI, antes de que Sancho Cabrera se haga cargo de las trazas.

Esta sacristía parece que estaba prevista de menor tamaño y posteriormente se amplía haciendo volar su muro externo sobre la plaza.

Tribuna:

img5Sobre la sacristía y ocupando el mismo espacio en planta que esta se levanta una tribuna unida mediante un arco escarzano a la nave y con una rica balaustrada de antepecho.

Esta tribuna se realiza con toda seguridad por Sancho Cabrera ya que en la balaustrada se encuentran las armas del obispo de Plasencia don Gutierre de Vargas y Carvajal (1530-1559) y está dispuesta de manera similar a la realizada por este cantero en la iglesia de Jaraicejo.

Las diferencias entre las ménsulas de apoyo de la sacristía con las de la tribuna que a su vez son idénticas a las utilizadas por Sancho Cabrera en la parroquia de Jaraicejo así como la ausencia de referencias al obispo y la sencillez de la tracería de la bóveda de la sacristía nos hacen suponer que la sacristía y la tribuna están hechas por dos tracistas diferentes.

Coro:

El coro según los libros de fábrica, fue realizado también por el maestro cantero Sancho Cabrera y terminado en 1553, se encuentra a los pies de la iglesia ocupando un tramo completo de sus bóvedas, este tramo es prácticamente la mitad que los dos centrales.

Se trata de una obra muy diferente al resto de la iglesia ya que su decoración manierista intenta camuflar de alguna manera los dibujos de su bóveda de nervios, en toda su traza han desaparecido por completo los motivos góticos y han sido sustituidos por otros más clásicos.

Este coro es absolutamente idéntico al realizado en el templo parroquial de Santiago en Garciaz, tanto en los adornos de sus ménsulas y plementería como en la traza de sus nervaduras. La mayor diferencia es que mientras en Garciaz está perfectamente integrado con el resto del templo, en San Martín tuvieron que romper las pilastras de baquetones al hacerlo

Su barandilla fue transformada a mediados del siglo pasado añadiéndoseles las bolas “herrerianas” y eliminando los escudos de la forja que ahora se encuentran en el presbiterio.[2]

Por este coro se tiene acceso al órgano barroco y a la sala en la que se encuentra su maquinaria, esta sala se construyó encima de la capilla bautismal. Por Sancho Cabrera en 1548.

img6 img7
Bóvedas del coro de San Martín Bóvedas del coro de Santiago en Garciaz

ALTAR MAYOR

El altar mayor ha sido muy transformado desde su construcción.

Fue realizado por Francisco Rodríguez en 1576, los retablos colaterales fueron obra de Juan de Trujillo y se colocaron en 1573.

El actual retablo perteneció a la iglesia de La Sangre.

CAPILLAS FUNERARIAS

A los pies de la iglesia.

Capilla de la eucaristía

Es una pequeña capilla de arco escarzano adornada con un friso esgrafiado y unos ángeles pintados con motivos eucarísticos. Actualmente oculta tras una puerta.

Esta capilla se realizó con toda probabilidad en las fechas en las que se hizo la puerta de los pies y se utilizo como capilla para exponer el Santísimo en la festividad del Corpus Christi.

Posteriormente se convertiría en armario de cirios.

En el lado derecho empezando por los pies.

Capilla de los santos mártires Hermógenes y Donato

Llamada antiguamente de San Simón y San Judas[8]

Capilla de estilo gótico con bóvedas de crucería y muros de sillería pertenece a los primeros años del siglo XVI y su fundación por el momento la desconocemos. Fue reformada y se construyó sobre ella una estancia con balcón cuando la familia Camargo Paniagua se hace cargo de ella.

Retablo barroco de madera de tres cuerpos con las esculturas de la virgen en el centro y a los lados los santos Hermógenes y Donato. En la parte superior se encuentra el escudo de Luis de Camargo Paniagua.

En ambos laterales existen unos sepulcros en arcos de medio punto a los que les han sido raspados todos los ornamentos que fueron realizados en las mismas fechas que la capilla.

El altar y la única lauda sepulcral existente fueron realizados a expensas de don Luis de Camargo Paniagua y su familia en 1755.

En la inscripción de su lápida reza:

LAVDA DE DON LVIS DE CAMARGO PANIAGVA
CAPITAN DE CABALLERIA DE LOS EXERCITOS
DE SV MAGESTAD….. AÑO DE 1755

Altar de la virgen de Guadalupe.

Es de arco de medio punto cajeado, adornada con azulejos de Talavera en su altar que representan un San Juan evangelista.

Conserva un retablo clásico con una pintura de la Virgen de Guadalupe que se encontraba situado en el sepulcro de Luis de Camargo.[2]

El retablo está reaprovechado y mutilado de malas maneras, el cuadro es un lienzo barroco de escaso valor.

Capilla de la Sagrada Familia.

Se trata de una capilla con muros de sillería cubierta con bóvedas de crucería. En sus claves encontramos inscripciones circulares en letra gótica que conservan parte de su policromía.

“la capilla de los Regodones tiene buen altar, mejor pintura del apóstol San Pablo y entierro del reverendísimo Sr. Gonzalo Hernández Regodón (1520)”[8]

En el muro externo de la fábrica está el sepulcro de Gonzalo Hernández corregidor de Trujillo 1520. Una inscripción ilegible que ocupa todo su frente por encima del sepulcro.

En dicho sepulcro de arco escarzano que apoya sobre baquetones de estilo gótico tardío encontramos en su frente uno de los pocos ejemplos de grutescos de los que dispone la ciudad rodeado por una inscripción con trazo gótico que desconozco lo que pone.

En el suelo se encuentra diversas lápidas pertenecientes a la familia Regodón.

Esta capilla se encuentra unida a su contigua por un pequeño arco hoy día cegado.

Desde esta capilla supone Don Juan Tena que se accede al pozo de las limas.[2]

Capilla del Cristo de la Salud.

Capilla de muros de sillería cerrada con nervaduras de estilo Gótico en cuyas intersecciones se encuentran las armas de los Bejaranos.

Existe un enterramiento sin lauda sepulcral de arco escarzano con un frente de tracería gótica.

Su barroco retablo se dedicó al Cristo de la salud escultura de época anterior posiblemente del siglo XV. Tras este retablo podemos observar restos de la policromía original de la capilla.

En esta capilla había un cuadro en lienzo de la sagrada familia, donación hecha por los Sres. Bejaranos.[8]

Las dos capillas anteriores estaban unidas por una pequeña puerta en arco.

La barandilla de esta capilla parece original y de muy buena factura.

Los dos siguientes sepulcros se encuentran adosados al muro de la sacristía y sobre esta se levanta una tribuna con las armas de don Gutierre de Vargas y Carvajal (1524 1559).

Sepulcro de Luis de Camargo.

En una inscripción se lee claramente:

“Sº DE LVIS DE CAMARGO E DE BEATRIZ / ALVAREZ SV MVGER. ACABOSE AÑO DE 1530”

Sepulcro de los Vargas-Ulloa

Fundador: Pedro José de Vargas y Ulloa ¿?[2]

Familia: Vargas-Ulloa Carvajal Corajo

Los dos sepulcros tienen una misma estructura y tamaño, con arco de medio punto sin embargo el de los Vargas Ulloa es de estilo gótico desornamentado mientras que el de Luis de Camargo posee una ornamentación plateresca a base de grutescos y motivos a candelieri. Esta es la primera obra fechada con seguridad que posee decoración “romana” y uno de los pocos ejemplos platerescos de la ciudad.

img8Sepulcro de Luis de Camargo 1530

Llegamos a la cabecera que es encuentra elevada por encima del nivel del resto de la nave.

Altar de la familia del cardenal Gaspar Cervantes de Gaete.

De arco de medio punto enmarcado con un alfiz curvo, en cuyo interior se encuentran las armas de los Orellana-Toledo. En el interior del arco en un escudo están las armas de los Barantes Cervantes de Gaete.

Inscripción de la lápida sepulcral:

DEO OPT MAX
D.D.GASPARCERVANTESDGAETE.S.R.ECAR.PRIMV
MESSANEDEINDI –SALERNITAPOS TREMOTARRACO
NEARCHIIISALZNONES TISSPRMVNIRIPVSEGRE
CIE FVNCIVS.ANNVI CESIBVS RELIGIOSIS VIRIS
ALENDIS ORPHANIS QZ VIRGINIBV HICET TARRACONE
MATRIMONIO CON OCADL AMPLISSIME FELICIIS
ARAMHVIC GENTILITIO SEPVLCHRO PROXIMA PER
PETVO SACRO FACIVNDODICATA.EXORNAVED
OBIT TARRACONE.17 OCT.1575.IBIQZEST SERVITVS

“la adorna un bellísimo cuadro de la adoración de los santos reyes regalo del insigne prelado”[8] este es el tríptico que fue robado en los años 80 del siglo pasado.

En el lado izquierdo empezando por los pies del templo.

Bautisterio:

El arco que da entrada a esta capilla es muy diferente del resto de las capillas de la iglesia, a su lado existe un pequeño acceso a la cámara superior en la que ya en tiempos del barroco se instaló la maquinaria del órgano.

El muro de este tramo es el único de sillares hacia el interior de la iglesia.

Sabemos de la fecha de la realización de esta capilla que hizo Sancho Cabrera en 1548.

Esta capilla cubierta con bóveda de crucería se cierra con moderna reja, posee una pila bautismal de estilo románico.

La sala superior utiliza como parte de su cubierta el arco de descarga del muro y el resto de la capilla se cubre igualmente con una bóveda de cañón que no se llega a trabar con dicho arco de descarga.

En la escalera de subida a esta sala existe una puerta de comunicación con la torre que actualmente se encuentra cegada.

Sepulcro antiguo.

Al lado de la capilla bautismal nos encontramos con el paso a un enterramiento que fue de la antigua ermita y que en la actualidad perdió su abovedamiento, quedando por encima del nivel de la calle, por fuera de la iglesia. A este enterramiento se accede por una bóveda de cañón apuntada que nos da paso a una pequeña sala en la que se observa el hueco que debió ocupar el enterramiento.

Capilla de santa Bárbara.

Según Clodoaldo Naranjo “esta capilla fundada por el bachiller Alvaro de Trujillo en 1562, cuya renta debió ser importante pues fue muy discutido su patronato resolviéndose a favor del convento de Yuste.”[1]

Antes conocida por la capilla de los ángeles o de la Concepción “donde se recogió una lápida por la que parece que el doctor D. Fernando López Bonilla, médico, hizo la donación de un púlpito el año 1603”.[8]

Conserva un enterramiento muy deteriorado por la humedad con rica decoración renacentista.

Capilla de Nuestra Señora del Rosario.

También llamada capilla de Santa Teresa[8]

Conserva un retablo de líneas clásicas de tres cuerpos, en los laterales se encuentran las pinturas de Santo Tomás y San Buenaventura y en el centro la imagen de Nuestra Señora del Rosario.

Verja coronada con los escudos de los Chaves-Mendoza Sotomayor.

Según Juan Tena en esta capilla debió ser enterrado don Pedro Suárez de Toledo en 1580.[2]

En su muro se lee que es enterramiento de Francisco de Mendoza. El cual fue enterrado aprovechando la hornacina primitiva de la capilla.[8]

Capilla de las ánimas.

Sobre el arco que da paso a esta capilla se encuentra el escudo de los Orellana-Toledo.

Esta irregular capilla de estilo Gótico aun conserva parte de su policromía en sus bóvedas.

Conserva un gran altar barroco dedicado a la Virgen del Carmen.

Sepulcro de la familia Orellana-Toledo.

Colocado de forma simétrica al de los Cervantes Gaete, guarda muchas similitudes con éste.

En su interior se encuentra el escudo arzobispal del cardenal don Gaspar Cervantes de Gaete. No conserva su lauda sepulcral.

A principios del siglo XX acogía “una bien entendida pintura de la concepción”[8]

CONCLUSION:

Se trata de un templo de singular importancia con gran número de fieles desde mediados del siglo XV. Cuando se plantea su ampliación de alguna manera se intentan conservar vestigios de su pasado, de otra manera hubiese sido más fácil hacer un templo de nueva planta ocupando parte de la plaza mayor y así pudiendo hacerlo más adecuado al espíritu de la nueva época.

Esta reforma se realiza con unos fuertes condicionantes, ya que debido a su ubicación en los límites de la plaza en una zona de topografía muy abrupta, no alcanzará la perfección ni la armonía de otros edificios de la diócesis realizados en las mismas fechas por Cabrera.

Cuando se realiza la ampliación se utilizan todavía un lenguaje gótico para no desentonar con el resto del edificio mientras que Cabrera, en las mismas fechas realiza la parroquia de Garciaz con un lenguaje claramente renacentista utilizando soluciones muy interesantes para las ménsulas de las bóvedas.

A pesar de las pobres reformas sufridas con posterioridad al siglo XVI su monumental imagen externa no se ha resentido; es más con la inclusión de la estatua ecuestre de Pizarro se ha convertido en el icono más representativo de la ciudad de Trujillo.

CRONOLOGÍA:

Las primeras noticias que tenemos de esta iglesia son de 1353[4]

“AMT. Leg 5 nº 1. Aparece el concejo reunido en la Iglesia de San Martín como será muy común en años posteriores. En el mismo legajo hay otro documento donde aún se dice que el concejo estaba reunido en el cementerio de Santa María. Luego quizás en este periodo intermedio se construyó la iglesia de San Martín.”

También aparece citada en 1440.[4]

“El 29 de octubre de 1440 se reunieron los oficiales en el portal de la iglesia de San Martín a toque de campana, como era la costumbre, allí pidieron a Diego de Orellana, como representante de Pedro de Stúñiga, que les respetara todos los privilegios, libertades y exenciones que la ciudad tenía de los reyes pasados y del actual rey; A su vez el conde de Ledesma y Diego de Orellana como su representante se comprometerían a guardar y cumplir todas las ordenanzas y costumbres de la ciudad.”

La iglesia sufrió las consecuencias de las peleas entre los partidarios del Marqués de Villena que atacaban desde el castillo a los partidarios de los Chaves, quienes en alguna ocasión respondían defendiéndose desde la iglesia. Esta quedó bastante destrozada. En una ocasión de un tiro vieron derrocar el crucifijo, y una parte de ella, según cuentan testigos presenciales que estaban en el cerco de la fortaleza como: Juan Nuñes, Nuño de Chaves, Diego del Adrida, los cinco últimos eran gentes del obispo de Plasencia. Los daños causados debían ascender según ellos a unos 100.000 maravedís.[4]

Este episodio sucedió antes de la llegada de Alonso de Monroy. Año 1476 aprox.

En 1497 el obispo de Plasencia don Gutierre de Carvajal hizo un inventario de la iglesia de San Martín.[4]

En 1524 comienza el pontificado de Gurierre Vargas Carvajal.

En 1526 documento que recoge Juan Tena “…que por estar en la plaza desa cibdad corre a ella muchas gentes, los dichos parroquianos, movidos por la caridad y celo de servir a nuestro Señor, acordaron juntamente con el dicho cura, beneficiados e clérigos, la obra de la dicha capilla mayor de la iglesia, y con las limosnas que para ello dieron, se comenzó a labrar y está comenzada aquélla…”

Se amplía la cabecera invadiendo de esta forma el cementerio, la calle contigua y haciéndose necesario comprar las casas inmediatas de María Alonso, para abrir el paso por parte del ayuntamiento.[5]

En 1529 otro documento “…que dicha Iglesia es de las principales de la dicha cibdad y que por estar en la plaza todos los forasteros y la mayor parte de los vecinos desa dicha cibdad van a oír misa a dicha Iglesia y que por esta causa tiene necesidad de se reedificar y acrecentar para que el culto divino se pudiese celebrar con la reverencia y acatamiento debido y porque es muy pobre…”[3]

En 1538 aparece por primera vez citado Sancho de Cabrera como maestro cantero, y se trabaja en el cuerpo del templo.[5]

En 1540 interviene el maestro de obras Sancho Cabrera y aparece una lista detallada de los maestros y peones que trabajan en ella y aparecen anotados por el mayordomo los gastos de la obra de la capilla mayor.[5]

El día 2 de octubre de 1540 se termina de cerrar la capilla mayor.[3]

En 1546 se inició la construcción de la torre de las campanas al lado de la capilla bautismal.[3]

En 1548 “di a Cabrera por mandamiento de su señoría para en recompensa de la obra de la capilla que se hizo cabe la torre, treze mill y sietecientos y noventa maravedís, con los cuales se acabó de pagar toda la obra de la capilla del bautismo.”[5]

En 1549 el 5 de enero remata la obra de la capilla del bautismo[5]

En 1553 “lunes treinta días del mes de enero de MDLIII años començó la obra del coro de San Martín y del pretil del çementerio”[5]

En 1554 se firma con Sancho Cabrera el contrato para la realización de la casilla del reloj[5]

En 1556 entre el 30 de enero y el 21 de octubre trabaja Sancho de Cabrera en el coro alto de la iglesia.[3]

En 1559 muere el obispo Gutierre Vargas Carvajal, y se hace cargo de la diócesis Pedro Ponce de León.

“El 8 de febrero de 1572, se lee una petición del cura y los beneficiados de San Martín, suplicando a esta ciudad se haga alguna limosna a la dicha iglesia para ayuda al retablo que en ella se hace, y esta ciudad acordó que trayendo facultad de S.M. para ello se le dará de limosna esta vez de cien mil maravedís.”[2]

En 1577 el concejo “cometió al señor Hernando de Orellana escriba al obispo de Plasencia sobre las obras nuevas y huecos que se hacen en la iglesia de San Martín y que se entiende es gran perjuicio de la obra de dicha iglesia, para que su señoría mande verlo a oficiales que lo entiendan y que se haga de manera que no reciba la obra perjuicio”[2]

En 1590 el Ayuntamiento en 6 de julio cometió a don Rodrigo Orellana y a Antonio Paredes la reforma y reparo del chapitel del reloj de S. Martín[2]

En 1592 el Ayuntamiento de nuevo en 2 de noviembre cometió a don Rodrigo Orellana y a Antonio Paredes la reforma y reparo del chapitel del reloj de S. Martín.[2]

En 1595 se insiste sobre el arreglo del chapitel.

En 29 de enero se adjudica la obra del chapitel a Francisco Hernández carpintero.

El 15 de diciembre la obra va adelantada y el regidor Diego del Saz dio cuenta de “como ha enviado a Talavera a hacer los azulejos para el chapitel del reloj de S. Martín y que envió el modelo para ello; y cometiéndole para que prosiga en dicha comisión hasta que se traigan los azulejos y se asienten”[2]

En 1596 estando la obra del chapitel casi concluida Diego del Saz, comisario de la obra, aconseja “jaspear las columnas para el ornato y bien parecer”[2]

En 1704 el 7 de julio Felipe V oyó misa en la iglesia de San Martín con su séquito

En 1708 en los libros capitulares se habla de las reparaciones de la torre de dicha iglesia “por estar amenazando ruina y a ser la ciudad patrono de dicha iglesia”

En 1719 y en 1721 se producen peticiones por parte del párroco y de sus feligreses al concejo para que ayude a la obra de restauración del retablo mayor.

“que como quiera que en el sitio que hoy ocupa, dice el acuerdo, el nuevo tabernáculo, estaban colocadas la imagen de nuestra señora de la victoria y sus dos torres, armas de la ciudad, cuyo sitio ocupaban por ser como es patrono de dicha iglesia, para que no se borre este timbre tan precioso en la memoria de las venideras gentes, acordó dicho señor don José Mendoza de acuerdo con don Alonso Sánchez Beato elijan paraje correspondiente en dicho retablo donde se coloquen las armas de la ciudad”[2]

En 1816

“Por cuanto está amenazando ruina el edificio de dicha iglesia y con necesidad de muchos reparos. No siendo suficientes las rentas de dicha iglesia para la reparación de su edificio y reposición de vestiduras y vasos sagrados de que se halla exhausta”[2]

En 1817 se autoriza al párroco de San Martín a la venta de dos cercas para atender a las obras de reparación de la fábrica parroquial, siendo la primera que ha de realizar “el allanar el suelo o enlosado de la iglesia”.[2]

En 1863 las obras de reparación aun no han terminado.

En 1908 se colocan las vidrieras en sus ventanas donadas por doña Agustina Gendre.


FUENTES:

[1] NARANJO ALONSO, CL., Trujillo y su tierra. Historia, monumentos e hijos ilustres tomos 1 y 2; Trujillo 1923

[2] TENA FERNANDEZ, J., Trujillo histórico y monumental, Artes gráficas Alicante, 1967

[3] ANDRES ORDAX, S Y PIZARRO GÓMEZ, F.J., El patrimonio artístico de Trujillo, Trujillo 1987

[4] FERNÁNDEZ-DAZA ALVEAR, C., La ciudad de Trujillo y su tierra en la baja edad media, Trujillo 1993

[5] SOLÍS RODRÍGUEZ, C.,”El arquitecto trujillano Sancho de Cabrera (1500-1574)”, actas del V congreso de Estudios Extremeños, 1976, pp. 137-172.

[6] CORDERO ALVARADO, L., Trujillo guía monumental y heráldica, Trujillo 1996

[7] PONZ, A., Viaje por España (Madrid 1784); vol VII. Ediciones Atlas; Madrid, 1972

[8] ACEDO, F., Guía de Trugillo histórica, descriptiva y práctica; Madrid 1913

[9] VEIGA LÓPEZ, M., Trujillo crisol de culturas, Cáceres 1995

[10] BENAVIDES CHECA, J., prelados placentinos. Plasencia 1907