Oct 012010
 

Jesús Barbero Mateos

Adentrarse en la investigación histórica siempre resulta una tarea apasionante y, si me apuran, una actividad vitalmente envolvente. Si a ello va unida una implicación personal con el ámbito geográfico y temático objeto de análisis, la tarea se torna en necesidad y cada hallazgo se convierta en todo un triunfo. Estas son, al menos, las sensaciones que he experimentado mientras preparaba esta comunicación.

Cuatro son sus finalidades principales.

En primer lugar reivindicar la vital trascendencia que en las pequeñas poblaciones ha tenido el desarrollo y evolución de sus escuelas y su contribución al incremento del progreso social y el desarrollo personal de sus vecinos.

En segundo término, poner de manifiesto la estrecha relación existente entre el devenir propio de la sociedad rural y las circunstancias que han ido aconteciendo en sus escuelas.

Como tercer elemento, se ha considerado la necesidad de aflorar los avatares acaecidos en este depauperado entorno, teniendo en cuenta con Fernández Armesto182 que “únicamente el estudio de costumbres y culturas que la historia ha dejado aparte, permitirá encontrar esa especie de verdad que se halla comparando todas las perspectivas”.

Y en última instancia, la necesidad de remover la conciencia de los maestros y maestras extremeños, investigadores potenciales en esta disciplina. Es preciso acrecentar su implicación e interés por el rescate y puesta en valor de la historia educativa de sus pueblos de origen o de ejercicio profesional, dejando constancia de la evolución que en ellos se ha producido a lo largo del tiempo.

Hasta ahora, la historiografía regional en el ámbito de la educación se circunscribe, casi en su totalidad, a los avatares acaecidos en entornos urbanos e instituciones de renombre. También en aspectos comparativos territoriales o elementos generales tratados transversalmente en relación con la Comunidad Autónoma. Escasos son los trabajos editados, que estén centrados en pequeñas unidades de población, a pesar de ser Extremadura una comunidad eminentemente rural183.

El interés personal y profesional por el afloramiento de las circunstancias históricas de la educación en Extremadura, unido a la convicción de que es preciso construirla a partir de los municipios como unidades político- administrativas más pequeñas, me llevan a presentar hoy este trabajo. No debe perderse de vista que las localidades de corto vecindario relativo adolecen, la mayoría de las veces, de iniciativas que pongan en valor su contribución a la conformación de la historia, como forma de sentar las bases sobre las que edificar análisis históricos más genéricos.

Trataré de demostrar que el interés por las cuestiones relacionadas con las diferentes facetas del saber, así como la relación estrecha de éstas con el progreso espiritual y material de los vecinos y, por lo tanto, de la propia villa, no es un asunto reciente en Torrecillas de la Tiesa.

Conviene hacerlo, porque con el transcurso del tiempo en la escuela han cambiado sustantivamente los hábitos y para los escolares y los maestros de hoy, es difícil imaginar cómo era en épocas pretéritas el desarrollo de la enseñanza.

1. ANTECEDENTES

El contexto educativo del siglo XIX está íntimamente ligado y es el resultado de los acontecimientos políticos, sociales y económicos de la época.

Con carácter previo, la Revolución Industrial, iniciada en el siglo XVIII, se desarrolló intensamente en el siglo XIX y dio lugar a la concentración de grandes masas de población.

Por su parte la revolución política consolidaría el triunfo del parlamentarismo y generaría la necesidad de “educar al pueblo soberano”.

Se produjo entonces un verdadero esfuerzo por consolidar la realidad educativa y se sucedieron los enfrentamientos políticos, tratando de plasmar cada parte su ideología en los sistemas educativos para sus propios fines. No en vano, al producirse en uno de estos vaivenes políticos la expulsión de los Jesuitas, el 1 Abril 1767, los municipios asumirían la tarea de ilustrar al pueblo y por lo tanto correrían con los gastos derivados de la educación, sin que estuviera explicitada esta obligación en ninguna normativa oficial.

Dentro de esta asunción de competencias educativas, venía implícita la obligación municipal de pagar los sueldos a maestros y maestras de sus respectivas escuelas públicas, como logro y propuesta que había sido consolidada con el movimiento ilustrado.

En Torrecillas, por lo que concierne a cultura y educación, podemos decir que no se contaba con biblioteca pública, había una escuela de niños con maestro de Primeras Letras. De las 240 almas que tenía la villa, 40 sabían leer, escribir y hablar. No constan más datos del siglo XVIII.

Iniciada la centuria decimonónica, sería la educación uno de los pilares fundamentales de la Constitución de 1.812, que trataría de implantar un avanzado y ejemplar diseño del sistema educativo, prototipo en Europa. El absolutismo impidió una larga vida a sus postulados.

2. CONTEXTO EXTREMEÑO

Con estas premisas de partida, entendemos que no se puede, ni conviene desligar la educación del contexto social en el que se circunscribe.

La Extremadura de la época no estaba para demandas espirituales como la educación, pues en palabras de Larra, era “acaso la provincia más atrasada de España, resumida la poca riqueza en unos cuantos señores capitalistas”184. “Los pobres jornaleros ganan su vida, o mejor decir la pierden en sus afanes”. Porque el problema, a decir de Madoz, radicaba en el “modo en que se halla dividido el suelo”185.

En esta tesitura, los Liberales en sus etapas de gobierno, trataron de llevar a cabo una implantación, expansión y generalización de la Instrucción Primaria, aunque de una manera lenta e insuficiente. Ello originaría que la situación esco- lar en el primer tercio del siglo, fuera claramente insuficiente, como quedó patente en el discurso de apertura de la Diputación Provincial de Cáceres en 1835, en el que se habló “del estado de decadencia en que se encuentran las Artes y las letras en nuestra provincia”.

Ya a mediados de siglo Madoz afirmaba que “había suficiente número de escuelas, más de una por Ayuntamiento, pero con escasa concurrencia”. El Gobernador Civil en 1855 aseveraba que el estado de la Instrucción Pública era poco satisfactorio. La Inspección educativa apreciaba en las memorias del curso 1859-60, que “el estado general de las escuelas es poco lisonjero”.

Exiguo sería, por lo tanto, el provecho obtenido por esta tierra. Tan sólo algunos periodos de gobierno liberal aportaron nueva savia a la región, transmitiendo su entusiasmo cultural y tratando de imprimir un notable impulso a la educación.

El planteamiento se apoyaba en la necesidad de instruir a la población, como forma de cambiar las obsoletas estructuras sociales y remediar el escandaloso analfabetismo de Extremadura. La solución propuesta: generalizar la enseñanza en todas las poblaciones.

No obstante, la reacción a estos planteamientos no se haría esperar. Los conservadores seguirían imponiendo sus criterios, cuando el extremeño Juan Bravo Murillo entendía que en su tierra “lo que se necesitan son bueyes que aren y no obreros que estudien”.186

3. SECUELAS DE LA MUNICIPALIZACIÓN DE LA ENSEÑANZA, A FINALES DEL SIGLO XIX

3.1.  Municipalización educativa

Teniendo en cuenta esta visión del asunto educativo, se pondrían su desarrollo y ejecución en manos de los ayuntamientos.

En concreto el artículo 96 de la Ley Moyano establecía que las escuelas públicas estarían a cargo de los pueblos, que incluirían en sus presupuestos municipales las cantidades necesarias para atenderlas.

Así se oficializaba por parte del Estado la entrega de la escuela a los ineficaces ayuntamientos que, ahora sí, serían legalmente los encargados de correr con los gastos derivados de la prestación del servicio educativo.

Esta circunstancia, como veremos, acarrearía no pocas situaciones indeseables en relación a los pagos, clamando contra la labor municipal, todas las reu- niones pedagógicas desde 1.885, por ineficaz y entorpecedora del desarrollo de la educación.

En definitiva, durante el siglo XIX se impuso la idea de que la educación era un asunto de Estado, estableciéndose como forma de organización un siste- ma municipalizado.

3.2.  Los recursos económicos

Situemos el estado de la financiación educativa en Torrecillas de la Tiesa, a finales de la centuria. Atentos. En la provincia de Cáceres se invertía en educación, de media, en torno al 18% del presupuesto de gastos de los municipios.

Comparativamente, el partido judicial de Trujillo se encontraba ligeramente por debajo de la media provincial, con un15%, aproximadamente, según se recoge en la tabla de la siguiente página.

Concretando las partidas de gasto de Torrecillas, según los distintos conceptos a tener en cuenta, la situación del presupuesto escolar era la siguiente.

tabla1

Con 905 habitantes, el presupuesto municipal de ingresos era de 5.940 pesetas y el de gastos de igual importe. De ellas, 1.042 Pts se dedicaban al sueldo del maestro, 85 Pts al alquiler del edificio, 260 Pts al gasto de material y 10 pesetas para cubrir los gastos de la Junta Local; en total, 1.437 pesetas aplicadas a la educación.

Nada más y nada menos que, casi un 30% del presupuesto municipal, cantidad nada desdeñable, teniendo en cuenta que la ciudad de Trujillo, como cabe- za del partido, aplicaba menos del 10%187.

Este hecho denota el interés que aplicaba la institución municipal torrecillana en el asunto educativo, cumpliendo fielmente con sus obligaciones, como podremos corroborar más adelante.

tabla2

Además de considerar la financiación, también debemos tener presente que los maestros, en relación a sus nombramientos, dependían de los ayuntamientos. Amén de la titulación, tenían que acreditar su “idoneidad”, buena conducta moral e identificación con las instituciones políticas.

Una vez superado el proceso selectivo y propuesto por el ayuntamiento el nombramiento, los docentes debían jurar la legalidad vigente ante los presidentes de las Comisiones Provinciales, que eran las encargadas de nombrarlos. También tenían la misión de pagar los salarios, a partir de las aportaciones que los municipios debían hacer a su favor periódicamente, para evitar los endémicos impagos.

A pesar de esta garantía, los maestros cobraran los salarios tarde y mal, en un problema que no terminaría con el siglo. En concreto los de Torrecillas, aunque por circunstancias más oscuras, se vieron inmersos en la necesidad de reclamar el pago de sus salarios, que no debieron ser de los más bajos, aunque la diferencia entre el del maestro y la maestra era netamente diferente, a favor del primero.

Lo vemos a continuación.

4. IMPAGO   A   LOS   MAESTROS   DE   TORRECILLAS   CON   SU CONSIGUIENTE RECLAMACIÓN SALARIAL. 1883

En abril de 1.883 se inicia un procedimiento de reclamación salarial por parte del maestro y la maestra de Torrecillas de la Tiesa. La reclamación es remitida directamente al Sr. Ministro de Fomento, en cuyas dependencias tiene entrada el documento con fecha 20 de abril.188

Los maestros propietarios de las escuelas públicas elementales de la locali- dad, Don Francisco González y Encinas y Doña María Jiménez y García, “em- padronados en el mismo, con cédulas personales, 261 y 763”, se veían en la necesidad imperiosa de exponer su desesperada situación, para tratar de conse- guir que se les pagase el importe “de nueve mensualidades que han dejado de percibir hasta el día”. Nada menos que nueve mese sin cobrar llevaba ambos maestros.

Reconocían y ponían en valor que el Ayuntamiento de la localidad tenía sa- tisfecho en Cáceres, no sólo el pago correspondiente a la primera enseñanza, hasta el treinta y uno de marzo, “sino, además, sesenta y cinco pesetas”. Es decir, el Ayuntamiento estaba al corriente de pagos, lo cual tiene su importan- cia, como veremos.

Advierten al Ministro que su situación es sumamente angustiosa, porque tienen hijos que alimentar y vestir y para ello no disponen más que de los suel- dos que marca la Ley. Como éstos no están siendo abonados, ambos están en una situación tal, que muchos días no saben “como se han de valer para ali- mentarlos: sus familias se encuentran desnudas y ni aún así pueden ya conti- nuar”.

Reconocen la bondad de los comerciantes locales, que les han fiado durante todos esos meses, aunque la situación de todos se ha tornado tan insostenible, que “no pagando lo que les tienen prestado hasta hoy, se niegan a darles ma- yor cantidad para lo sucesivo”.

Relatan seguidamente las penurias logísticas que están padeciendo las es- cuelas de la villa, que debido a os impagos, “se hallan desprovistas de papel, libros y demás medios que son necesarios para la enseñanza de los niños y niñas pobres”. Su apreciación no parece subjetiva, pues también es avalada por el Ayuntamiento y la Junta Local de Primera Enseñanza.

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Lám. 1. Encabezamiento del escrito al Ministro, con el sello de entrada en el Ministerio de Fomento

Con carácter previo a la entrega de la reclamación, ambos maestros se habían puesto en contacto con el habilitado de la capital, quien les había contes- tado a través de un periódico del ramo, manifestando que en su poder “no había cantidad alguna para el pago de los exponentes, siendo él mismo el tesorero provincial”. Seguidamente, a decir de los maestros solicitantes, aparece la razón última de sus impagos, “por medio de una carta que se conserva”. El habilitado reconoce que lo es de otros maestros de diferentes partidos judiciales en la misma provincia, apostillando que a aquéllos a los que él representa “se hallan sumamente satisfechos de sus dotaciones, y que lo mismo estaríamos si lo hubiésemos votado”.

Hablando claro, el habilitado parece estar retrasando el pago de los dos maestros debido a que ninguno de ellos le había votado en las últimas elecciones que se habían celebrado para su elección.

Ambos maestros aseguran no haberse mezclado nunca en política, “como es público y notorio”, según su apreciación. En todo caso, se preguntan ante el Ministro: “si no se hallan los exponentes pagados por no haber votado a D. Cecilio Olea, Tesorero provincial ¿porqué lo están la mayor parte de los maestros de este mismo partido de Trujillo honradamente satisfechos, siendo así que todos los pueblos tienen en caja todas las cantidades?”

Toda esta situación les empuja a aventurar una hipótesis sobre lo que está ocurriendo. Ni a Francisco González y Encinas ni a María Jiménez y García, les cabe duda que hay alguna persona oculta, para que “injustamente se les detrai- gan sus dotaciones”.

En esta tesitura y teniendo en cuenta que sus quejas no habían hallado eco ante el Sr. Inspector ni ante la Junta Provincial, no les había quedado otra salida que recurrir al Director General, quien había resuelto en su favor. Sin embargo, aún así, no se habían cumplido sus resoluciones. Esta situación les lleva a mani- festar su más amarga de las quejas: “parece ser que debiéramos retirarnos de una profesión que da de comer pan tan amargo y bañado con tantas lágrimas”.

Finalizaban el escrito suplicando al Ministro que se dignase “acordar lo más conveniente para que desde luego se les satisfagan todos sus haberes devengados”. El escrito está firmado en Torrecillas de la Tiesa, el 15 de abril de 1883.

De forma simultánea, los maestros remitieron una solicitud en similares términos al Ayuntamiento y Junta Local de Torrecillas de la Tiesa, el día 15 de abril de 1883.

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 Lám. 2. Encabezamiento del escrito al Ayuntamiento, con timbre del año 1883. A.G.A.

Además de lo recogido para el Ministro, solicitan a la corporación que emi- tiera informe sobre su conducta, pues debían acreditar indubitadamente la misma, durante “el tiempo que llevan desempeñando la primera enseñanza en este pueblo”. Igualmente debían justificar que “se encuentran las escuelas sin útiles necesarios para los niños y niñas pobres, y muchos de ellos se van con sus padres al campo a causa de este motivo”.

En este punto y antes de continuar con el relato, creemos necesario apostillar algunas cuestiones relativas al absentismo escolar.

A lo largo de la centuria, en ambos sexos, venía manifestando el grave problema del absentismo escolar, teniendo Torrecillas de la Tiesa, igual que el resto del territorio extremeño, un altísimo índice. A principios del siglo XX se quejaba un maestro de que el 58% de los alumnos no iban a la escuela, sobre todo los niños mayores.

Una idea clara de la situación se extrae de la lectura detenida de este desgarrador lamento de un maestro: Doloroso en extremo resulta el espectáculo que ofrecen los libros de asistencia a nuestras escuelas; más tienen de semejanza a un cementerio que a objetos destinados al servicio de la escuela, cuna de las ciencias y las artes.

En efecto, al pasar la vista por aquellas grandísimas filas de cruces, se nos llenan el alma de pavor, como se nos llena cuando pasamos la línea que separa el mundo de los vivos del mundo de los muertos; pues si en éste cada cruz nos representa un ser que la sociedad perdió para siempre, cada fila de aquéllas es un analfabeto con todas sus terribles consecuencias.

No es repitiendo muchas veces la palabra cultura como los hombres se hacen cultos e instruidos; no es hablando del agua como satisfacemos la sed; para satisfacerla, hay que acudir a la fuente o buscar el arroyuelo que nos la brinda en sus límpidas corrientes; para educar al niño, si en la familia no queda tiempo para hacerlo, porque sus ocupaciones y otras mil circunstancias lo impiden, el padre tiene la obligación de cogerlo por la mano, penetrar con él en el sagrado recinto de la escuela y delegar esta obligación que sobre él pesa, en el maestro. Mientras que estos deberes de padres no cumpláis, seréis buenos vecinos, dignísimos ciudadanos, excelentes amigos, pero malos padres, malos padres, malos padres, malos padres.189.

Pero continuemos con el relato de la reclamación.

Para finalizarla, solicitaban los maestros que se corroborase el hecho de que llevaban sin cobrar nueve mensualidades, a pesar de que “las cantidades para mencionados pagos se hallan en la capital de la provincia”.

En definitiva, tres interesantes cuestiones: su conducta intachable; la escasez casi absoluta de recursos para atender las necesidades de los niños pobres, motivo de un gran absentismo y, finalmente el cumplimiento de las obligacio- nes por parte del ayuntamiento, con la Junta Provincial.

Pronto se pondría en marcha la maquinaria administrativa. Al día siguiente de presentar ambas solicitudes, cuando corría el 16 de mayo, la institución que dio el primer paso fueron el ayuntamiento torrecillano y la Junta Local de Pri- mera Enseñanza.

image009Lám. 3. Firma de los maestros reclamantes con fecha de abril de 1.883. A.G.A.

Emitieron un informe en el que manifestaban que a todos sus miembros les constaba de una manera positiva que los maestros cumplían bien y fielmente con su cargo, pero que sus esfuerzos no dan resultados tan favorables como debieran, “porque las escuelas se hallan desprovistas de los útiles de enseñanza más necesarios, no atreviéndose este ayuntamiento ni Junta Local a hacer responsables a los profesores, porque tienen la seguridad de que desde primero de Julio último no han recibido cantidad alguna de personal, material y demás que abraza la instrucción primaria”.

Corroboraban por tanto las afirmaciones de los maestros en todos sus tér- minos. Además arremeten contra los responsables del impago, ya que como el pueblo es pobre, “no puede la instrucción llegar a un estado regular de perfección, si no se les provee a los niños y niñas de los útiles de enseñanza gratis, puesto que los padres de familia se ven privados, en su mayor parte de lo necesario para la alimentación de sus hijos”. Con la seguridad de las obligaciones cumplidas, recriminan a quien está impidiendo en el municipio se coloque la primera enseñanza “a la altura que el Gobierno del Rey Nuestro Señor (Q.D.G.) desea”, a pesar de haber usado el pueblo cuantos medios han estado en su mano “para remitir con puntualidad y trimestralmente a la Caja Provincial la cantidad que en el capítulo 4º de su presupuesto tiene consignado para estas atenciones”. Firmaban el informe: Juan Ávila, Bernardo de Vega, Andrés Giménez, Antonio Cuesta, Antonio Barquilla, Justo Pulido, Francisco Felipe, Demetrio Bravo, Antonio Cordero, Andrés Mateos y Juan de Dios Jiménez.

También en el Ministerio comenzaría con prontitud la andadura de la maquinaria administrativa, al solicitarse desde el ministerio al Gobernador de Cáceres, informes acerca de la reclamación de haberes de los maestros de Torrecillas de la Tiesa. Corría el 4 de mayo de 1.883.

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Lám. 4. Firma de los miembros de la corporación, fechada el 16 de abril de 1883. A.G.A.

 En dicha solicitud se afirma como fehaciente que la localidad de Torrecillas de la Tiesa y su Ayuntamiento, se encontraban al corriente de todas sus obligaciones de pago en relación con los asuntos de enseñanza. El Director General recababa el informe a la mayor brevedad posible.

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 Lám. 5. Sello de salida del documento que recababa los informes sobre el asunto.

4 de mayo de 1883. A.G.A.

Una vez recabados todos los informes, resultó que el impago, como habían sugerido los maestros en su escrito de reclamación, tenía espurias y ocultas razones.

El habilitado de la capital había mentido cuando afirmó que en su poder no había cantidad alguna para el pago de los dos maestros torrecillanos. El Ayuntamiento acreditó que había puesto a disposición de la Junta Provincial las can- tidades para el pago de los docentes, con antelación suficiente.

Pero estas cantidades estaban siendo retenidas por el habilitado, Cecilio Olea. Aunque expresamente no afloran las razones en la documentación, es fácil suponer que el motivo fue que ninguno de los dos maestros le habían votado.

La Junta Provincial fue requerida por la administración superior, para que “garantizara a la mayor brevedad posible el pago de los haberes adeudados a los maestros reclamantes”.

Se corrobora, pues, que, razones ajenas al magisterio, llevaron a este personaje a valerse de su cargo y posición para ensañarse con lo enseñantes. Esta estrategia ya ha sido documentada en otros casos a raíz de la revolución de 1869. Y seguiría en el futuro.

5. SITUACIÓN DE LAS ESCUELAS UNITARIAS EN TORRECILLAS DE LA TIESA. 1.924-1.939190.

Cono dijimos al principio, la historia de la educación en nuestras localida- des es un asunto pendiente en nuestros días. Sin embargo, contamos con el aliciente de numerosas informaciones inéditas, que pueden contribuir a clarifi- car y a edificar nuestro propio proceso de evolución educativa.

Se aportan, seguidamente, las informaciones educativas disponibles, en re- lación con Torrecillas de la Tiesa, en un periodo de nuestra historia poco estu- diado aún: desde los inicios de  la dictadura de Primo de Rivera, hasta finales de la Guerra Civil.

5.1.  Prefacio

No sería hasta el año 1.900, cuando cobrara carta de naturaleza el Ministe- rio de Instrucción Pública y Bellas Artes, debido al interés de los regeneracionistas por la educación. Aún con ello, la educación prosiguió la tónica decadente de finales de la centuria anterior.

En las décadas de los años 1.920 y 1.930 se pretendió llevar a la práctica lo que había escrito Jovellanos en plena Ilustración: “No hay redención económica posible, sin una anterior redención intelectual”. Como consecuencia se inició una gran campaña de edificación de nuevas escuelas, así como de alfabetización.

En la provincia de Cáceres funcionaban en 1923, 477 escuelas unitarias y 11 graduadas. Estas unidades atendían a una población total de 410.032 habitantes, con 56.387 niños entre 6 y 12 años, según el censo de 1920. Por su parte la población no escolarizada hacia 1923 era del 44% en la provincia. Seis años  más tarde, en el curso académico 1928/29, al final ya de la dictadura de Primo de Rivera, existía una diferencia palpable: 540 escuelas. Precisamente en este intervalo temporal se producen nuevas construcciones escolares comenzando la situación a mejorar de manera esperanzadora, aunque los que estudiaban en estas aulas de la escuela pública, considerada la escuela para pobres, eran los menos pobres.

5.2.  Locales

En este ambiente de principios de siglo aparentemente desidioso, se había desarrollado en Cáceres una iniciativa digna de tener en consideración. Hablamos de la asamblea celebrada en enero de 1.927, para tratar el asunto relacionado con la construcción de escuelas en los pueblos que lo precisasen. Según las crónicas de la prensa de la época191, “Hace muchos años, quizá siglos, que nuestra provincia no ha mostrado con verdadera decisión sus deseos de mejoramiento en ningún sentido, y hasta se puede dudar si han existido alguna vez tales deseos. Por eso podemos calificar de acontecimiento histórico la asamblea de alcaldes reunida en Cáceres (…) para tratar, nada menos, que de la construcción de escuelas en todos los pueblos que la necesiten. Sépase que una vez logrado esto, se daría un certero golpe de muerte a nuestra miseria, ignorancia y atraso tan proverbiales (…)”.

El día 11 de enero de había procedido a clausurar el encuentro, llegando a fijarse importantes conclusiones. Los alcaldes estaban dispuestos a construir los locales escuelas que necesitasen sus municipios, de común acuerdo con la Inspección de Primera Enseñanza. Para ello se requería que el Estado subvenciona- se con 6.000 pesetas cada escuela unitaria y con 7.000 pesetas cada sección de graduada que se edificase. No obstante, cundió el realismo y se tuvo en cuenta el hecho de que muchos pueblos de la provincia no podrían conseguir el objeti- vo, dada la escasez de recursos con los que contaban. Para tratar de paliar su negativa incidencia, se acordó en la conclusión 5ª: “(…)agradecer y aceptar el ofrecimiento hecho por el Consejero Delegado de la Caja Extremeña de Previsión, referente a facilitar a los ayuntamientos que lo necesiten, en las condiciones que tiene establecidas, el dinero preciso para realizar sus proyectos escolares(…)”. Se agradeció la aportación del Consejero Delegado, a la sazón, León Leal Ramos, por el entusiasmo con el que había acogido la iniciativa en el momento de la clausura de la asamblea, que había corrido de su cuenta. Sus palabras habían encendido al auditorio al augurar para la provincia cacereña, la reconquista de la fama y grandeza de los siglos pasados, visto el positivo espíritu que había detectado en los asamblearios, así como la confianza en el propio esfuerzo. Según sus propias palabras: “(…) se da un adiós a la antigua y cómoda costumbre de esperarlo todo del Estado por mano del político de turno, para sustituirla por la más decorosa y digna, de hacer cada pueblo los sacrificios que estén en su mano para alcanzar su propio mejoramiento(…)”. Precisamente en esta movilización de energías locales, desconocida en la provincia hasta el momento, vio León Leal el comienzo del resurgimiento extremeño. No se sumaron los torrecillanos a la iniciativa, que vino a solucionar el problema de los locales escolares a muchos pueblos de la provincia.

El panorama se vislumbraría diferente en 1931, mas aún para la Educación. Con la proclamación de la Segunda República, se hizo una apuesta clara por la escuela pública y laica. Supondría el despertar de una gran inquietud educativa. Proclamaba el cambio el hecho de que un gobierno y forma de estado se hubiese dado a sí misma el nombre de República de los maestros, lo cual ponía de manifiesto la intencionalidad pedagógica de los nuevos tiempos. A los catorce días del primer gobierno, Marcelino Domingo promulgaría un decreto para renovar todo el plan de la Dictadura y restablecer el de 1903.

El trienio de la Guerra Civil supuso el aniquilamiento de todo lo que se había levantado durante la etapa anterior. Tras el golpe de estado, el bando republicano continuó con sus proyectos educativos, mientras que los rebeldes darían un giro copernicano a la política educativa seguida hasta entonces.

5.3.  Alumnos

El primer tercio del S. XX fue una etapa de progreso para la escolarización y en estos años, como corresponde al aumento en el número de escuelas, crece la asistencia. En la provincia de Cáceres la matrícula de los escolares avanzó de

31.028 en 1916 a 51.032 en 1929. Pero el principal problema era el absentismo escolar, ya que la mayoría de los chicos, en cuanto se podían defender, eran enviados al campo para realizar cualquier tarea.

Con este panorama, la provincia de Cáceres presentaba uno de los índices de analfabetismo mayores del país. Con un 66.10% ocupaba el decimoctavo puesto provincial. Por otro lado y a pesar de que los años veinte fueron una época de cambio rápido, con una mejora evidente, había pocas aulas y pocos profesores y, consecuentemente, la provincia estaba afectada por una de las memores tasas de escolarización de España.

5.4.  Maestros

Según datos publicados por Juvenal de Vega y Relea, Inspector Provincial de Primera Enseñanza de Cáceres, en la revista “Renovación”, mientras la media en España era de 13,17 maestros por cada 10.000 habitantes, en Extremadura la relación disminuía hasta el 10,68. La normativa escolar entonces vigente. Ley de 23/6/1909, preceptuaba que cada profesor debería tener a su cargo un grupo de 60 niños como máximo. De acuerdo con esta proporción, se deducía que la provincia de Cáceres necesitaba unos 350 nuevos maestros, mientras la evolución del número de maestros había sido netamente más lenta: en 1922, 520 y en 1928, 592. Además, tampoco contaban los maestros con medios adecuados que les ayudasen en su dedicación.

El conflicto civil acarrearía las consiguientes depuraciones de maestros. Entre las acusaciones formuladas contra los mismos, constan: “(…) se acusa al maestro de no usar o desconocer la moralidad y de ser ateo y haber enervado a las masas con las doctrinas marxistas (…)”. El día 1 de septiembre de 1.936, mediante circular del Gobierno Civil, en cumplimiento de instrucciones recibi- das, se estableció que “(…) próximo a empezar el curso, todos los comandantes militares, Gobernadores Civiles y comandancias de la Guardia Civil, procederán a averiguar y formar relación de los maestros nacionales clasificados por ideas socialista, comunistas y francamente izquierdistas, a fin de ordenar su destitución (…)”.

Las órdenes de 8/11 y 7/12 de 1.936 iban encaminadas al mismo fin. La primera de ellas establecía: “(…) la atención que merecen los problemas de la enseñanza, tan vitales para el progreso de los pueblos, quedaría esterilizada si, previamente, no se efectuase una labor depuradora en el personal que tiene a su cargo una misión tan importante como la pedagógica (…)”192.

Este proceso purificador se extendió también a los maestros “no contaminados”. Al terminar la guerra los maestros que pudieron probar su hostilidad a la república, tuvieron que superar unos exámenes y seguir unos cursos de orientación profesional, “(…) para saturar su espíritu del contenido religioso que informa nuestra cruzada (…)”193.

Pero vayamos por partes.

6. ENCUESTA DE 1924

La escuela unitaria de niños de Torrecillas de la Tiesa, que estaba situada en la plaza Mayor, constaba de cinco secciones o niveles, cuya actividad se desarrollaba en una sala de clase de 22 m2 de superficie y 64´1 m3 de capacidad, con dos ventanas a la calle, una al saliente y otra al norte. Su estado de conservación era muy malo. Además de ser incapaz para albergar a los alumnos asistentes, no reunía condiciones higiénicas ni pedagógicas para desarrollar la docencia.

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Lám. 6. Edificio del antiguo ayuntamiento de Torrecillas. La planta baja era dedicada a escuela de niños, ya desde el siglo XIX. Archivo Municipal de Torrecillas de la Tiesa.

El local era propiedad del ayuntamiento y estaba ocupando la planta baja del edificio de ayuntamiento, cuyas oficinas estaban en el piso superior. El hecho de que su estado de conservación fuese poco adecuado, se achacaba a que el propietario, el ayuntamiento, no atendía debidamente las reparaciones necesarias. El piso, que era de cal, viciaba enseguida la atmósfera del local con el polvo que se levantaba al pisarlo.

La vivienda del maestro estaba ubicada en un edificio distinto al de la escuela, por carecer la misma de casa-habitación. Pagaba el maestro 250 pese- tas anuales por el alquiler de la misma, siendo su estado decente y capaz y atendiendo el propietario a acometer las mejoras necesarias cada vez que era preciso.

El maestro era Gregorio Crespo, sin ningún defecto físico, tenía número de escalafón –35 y disfrutaba un sueldo de 3.000 pesetas, además de una gratificación de 250 pts. por impartir clases por la tarde-noche a los adultos; en total

3.250 pts. anuales.

En cuanto a los alumnos, se sabe que en la localidad había unos 165, de los cuales estaban matriculados 105: 71 de 6 a 8 años, 22 de 8 a 10 años y 12 de 10 a 12 años. Por lo tanto alrededor de un 40% de los niños torrecillanos, estaba sin matricular siquiera. La asistencia media diaria era de 59 individuos. Es decir, el 35% de la población infantil total y el 55% de los matriculados. Como vemos una estadística pírrica. Por meses, la asistencia media era:

S

O

N

D

E

F

Mr

A

My Jn Jl
75 70 76 70 64 66 60 52 49 40 30

Las causas de que los meses de mayor absentismo fuesen los de abril, mayo, junio y julio, se achacaban a la dedicación de los niños a tareas tales como cuidar el ganado lanar o matar langostas. La mayor asistencia en los meses de septiembre, octubre, noviembre y diciembre, se consideraba debida al hecho de ser época muerta en las faenas del campo. Sabían leer 64 niños y se calculaba que unos sesenta estaban sin escolarizar.

También se pormenorizaba lo relativo al material. Los gastos, por capítulos, ascendían a:

Material fijo Material móvil Limpieza Calefacción Luz Total
Niños

15

115´20

20

12

162´20
Adultos

31´44

30 61´44
Total

15

146´64

20

12

30 223´64

El mobiliario estaba constituido por cinco cuerpos antiguos de carpintería de seis plazas, dos sillas y tres bancos. En total se disponía de 44 plazas en la escuela. ¿Dónde se sentaban los demás alumnos?. Completaban el menaje una mesa y sillón para el maestro, dos armarios, encerados, mapas, retrato del Rey y otros objetos que el maestro no especifica. Consideraba que el mobiliario y los enseres se encontraban en muy malas condiciones, por ser ya viejo y estar muy usado.

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Lám. 7. Maestro de Torrecillas de la Tiesa con sus alumnos, en torno a 1920.

Aportada por Manuela Gil

Con relación a los aspectos higiénicos, cabe decir que la fachada de la escuela estaba orientada al saliente, no tenía ventilación suficiente, aunque no estaba próxima a focos infecciosos, carecía de bastante luz. No era húmeda, no tenía agua corriente, retretes, campos de juego, jardín, patio, deslunado, gimnasio, cuarto de baño, ropero ni habitación higiénica complementaria. En cambio, la casa del maestro era considerada higiénica. Se cumplía puntualmente con los procesos de vacunación obligatoria, la última en 1.923. La vigilancia higiénica oficial era considerada poco rigurosa.

No funcionaban instituciones complementarias de la escuela: colonia escolar, cantina ni ropero. No había establecida Mutualidad Escolar.

Por lo que respecta a la dinámica escolar, se lograba terminar con las enseñanzas del programa oficial y se realizaban salidas 1 día a la semana en primavera y otoño. No había biblioteca ni museo escolares, pero se celebraban las preceptivas exposiciones de trabajos escolares. Tampoco se celebraba el día del Árbol, “por haber encontrado apatía e indiferencia en las autoridades”. No se disponía de material científico suficiente, salvo algunos mapas.

La labor pedagógica del maestro estaba dificultada por la anormal asistencia de los niños a la escuela y el hecho de que sus padres “les distrajesen de esta asistencia apenas tenían 10 años, para que les ayudasen en los campos”.

En los últimos dos años la inspección había visitado una sola vez la escuela. La Junta Local tenía muy poco celo por la enseñanza.

Como observación final, el maestro apuntaba que debieran tomarse medi- das enérgicas para obligar a los padres a que enviaran a sus hijos a la escuela, “como es su sagrada obligación y está ordenado por múltiples disposiciones” y, al mismo tiempo, prohibir terminantemente a los padres “sacar de la escuela a sus hijos antes de terminar la edad escolar de asistencia a clase”, o sea, a los catorce años. Firmaba la encuesta el maestro el día 23 de noviembre de 1.924.

La escuela unitaria de niñas de Torrecillas de la Tiesa, situada en la calle Mayor, dentro del casco urbano de población, constaba de una sala de clase de 12´1 m. de largo, 2´8 de ancho y 2´75 de alto, en total, 33´88 m2 de superficie y 90´42 m3 de capacidad, con dos ventanas a la calle y un desván. Su estado de conservación era tan solo regular, porque, al igual que la de niños, su propietario, el ayuntamiento, no atendía debidamente las reparaciones necesarias. Además, consideraba la maestra que dejaba mucho que desear, por ser de forma irregular. Instaba la maestra a suprimir una escalera del local, que consideraba peligrosa.

La vivienda de la maestra era de su propiedad, por lo que no pagaba renta. Su estado era decente y capaz.

La maestra era Ángela María Lluch Tomé, sin ningún defecto físico, tenía número de escalafón 2.130 y disfrutaba un sueldo de 3.500 pesetas anuales.

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Lám. 8. Elisa Redondo Vallejo, Maestra de Torrecillas a partir de 1.934, con sus alumnas. Sin fechar. Aportada por Eufemia Ávila y Manuela Gil

En cuanto a las alumnas, en la localidad había 139 niñas, de las que estaban matriculadas 95: 44 de 6 a 8 años, 14 de 8 a 10 años, 12 de 10 a 12 años y 25 menores de 6 años. No se especifica que hubiera niñas mayores de 12 años. Por lo tanto, el 35 %, aproximadamente, estaba sin matricular y de las que estaban matriculadas, la asistencia media diaria era del 50%. Del total de niñas torrecillanas, tan sólo el 35% recibía instrucción.

La asistencia media diaria era de 47 niñas, mientras que por meses:

S

O

N

D

E

F

Mr

A

My Jn Jl
70 60 45 40 60 75 78 70 75 75

Los meses de menor asistencia eran noviembre y diciembre, debido a la recolección de la bellota. La mayor asistencia se daba en los meses de febrero, marzo, mayo, junio y septiembre, por ser los más libres en las faenas agrícolas.

Sabían leer 40 niñas y escribir 30. No había alumnas subnormales. Se detallaba, respecto del presupuesto de material, que se gastaba:

Material fijo Material móvil Limpieza Calefacción Total
Niñas

40

90´20

20

12

162´20

El mobiliario consistía en cuatro mesas-banco, uno de ellos bipersonal y tres antiguos de tres asientos, una mesa para la maestra, tres sillas, 8 bancos para niñas, un crucifijo con dosel, un retrato del Rey, un cuadro de la Purísima, una colección de carteles, una colección de láminas de historia sagrada y un encerado para la aritmética. Este material se encontraba en regular estado de conservación.

Con relación a los aspectos higiénicos, cabe decir que la escuela estaba orientada al norte, no tenía ventilación bastante, aunque sí iluminación suficientes y no estaba próxima a focos infecciosos. No tenía humedad, agua corriente, retretes, campos de juego, jardín, patio, deslunado, gimnasio, cuarto de baño, ropero ni dependencias higiénicas complementarias. La casa de la maestra era considerada higiénica. Se cumplía puntualmente, al igual que con los niños, con los procesos de vacunación obligatoria, pero no se llevaba a cabo la vigilancia higiénica oficial.

Tampoco funcionaban instituciones complementarias de la escuela: colonia escolar, cantina, ropero ni mutualidad.

En relación con la dinámica escolar, cabe decir que terminaban las enseñanzas del programa oficial, no se realizaban excursiones, no había biblioteca ni museo escolares, aunque se celebraban exposiciones de trabajos escolares. Tampoco se celebraba el día del Arbol, ni se disponía de material científico suficiente. La labor pedagógica de la maestra estaba dificultada por la falta de asistencia y el descuido de algunos padres que, no sólo no ayudan, sino que “con toda la fuerza de su acción, entorpecen grandemente”.

En los últimos dos años la inspección no había visitado la escuela. La última visita se remontaba al día 10 de abril de 1.915. La Junta Local no tenía ningún celo por la enseñanza. En la localidad funcionaba una escuela privada de niñas, probablemente de “cagones”. Firmaba la encuesta Ángela María Lluch Tomé, el día 23 de noviembre de 1.924.

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Lám. 9. Firma de María Lluch Tomé

 7. ENCUESTA DE 1939

La llegada de la guerra civil acarreó un claro retroceso educativo. Atentos al análisis de situación que hacía el ministro Pedro Sáinz Rodríguez en enero de 1.939, respecto de las consecuencias acarreadas por la política educativa republicana: “(…)A partir del año 1.931 fueron creadas por los Gobiernos de la República multitud de escuelas que no respondían a la necesidad de atender a la enseñanza en muchos casos, y en otros estaban destinadas a sustituir la enseñanza dada por las congregaciones religiosas en virtud de la legislación laica y especialmente de la Ley de Asociaciones y Congregaciones Religiosas. Esto dio como resultado la multiplicación de escuelas en España para conseguir fines políticos e intentar recoger la matrícula de los alumnos que se educaban en la enseñanza privada religiosa, pretendiendo atropellar el derecho de los padres a la educación de sus hijos en los establecimientos libremente elegi- dos por los mismos(…)”194.

A continuación reconocía que “(…) nuestra Gloriosa Cruzada, desarrollada en diversas provincias de España con la consiguiente perturbación en la densidad de población infantil en numerosísimos pueblos, hace que la distribución de escuelas existentes en España el 18 de julio de 1.936, no responda a las exigencias de la realidad escolar actual, por las razones anteriormente apuntadas, siendo inexcusable proceder a una redistribución lo más acertada posible, para de esta forma resolver adecuadamente tan difícil problema(…)”.

Por ello se aprestaba el Ministro a adoptar medidas correctoras, admitiendo que “(…) obran ya en este Ministerio datos recogidos por la inspección sobre este asunto (…)”. Sin embargo Pedro Sáinz no otorgaba credibilidad a la info mación aportada por la inspección ni por el magisterio, considerando “(…) acaso más objetivos los datos que la autoridad de los Gobernadores Civiles pueda obtener de los respectivos Municipios, padres de familia, y otras autoridades ajenas al personal docente e interesados directamente en la obra educativa (…)”.

Puestos de manifiesto estos antecedentes, el Ministro solicitaba del Gobernador Civil de la provincia, información veraz sobre el número de escuelas nacionales servidas por maestros y por maestras, el número de escuelas municipales, el número de escuelas privadas sostenidas por congregaciones religiosas, titularidad de los edificios y una propuesta de creación o supresión de escuelas en cada localidad.

Tras recibir la comunicación, el Gobernador Civil de Cáceres decidió contravenir lo establecido en la misma, respecto de obviar a la instancia administrativa del Ministerio de Educación Nacional en la provincia, y encargó a la Sección Administrativa de Primera Enseñanza, para que recabase los datos solicitados por la superioridad. Dicha sección giró un oficio y un cuestionario a todos los ayuntamientos, para que lo cumplimentasen.

El día 4 de marzo de 1.939, Higinio Aullón hizo llegar al Gobernador Civil los cuestionarios cumplimentados y una lista con las localidades que aún no habían respondido, en total 36. Tan solo tres días después, el Gobernador cursó escrito a las localidades rezagadas, para que remitiesen los datos “(…) en el improrrogable plazo de veinticuatro horas (…)”.

Y, como era de esperar, la contestación se verificó. Estos son los datos aportados a la misma desde Torrecillas de la Tiesa, por el Alcalde, el día 14 de febrero de 1.939: En la localidad había dos escuelas nacionales, cada una de las cuales estaba servida por un maestro o maestra.

La matrícula en las escuelas de niños era 120 alumnos, mientras que en las escuelas de niñas había matriculadas 124 alumnas.

La asistencia media para los niños era de 82 alumnos, rodando el 30% de absentismo escolar. En el caso de las niñas, acudían, de media, 87 alumnas, por lo que el absentismo femenino rondaba idéntico porcentaje que para los niños. Si comparamos con los datos de 1.924, podemos decir que en el caso de las niñas, se había pasado de 95 matriculadas a 124 matriculadas, más de un 30% de incremento. La asistencia media había pasado del 50% al 70%, un 60% más. En cuanto a los niños, se había pasado de 105 matriculados a 120, casi un 20% más. La asistencia media, sin embargo, había pasado del 65% al 70%, ni tan siquiera un 10% de aumento.

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 Lám. 10. Maestro con su grupo de alumnos, en Torrecillas de la Tiesa, hacia 1910.Aportada por Agapita Rubio García

En cuanto a los maestros, había dos de cada sexo. Permanecía Ángela María Lluch, con fecha de incorporación 27/10/1.899 y ya se había incorporado Juliana Elisa Redondo el 12/11/1.934, ambas de gratísima memoria en la localidad. Los maestros eran Gregorio Vicente Holgado, incorporado el 6/9/1.933 y Emiliano Redondo Broncano, el 12/11/1.934.

En la encuesta se hacían constar, como propuesta, que “dado el censo escolar, sería conveniente la creación en esta localidad de dos escuelas, una de niños y una de niñas”.

Sirvan estas aportaciones para poner de manifiesto los avatares educativos de una localidad del partido de Trujillo, así como para rendir homenaje a alumnos y maestros torrecillanos, así como a todas las personas que pusieron su empeño en la mejora de las condiciones de escolaridad en la villa.

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182 FERNÁNDEZ ARMESTO, F. “Lo importante de la historia son los fenómenos periféricos”, en EL PAÍS 10/10/1.995.

183   A este respecto podemos citar algunos artículos recogidos en revistas culturales, como los de CLEMENTE FUENTES, L. “Las condiciones de trabajo en las escuelas públicas de la provincia de Cáceres”, en Revista ALCÁNTARA 33 (Sept–Dic 1.994), o BLANCO NIETO, G. “Escuela y sindi- catos: la obra social de Ezequiel Fernández Santana” en Revista ALMINAR nº 48. Octubre de 1.983. Sólo nos constan los monográficos de DOMÍNGUEZ LÁZARO, M. y GONZÁLEZ BENEGAS, J. “Historia de la Educación en Barcarrota”. Badajoz. Diputación Provincial 1.999. VALLECILLO TEODORO M.A. y otro “Historia de la educación en Olivenza”.Badajoz. Consejería de Educa- ción, Ciencia y Tecnología. 2.005 y COLLADO SALGUERO, I. “La enseñanza en Almendralejo (Siglos XVI-XIX)”. Editora Regional de Extremadura. Badajoz. 2.005, además de lo apuntado en BELLO, L. “Viaje a las escuelas de España. Extremadura” ERE. Badajoz. 1.994. También caben considerarse las comunicaciones presentadas en el I Encuentro sobre Historia de la Educación en Extremadura, celebrado en Mérida en 1.997: RODRÍGUEZ PASTOR, J. “Para poner escuela y enseñar a los niños (un título de maestro del siglo XVIII)”. VIDIGAL SILVA, M. A. y GARRIDO DÍAZ, P. “Las escuelas públicas “Manuel Durán” de Puebla del Maestre”, PULIDO GUERRERO M. “Una escuela de cagones”, o las presentadas en el II Encuentro sobre Historia de la Educación en Extremadura, celebrado en Trujillo en 1.999: MORENO, U., SÁNCHEZ, R., MAÍLLO, J. y MARCOS, J. “Investigación en archivos de centros y municipios. Curiosidades a destacar”, GONZÁLEZ CARBALLO, J. L Y OTROS “La educación en la comarca de Olivenza-Barcarrota (1.923-1.936)”, GRUPO DEL C. P. “SEBASTIÁN MARTÍN”, “Memorias que, a modo de pliegode descargo hacen D. Pedro Casio, maestro de la escuela de niños y Dña María Sanz, maestra de la escuela de niñas de Montehermoso, para defenderse de las acusaciones que les hace la Junta de Instrucción  Pública  durante  el  curso  1.925  a  1.926”,  BARBERO  MATEOS,  J.  y  CUESTA GARCÍA, R. “Serradilla. La educación en el siglo XVIII” y CRA “LOS ALIJARES”, “Evolución de la educación en el siglo XX”. Finalmente reseñar cuatro estudios inéditos que, con la financia- ción  de  la  Consejería  de  Educación  de  la  Junta  de  Extremadura,  ha  coordinado  BARBERO MATEOS, J., entre los años 2.000 y 2.010 y en los que han participado Remedios Cuesta, Florencio Fernández, Isabel Fernández, J. Pablo Gómez, Ana Mellado, Vicente Pastor y Cosme A. Tomé.

184   LARRA, M.J. Citado por RODILLO CORDERO F. J. en “Datos para la historia escolar de Extremadura”. Mérida. ERE, 1.998.

185   MADOZ, P. Diccionario Histórico-Geográfico de Extremadura. 1.846. Cáceres, Seminario de Estudios del frente de Juventudes, 1.955.

186  Citado por RODILLO CORDERO, F. J. en Op. Cit.

187  Elaboración propia a partir de un documento fechado en 1.909 y obrante en el Archivo Histórico Provincial de Cáceres. Se trata de una memoria redactada por la Junta Provincial de Instrucción Pública de Cáceres, en cumplimiento de lo establecido en una Real Orden de 22 de junio de 1.908.

188   El expediente de referencia ha sido consultado en el Archivo General de la Administración, de Alcalá de Henares, legajo 32/12344.

189  MENA POBLADOR, V. “Enseñanza local”. En EL CRONISTA. Serradilla. 5 de Julio de 1916.

190   Este estudio se basa en dos encuestas, remitidas desde la administración educativa a colegios y ayuntamientos de la provincia de Cáceres en 1.924 y 1.939. Los originales se encuentran en el Archivo Histórico Provincial de Cáceres.

191  CRONOS (Pseudónimo). “Cosas del día. Por el buen camino” en EL CRONISTA nº266. Serradi- lla 20/1/1.917.

192  Citado por  DOMÍNGUEZ LÁZARO, M. “La enseñanza en Plasencia durante el siglo XIX”, en ALCÁNTARA 26( Mayo–Agosto 92). pp 61-72.

193.M. 28/12/1.939.

194 Archivo Histórico Provincial de Cáceres. Expedientes de Educación.2.5.1.8.2.

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 Francisco Sanz Fernández

Uno de los primeros aspectos que llamaron poderosamente nuestra atención desde el comienzo mismo de esta aproximación a los orígenes de la arquitectura extremeña posterior a la Reconquista, fue la variedad de calificativos, las más de las veces erróneos, con que a ella se refería la historiografía nacional y re- gional más instruida. Así como la libertad e imprecisión con que se manejaban una suerte de términos y conceptos como sustento con que precisar la cronolo- gía de un determinado edificio o de una parte de él, o calificar el estilo de su fábrica. De este modo conceptos tan sutiles y vacíos de contenido como «proto- gótico», «pregótico», «tardorrománico», «tardoprotogótico» han sido emplea- dos con una libertar y disparidad de criterios que han contribuido a oscurecer aún más si cabe la arquitectura de este tiempo, de la que conocemos tan poco, por otro lado: ya por la escasez de monumentos que han llegado a nosotros, ya por la parquedad con que la documentación de la época se refiere a estas fábri- cas, mayoritariamente religiosas.

Este fenómeno historiográfico tiene sus orígenes, tal cual señaló Panadero Peropadre, en la literatura científica y periegética española del siglo XVIII —de Jovellanos a Llaguno y Ceán Bermúdez1—, que, aún siendo consciente de la magnitud y variedad de edificios que, desde los tiempos de la Reconquista, jalonaban el norte peninsular, se mostró incapaz de distinguir la arquitectura prerrománica o asturiana de la propiamente románica. Y cuando lo logró, ya bien entrado el siglo XIX2, a través de la pluma de Francisco Pi y Margal, Ra- món Vinader o Antonio Zabaleta, lo hizo no sólo empleando una terminología errónea, pues en ella se habla de «gótico antiguo», en sintonía con la definición dada en Francia e Inglaterra para la etapa inicial de ese estilo: «old gothic» y «ancien gotique», sino también incorporando a los orígenes del estilo una suerte de influencias romanas, bizantinas, vénetas o sicilianas que complicaba todo intento de argumentación prepositivista sobre los fundamentos primeros del mismo.

Nuestros historiadores ilustrados y románticos no lograron pues distinguir la identidad propia del románico ni aislarlo del restos de los estilos medievales, todo lo cual generó un poso historiográfico que contaminó asimismo no pocos estudios de la primera y segunda mitad del siglo XX, colmados, como se ha dicho, de una variedad de términos que siguen sin explicar todavía hoy con precisión las particularidades de este periodo de la historia del arte en España.

Ante este panorama, no es infrecuente pues leer aún hoy que esta u otra fá- brica es gótica y no románica por el tipo de arco, generalmente ojival, con que han sido construidas sus bóvedas o portadas, que cierto tipo de contrafuerte es propiamente románico, o que tal modelo es mudéjar atento el material latericio de que está fabricado un edificio. Cómo si el empleo de ciertos materiales, sin tener siquiera presente si esa fábrica ha sido o no descarnada o desprovista de sus enfoscados primitivos, fuese sustento científico suficiente para concluir el estilo en que fue diseñado.

Cierto es sin embargo que, cuando el historiador se enfrenta a la difícil ta- rea de arrojar algo de luz sobre un conjunto de edificios muy heterogéneo pero levantados dentro de una sincronía temporal, o cuando la documentación escrita es muy escasa, como suele suceder cuando nos referimos al arte medieval, éste se ve obligado a recurrir a un método de trabajo que requiere: bien de una ob- servación primaria y de la elaboración de hipótesis dentro de lo que Panofsky denominó «niveles de significación convencional e intrínseca»3, bien del auxilio de otras metodologías propias del campo de la arqueología, como la arquitectu- ra vertical4, para establecer unos mínimos conceptuales sobre los que sustentar una suerte de evolución cronológica y estilística. Ahora bien, esta labor, ha de ser meticulosa y no debe caer en el error, ya reseñado, de conformarse con la diferenciación simplista de determinados elementos basada en una suerte de tópicos muchas veces sobradamente desestimados por la historiografía más rigurosa y generalista.

Sucede pues que cuando nos referimos al arco ojival como paradigma del mundo gótico se ignora que su puesta en uso y aun perfeccionamiento sucedió durante el románico pleno, momento en que fue empleado para multitud de edificios. Otro tanto podría decirse de la bóveda de crucería, cuyos primeros ejemplos se remontan al siglo XII, a la Lombardía italiana —donde se conser- van al menos cinco templos con este tipo de abovedamientos como San Ambro- sio de Milán, San Nazaro de Milán, San Miguel de Pavía, San Sabino de Pia- cenza y Rivolta d’Adda—, y la Francia e Inglaterra normanda —con la Catedral de Durham como monumento más destacado—. Lo mismo podría proponerse en relación a los arbotantes, tan característicos de la fisonomía exterior del templo gótico, y que sin embargo ya se empleaban en no pocas fábricas románi- cas, si bien permanecieron embebidos en los muros de tribunas y triforios. Y qué decir de la insolación del edificio, de la luz, si bien carente durante el ro- mánico del sentido metafísico cercano a los postulados neoplatónicos de Plotino o Grosseteste que alcanzó especialmente a partir del siglo XIII —«Se habla de un hombre hermoso, del alma hermosa, de una casa hermosa, del mundo her- moso, de ésta y aquella belleza, pero olvídate de éstas y mira, si puedes, la be- lleza en sí. Así verás a Dios», escribió este último anunciando así el significado metafísico que la luz alcanzaría en el templo gótico—5, igualmente importante en numerosos edificios de este tiempo, que han sido tachados de oscuros y lú- gubres.

No significa esto, empero, que debamos renunciar al modelo positivista y formalista que en no pocos casos, especialmente en la escuela alemana, ha dado magníficos resultados, permitiendo la reconstrucción histórica de una suerte de fases o subperíodos con sus particularidades propias, siempre eso sí que lo hagamos a partir de un rigurosos proceso de observación y educación del ojo, comparando modelos formalmente parecidos pero que además presenten una suerte de coincidencias en el espacio y en el tiempo que puedan demostrarse a través de datos e informaciones históricas, culturales, sociales o técnicas.

De este modo, no será lo mismo justificar la cronología de una determinada bóveda o de una portada, atento el tipo de arco con que fue construida, que hacerlo a partir de la evolución del proceso técnico con que fue diseñada. Así, cuando afirmemos que la cúpula de la capilla de San Pablo de la Catedral Vieja de Plasencia es de tipo aquitano-salmantino, no sólo por su acabado exterior con escamas y torres esquineras, sino también por el tipo de arcos ojivos y la disposición en hiladas redondas de su plementería, estaremos justificando ade- más del origen francés del modelo el porqué de su encasillamiento dentro de un tipo de cubiertas característico del siglo XIII español. Particularidades que lo diferencian del modelo angevino y anglonormando que asimismo se manejó en la Alta Extremadura y el suroeste de Castilla León ese mismo siglo.

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 Láms. 1 y 2: Cimborrio de la Catedral vieja de Salamanca y panorámica de la parroquial de Santa María La Mayor de Trujillo (Cáceres)

Tampoco será lo mismo justificar la cronología y aun estilo de la cabecera de la trujillana iglesia de Santa María La Mayor como protogótica —término por otro lado muy denostado6— y del siglo XIV debido a su forma hemipoligonal, que justificar su cronología un siglo antes atento a la articulación románica de sus muros exteriores, el tipo de bóveda con plementos cóncavos que la cubre o, especialmente, dada las particularidades que uno y otro sistema conceden al conjunto, pues es evidente que quien la levantó estaba combinado un sistema de cubrición y una articulación muraria típicamente románicos sobre un espacio de geometría gótica; todo lo cual generaría una serie de problemas mecánicos, visibles en las desangulaciones y grietas de la cabecera, y de estabilidad que explican el momento de tanteos y experimentaciones en que se hallaban enton- ces los maestros que diseñaron el conjunto7.

1. EL ROMÁNICO EN EXTREMADURA UN FENÓMENO ARTÍSTICO INEXISTENTECierto es también que referirnos a las manifestaciones arquitectónicas rea- lizadas en tierras extremeñas durante el siglo XIII con el calificativo de románi- cas constituiría un error, no sólo porque se estaría ignorando que con anteriori- dad a estas fechas, durante la segunda mitad del siglo XII, ya se levantaron aquí seguramente en ese estilo nuevas fundaciones cristianas, caso de los templos de San Martín de Plasencia —«ESTOS ARCOS FIZO JOAN E ERA DOMINGUES MA- YORDOMO. ERA MCCXXXVIII» (año 1200 de la Era Cristiana)—, la primitiva catedral, que algunos autores sitúan, basándose en el Privilegio Fundacional dado por Alfonso VIII, bajo la advocación de Santa María junto al molino lla- mado de Tajabor “unam presam […] sitam prope portam Sanctae Mariae, to- tam integre, cum molendino et aceniis constructiis […] locum acclesiae anti- quae supradictae…”8, la catedral de Coria—ya en 1182 Fernando II de León dispuso que no se hiciese iglesia alguna en Coria, Cáceres, Alcántara y Alconétar sin el consentimiento del obispo de Coria D. Arnaldo, al cual concede los diezmos de la tercia de Alcántara9 —, o de algunos templos trujillanos —quizás los de Santiago y Vera Cruz (actual San Andrés)— que aparecen citados en el privilegio firmado en Trujillo por Alfonso VIII el 21 de abril de 1186, que con- cedía a la Orden de Santiago las tercias de las iglesias y la mitad de los derechos episcopales: «omnibus terminis suis»10. Sino también porque estaríamos pasan- do por alto que la mayor parte de lo que de estos edificios ha llegado a nuestros días parece diluido en un conglomerado de formas aquitanas, angevinas y cis- tercienses. Es decir, que corresponde a un momento de transición entre las for- mas románicas y propiamente góticas, como más adelante detallaremos. No podemos pues hablar sensu stricto de Románico Extremeño.

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 Lám. 3: Panorámica de la iglesia de La Vera Cruz de Trujillo (Cáceres)

Todo ello nos lleva una vez más a detener nuestra mirada en las particulari- dades históricas y geográficas de estas tierras extremeñas, que han condiciona- do permanentemente la recepción de los distintos estilos que se han sucedido a lo largo de los siglos en tierras peninsulares, dilatando su proceso de recepción y asimilación en ocasiones durante varios lustros —pensemos que los años en que se levantaba la Catedral Vieja de Plasencia o la ermita trujillana de La Co- ronada se proyectaban en Castilla las primeras catedrales góticas españolas, como Burgos, El Burgo de Osma o Toledo—11. Sería un error por nuestra parte, sin embargo, buscar respuestas a este fenómenos en una suerte de condicionan- tes puramente físicos o geopolíticos, pues no faltaría quien tildase esa visión de positivismo trasnochado. No obstante parece necesario arrojar un poco de luz a este devenir y al momento en que se gestaron todas estas construcciones extre- meñas partiendo de una serie de consideraciones históricas.

2.   LA TOMA DE TRUJILLO POR GERALDO SIN PAVOR Y EL CAN- TÓN DE FERNANDO RODRÍGUEZ DE CASTROLa primera de estas consideraciones nos lleva de nuevo un siglo atrás, a los años de reinado de Fernando II de León, Alfonso Enríquez de Portugal, Giraldo Sin Pavor y Fernando Rodríguez de Castro; protagonistas todos ellos, junto con las tropas almohades de Abú Yaqub, de una suerte de razias, reconquistas y merodeos12, de intrigas y pactos político-militares que explican en parte que ya desde la segunda mitad del siglo XII hubieron de erigirse nuevos templos, ahora sí con seguridad en estilo románico, en las diócesis de Coria y Plasencia; la última de las cuales aparece ya integrada en la Bula de Clemente III, fechable entre 1187 y 1191, por: «Turgellum, scilicet, et Metellinum et Monsfragorum et Santacruz cum omnibus pertinentiis suis»13. Es conocido que en 1165 la medina de Trujillo fue tomada por el Cid portugués, Geraldo Sin Pavor: controvertido militar lusitano que, como otros tantos contemporáneos suyos —Rodrigo Díaz de Vivar o Fernando Rodríguez de Castro, llamados nasāra— razió a veces con los reyes cristianos —para nuestro caso junto al rey de Portugal Alfonso Enrí- quez—, en otras con el Califa almohade Abd al-Mu`min, quien enterado de su doble juego mandó ejecutarlo, según recoge el cronista al-Baydaq en el 565 H., es decir, en 25 de septiembre de 116914. Lo que nos interesa de él se refiere a la primavera de 1165, fecha en la que, según recoge Ibn Sābih al Salāt — secretario y cronista de los almohades— «en la primera de sus traiciones, trai- cionó Geraldo la ciudad de Trujillo en el mes de ŷumādà segunda del año 560 (15 abril-13 de mayo de 1165)»15. El cronista norteafricano se refiere sin duda a la toma de la fortaleza trujillana por Sem Pavor, cual hizo esos mismos días con las de Évora, Cáceres, Badajoz y Serpa, reseñando la traición —«…el maldito Giraldo con su miserable tropa de cristianos y de gente de Santarem…»16— porque hasta entonces aquél había sido un asimilado o nasāra, es decir, un cristiano con hueste de guerra al servicio de Allah. El portugués tuvo Trujillo en sus manos como cantón independiente o taifa hasta el año 1169, en que reteni- do en Badajoz por las tropas de Fernando II León y Fernando Rodríguez de Castro, hubo de entregarla como rescate a éste último:

“…Tunc et captus fuit Giraldus, qui dicebatur Sine Pavore, et traditus in manus Roderici Fernandi Castellani… cui pro liberatione su dedit idem Giral- dus Montanges, Trugellum, Santa Crux, Monfra, que idem Giraldus acquiserat a sarracenis”17.

Este suceso y cambio de manos o de señor dio continuidad, no obstante, a un período de gobierno autónomo y de poblamiento cristiano-musulmán, dado que ambas religiones comulgaron en paz —lo que pudo ser germen de las pri- meros templos cristianos en Trujillo desde el siglo VII—, como poco, hasta el año 1186 en que Alfonso VIII tomó posesión real de la Villa firmando el privi- legio, ya citado, en favor de la Orden Militar de Santiago

«facio chartam donationis et concessionis et stabilitatis deo et conventui fratrum de truxello praesentium et futurum et vobis dono gometio eisudem con- ventus instanti magistro vetrisque succesoribus perpetuo valituram dono atque vobis et concedo villam et castellum quos vocant Turgellum et villam et castellum quod vocant sanctam crucem prope turgellum situm in monte arduo et alia dua castella quorum alterum vocatur cabannas reliquum vero zuferola.»18

Ignoramos, desde luego, en qué afectaron todos estos sucesos belicosos a la estructura y organización del recinto amurallado de Trujillo, si bien, además de reconstruirse cuanto se hubiera dañado durante estos enfrentamientos, parece seguro que se modificase parte de la trama urbana de la Alcazaba con nuevas fundaciones: como el templo de Santiago, levantado sobre un antiguo acuarte- lamiento hispanomusulmán junto a la puerta homónima, según se desprende de su topografía y del lienzo mural de mamposterías con saeteras de ladrillo que lo circunda. Templo en el que todavía es visible su sencillo y primitivo ábside semicircular, inarticulado, y que originalmente se encontraba techado por una armadura de madera. También la parte inferior del campanile románico de lo que andado el tiempo sería la iglesia parroquial de Santa María La Mayor, en el que igualmente se aprecia un pequeño y ladrilloso vano mudéjar, además de una escalera abovedada con ladrillo que crece en torno a un machón central, y un emplazamiento topográfico militarizado. Todo lo cual podría ser obra de la segunda mitad del siglo XII19.

Sea como fuere, es importante resaltar que si bien fueron pocas estas re- formas, todas ellas, a pesar del uso religioso a que fueron dedicadas, se ajustan topográficamente, en planta y alzado, a un urbanismo fuertemente militarizado: dado que se sitúan en espacios estratégico, desnivelados, estrechos y de especial interés defensivo por su cercanía a diversas puertas de acceso al recinto. Pen- semos, por ejemplo, que la citada torre de Santa María fue también usada como torre de defensa —como las de La Guardia y Plasencia20—; otro tanto podría decirse de las cámaras laterales de su cabecera Mayor: en planta baja dedicadas a un uso litúrgico, en la superior, en cambio, consagradas a una guerrilla calleje- ra de saetas21. Por último, la iglesia parroquial de Vera Cruz, junto a la Alberca, cuya cabecera semicircular de mampostería aun mantiene varios de sus caneci- llos originales bajo del alero, responde a un modelo acastillado en fachada, cuales algunas iglesias contemporáneas del norte extremeño, que había de defender, junto a otros baluartes, un estrecho y peligroso ambulacro situado junto a las puertas de Fernán Ruiz y Vera Cruz.

Recuperada por los almohades en 1196, tras la batalla de Alarcos, Trujillo permanecerá en manos agarenas hasta el año 1232 para unos autores, hasta el veinticinco de enero de 1231 para otros, como Terrón Albarrán, quizás quien de un modo más profundo y sistemático haya sondeado las fuentes históricas de aquellos años22. Sea como fuere, entre un período y otro, entre la victoria de Abū Ya´qūb y la toma definitiva de la ciudad por el obispo placentino don Do- mingo y el rey Fernando III el Santo, las mudas y transformaciones que se eje- cutaron en el recinto amurallado debieron concentrarse en mejorar los flancos más débiles y vulnerables del Alcázar: especialmente los costados oriental y occidental, donde se añadieron un conjunto de torres albarranas o “torres can- tón”23 construidas con mampostería mediante un sistema de encofrados y me- chinales que reproducía en granito lo que en Cáceres se había hecho de adobe24.

Sea como fuere, lo que sucedió en Trujillo estos años, queremos decir la tensión militar vivida en las tierras de su término —recordemos que ya delimi- tado por Alfonso VIII—, no dista mucho de lo que vivieron otras zonas del norte extremeño esas mismas fechas: ya en Coria, Alcántara o Cáceres, ya en Plasencia y sus alrededores.

Pues todas ellas sufrieron los avatares de los avances y retrocesos sufridos entre 1165 y 1232 por los enfrentamientos continuos con los almohades —con las batallas de Alarcos (1195) y la de Navas de Tolosa (1212) en el horizonte — o las cuitas y querellas dirimidas entre cristianos y asimilados, especialmente tras la muerte de Alfonso VII, entre Fernando II de León y Alfonso Enríquez de Portugal, entre sus lugartenientes Sin Pavor y Rodríguez de Castro “El Caste- llano”, o entre el mismo Fernando II y su sobrino Alfonso VIII, cuyos dominios había visto este último en parte peligrar a la muerte de su padre Sancho III de Castilla, lo que dinamitaría los acuerdos alcanzados en el Tratado de Sahagún de 1158.

Podemos pues afirmar que durante este lapso de tiempo se levantaron al norte extremeño las primeras iglesias cristianas posteriores a la etapa visigoda excepción hecha de algunas obras mozárabes sobre las que todavía hoy la historiografía no se pone de acuerdo acerca de su origen y aun cronología—. Lo que no podemos concluir es qué aspecto tenían grosso modo estos primeros templos o cuán románicos eran. Lo que parece claro, sin embargo, por la apa- riencia de los ábsides de los templos trujillanos de Vera Cruz y Santiago, es que se trataría de una arquitectura con volúmenes sencillos ad aulam, cubiertos con armaduras de madera, muchos de ellos acastillados o dotados de amplias defen- sas, especialmente a través de sus torres, que soportarían un uso litúrgico y castramental. Así como que carecerían de la opulencia decorativa y de la cui- dada articulación muraria que ya en el siglo XIII se empleará para el diseño de la placentina capilla de San Pablo o la trujillana Torre de Santa María.

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Láms. 4 y 5: Dibujo de la Torre Julia, Trujillo. 1869. Vicente Paredes. Panorámica de la misma torre a finales del siglo XIX.

3 .LA ARQUITECTURA RELIGIOSA DEL NORTE DE EXTREMADU- RA DURANTE EL SIGLO XIII

En el norte de Extremadura, debido con seguridad a la consolidación más temprana del fenómeno de la Reconquista en gran parte de sus plazas fortificadas —Alcántara, Trujillo, Coria, Plasencia y Cáceres—, hallamos mayor variedad y calidad de edificaciones levantadas a lo largo del siglo XIII en un estilo que podríamos definir como síntesis de formulaciones románicas y góticas, frente al sur de la región. Que, no obstante, cuenta con monumentos señeros en las localidades de Mérida —con su Concatedral de Santa María La Mayor—, Badajoz, Alburquerque —con su iglesia de Santa María, de hacia 1276, levan- tada en el interior de su castillo—, Zalamea —con su templo de Nuestra Señora de los Milagros— o Llerena; amen de aquellos otros, como los templos meteli- nenses de San Martín y Santiago, que pertenecieron a la diócesis altoextremeña de Plasencia, por lo que son deudores de los modelos implantados allí durante los reinados de Fernando III “El Santo” y de su hijo Alfonso X “El Sabio”.

Al norte destacan, además de las localidades ya referidas, y a las que segui- damente volveremos, la puebla de Guadalupe, donde, según refiere un docu- mento firmado por el rey Alfonso XI en 1340, mandó el monarca fundar una nueva iglesia «mucho mayor de manera que la iglesia de ella es grande que puedan caber las gentes que y vienen en romería e para faser esta iglesia dimos el suelo nuestro en que se fiçieren…» sobre otra ya existente y que era «cosa muy pequeña e estava derribada»25. Edificio del que probablemente no queda ya cosa alguna, como han señalado Mogollón Cano-Cortes y Álvarez, a pesar incluso de la hipótesis de García Mogollón que sostiene una cronología cercana al siglo XIII para la cabecera mudéjar de la actual basílica26. No obstante lo cual, su geometría cilíndrica y la articulación por lesenas de sus muros nos remitiría, cuando menos, a un nuevo caso de prevalencia de formas románicas, o mejor dicho románico-mudéjares, en la Extremadura del siglo XIV27.

Destacan asimismo las localidades de Galisteo, Hoyos, Aldanueva y Torrequemada, en la primera de las cuales, tal como señaló García Mogollón, se conserva uno de las cabeceras más interesantes del siglo XIII extremeño: la de la parroquial de La Asunción. Edificio de hechura románico-mudéjar, que ha sido relacionado con la arquitectura salmantina de este tiempo, tanto por la geometría de su planta semicircular —precedida de ante presbiterio recto—, cuanto por las particularidades de sus muros, articulados con un doble orden de arcos de medio punto doblados, flanqueados de lesenas, y coronados de una cornisa de ladrillos aplantillados28.

Pero sin duda, los espacios más interesantes de este vasto territorio de la región los constituyen: de una lado, las localidades de Plasencia, Trujillo y Medellín, en las dos últimas de las cuales se reformuló lo realizado en la capital de la diócesis con la obra de la Catedral Vieja las primeras décadas del 1200. De otro, destacaríamos las ciudades de Cáceres y Alcántara, que conservan monumentos de gran interés como los templos de San Juan y de Santa María, y la ampliamente conocida iglesia de Santa María de Almocóvar —concluida en 1281—, cuya excelente fachada, organizada por dos generosos contrafuertes y un pórtico abocinado con arquivoltas de medio punto, y que vinculan el edificio con no pocos templos portugueses como la iglesia de Santiago de Coimbra, ha sido ampliamente estudiada por Sánchez Lomba y Martín Nieto29.

Respecto a Cáceres, cabe afirmar que los edificios allí conservados ya pre- sentan una serie de características propias de lo que podríamos definir como arquitectura religiosa extremeña del siglo XIII, y ello a pesar de no haber llega- do a nosotros ningún edificio completo, sino retazos o partes de los mismos. Así, veremos volúmenes con predominio ad cuadratum que vuelcan al exterior la rigurosa geometría de cabeceras, cámaras laterales, pórticos adelantados, líneas de coronación con canecillos y contrafuertes en ángulo recto, propia de este tiempo. Constituyendo en su conjunto, lo conservado, arquitecturas con- formadas a partir de soluciones románicas y góticas. En este sentido resulta especialmente importante la cabecera de la iglesia de San Juan, compuesta de presbiterio hemipoligonal y dos absidiolas rectas de claro influjo cisterciense30 —sistema ya empleado en San Juan de Plasencia y Santa María de Trujillo—. Cabecera que corona una línea de imposta corrida que se adorna de canecillos con mascarones y modillones de rollo, similar en esto a la que sustentaba el tejaroz de la portada meridional de la también cacereña iglesia de Santiago; para muchos autores sede primera de la Orden Miliar de Fratres de Cáceres. Esta última portada, no parece, sin embargo, como señaló García Mogollón, obra del siglo XIII, sino posterior, a juzgar por las características de su derrama, com- puesta de cuatro arquivoltas ojivales levantadas a partir de una clave central; lo que unido a su alfiz y al perfil moldurado de sus jambas nos hace creer que sea una obra de comienzos de la centuria siguiente31.
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Láms. 6-8, Panorámicas de los templos de Santiago y San Martín de Medellín (Badajoz), y detalle de la torre Julia de Trujillo.

Respecto de la actual Concatedral de Santa María, edificio sobre el que tendremos tiempo de tratar nuevamente en las próximas páginas, cabe reseñar no solamente su portada occidental, ligeramente adelantada, como las de Santa María de Almocóvar, la Catedral Vieja de Plasencia o Santa María de Trujillo, y originariamente cubierta de un tejaroz que sustentaba nuevamente una cornisa de canecillos, sino, sobre todo, su volumetría, de formas cúbicas que, a pesar de corresponder al siglo XIV, como los responsiones de sus naves laterales, su alzado en forma de salón escalonado32 o su cabecera hemipoligonal, parte de criterios técnicos y soluciones propiamente románicas, como sucede en las catedrales de Mérida, Plasencia, Salamanca, Zamora o Évora. Si bien en estas últimas la línea perimetral de coronación exterior se remataba con un conjunto de merlones piramidales. Merlones que de haberlos tenido Santa María de Cá- ceres no han llegado a nuestros días, a pesar de lo cual no ha perdido su porte castramental33.

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Láms. 9-10: Secciones longitudinal y transversal de la Concatedral de Santa María de Cáceres

El triángulo geográfico entre el Tajo y el Guadiana formado por Plasencia—como cabeza de la Diócesis—, Trujillo y Medellín, ciudades estas dos últi- mas con un esplendoroso pasado romano y musulmán, constituye a nuestro entender el foco más atractivo —permítannos la licencia— del Románico Extremeño, no sólo por la variedad de obras conservadas —La Coronada, Santa María, Santiago y La Vera Cruz de Trujillo; Santiago y San Martín de Medellín; Santa María catedral, Santiago, San Juan, El Salvador, San Esteban y San Nico- lás de Plasencia—, sino también por ser aquí donde se llevaron a la práctica las soluciones técnicas más interesantes y novedosas de toda la región; soluciones que tienen un claro origen en el gótico angevino y el románico del suroeste de Francia. Será en estas ciudades pues donde encontremos la cúpula aquitano- salmantina de la capilla de San Pablo de la Catedral Vieja de Plasencia, la por- tada almohadillada de estirpe oriental que da acceso a la misma, las articulacio- nes murarías mediante columnas, líneas de imposta y frisos de canecillos más elaboradas o el campanario más monumental de cuantos de tipo lombardo se elevaron al sur de la Península Ibérica: la llamada Torre Julia de la parroquial de Santa María La Mayor de Trujillo.

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Láms. 11-12. Detalle y panorámica de la ermita templaria de La Coronada de Trujillo. Foto Engo. Hacia 1920.

La importancia de este triángulo queda asimismo acreditada a través de la figura de algunos de los maestros que en este ámbito trabajaron: caso de los maestros Remondo, primer cantero de la catedral placentina, a quien Benavides atribuye: «la capilla Mayor, la parte meridional y occidental del claustro y la fachada principal [incluyendo los dos responsiones interiores a ella adosados que recuerdan a los de numerosos edificios del románico zamorano, palentino y portugués], hasta la clave de la puerta. Este tenía casa propia, situada en la cola- ción de San Nicolás»34. Joan, que trabajó en la también placentina parroquia de San Martín según reza en la inscripción ya citada. O del más conocido de todos: Gil de Cislar, Cullar o Cuéllar, cuyos trabajos en la ermita templaria de La Coronada de Trujillo dieron a conocer el citado Benavides, García Mogollón y Andrés Ordax: «MAESTRE GIL/DE CULLAR M/E FECIT ERA DE MIL E CC/C ANNOS/DOZE»35.

 4. CARACTERIZACIÓN DE LA ARQUITECTURA EXTREMEÑA DEL SIGLO XIII

Convienen ahora, siquiera brevemente, precisar algunas de las característi- cas más importantes que definen la arquitectura religiosa extremeña del siglo XIII, ya en relación con los soportes y sistemas de cubrición empleados, los modelos de plantas y alzados llevados a la práctica, los usos litúrgico-militares de algunas cabeceras, ya en lo relativo a la articulación, ornamentación y aca- bado de determinados volúmenes.

Desde esta perspectiva puramente formalista cabe plantear en primer lugar la sencillez de los sistemas planimétricos ejecutados en la arquitectura religio- sa extremeña a lo largo de los siglos XIII y XIV y que configuran en su proyec- ción ortográfica sencillos volúmenes ad aulam o de nave única y arquitecturas de tres naves con sus correspondientes cabeceras, alzados al modo de una pseu- dobasílica, esto es, desprovistos en su nave central de los típicos claristorios de las basílicas o iglesias cruciformes del románico europeo. La usencia de tran- septos desbordantes y el escaso desarrollo concedido al crucero —si bien de- bemos pensar que la vieja catedral de Plasencia hubo de coronarse de un cimbo- rrio acopulado, bien sobre pechinas al modo salmantino y zamorano, bien sobre un tambor octogonal sobre trompas—, hacen de los edificios de este tiempo espacios de tectónica y volumetría muy sencilla. Sucede, no obstante, que el desarrollo de abovedamientos aquitanos y angevinos genera, a veces, espacios de planta centralizada octogonal, como la capilla de San Pablo en Plasencia, o cabeceras hemipoligonales muy cerradas, caso de las de La Coronada y Santa María de Trujillo, en cuyo caso, especialmente si están precedidas de un tramo recto, la apariencia final es la de dos volúmenes independientes, uno pseudoba- silical, otro centralizado, pero unidos por el arco triunfal.

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 Láms. 13-14: Sección longitudinal y alzado meridional de la Catedral de Plasencia

 5. LA CABECERA DE SANTA MARÍA LA MAYOR DE TRUJILLO

Respecto de las cabeceras empleadas, sin que podamos precisar en todos los casos que su apariencia semicircular o poligonal determine una cronología concreta, podemos concluir no obstante que o disponen de un único ábside semicircular o poligonal o se acompañan indistintamente de dos absidiolas poligonales o rectangulares, siguiendo en esto, una pauta propiamente cister- ciense. Esto último sucede con las cabeceras de San Juan de Cáceres, San Mar- tín de Medellín y Santa María de Trujillo, si bien en esta última los ábsides laterales pudieron ser añadidos con posterioridad a la cabecera principal, pues es incuestionable la línea de corte que se observa entre los sillares de aquéllas y ésta. En Plasencia, a pesar de la propuesta de Benavides y Lampérez, no pudo tener su primitiva catedral una triple cabecera semicircular, sino de tipo hemi- poligonal, pues sólo así, como señalamos en anteriores trabajos36, pudieron ejecutarse los grandes arcos que se abrieron a finales del siglo XV para comuni- car el presbiterio con las absidiolas laterales; procedimiento que se llevó a cabo también años después en la cabecera de la parroquial de Santa María de Truji- llo37. Este hecho cobra especial interés, y así podemos atestiguarlo en la catedral placentina, en Santa María de Trujillo, en San Martín de Medellín o en El Sal- vador de Plasencia, por cuanto demuestra que estas absidiolas, estrechas y abo- vedadas con cañones apuntados cistercienses, no comunicaban directamente con sus correspondientes naves axiales sino exclusivamente con el presbiterio a través de pequeños ambulacros de cañón apuntado, tal cual puede verse todavía hoy en la metelinense iglesia de San Martín. Todo lo cual viene a confirmar que se trataba de cámaras para un uso litúrgico, a modo de modernas pastophorias, que debieron perder utilidad poco antes de Trento, lo que facilitará su apertura, mediante grandes arcos, a sus respectivos presbiterios y la reutilización del espacio que ocupaban como capillas para uso privado, tal cual sucedió en Trujillo, donde los Pizarro fundaron su nuevo oratorio funerario.

 

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Lám. 15: Grabado de la fachada occidental, cabecera y torre de Santa Mª La Mayor de Trujillo. Kraus. S. XIX.

El caso trujillano es especialmente llamativo y único que sepamos, perdida la primitiva cabecera de la catedral placentina, porque estas cámaras laterales tienen además doble altura o, si se prefiere, dos niveles independientes; el últi- mo de los cuales se cubre asimismo con cañones apuntados que descasan en generosas líneas de imposta. La apertura de las mismas a la capilla Mayor me- diante vanos mixtilíneos ornados con pequeñas bolas puede presuponer un uso privado, a modo de tribuna. Pero al no conservarse los accesos originales, que por otro lado habrían de ser ciertamente incómodos —salvo que tuvieran conti- nuidad formado una tribuna más extensa alrededor de las primitivas naves del templo—, resulta complicado atribuir una función concreta a estos espacios; sin duda deudores de una articulación espacial Altomedieval.

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 Lám. 16. Detalle nivel superior de la absidiola septentrional de la iglesia de Santa María La Mayor de Trujillo. Nótese el huevo en rincón y la bóveda de cañón apuntado.

Llamativo resulta igualmente el desigual modo de proceder a la hora de ar- ticular el alzado de estas cabeceras, dado que algunas, tal cual se obraba en la arquitectura castellana del Románico pleno, fueron levantadas sobre grandes líneas de imposta molduradas, a modo de podium o estereóbato, además de con generosas columnas ornadas de capiteles que reproducen motivos animalísticos. Estas cabeceras —San Juan de Plasencia, Santa María de Trujillo, Santiago de Medellín—, no alcanzan, desde luego, la madurez y exquisitez de otros proyec- tos del ámbito castellano-leonés —carecen de arcos de medio punto doblados, decoraciones en taqueado jaqués, etc.—, pero constituyen lo más cercano a ese Románico de plenitud que se levantó en tierras extremeñas.

Por último, ha de señalarse en relación al cuerpo oriental de estos templos que mayoritariamente fueron precedidos de un ante presbiterio abovedado con cañón apuntado.

Otros abovedamientos, además del citado de tipo cañón apuntado, que han llegado a nosotros se basan fundamentalmente en soluciones francesas de los siglos XII-XIII. No encontraremos pues aquí un desarrollo importante de abo- vedamientos por arista, al menos no nos han llegado, con seguridad porque en este momento se conocen ya los beneficios constructivos de algunas bóvedas que preceden al tipo de crucería: caso de los modelos angevinos y anglonor- mandos.

6. BÓVEDA AQUITANAS, ANGEVINAS Y ANGLONORMANDAS EN EL ROMÁNICO EXTREMEÑO

 Entre las primeras bóvedas castellanas desarrolladas con posterioridad a la Reconquista de la Marca Media de Al-Andalus, ya en siglo XIII, se encuentran las llamadas bóvedas aquitanas, también ejecutadas en el Poitou, y que no po- cos autores han relacionado con determinados abovedamientos bizantinos sobre pechinas o de tipo vaída, proponiendo incluso, para el caso español, un origen andalusí que tendría en el magnífico modelo de la capilla de Villaviciosa de la Mezquita de Córdoba su más destacado ejemplo; afirmación si no del todo incorrecta —es cierto que el arranque desde las enjutas de las primeras hiladas de las bóvedas de las catedrales de Salamanca y Ciudad Rodrigo es casi recto, como en no pocas bóvedas bizantinas— sí imprecisa, pues ignora la mayor dificultad de ejecución de los modelos omeya: ya en lo relativo a su estereoto- mía —los nervios enjalbegados de estuco son de cantería—, ya en relación con la concepción misma del espacio, tan sencillo en las bóvedas aquitanas, que reproducen volúmenes esféricos sobre plantas cuadradas38.

La bóveda aquitana o, más concretamente, la llamada por Lampérez y Ra- basa «aquitana-salmantina»39, que guarda relación con los modelos de las cate- drales de Évora (Portugal), Zamora, Plasencia o con la Colegiata de Toro, a pesar incluso de la desigual terminación exterior de unas y otras: descompuesta en husos por dentro y por de fuera las de Toro y Zamora; de dos hojas indepen- dientes —una abovedada, otra, la exterior, rematada en forma de cono— las de Évora, Plasencia y Salamanca, es un tipo de cerramiento formado de una suerte de nervios ojivos o cruceros sobre los que se dispone una plementería de sillares dispuestos en hiladas redondas o, a veces, casi cuadradas. Cierto es, empero, que los citados ojivos no cumplen generalmente una función sustentante, como podríamos pensar de las ligaduras y terceletes de las bóvedas góticas, asumiendo así un papel muchas veces ornamental o puramente técnico: favorecerían el montaje esférico de la plementería. Sin embargo, sí tienen una explicación tec- tónica las torrecillas exteriores que adornan los citados abovedamientos, pues estabilizaban con su disposición y peso el total de la estructura diseñada.

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Láms. 17-18: Cúpula sobre pechinas con nervios ojivos del cimborrio de la Catedral Vieja de Salamanca y cúpula octogonal sobre trompas de la Capilla de San Pablo de Plasencia. Modelos aquitano-salmantinos.

Sea como fuere, a pesar incluso de su denominación como bóvedas aquita- nas o del Poitou, es necesario recordar que en San Pedro de Angulema, Notre Dame La Grande de Poitiers o Saint-Front de Périgueux este tipo de aboveda- mientos suelen con frecuencia carecer interiormente de los citados nervios oji- vos o cruceros de las ya citadas bóvedas castellanas, conformándose pues como bóvedas  vaídas  —«voute  spherique»,  las  denominará  Philibert  de  L`Orme; «capilla quadrada en buelta redonda» Alonso de Vandelvira40— de tipo bizan- tino; calificativo este último que podríamos confirmar a pesar incluso del rebuscado origen tardoantiguo y francomedieval que les conceden Durliat y Bréhier41. Del mismo modo hemos de reseñar que bóvedas como la del crucero de la catedral de Cuenca, a pesar también de las relaciones familiares de sus fun- dadores —Alfonso VIII y Leonor Plantagenet— que nos llevaría directamente a Aquitania, si bien presentan los citados nervios cruceros ya referidos para las llamadas bóvedas aquitanas no se cierran como aquéllas por la disposición de hiladas redondas sino, según el proceder gótico francés y español, por hiladas en espina de pez. De modo que no podemos concluir sensu stricto que se trate, según han propuesto algunos autores, de una bóveda aquitana42, sino con segu- ridad de una bóveda angevina.

En realidad, la bóveda aquitana que llega a nosotros, esto es a Portugal, Castilla León y Extremadura principalmente, es un modelo que debe mucho también a las llamadas bóvedas angevinas, propias ya del gótico francés del siglo XII: un modelo formado de nervios tóricos o en bocel que mueren en una clave circular central, y que se cierra con plementos cóncavos muy pronuncia- dos y despiezados con hiladas ortogonales. Se trata pues de una bóveda de ram- pante muy agudo cuya clave central es notablemente más alta que la de los arcos formeros y perpiaños. Típica del Anjou —pensemos en la catedral de Angers—, la bóveda angevina se utilizará con asiduidad en Burgos, en la cate- dral, y en el Monasterio de las Huelgas, conservándose asimismo algunos ejem- plos en Extremadura, caso de la que cubre el ábside de la ermita templaria de La Coronada en Trujillo.

Existen también ciertas diferencias entre el grupo de bóvedas llamadas aquitano-salmantinas, pues si las de Zamora y Salamanca apoyan sobre pechi- nas, esto es, sobre un tambor circular que requiere de triángulos esféricos en su base —como en Aquitania y el Poitou—para solucionar el paso del cubo a la esfera, en Plasencia, en cambio, el citado tambor es octogonal, y descansa sobre cuatro sencillas trompas, al uso de la región de Lyon —pensemos en San Martín de Ainay o en Saint-Philibert de Tournus43. Trompas que el maestro cons- tructor —puede que el Gil de Cuéllar que propuso Benavides Checa44— resuel- ve torpemente, al modo andalusí, mediante medios nervios ojivos, demostrando así cierta falta de recursos para solventar con una aceptable estereotomía este tipo de encuentros. Encuentros que ya en otras catedrales españolas contempo- ráneas era solucionado con el modelo siglos después calificado por Vandelvira como de «pechina cuadrada»45, es decir, aquel que se hacía trazando en primer lugar el arco de medio punto de la embocadura, ejecutando para ello un número impar de dovelas o bolsores, que mueren en un hueco en rincón ortogonal, generando una bóveda cónica.

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Láms. 19-22: Cúpulas y cimborrios aquitanos de la Catedral de Zamora, la Ca- tedral de Évora (Portugal), Notre Dame de Poitiers (Francia) y de la Catedral de Saint-Front de Périgueux (Francia)

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Láms. 23-25: Detalle acabado exterior de la Capilla de San Pablo de Plasencia (Cáceres), Abadía Real de Fontevraud (Francia) y cimborrio de la Catedral Vieja de Salamanca.

Por último, hemos de reseñar la llamada bóveda anglonormanda, en cierto modo inspirada en soluciones aquitanas y angevinas, pues se forma a partir de una sencilla crucería de nervios tóricos diagonales y de ligaduras, así como de una plementería en hiladas redondas. Ejemplos ilustrativos y cercanos a Extre- madura son los conservados en las bóvedas de las naves de las catedrales de Ciudad Rodrigo y Salamanca.

En este sentido conviene añadir que las primitivas bóvedas laterales de edi- ficios como Santa María La Mayor de Trujillo, que fueron sustituidas ya en el siglo XVI por las actuales de crucería con terceletes y ligaduras, debieron seguir el modelo mirobrigense y salmantino de tipo anglonormando arriba reseñado: esto es de crucería con ligaduras y plementería en vuelta redonda, emulando el despiezado de las llamadas bóvedas aquitanas o aquitano-salmantinas; o, en su defecto, el llamado de tipo angevino: caracterizado, según se ha dicho ya, por disponer la clave central más alta que la de los arcos formeros y perpiaños pero con las hiladas dispuestas al modo francés ortogonalmente, como en la Catedral Vieja de Plasencia. Resta decir, sin embargo que, a diferencia de los primeros modelos angevinos, éstas, ya típicas del siglo XIV, carecerían de los nervios tóricos o en bocel propios del siglo XIII y que sí se conservan en la cabecera de la trujillana ermita de La Coronada.

Finalmente nos parece importante recordar también que en las bóvedas de la Catedral Vieja de Plasencia se emuló igualmente el tipo de ornamentación en relieve con que Benito Sánchez decoraba el siglo XIV la plementería del claus- tro de la catedral de Ciudad Rodrigo; característica esta última que no hace sino alimentar ese viaje de las formas que, desde Salamanca al norte extremeño, tuvo continuidad, al menos, hasta la primera mitad del siglo XVI.

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Láms. 26-27: Bóvedas anglonormandas de las naves de la Catedral Vieja de Salamanca y la Catedral de Ciudad Rodrigo (Salamanca).

 7.LA FACHADA OCCIDENTAL DE LA CATEDRAL VIEJA DE PLASENCIA. ORNAMENTACIÓN Y SOPORTES

La fachada principal de la vieja catedral placentina constituye, junto con la de la iglesia parroquial de Santa María de Trujillo y la de Santa María de Almo- cóvar de Alcántara, tríada de edificios consagrados bajo la advocación de la Asunción, el ejemplo más completo y mejor articulado de cuantos se conservan en Extremadura del siglo XIII. Los tres, con sus diferencias, que las tienen, como ahora veremos, parten de una misma idea, pues quedan definidas en alza- do por grandes pilares que alcanzan la línea de coronación de la cumbrera, caso de Santa María de Trujillo, o mueren a la altura de las troneras circulares que iluminan desde poniente el presbiterio. Estos pilares, que en Alcántara, más toscos, soportarían los empujes de las bóvedas del primer tramo de las naves, dividen en una suerte de ritmo terciario toda la fachada, sirviendo de marco arquitectónico a una portada central, adelantada en el caso de Plasencia, y a un conjunto de vanos de pequeño formato y proyección cilíndrica, como puede verse en el templo alcantarino. Es probable que esta ordenación, si bien simplificada, sea deudora de otras fachadas contemporáneas como las de las catedra- les de Zamora y Salamanca, si bien la desaparición de esta última no nos permite concretar nuestra hipótesis.

Con todo, ninguna de estas portadas podría considerarse de tipo historiado, pues carecen de programa iconográfico alguno, excepción hecha de la iglesia metropolitana de Plasencia, sobre cuya puerta, dentro de una hornacina, se guarda el célebre conjunto de la Anunciación, amén de una suerte de animales de bestiario, cuyo significado e interpretación no ha lugar comentar en estas páginas. Son pues portadas de sencilla ejecución, si bien muy elaboradas y pensadas, como sucede con Santa María de Trujillo, cuyos pilares frontales acogen y enmarcan no sólo el hueco de penetración sino también el óculo ceni- tal que sobre ella se alza.

Es difícil precisar con exactitud la cronología de estas portadas, tanto más por cuanto sin los preceptivos estudios de arqueología en alzado sería aventura- do resolver y explicar el porqué de los desiguales encuentros que ofrece, por ejemplo, la portada central de la Catedral de Plasencia respecto de sus muros adyacentes. No obstante, nos atrevemos a argumentar que la de Santa María de Almocóvar, tan portuguesa en sus formas, podría tratase de una pieza de los primeros años del siglo XIII, inmediata por tanto a los años posteriores a la definitiva reconquista de Alcántara por Alfonso IX en 1213. Plasencia podría igualmente ser obra de la primera mitad del siglo XIII, no sólo porque la porta- da parece haber quedado embebida por la caja muraria del siglo XIV, sino tam- bién porque su embocadura interior está jalonada de dos responsiones de hechu- ra románica: seguramente las dos mejores columnas que de este estilo se con- serven en Extremadura. Santa María, por el contrario, además de presentar ya un abocinamiento ojival, conserva únicamente decoración de tema vegetal. Decoración que, no obstante, nos conduce nuevamente a un viaje de las formas románicas a tierras extremeñas, pues reproduce, talladas a bisel, las palmetas llamadas de arum46, propias de lo que los especialistas llamaron la segunda flora languedociana, tan característica del último románico catalán. Todo lo cual nos hace pensar que se trate de una fachada ya del último cuarto del siglo XIII.

Estas y otras portadas extremeñas contemporáneas se ornamentan también de frisos de puntas de diamante, rombos, capiteles de ascendencia clásica con volutas aveneradas, bolas jaquesas, figuras de animales, etc. etc.

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Láms. 28-30: Detalles de la portada de la iglesia de Santa María La Mayor de Trujillo y decoración del mismo edificio y del claustro de la Catedral de Gerona

8. EL CAMPANILE DE SANTA MARÍA LA MAYOR DE TRUJILLO: LA TORRE JULIA Obra señera de la arquitectura extremeña del siglo XIII será la célebre To- rre Julia —«En este Torre Iuliana/Donde con verdad se muestra/Sacra Imagen Soberana/Contra la gente pagana/Os mostraste Madre nuestra»—, cuya belleza ha inspirado la pluma e imaginación de no pocos historiadores—Martín del Barco Centenera (1602), Francisco de Coria (1609), Alonso Fernández (1627),—, viaje- ros, eruditos —Vicente Paredes— y fotógrafos buhoneros —Laurent—47, pues no en vano ha sido desde comienzo de la Baja Edad Media uno de los hitos urbanos más atractivos de la ciudad de Trujillo. Su juego de vanos de medio punto dobla- dos, sus columnas esquineras que recorren verticalmente la estructura o la decora- ción de sus capiteles y muros jalonados ora de figuras animalísticas, ora de trace- rías lobuladas y mascarones, constituyen por sí solos la mejor estampa de lo que fue el Románico o el no Románico extremeño.

La historia material de este hito, en el que ya desde el siglo XVII quisieron ver algunos autores los restos materiales de la antigua Turris Iulia48, se remonta seguramente a la años en que Fernando Rodríguez de Castro “El Castellano” detentó la posesión del cantón independiente de Trujillo, en pleno proceso de reconquistas y luchas encarnizadas entre almohades, leoneses, portugueses y castellanos. Al siglo XII parece así que pertenece, junto al arco triunfal del templo de Santa María La Mayor al que se adosa, el basamento de la torre, obra de mampostería granítica, en cuyo interior recientemente ha sido hallada la escalera primitiva que facilitaba su recorrido vertical: una rampa, abovedada de ladrillo, que corre en torno a un machón central. Escalera y basamento sobre los que ya han sido formuladas hipótesis aventuradas, que quieren ver aquí los restos del primitivo alminar de la mezquita aljama de Turyilu; todo lo cual constituye a nuestro modesto entender un nuevo alarde de elucidaciones eruditas, pues es evidente que la topografía del terreno y la orientación de la torre distan mucho de ser los idóneos para este tipo de fábricas hispanomusulmanas.

Sea como fuere, lo cierto es que la torre presenta dos fases o períodos cons- tructivos muy distintos: el primero de los cuales podría corresponderse, según se ha dicho, con un edificio románico de hacia 1170. De lo que no cabe duda es que los tres cuerpos restantes pertenecen, junto a la cabecera del templo y la fachada occidental, a un único proyecto ejecutado hacia 1270, esto es, en los años en que se levantaban la también trujillana ermita de La Coronada y la capilla de San Pablo de la Catedral Vieja de Plasencia.

Estos tres niveles, con su juego de vanos de proyección cilíndrica que apoyan sobre columnas pareadas y crecen en número conforme ganan altura, nos remiten a otros modelos, de similar factura, ejecutados en la ciudad de Plasen- cia: sea en la torre principal de la catedral, también ubicada junto a la cabecera primitiva del templo, sea a la de la parroquia de San Martín. No obstante lo cual es evidente que derivan de una reformulación de modelos castellano-leoneses y septentrionales, pues existen ejemplos casi idénticos en Santander —Colegiata de  Cervatos—  y, especialmente  en  la  Sierra  de  la  Demanda  en  Burgos —Vizcaínos de la Sierra y Jaramillo de la Fuente—.

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Láms. 31-32: Torre de la iglesia parroquial de Vizcaínos de la Sierra (Burgos) y torre Julia de la iglesia de Santa María La Mayor de Trujillo (Cáceres)

9. LA EVOLUCIÓN HACIA LAS FORMAS GÓTICAS

Otro de los aspectos que conviene destacar de algunas de estas formas ar- quitectónicas llevadas a la práctica en tierras extremeñas y que podríamos en- tender como románicas es su perpetuación en el tiempo, hasta bien entrada la primera mitad del siglo XIV. Momento en el que, cierto es, conviven ya con soluciones plenamente góticas: sea por el tipo de abovedamientos con terceletes y ligaduras que sustentas plementerías de rampante redondo e hiladas ortogonales al modo español, por la temática y geometría de capiteles y responsiones, por la tracería de determinados huecos de las iglesias, o por la planta y alzada de muchos de estos edificios, en los que se hace presente la influencia francesa—Catedral de Poitiers— y alemana a través de salones escalonados y pseudo- basílicas —nave central más alta que las laterales pero sin clerestory—: cuales los templos de Santa María de Cáceres y Trujillo o la Catedral Vieja de Plasencia.

Este fenómeno puede confirmarse además a la luz de la documentación conservada: tanto escrita como arqueológica. En este sentido conocemos por el testamento del Camarero del rey Alfonso onceno, Juan Alfonso de la Cámara Altamirano, protocolizado en Sevilla el 11 de octubre de 1340, que mandó para las obras de las iglesias de «Sancta Maria de Truxillo cien maravedis… Sancta Maria de Plasencia  cincuenta maravedís… a la obra de Santiago [de Trujillo] diez maravedís y mando a la yglesia de Santo Andrés diez maravedís e mando a la yglesia de San Martin diez maravedís…e a Santa Maria Coronada e Santa Maria del Carrascal cinco maravedís…»49. Algunos de estos templos, como el de San Andrés o San Martín, no consta que fuesen fundados hasta entrado este siglo XIV, a pesar de lo cual mantienen elementos de apariencia románica em- bebidos entre las reformas quinientistas de sus muros: caso de la ventana en arco de medio punto doblado que se conserva en mitad de la torre campanario de la iglesia sanmartiniana.

10. EPÍLOGOA modo de epílogo nos gustaría concluir señalando: de una lado, que la ar- quitectura ejecutada en Extremadura durante el siglo XIII ha de ser necesaria- mente deudora de ciertas formulas y procedimientos ya elaborados la centuria anterior, a pesar de que los restos materiales de tiempos de Fernando II de León o Alfonso VIII de Castilla sean tan pobres y difíciles de datar. De otro, que no podemos confirmar la existencia de un románico extremeño en el más amplio sentido del término: en tanto conjunto de manifestaciones artísticas basado en soluciones constructivas y ornamentales deudoras del románico pleno europeo.No obstante, puede afirmarse que con un cierto retraso y una vocación de permanencia en el tiempo lo que podríamos definir como el estilo de la arqui- tectura extremeña del siglo XIII, constituye un conjunto de manifestaciones hibridadas de apariencia románica y gótica que llega hasta aquí desde Burgos, Salamanca y Zamora; espacios en los que debió reformularse el modo de proce- der aquitano-angevino que luego llevaron a la práctica algunas logias de cante ros en edificios como la Catedral Vieja de Plasencia. Viaje de ida y no de vuelta en este caso que tiene su ejemplo más destacado en la citada bóveda de la capi- lla placentina de San Pablo: tanto en su cúpula como en su portada de acceso, almohadillada, y que reproduce el modelo de las iglesias zamoranas de Santiago del Burgo y San Leonardo o el de la iglesia vallisoletana de Arroyo de la Encomienda50.Asimismo aspectos tan interesantes y escasamente referenciados como el color de la arquitectura extremeña de este tiempo —pensemos en los restos con policromía hallados en la trujillana iglesia de Santa María, ya en sus portadas, ya en otros restos materiales encontrados durante la restauración del retablo pintado por Fernando Gallego hacia 1490—, los modos de proceder para la ejecución de monteas y cortes de cantería, o la variedad de marcas de cantero, que nos ilustran sobre la organización administrativa de estas sagas de artesanos de la piedra, constituyen un acervo cultural de gran valor: no sólo por su forma, tipología o apariencia, sino porque caracterizan y definen, de algún modo, las particularidades de un arte de frontera, de una arquitectura en tierra de nadie.

Puede así afirmarse que entre las construcciones románicas francesas y las construcciones castellano leonesas, extremeñas y portuguesas del siglo XIII se da toda la diferencia que existe entre un arte sabio y seguro de sus técnicas y tradiciones y un arte experimental y, en ocasiones, torpe en sus expresiones, pero extraordinariamente abierto a todas las sugerencias.

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1 En una de las notas del Elogio de Don Ventura Rodríguez (leído en 1788) escribe Jovellanos: «Bien conocemos que esta arquitectura no se contendría dentro de los límites de Asturias por el largo espacio de  tiempo que comprendemos en su época. Ella sirvió sin duda para todas las poblaciones y establecimientos hechos por los reyes de Asturias de la parte de acá de los montes, y mucho más después que trasladada la corte a León, a principios del siglo X, fue más rápida la población de aquel reino y el de Castilla… Mas por lo que toca a su carácter, tenemos por cierto que no se alteró ni cambió hasta los finales del siglo XII». JOVELLANOS, G. M., Elogio de don Ventu- ra Rodríguez, Madrid, BAE, 1946, nota 9, p., 379.

2  «Casi todos los estudiosos decimonónicos coincidían en que el románico no constituía una primera fase del gótico sino un estilo esencialmente diferente, cuya definición, sin embargo, no parecía clara. Era preciso, por tanto, proceder a su análisis riguroso. Para ello, se empleó la misma metodología que había sido utilizada en el estudio del gótico: rastrear sus orígenes, distinguir sus elementos característi- cos, trazar su evolución y encontrar la denominación que mejor lo definiera». Cit. en: PANADERO PEROPADRE, N., “Teoría sobre el origen de la arquitectura gótica en la historiografía ilustrada y romántica española”, en Anales de la Historia del Arte, nº 4, Madrid, 1994, pp., 203-211.

3 PANOFOSKY, E., El abad Suger. Sobre la abadía de Saint-Denis y sus tesoros artísticos, Cátedra, Col. Grandes Temas, 2004; El significado de las artes visuales, Alianza, Madrid, 1983. PATETTA, L., Historia de la arquitectura. (Antología crítica), Celeste, Madrid, 1997.

4 SÁNCHEZ ZUFIAURRE, L., “Un método de prospección en Arqueología de la Arquitectura. La arquitectura medieval «invisible»”, Arqueología de la Arquitectura, nº 3, 2004, pp., 185-197.

5 ECO, U., Arte y belleza en la estética medieval, Lumen, Barcelona, 1999. SEBASTIÁN, S., Mensaje Simbólico del Arte Medieval, Encuentro, Madrid, 1994. NIETO ALCAIDE, V., La luz, símbolo y sistema visual, Cuadernos de Arte Cátedra, Madrid, 1997. Vid. etiam: TATARKIEWICZ W., Historia de las Ideas Estéticas. La Estética Medieval, Vol. II, Akal, Col. Arte y Estética, Ma- drid, 2007 p., 240.

6 BANGO TORVISO, I. G., “Arquitectura Tardorrománica”, en I Curso de Cultura Medieval (Aguilar de Campoo, Octubre, 1998), Francisco Javier Mingorance y Ricart ed., 1998, pp., 65-76; Edificios e imágenes medievales: historia y significado de las formas, Temas de hoy, 1995; El Camino de Santiago, Espasa Calpe, 1993; El románico en España, Espasa Calpe, 1991. BANGO TORVISO, I. G., ABAD CASTRO, C., Arte medieval I, Madrid, Información e Historia, 1996.

7 PALOMO FERNÁNDEZ, G., Catedrales góticas castellanas, siglo XIII, Cuadernos del Arte Español, nº, 74, Historia 16, 1992, p., 26. «Estas características ponen de manifiesto que estamos ante un espacio de tectónica y volumetría románica sobre el que se yuxtaponen ciertas innovaciones cistercienses no muy bien asimiladas, pues si de un lado al optar por la planta hemipoligonal en vez de por un trazado semicircular solucionan los inconvenientes constructivos provocados por las bóvedas radiales de tipo angevino, al mantener los tradicionales fustes acodados de los ábsides castellanos del siglo XII en los vértices, en vez de sustituirlos por contrafuertes, generan numerosos problemas mecánicos a la estructura, visibles en las grietas de las ventanas. Podemos así hablar de confluencia de una serie de elementos con orígenes distintos, que fruto de una nueva dialéctica, se encuentran y dialogan, con resultados desiguales». SANZ FERNÁNDEZ, F., Fernando Gallego y su taller en el Altar Mayor de Santa María La Mayor de Trujillo (Cáceres), circa 1490, Barrantes Cervantes ed., Guadalajara, 2008.

8 SÁNCHEZ LORO, D., Historias placentinas inéditas, I, Instituto Cultural “El Brocense”, Cáceres, 1982. También han mencionado algunos autores “una iglesia antigua que halló aún sin arruinar en la primera fundación de Plasencia, cuyas paredes estaban en un villar junto al río Nieblas” GONZÁ- LEZ, J., El reino de Castilla en la época de Alfonso VIII, Madrid, 1960, Tomo I, p., 108.

9 GARCÍA MOGOLLÓN, F., “La arquitectura tardorrománica y protogótica en Extremadura”, Actas del VIII Congreso Nacional de Historia del Arte, Editora Regional, Mérida, 1992. Vid. TO- RRES BALBÁS, L., “Cáceres y su cerca Almohade”, Al-Andalus, Vol. XIII, C.S.I.C., Madrid, 1948, pp., 453-454. NAVAREÑO MATEOS, A., Arquitectura y urbanismo de Coria: siglos XVI- XIX, Instituto Cultural «El Brocense», Trujillo, 1982, p., 28 (nota 54).

10 Es evidente, como ha demostrado Terrón Albarrán, que ya entonces Trujillo tenía delimitado también su término municipal, pues así consta, entre la nómina de ciudades «quarum maiores iurauerunt», en el Tratado suscrito en Seligenstadt en abril de 1188 entre Alfonso VIII y Federico I de Alemania que concertaban así el matrimonio de sus hijos Conrado y Berenguela: «…decimam percipiendam in perpetuum, de omni pane et uino quod in agricultura Turgelli…». Cit. en: GON- ZÁLEZ, J., El reino de Castilla…op. cit., pp., 857-863. Vid. etiam: TERRÓN ALBARRÁN, M., “En torno a la tierra de Trujillo (1166-1233): síntesis y reflexiones”, en La tierra de Trujillo desde la Época Prerromana a la Baja Edad Media, Real Academia de Extremadura de las Artes y las Letras, Badajoz, 2005, pp., 257-258.

11 SANZ FERNÁNDEZ, F., “De la ambigüedad y el maridaje. Nuevas precisiones sobre la intro- ducción del Renacimiento en la arquitectura altoextremeña”, Norba Arte, Vol. XXVIII-XXIX, 2008-2009, pp., 9-19.

12 En estos términos se refería a la ciudad de Trujillo el geógrafo Al Idrīsī en su Nuzha: «Trujillo es grande, es como un inexpugnable castillo. Tiene potentes murallas y zocos bien provistos, comba- tientes a pie y a caballo que dedican sus vidas a algarear contra el país de los cristianos. Es frecuente que asalten y tiendan celadas. Desde ella al castillo de Cáceres hay dos etapas ligeras». Trascripción de Viguera Molins tomada de: DOZY R. y GOEJE, M. J., Description de l´Afrique et de l´Espagne, Leiden, 1968, pp., 186-187.

13 FERNÁNDEZ, A., Historia y Anales de la Ciudad y Obispado de Plasencia, 1627. Vid. etiam: SÁNCHEZ LORO, D., Historias placentinas inéditas…, op. cit., pp., 45-ss.

14  TERRÓN ALBARRÁN, M., “En torno a la tierra de Trujillo”, art. cit., p., 217.

15  VIGUERA MOLINS, Mª. J., “Trujillo en las crónicas árabes”, en Trujillo Medieval, Real Aca- demia Extremeña de las Artes y las Letras, Badajoz, 2002, p., 199.

16  TERRÓN ALBARRÁN, M., “En torno a la tierra de Trujillo”, art. cit., p., 219.

17  Crónica Latina de los Reyes de Castilla, texto latino y trad. L. Charlo Brea, Cádiz, 1984. Cit. en: TERRÓN ALBARRÁN, M., “En torno a la tierra de Trujillo”, art. cit., p., 227.

18   Bulario de la Orden de Santiago. Cit. en: VELO NIETO, G., “Coria, reconquista de la Alta Extremadura”, Publicaciones del Departamento de Seminarios de FET y de las J.O.N.S. de la Jefatura Provincial del Movimiento, Cáceres 1956, p., 130.

19   SANZ FERNÁNDEZ, F., Paisaje, percepciones y miradas urbanas de una ciudad del Renaci- miento: Trujillo, Junta de Extremadura, Badajoz, 2009.

20   TORRES BALBÁS, L., Ciudades Hispano-musulmanas, Instituto Hispano Árabe de  Cultura, Tomo I, 1985.

21   LADERO QUESADA, M. A., “Les fortificacions urbaines en Castille aux XI-XV siecles. Pro- blematique, financement, aspect sociaux”, en Fortifications, places publiques dans le monde mediterraneen, Universidad de la Sorbona, París, 1985. Cfrs. etiam: SANZ FERNÁNDEZ, F., Fernando Gallego y su taller…, op. cit.

22  TERRÓN ALBARRÁN, M., Extremadura musulmana. Badajoz 713-1248, Badajoz, 1991, pp., 213-215.

23  Con esta denominación aparece citada la torre albarrana que se prolonga desde la Albacara hacia la iglesia de Santo Domingo en las diligencias abiertas sobre la fortaleza, según orden de Felipe II, por el Corregidor de Trujillo en 1592. Archivo General de Simancas. Diversos de Castilla, 1592, leg. 26.

24   Con independencia de que este tipo de “torres avance” deriven o no, según proponía Rubial Rodríguez —RUBIAL RODRÍGUEZ, A., “La arquitectura militar en Al-Andalus ¿un arte periféri- co?”, en VIII Congreso Nacional de Historia del Arte, Editora Regional, Mérida, 1992, pp., 129-132— de los castellum aquae hispanorromanos, lo cierto es que las de Trujillo fueron levantadas en época almohade y no en tiempos de los califas omeyas como han sugerido no pocos autores.

25  Archivo Histórico Nacional. Clero, Leg. 1422, nº 2. Cit. en: MOGOLLÓN CANO-CORTÉS, P., “El Real Monasterio de Santa María de Guadalupe y la arquitectura mudéjar en Extremadura” en Arte mudéjar en Aragón, León, Castilla, Extremadura y Andalucía [(Coord.) Carmen Lacarra Ducay], Institución “Fernando el Católico” (C. S. I. C.), Zaragoza, 2006., p., 209 (nota 6).

26  GARCÍA MOGOLLÓN, F., “La arquitectura tardorrománica y protogótica…”, art. cit., p., 68. Vid. etiam: ÁLVAREZ, A., “Guadalupe, paraíso de la Reina Católica”, en Isabel la Católica reina de Castilla, Pedro Navascués Palacios eds., Lunwerg, Barcelona, 2002, pp., 357-386.

27  La continuidad de ciertas soluciones románicas en el tiempo, fue reseñada por Mayer y González hace ya varias décadas. «Conservadores en el sentimiento del arte, sobre todo, al noreste de Castilla, en estas comarcas se ha conservado el estilo románico hasta muy avanzado el siglo XV» MAYER, A., El estilo gótico en España, Madrid, 1943, p., 16. «Puede distinguirse en el románico un arte culto y otro popular; el segundo, en agrupaciones marginales de escaso desarrollo y malas comunicaciones. En el arte popular predomina la artesanía, la estereotipación de las formas…De ahí nace ese sañudo arcaísmo que determina la fabricación deimágenes románicas en los siglos XIII y XIV». MARTÍN GONZÁLEZ, J.J., “Perspectiva actual del Románico”, en La Edad Media en Cantabria, Santander, 1973, p., 70.

28  GARCÍA MOGOLLÓN, F., “La arquitectura tardorrománica y protogótica…”, art. cit., p., 68.

29   SÁNCHEZ LOMBA, F. M., “El templo románico de Santa María de Almocóvar (Alcántara), Norba Arte, Vol. V, 1984, pp., 25-40. MARTÍN NIETO, D. A., “Santa María de Almocóvar del Alcántara en el siglo XVI”, Revista de Estudios Extremeños, Tomo LXV, nº II, pp., 643-750.

30  Pensemos en los templos monásticos de Santa María de Meira (Lugo), Villamayor de los Montes (Burgos), Santa María La Real de las Huelgas (Burgos), San Andrés de Arroyo (Palencia), etc.

31  GARCÍA MOGOLLÓN, F., “La arquitectura tardorrománica y protogótica…”, art. cit., p., 68.

32 En estos edificios, las amplias superficies de muro liso e inarticulado que se generaron entre la clave de los arcos formeros y el paramento tradicionalmente reservado al claristorio demuestran la escasa asimilación de los preceptos góticos franceses y germanos habida en tierras peninsulares y más explícitamente castellanas; circunstancia que redunda, como ocurriese también en las catedrales de Plasencia y El Burgo de Osma, o en el cacereño templo de Santa María, en un tipo de edificio con escasa insolación y paramentos macizos, diametralmente opuesto al espíritu en que se gestó la tectónica gótica. Vid. VON SIMSON, O., La catedral gótica. Los orígenes de la arquitectura gótica y el concepto medieval del orden, Madrid, 1980. YARZA LUACES, J., Baja Edad Media. Los siglos del gótico, Madrid, 1992. BANGO TORVISO, I., “Historia de la Arquitectura española”, en Arquitectura Gótica, Tomo II, Zaragoza, 1985.

33 Ya un célebre adagio del siglo XV —«Sancta Ovetensis, pulchra Leonina, dives Toledana…» — definía la catedral de Salamanca como, «fortis Salmantina», en clara alusión a su almenaje, que también tuvieron Plasencia y Santa María de Trujillo.

34 BENAVIDES CHECA, J., Prelados placentinos, Plasencia, 1999, p., 76. «El otro arquitecto fue Maestre Gil de Cislar [Cuéllar] que construyó la célebre Capilla de San Pablo; éste edificó antes la ermita de la Coronada, cerca de Trujillo, que terminó en 1274». Vid. etiam: GARCÍA MOGO- LLÓN, F., “La arquitectura tardorrománica y protogótica…”, art. cit., pp., 66-67. ANDRÉS OR- DAX, S., “Un arquitecto del siglo XIII en Extremadura: El maestro Gil de Cuéllar”, en Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, Tomo 53, 1987, pp., 304-309.

35 «Maestre Gil de Cullar me hizo, era de mil y trescientos, año doce (1274 de la Era Cristiana)». La transcripción la hemos tomado de GARCÍA MOGOLLÓN, F., “La arquitectura tardorrománica y protogótica…”, art. cit., pp., 66-67.

36 SANZ FERNÁNDEZ, F., Fernando Gallego…, op. cit.; “Santa Mª la Mayor, un legado de historia y arte”, Ars Sacra, nº 26-27, Madrid, 2003.

37 “Ansy mismo los dichos Sres. dixeron que encargavan e encargaron e mandaron al Sr. Pedro de León, Racionero e Obrero desta Sancta yglesia e fabrica della que haga debuxar o pintar el sagrario donde al presente está el Sanctísimo Sacramento atento quese a de derrivar para hazer la obra nueva e asy mismo debuxen las sepulturas que están delante, enlas capillas del crucifixo e delante del Sacramento de madera…”, Archivo Catedralicio de Plasencia. Actas del Cabildo, 29 de agosto de 1544. Doc. cit. en BENAVIDES CHECA, J., Prelados…, op. cit., p., 110. La capilla del Sacra- mento a que se refiere el documento era una de las absidiolas de la vieja Catedral.

38 Hay referencias a este tipo de bóvedas en Balbás, Lampérez, Pita, Yarza, etc. DOBUORG- NOVES, P., “Des mausolèes antiques aùx cimborios d´Espagne. Evolution d´une forme architectu- rale”, en Cahiers de Civilisation Medievale, XXIII Année, nº 4, Poatiers, 1980, p., 356. Cit. en: ANDRÉS ORDAX, S., “Un arquitecto del siglo XIII…”, art. cit., pp., 304-309.

39 LAMPÉREZ Y ROMEA, V., Historia de la arquitectura cristiana española en la Edad Media, Espasa-Calpe, Madrid, 1930; Arquitectura civil española, Tomo I, Madrid, 1922.

40 Fhilibert L´Orme no sólo fue arquitecto sino también autor de varios tratados de arquitectura a través de los cuales, junto a Pierre Lescot (Ca. 1515-1578) y Jean Bullant (1515-1578), estableció lo que podríamos llamar un “estilo francés”, basado, como en España, en la libre adaptación de los modelos renacentistas italianos. L´ORME, F., Le primer tome de l´architecture, París, 1567, libros III y IV. Cfrs. etiam: PÉROUSE DE MONTCLOS, J. M., L`architecture à la française, París, 1982. VANDELVIRA, A., Libro de cortes de cantería de Alonso de Vandelvira, arquitecto. Sacado a luz y aumentado por Philipe Lázaro de Goiti, arquitecto, Maestro Mayor de Obras de la Santa Iglesia de Toledo, primada de las Españas, y de todas las de su arçobispado. Dirigido a su ilustrí- simo Cabildo, 1646, Biblioteca Nacional, R/12719. Cfrs. etiam: CHUECA GOITIA, F., Andrés de Vandelvira, Col. Arte y Artistas, Instituto Diego Velázquez (C.S.I.C.), Madrid, 1954; Andrés de Vandelvira, arquitecto, Instituto de Estudios Jienenses, Jaén, 1971 y los más recientes de BARBÉ- COCQUELIN DE LISLE, G., Tratado de Arquitectura de Andrés de Vandelvira, 2 Tomos, Albacete, 1977; GALERA ANDREU, P., Andrés de Vandelvira, Akal, Madrid, 2000.

41 DURLIAT, M., El arte románico, Madrid, Akal, 1992. BRÉHIER, L., “Les églises d´Aquitaine à coupoles et l´origine de leur architectura”, en Journal des Savants, 1927, pp., 241-251. No obstante, Durliat señala que: «las catedrales de Périgueux, Cahors y Angulema se remontan aproximadamente al año 1100. De ahí que se pueda admitir que el pensamiento de Oriente aclimatado en Aquitania es una consecuencia imprevista de las cruzadas». DURLIAT, M., Introducción al arte medieval en Occidente, Madrid, Cátedra, VII edición, 1995, pp., 134-135.

42 LEÓN, F., Apuntes sobre el gótico de Cuenca en su catedral, Antonio Pareja ed., Toledo, 2006.

43 SANZ FERNÁNDEZ, F., “La influencia de los tratados de montea y cortes de piedra en la arquitectura extremeña del Renacimiento”, Boletín de Arte, nº 31, Universidad de Málaga, 2010. Vid. etiam: DURLIAT, M., “La Cathédrale du Puy”, en Congrès Archéologique de France, Le Velay, París, 1976, pp., 55-163

44 BENAVIDES CHECA, J., Prelados…, op. cit., pp., 45-47.

45  Es evidente que Vandelvira, como reseñó Palacios Gonzalo, utiliza por error el término pechina para referirse a las trompas. PALACIOS GONZALO, J. C., Trazas y cortes de cantería en el Rena- cimiento español, Munilla-Lería, Madrid, 2003; La cantería en la construcción del Renacimiento andaluz, Biblioteca de Arquitectura del Renacimiento Andrés de Vandelvira, Jaén, 1992. RABASA DÍEZ, E., Forma y construcción en piedra. De la cantería medieval a la estereotomía del siglo XIX, Akal, Textos de Arquitectura, Madrid, 2000. Cfrs. etiam: CALVO LÓPEZ, J., “Los trazados de cantería en la Teórica y práctica de fortificación de Cristóbal de Rojas”, en Actas del Segundo Congreso Nacional de Historia de la Construcción, La Coruña, 22-24 octubre 1998, F. Bores, J. Fernández, S. Huerta, E. Rabasa eds., Madrid, Instituto Juan de Herrera, SEDHC, Universidad de La Coruña, CEHOPU, 1998. SANZ FERNÁNDEZ, F., “La piedra como motivo para la arquitectura I. Trazas y cortes de cantería en el Renacimiento trujillano”, en XV Congreso Nacional de Historia del Arte (Palma de Mallorca, Octubre de 2004), Palma de Mallorca, 2008.

46 CAMPS y SORIA, J., El final de románico en Cataluña, Cuadernos de Arte Español, nº., 43, Historia 16, p., 16.

47 SANZ FERNÁNDEZ, F., “Vistas, paisajes y miradas urbanas de una ciudad del Renacimiento a través de los fondos de archivo fotográficos contemporáneos: Trujillo (Cáceres)”, en Archivos y Fon- dos documentales para el arte Contemporáneo, Junta de Extremadura, Cáceres, 2009, pp., 331-339.

48 CERRILLO MARTÍN DE CÁCERES, E., “El período romano y la época tardoantigua en la tierra de Trujillo. Documentos arqueológicos para su estudio”, en La tierra de Trujillo desde la Época Prerromana a la Baja Edad Media, Real Academia de Extremadura de las Artes y las Letras, Badajoz, 2005, pp., 25-57.

49 Cit. en: ADÁMEZ DÍAZ, A., Los señoríos de Orellana la Vieja y Orellana de la Sierra, Muñoz Moya ed., Badajoz, 2005, p., 316 (doc. nº2).

50 Y del que también asoman algunos ejemplos en el Poitou y Alto Mame en Francia. CEDILLO, Conde de, “La iglesia de Santiago del Burgo de Zamora”, en Boletín de la Real Academia de la Historia, 1915, pp., 354.

Oct 012010
 

 Manuel Rubio Andrada y Francisco Javier Rubio Muñoz

 1.  INTRODUCCIÓN

Trujillo ofrece varios monumentos románicos bien definidos junto a otros que han sufrido una vigorosa transformación. En el primer grupo incluimos una de las torres de la iglesia parroquial de Santa María la Mayor; la correspondiente de la iglesia de Santiago y el exterior de su ábside; las ruinas de la iglesia de la Vera Cruz; la ermita de “La Coronada”; la planta y exterior de la iglesia de San Andrés y quizás la ermita de San Pablo, recientemente modificada, en el castillo. En el otro conjunto se han conservado elementos que corresponden a pequeñas partes de conjuntos arquitectónicos, de mayor entidad, bien definidos, principalmente son las iglesias de San Martín de Tours y en las ya citadas de Santiago y Sta María.

En nuestro trabajo nos hemos definido por la torre pequeña de la iglesia de Sta María la Mayor (Lám 1).

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 Lám. 1. La torre románica de Sta María.

 2. ANTECEDENTES

No hay ningún estudio dedicado exclusivamente a nuestra torre románica, a pesar de su grandiosidad y elegancia. Los nombres de Torre Julia, Torre Juliana, Torre Trajana y quizás algún otro, la han denominado de manera un tanto disparatada basados en datos a los que el/los “historiadores” del momento ha atribuido unos contenidos inapropiados.

Entre los eruditos que se han encargado de describir los diversos rincones de Trujillo destacamos primeramente a Clodoaldo Naranjo y a Juan Tena; ambos han pasado sin observar con detenimiento los detalles que en su tiempo ofrecía (estaba desmochada en los cuerpos 3º y 4º). Tampoco su inclinación natural hacia la Historia se detuvo en curiosear su pasado (Naranjo 1929, 569; Tena 1968, 495) .

Hemos de llegar a 1987 para encontrar un curioso estudio sobre el mismo en el apartado que Francisco Javier Pizarro Gómez la dedica (Pizarro 1987, 170

– 211). Nos describe con interés y profundidad la historia general de su ruina, sobre todo en el s. XIX. El citado autor emite en su final un juicio de valor negativo sobre su restauración, demasiado rotundo a nuestro juicio.

Consideramos muy semejante una parte del trabajo realizado por José Antonio Ramos sobre Sta María (Ramos 1990). En otra parte intenta desechar los falsos nombres con la que ha sido bautizada. Hace un ligerísimo esbozo sobre su parte artística que resulta demasiado corto (Ramos 1990).

Tanto Pizarro como Ramos dejan escapar su descripción artística, cuestión que con este trabajo intentamos completar.

3. DESCRIPCIÓN

3.1.  Planta y alzado

Esta torre se sitúa adosada exteriormente en el ángulo NE de la iglesia. Por ello no podemos afirmar que su planta sea cuadrada ni siquiera que sea rectangular. El lado norte mide 8,38 m, el este 7,23 m, los correspondientes al lado oeste y sur no permiten una medición exacta por estar adosada la esquina al templo por lo tanto su medida nos es desconocida aunque aparenta similitud con los lados opuestos. La altura ronda los 25 – 26 m1 y el volumen corresponde a un prisma. Estas irregularidades están presentes en numerosos monumentos románicos recordemos que el claustro de Santo Domingo de Silos mide el lado mayor 33,12 m y el menor 30 m ofreciendo 16 y 14 arcos respectivamente.

La disposición de los lados de nuestra torre coinciden con los puntos cardinales ya que el lado este, que hace de eje N-S, presenta una declinación de unos 10º – 15º con respecto al N magnético que marca la brújula.

Toda se realizó en granito y se distinguen en ella cuatro cuerpos, la base del inferior desciende paulatinamente de nivel por los lados norte, este y sur adaptándose externamente al declive del terreno  entre 3 y 4 m.

El cuerpo inferior es de mampostería escasamente empleada en el románico, empleándose también ripios y tierra arenosa fortalecida con granos de cal; presenta buenos sillares en las esquinas. En este cuerpo se abren tres pequeños vanos en lo lados sur, este y norte.

Cambió la factura de los materiales en los tres cuerpos superiores que fueron construidos con sillares bien escuadrados. Estos se encuentran separados por impostas formadas con una sencilla moldura rectangular en la parte superior y cóncava en la inferior –caveto o nacela-. Solamente la imposta que remata la parte superior del primer cuerpo –el primitivo- presenta en toda su longitud una ligera acanaladura, a veces perdida, de la que carecen las demás.

En los tres cuerpos superiores se abren vanos decorados con elegancia y ocupan centralmente la parte inferior excepto en el lado norte que se construyeron desviados al oeste; este hecho se repite en la torre románica de la catedral de Plasencia normalmente ocultaban la subida de escaleras ¿Fue éste un motivo importante del derrumbe por descompensación de las fuerzas precisamente en el lugar del derrumbe? A nuestro juicio sí.

Las esquinas de estos tres cuerpos se remataron con baquetones -esbeltas columnillas- embutidos; se alzan sobre los sillares correspondientes a modo de pequeñas basas y fueron rematados en la parte superior del segundo y cuarto cuerpo por sencillos capiteles todos ellos de escaso relieve y motivos vegetales o geométrico e incluso uno de contenido deportivo; son producto de la reconstrucción de 1972.

Cada uno de los vanos del segundo cuerpo se realizó con dos arcos de medio punto concéntricos, uno exterior y otro más pequeño, huidizo hacia el interior.

Para decorar estos vanos se elevaron sencillos fustes sobre dos basas pris- máticas, una en cada lateral, los fustes se remataron con capiteles románicos de aceptable factura.

Sobre estos van sencillas impostas rectangulares que, desde el interior se prolongan lateralmente en el exterior un par de decímetros más allá de los capiteles.

Sobre las impostas se elevaron los arcos; el interior más pequeño, carece de elementos decorativos y el del exterior lo acompaña una moldura formada principalmente por un llamativo baquetón cilíndrico en la parte inferior y superior a él transcurre un listel – forma rectangular- aunque de sección ligeramente menor, además muy cerca de su intersección presenta en todo su recorrido una tenue incisión longitudinal en V.

Los vanos de los dos cuerpos superiores fueron realizados de forma diferente. En el tercero se dispusieron en cada lado dos arcos pequeños de medio punto algo huidizos al interior; van sobre tres pares de columnillas de fustes cilíndricos con basas menos rústicas que las del segundo cuerpo y capiteles que a veces se repiten; su decoración es, menos llamativa y vistosa, pero por lo general repiten modelos vegetales o geométricos propios del románico otras se alejan demasiado del mismo; sobre ellos hay cortos cimacios y encima de estos se extiende la imposta. Cerca de los extremos de éstas se alzan en cada lado un arco externo, también de medio punto, está formado por una moldura parecida a la del segundo cuerpo: la forman un llamativo baquetón en la parte inferior y superiormente se acompañó de listel, la forma rectangular es de menor sección. El espacio entre éste y los arcos inferiores que le sirven de base se cegó con sillares; aprovechando estas superficies, en los lados norte y este se colocaron tres mascarones –rostros- de estilos diversos. Esta composición triangular formada a base de arcos de medio punto comunica una originalidad y elegancia singular sobre todo al cuarto cuerpo.

Los elementos decorativos que estamos tratando se repitieron en el cuerpo superior; aquí la moldura cilíndrica exterior del arco central se ve adosada en su parte superior por un bien marcado listel o forma rectangular con una potente incisión en V en su centro. Bajo ellos el mismo espacio cegado con sillares hasta alcanzar la parte superior de tres arquitos apoyados ahora en cuatro pares de columnillas semejantes (Lám 45).

4. LA DECORACIÓN DE LAS CUATRO ARISTAS EXTERIORES

La esquina NE presenta en la parte superior un capitel que ofrece centralmente un octógono e inscrito en él hay ocho hojas formando svástica. En ambos lados se completó con una ornamentación compuesta por formas de toscas ramas y hojas, de apariencia muy simples.

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Láms. 2 y 3. Capiteles superior e inferior de la esquina NE.

El del segundo cuerpo de este mismo esquinazo presenta un tema geométrico floral de ocho pétalos radiales inscritos en una circunferencia; se completó en ambos lados con tres formas circulares iguales (Lám 2 y 3).

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Láms. 4 y 5. Capiteles superior e inferior de la esquina NO.

En la esquina NO el capitel superior tiene mayor relieve en su grabado, corresponde a un club de fútbol muy querido por algunos aficionados locales, y sin duda el club de “los amores” de la mayoría de los canteros que acometieron la restauración: el Atlético de Bilbao. A ambos lados del escudo se dispusieron de forma triangular tres círculos, de estos el superior es de diámetro algo mayor.

El correspondiente al segundo cuerpo se decoró con nueve motivos foliares lanceolados y lobulados en sus bordes, se situaron verticalmente; de ellos hay siete que tienden a ocupar todo el espacio y dos, más pequeños, se situaron inferiormente a ambos lados de la primera hoja por la derecha (Lám 4 y 5).

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Láms. 6 y 7. Capiteles superior e inferior de la esquina SO.

El capitel superior de la columnilla SO tiene diversos temas: en el centro ofrece un motivo floral de cuatro pétalos. Entre sus espacios se dispusieron líneas curvas angulares de abertura exterior y se completo en ambos lados por otros dos temas semejantes aunque ahora de cinco pétalos.

El correspondiente al segundo cuerpo, debido a la disposición de la torre con respecto a la nave, solamente nos ha permitido observar su parte izquierda. Lo componen dos formas abastonadas, enfrentadas, con el puño hacia el exterior; en la parte superior del pequeño espacio que dejan entre ellas se trazaron unas líneas curvas palmeriformes con dos trazos curvos en la parte izquierda y tres en la derecha. Inferiormente se trazaron sendas horizontales a ambos lados de las formas de bastón. La parte derecha ofrece unos relieves triangulares con su contorno en zig-zag; entre ellos dejan un espacio en la parte superior que se ocupó con una forma circular (Lám 6 y 7).

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Láms. 8 y 9. Capiteles superior e inferior de la esquina SE.

La esquina del SE tiene en su cuerpo superior un capitel que ofrece todo él unos relieves de tendencia triangular limitados por líneas onduladas.

El correspondiente al segundo cuerpo tiene realizados tres sencillos arbolitos. Sus troncos son dos líneas simétricas cóncavas, muy próximas en la parte superior, las copas formadas por círculos. En la parte inferior, entre los árboles, se ocupó con una forma de concha o amplia hoja; situada con el pedúnculo en la parte inferior, sus correspondientes nervios la dividen en cinco partes; tiene el borde superior lobulado (Lám 8 y 9).

5. LA DECORACIÓN DE LA CORNISA

La cubierta, a cuatro aguas, va sobre cornisa rectangular con la arista inferior de la base fuertemente truncada; toda ella se apoya en canecillos muy sencillos, doce por cada lado, alternan los de forma rectangular con sencillos mascarones -rostro-, escudos etc en los 1, 4, 6, 7, 9 y 12 de cada lado; en ocasiones se incorporó una larga barbilla poco apropiada a este tipo de esculturas.

6. LA DECORACIÓN DE LOS VANOS6.1.  La decoración de los vanos de la parte este

Primer cuerpo

El lado este tiene una abertura cerca de la esquina NE, elevada unos metros sobre el nivel del vano correspondiente del lado sur. En esta ocasión es cuadrado, de unos 40 – 50 cm de lado; se decoró con un bello rosetón de granito que muestra una celosía formada por un cuadrado con una circunferencia inscritas; dentro de ésta se trazó una cruz griega con brazos circulares. Todo este bello ventanal fue logrado con un relieve profundo y es un buen ejemplo del estilo gótico (Lám 10).

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Lám. 10. Decoración del vano del 1º cuerpo de la parte este.

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Láms. 11 y 12. Capiteles de la izquierda y derecha del segundo cuerpo del este.

Segundo cuerpo

Los capiteles que decoran los vanos no se labraron de forma independiente al muro de sillería sino que se dispusieron sillares de mayor volumen por su longitud encajándose sobre las columnas; en el saliente de ellos se realizaron las formas y los diversos temas, es una técnica presente en numerosas iglesias románicas. La parte inferior del capitel está limitada por un collarino que da paso al fuste de la columnilla.

Aunque los capiteles tienden a presentar un volumen cilíndrico éste se organizó como si se tratara de un tronco de pirámide con la base pequeña hacia la parte inferior. De indicarnos este proyecto se encarga una pequeña moldura en ángulo recto que ocupa la esquina superior de la arista central (en algunos capiteles está invadida por el tema); pasados unos 10 cm esta moldura desaparece para reaparecer unos centímetros en ambos extremos. De esta manera el espacio a trabajar fue dispuesto en tres partes: generalmente hay dos temas en los laterales y uno, que les relaciona, ocupa la “arista” central.

Si comenzamos por el lado este, el segundo cuerpo presenta en el capitel de la izquierda (Lám 11) tres figuras adosadas distribuidas de la forma mencionada. Hacia la izquierda se prolonga una forma husiforme gruesa acabada en aleta caudal; inferiormente ya hacia su parte central hay dos fuertes extremidades inferiores de ave.

Hacia la derecha se observa otra forma husiforme , más doblada y esbelta, que puede corresponder a un gran ofidio o serpiente.

Un rostro humano, remata ambos animales en el centro. Destacan sus grandes ojos en órbitas exageradas; bajo ellos una gran incisión, arqueada infe- riormente de parte a parte, indica la boca y en su contorno inferior muestra un perfil dentado de 10 ó 12 agudas piezas; muestra también un tremendo “chinchón” en la parte superior derecha de su cabeza que parece rapada; no se observa mentón ni cuello.

Se trata de una sirena, según la concepción clásica, aunque muy evolucionada en el medievo.

El capitel de la derecha de este vano (Lám 12) muestra una distribución semejante aunque su ángulo central carece de moldura superior por estar ocupado por el rostro del personaje central. Éste presenta un cabello liso peinado a ambos lados de la cabeza; bien señalada la prominente nariz y los ojos; marcada está su boca y bien señalado el cuello. En la parte izquierda, su mano derecha está en parte flexionada y parece cobijar, quizás da de comer, a la cabeza de un ave de gran porte; sus alas en reposo, se extienden por la parte superior derecha, bajo ella hay una fuerte pata con un muslo bien marcado; este ave fue rematada, en forma de reptil, con larga y gruesa cola que se dobló hacia el interior de la parte inferior. Pertenece a un ave con cola de reptil. La ocultación de la cabeza por la mano no nos permite concluir el tipo de animal que es.

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 Lám. 13. Este. Capiteles del tercer cuerpo.

Tercer cuerpo

Entre los trabajos que acometieron el maestro Serván y su taller de canteros en la recuperación de esta torre, destacan la realización integra de los capiteles de los cuerpos 3º y 4º de los que no había copia.

La disposición general semeja la del segundo cuerpo: han de pasar de superficies cuadradas, ahora rectangulares, en la parte superior, a formas circulares en la inferior; deberán acabar en dos círculos que encajarían exactamente en la base superior de los tambores de las columnillas laterales. Además se economizó tiempo realizando también los dos capiteles de cada lado, exterior e interior, en un solo bloque.

Todos los capiteles llevan superiormente un volumen prismático rectangular de aproximadamente 1/5 de su altura donde se apoya la imposta que relaciona con los arcos, todo lo cual comunica una apariencia de cimacio. La zona media tiene aproximadamente 2/5 de la altura, es de transición entre el prisma rectangular del que parte y superiormente la zona inferior, otros 2/5, está generalmente ocupada por las dos formas cilíndricas que se van imponiendo a medida que se desciende hasta las columnas.

El capitel de la izquierda del tercer cuerpo presenta una decoración poco definida. Semeja larga y ancha hoja situando su ápice truncado cerca de la parte inferior de la esquina y asciende extendiéndose en ambos lados del capitel hasta llegar a la parte superior en cuyo esquinazo se remató con un corto cilindro ornado centralmente en su base con un trazo oblicuo dentro de una circunferencia inscrita. Los centrales presentan en sus cuatro esquinas la misma decoración simplista de tipo almendrada; en la parte inferior sus esquinas tienen una ligerísima moldura en baquetilla.

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 Láms. 14 y 15. Los capiteles del cuarto cuerpo de la parte este.

La esquina interior del lado derecho ofrece igualmente en la parte superior una forma de corto cilindro con circunferencia inscrita, todo muy semejante al tema exterior del capitel de la izquierda; ahora en el círculo central se trazó una pequeña cruz. En la exterior hay un bello ángulo cuyo pie parte cerca del collarino; asciende por la esquina marcando paulatinamente su relieve, superiormente se divide las dos partes que se insertan por ambos lados en forma de cortas espirales (Lám 13). Aunque sus temas se alejan de la didáctica medieval no desentonan, como veremos, del mundo románico.

 Cuarto cuerpo

El capitel de la izquierda del cuarto cuerpo (Lám 14) se realizó según el plan general ya mencionado y en sus dos esquinas aparecen relieves en forma de alargadas conchas sin estriar; por su forma y simpleza son parecidas a las formas almendradas empleadas en los capiteles del centro del tercer cuerpo de este mismo lado.

Dada su altura, no nos ha sido posible observar el interior de los dos capiteles centrales de este cuarto cuerpo, que desde luego merecieron una mayor dedicación y presupuesto.

Se alteró levemente la parte prismática superior ya que el lateral se hizo oblicuo con la finalidad de facilitar su observación desde la calle. En la zona intermedia inmediata se trazaron con bastante finura, unas formas foliáceas, yuxtapuestas y estrechas; éstas terminan inferiormente en un collarino por lo que la presencia de estos es doble en los cuatro capiteles centrales.

Hemos mencionado que la parte superior prismática presenta un lado obli- cuo para facilitar la lectura desde el suelo de una interesante inscripción. De los dos centrales, en el de la izquierda y desde el interior al exterior, se lee perfectamente: DE TAPIA.CASARES; en el frente AÑ.1.972 y en el lado derecho continúa hacia atrás: ARQ.D.HDEZ .GIL.

El exterior del derecho, de esta parte central, presenta en su frente una decoración semejante; solo la parte superior se dejó oblicua, los laterales en unos 10 – 15 centímetros se cubrieron con igual tema foliáceo. Más allá, en la supuesta unión con el capitel del interior se colocaron a ambos lados dos arbolitos; Aunque de copas con mayor volumen, son semejantes a los ya mencionados en la parte inferior de la columna exterior de la esquina SE. Atrás tiene en la esquina de la izquierda un adorno que no describimos por no percibir su conjunto y al frente se dejó como hemos mencionado, la parte oblicua para realizar en ella otra inscripción que no se observa bien por una alteración del granito pero que sin duda hace mención al maestro cantero: SERVÁN2 (Lám 15).

Llegamos a los capiteles del lado derecho de este cuarto cuerpo; ambos siguen el plan general. Su esquina exterior nos muestra como es habitual cubriendo toda la zona media, una forma en U, de lados abiertos, y en el centro superior un motivo circular. Nuestros medios no permiten apreciar los temas que decoran el capitel interior ni la zona central.

6.2.  La decoración de los vanos de la parte norte

Primer cuerpo

En el lado norte, cerca de la esquina NW, y elevado unos metros sobre el nivel del vano anterior del mismo cuerpo, hay otro rosetón de medidas parecidas y decoración semejante al del lado este; aunque su superficie es de apariencia menos envejecida y el relieve bastante menos marcado. Carece de las circunferencias y en su lugar se marcaron los lados ligeramente convexos de un cuadrado con vértice superior. Pertenece a la parte restaurada y apunta estilo gótico.

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Lám. 16. Decoración del vano del cuerpo 1º de la parte norte.

La distribución a diferente altura de los tres vanos del primer cuerpo nos indican la toma de luz de una escalera interior adosada al menos, a tres de los cuatro lados. Una de sus aberturas comenzaría en la esquina SW y la otra serviría de terminación en la parte NW  de la primera planta.

Segundo cuerpo

El capitel izquierdo de la parte norte presenta centralmente en su parte inferior una forma de concha.

En la parte superior del lóbulo central comienzan los vértices de dos cortas formas angulares -picos- que provienen de sendas cabezas, pequeñas y triangulares, de aspecto convencional. Estas figuras marcan sus diferencias hacia los laterales. La de la izquierda presenta el abultado cuerpo de un ave en reposo, bien señalada la parte trasera del cuerpo y enseguida aparecen dos patas con fuertes muslos.

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Láms. 17 y 18. Capiteles de izquierda y derecha del 2º cuerpo de la parte norte.

La escultura de la derecha tiene una forma husiforme adelgazándose bastante hacia la cola y doblándose hacia adelante hasta cruzar la propia figura. Podría tratarse de un ofidio con cabeza de ave (Lám 17).

La concha es símbolo del bautismo y a ambos lados se ofrecen formas fabulosas del bien y el mal.

El capitel de la derecha está en la parte reconstruida y ofrece un relieve más superficial. Ocupa la arista central un rostro con los ojos nariz y boca bien apuntados. De la parte inferior derecha parece desprenderse un largo penacho aunque no se concretó con éste figura conocida. Bajo esta forma en la misma arista hay el contorno de un corazón invertido. A ambos lados, en las caras laterales, se ve ocupado por dos formas husiformes, simétricas; parten de ambos lados de la cara y se doblan por abajo y adelante hacia adentro para salir, en ambos casos, hacia la parte superior de los laterales semejando  un par de cuernos ciertamente defectuosos por recogidos nada tienen que ver con los temas habituales del Románico.(Lám 18).

 Tercer cuerpo

Los capiteles de los cuerpos tercero y cuarto de la cara norte siguen la misma distribución general ya apuntada: una zona prismática rectangular en la parte superior que ocupa aproximadamente 1/5 de la altura; la zona media que consideramos de transición entre las formas rectas de la parte superior y las circulares de la inferior y la tercera parte ya circular hasta lograr los cilindros que se unen a las columnillas a través del collarino. Los motivos ornamentales se dispusieron a lo largo de las aristas exteriores no siéndonos posible observar si tienen alguna forma de ornato en la parte interior.

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Lám. 19. Los capiteles del cuerpo 3º de la parte norte.

Por la izquierda, el primer motivo es una forma de tendencia rectangular de base ligeramente convexa; comienza en la parte inferior de la zona media de la arista del capitel, aquí, en su interior, hay cuatro puntos marcando una cruz de brazos iguales; asciende la esquina y termina en forma de pequeño escudo en el extremo superior sin llegar a tocar la zona prismática superior.

El capitel central ofrece, en cada una de las partes superiores de sus dos esquinas exteriores, dos pequeños círculos adosados al exterior y decorados inte- riormente con un motivo cruciforme.

En la esquina correspondiente al capitel del lado derecho se labró un bien proporcionado rostro de corta y simétrica melena (Lám 19).

Cuarto cuerpo

El capitel del lado izquierdo fue decorado en su la parte inferior de su esquinazo con una aparente forma de mariposa cuyo cuerpo ocupa la arista central y sus alas se extienden levemente por el inicio de los laterales. La parte superior del cuerpo de esta forma se descompone en dos pedúnculos que dan lugar a unas formas que nos parecen sendas hojas de acanto.

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Lám. 20. Los capiteles del cuerpo 4º de la parte norte.

La parte superior de los capiteles centrales y el del lado derecho se aproxi- man bastante al tema realizado en los centrales del tercer cuerpo. Claramente se inician, en ambos lados de la parte inferior, con dos formas que recuerdan las alas de algunos insectos y rematan superiormente, como acabamos de decir con dos pequeños círculos adosados al exterior cuya decoración interna se escapa a nuestra observación. Semejan estas esquinas también a las del capitel izquierdo del cuerpo 3º del lado este (Lám 20).

 

6.3.  La decoración de los vanos de la parte oeste.

Primer cuerpo

El primer cuerpo de la parte oeste carece de vanos por estar próximo el lugar de acceso de la escalera interior al segundo cuerpo y no tener necesidad de luz.

Segundo cuerpo

Los elementos arquitectónicos correspondientes a la parte izquierda del vano oeste del segundo cuerpo fueron reconstruidos disponiendo las superficies con las mismas pautas. En el capitel correspondiente a la izquierda se dispusieron verticalmente varias formas foliáceas lanceoladas, muy onduladas, con nervio central completado por los laterales; todos de apariencia elemental que poco tienen que ver con nuestra torre (Lám 21).

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Lám. 21 y 22. Capitel de izquierda y derecha del cuerpo 2º de la parte oeste.

Una única forma ocupa el capitel de la derecha, no reconstruido; corresponde a un animal monstruoso formado por un ave de gran porte con ala plisada en la parte superior izquierda; bajo ésta continúa la parte trasera de un ofidio que comienza en la parte derecha del capitel; aquí presenta inferiormente dos cortas patas. Superiormente la figura fue doblada en la parte central para realizar una redondeada cabeza escamada y acompañada de corta cresta. Con pocas dudas debemos afirmar que se trata dela representación de un basilisco, animal fabuloso, malévolo, mitad gallo mitad serpiente que tenía relación con la vanagloria y la envidia (Lám 22).

 Tercer y cuarto cuerpos

Los capiteles del tercer y cuarto cuerpo del lado oeste fueron repuestos en la restauración y en general parecen repetir tema. En ellos se observa una forma cilíndrica que recorre la arista superior mostrando al exterior sus caras cilíndricas. Estos cilindros rematan sus bases circulares ornamentados, al menos los exteriores, con una flor tetrapétala u otro motivo parecido (Laminas 23 y 24).

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 Lám. 23. Los capiteles del cuerpo 3º de la parte oeste.

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Lám. 24. Los capiteles del cuerpo 4º del oeste.

6.4.  La decoración de los vanos de la parte sur.

Primer cuerpo

El primer cuerpo presenta un vano en su parte sur, calle de Sta María. Se abre a unos 5 – 6 m del suelo cerca de la esquina este; está realizado pobremente en ladrillo muy desgastado; es de forma rectangular, bastante angosto; los lados pequeños en la parte superior e inferior miden sobre 10 – 15 cm y los laterales entre 40 y 50 cm. La parte inferior del lado derecho tiene una abertura algo mayor y de forma redondeada (Lám 25).

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Lám. 25. El vano del cuerpo 1º de la parte sur.

Segundo cuerpo

No resulta fácil la observación de los cuerpos superiores dada la ubicación cercana de viviendas y del ábside de la iglesia, por ello el vano del segundo cuerpo, no restaurado y por lo tanto original, no presenta imágenes didácticas de bestiarios.

La superficie del capitel de la izquierda están divididas por dos incisiones no muy marcadas, en sentido vertical que determinan con simpleza formas de hojas; De esta manera la superficie del capitel se dividió en tres partes que representan tres formas de hojas: una central, que ocupa la esquina y dos laterales los rincones. La parte inferior como ocurre habitualmente, se ensambla median- te un collarino en este caso bastante descentrado con el fuste.

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Láms. 26 y 27. Parte sur capiteles de izquierda y derecha.

En la esquina superior del centro del capitel se observa un relieve formado por dos círculos unidos por delante en ángulo recto. Su decoración, muy erosionada, parece semejante: un círculo concéntrico e inciso con un pequeño casquete esférico en el centro. Centralmente bajo ellos parece rematada la esquina hasta su mitad con una forma foliácea muy trabajada.

Tanto en la parte derecha del capitel como en la izquierda se dispusieron unidas en la parte superior tres formas de tendencia oval y de distinta longitud; su contorno aparece lobulado e interiormente presentan un ligero vaciado en toda su extensión (Lám 26).

El capitel de la derecha de este segundo cuerpo se observa poco y mal pero dada su situación no parece presentar una decoración significativa, Solamente en la esquina más externa presenta un relieve de apariencia circular; es pues de traza semejante al del lado derecho incluso quizás más simple. Como hemos visto esta forma de decorar las esquinas de los capiteles se repite en numerosos vanos de la parte restaurada de la torre (Lám 27).

Tercer cuerpo

Pasados al vano del tercer cuerpo, nos encontramos con capiteles producidos totalmente en la restauración de 1972. El de la izquierda se realizó con una decoración algo más simplista situando en el esquinazo superior dos círculos en ángulo con su interior ocupado por un relieve de 6 u 8 trazos radiales semejando una flor (Lám 28).

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Láms. 28-30. Los tres capiteles del cuerpo 3º de la parte sur.

En el capitel del centro también se repitió el motivo pero en su interior se ocupó con un círculo concéntrico (Lám 29).

Más simple parece el capitel de la derecha aunque no atinamos a definir sus trazos (Lám 30).

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En este cuerpo, como en el del lado este, hay dos vanos laterales a ambos lados del ventanal central que se decoraron con dos bellos rosetones formados con un círculo central y ocho pétalos.
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 Láms. 32-35 .- Capiteles del cuerpo 4º de la parte sur.

El cuerpo superior tiene por decoración en el capitel de su izquierda al menos dos casquetes esféricos que se situaron en el lateral medio; sus superficies ofrecen formas muy simples de rostros. Las esquinas aparecen libres de ornamentación.(Lám 32).

El capitel siguiente, el izquierdo de los centrales, repite en sus esquinas e teriores el bello motivo descrito en la derecha del tercer cuerpo del lado este. En la parte central del lado medio hay un pequeño escudo dividido con tres líneas ligeramente onduladas y en posición horizontal (Lám 33).

Las esquinas superiores del capitel derecho de los dos centrales, se decor ron con dos formas de semialmendra repetidas en el capitel central del lado este del tercer cuerpo (Lám 34).

Finalmente el capitel de la derecha presenta escaso relieve y, dada nuestra posición, solamente observamos una forma cilíndrica en la esquina (Lám 35).

7. RELACIONES

Los temas de un grupo de elementos decorativos se escapan del románico; entre estos, uno rompe escandalosamente con él: sencillamente no son relacionables. No resulta difícil establecer relaciones con los demás.

Entre los no relacionables debemos situar todos los motivos decorativos que se nos muestran en los baquetones de las esquinas, a estos hemos de añadir los situados en la derecha del lado N y el de la izquierda del lado O del segundo cuerpo pertenecientes al esquinazo de mayor derrumbe y por tanto reconstruidos. Está comenzó justo por encima de la arquería del segundo cuerpo.

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Láms. 36 y 37. Motivos semialmendrados de las iglesias de Jaramillo de la Fuente y de Santa María de Trujillo.

Todos los que restan del segundo cuerpo son originales. Al tercer grupo pertenecerían el resto de los capiteles; en ellos el grabado se localiza generalmente en la esquina más exterior; en esto presentan una correspondencia real; en cuanto a los temas de este último grupo existe una relación unas veces algo lejana y otras, como seguidamente veremos, la relación llega al grado de coincidencia. En cualquier caso son capiteles de factura secundaria.

Los motivos de un grupo de capiteles de la iglesia de N. S. de la Asunción de Jaramillo de la Fuente, en concreto los motivos lisos cóncavos que hemos denominado semialmendrados, están presentes en Sta María la Mayor. También los motivos florales y vegetales que ofrecen los capiteles del segundo cuerpo de la parte sur de Santa María y que fueron reproducidos en la restauración están presentes en este mismo cuerpo de la iglesia burgalesa.

Estos se repiten igualmente en los dos cuerpos superiores de la iglesia de San Martín de Tours de Jaramillo Quemado. Es evidente que algún miembro del equipo restaurador de la iglesia de Trujillo conocía las citadas iglesias burgalesas y en un momento determinado hizo llegar a los canteros estas formas (Lám 36 y 37).

En otros aspectos, más bien arquitectónicos, nuestra localidad proporciona una clara semejanza con la torre que estudiamos. Se trata de la técnica constructiva del cuerpo inferior –mampostería- y superiores –sillería- de la torre de San Martín de Tours. También aparece el elemento decorativo de semicolumnillas adosadas a las esquinas en el segundo cuerpo de S. Martín.

En su segundo cuerpo es igual el remate mediante moldura cilíndrica en torno a los arcos de los vanos del campanario, cuestión que también se observa en el campanario de Santiago de Trujillo (Cáceres).

Más distante encontramos este mismo motivo en torres de diversos templos de la zona norte y centro de Castilla-León entre las que mencionamos algunas por su importancia.

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Láms. 38-40. Arcos ciegos encima de geminados en las iglesias de Vizcaínos de la Sierra, Jaramillo de la Fuente y Jaramillo Quemado (Burgos).

De Valladolid tomamos dos ejemplos; tenemos la torre de la iglesia de Sta María la Antigua; dividida en cuatro cuerpos de sillería y se remató con las citadas columnillas en las esquinas de los tres cuerpos superiores; también mantiene este elemento decorativo los tres cuerpos superiores de la torre de la iglesia de San Martín en la misma ciudad, y como ocurre en Santa María, claramente rematadas por pequeños capiteles en sus intersecciones perpendiculares con las molduras que la cortan.

La torre de la iglesia de San Esteban en Segovia, de 56 m de altura, es la mayor de las románicas peninsulares, se dividió en seis cuerpos, todos de sillería y sus esquinas están decoradas con una columnilla desde la base a la cubierta.

La ermita de Sta Cecilia, levantada en el castillo de Aguilar de Campóo, Palencia, ofrece igualmente este tipo de remate en las esquinas con basa elemental y capitel en las terminaciones de los dos cuerpos superiores.

Las composiciones ajimezadas decoradas superiormente mediante un arco de medio punto ciego es otro detalle decorativo que nos relaciona con una parte importante del románico peninsular. Lo encontramos en los cuerpos superiores de las torres de las iglesia burgalesas de S. Martín de Tours en Vizcaínos de la Sierra y en la de Jaramillo Quemado; en la iglesia de la Asunción de Jaramillo de la Fuente este acabado se extiende a los dos cuerpos superiores, Burgos. .

En las iglesias de Vizcaínos y Jaramillo Quemado, los arcos se apoyan sobre ménsulas soportadas por columnillas es decir, se adoptó la solución del arco del segundo cuerpo de Trujillo. El apoyo exclusivo sobre ménsulas, presente en los vanos de los cuerpos 3º y 4º de Sta María de Trujillo, tiene su correspondencia en los arcos que cierran los vanos de los dos cuerpos superiores de la iglesia de la Asunción en Jaramillo de la Fuente.

Las molduras cilíndricas que marcan el arco exterior de los vanos superiores de nuestra iglesia también tienen su paralelismo entre estas iglesias serranas de influencia silense. Debemos acercarnos a la iglesia de Jaramillo Quemado, también denominada San Martín de Tours y, como en los dos casos anteriores, observar los vanos ajimezados de su tercer cuerpo; sobre ellos el arco de medio punto está también cegado y terminado en cortas ménsulas sobre columna pero rematando esta arquería hay una moldura compuesta con doble baquetón cilíndrico muy semejantes a nuestra torre; esta ornamentación no está presente en las torres de Vizcaínos y Jaramillo de la Fuente.

Todas estas últimas conexiones nos indican con claridad hacia donde debemos dirigir nuestras relaciones. Se atribuye la construcción de estos tres templos al Taller de la Sierra (sierra de la Demanda), relacionada directamente con el monasterio de Silos (Lám 38, 39 y 40).

Es posible encontrar otros paralelismos decorativos semejantes en otras iglesias románicas situadas más al norte. Pasados los Pirineos encontramos características parecidas a las señaladas, en la basílica de Nuestra Señora del Puerto en Clermont, Francia (1100-1150), en los cuerpos superiores de su torre.

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Láms. 41 y 42. Decoración superior de los vanos en las iglesias de Notre Dame del Port, Clermont y Notre Dame d´Orcival.

Recordemos que Clemont es de gran importancia en el cristianismo medieval, ya que fue allí donde el papa Urbano II formó un Concilio e inicio la predicación de la Primera Cruzada en el año 1095. Este hecho decorativo se extiende por iglesias cercanas, como Notre Dame d´Orcival, Notre Dame de Mailhat etc. ( Lám 41 y 42) (Romanes.com).

Es evidente la existencia de relaciones constructivas de las torres hispanas, dedicadas como en Trujillo a la Asunción y a San Martín de Tours y con las francesas, al menos en los aspectos decorativos señalados.

En el templo trujillano se buscó mayor luminosidad y la evolución de las formas intenta proporcionar espacios más abiertos sin dejar el medio punto ni los gruesos muros; para ello se dispuso según los cuerpos de uno, dos y tres arcos de apoyo -esto último nos parece que es único-.

8. CRONOLOGÍA Y CONCLUSIONES

Los aspectos señalados parecen encaminarnos hacia un tiempo determinado. Hay otro detalle en nuestra torre al que debe prestar atención. Se trata del capitel situado en la izquierda de la parte este del segundo cuerpo que representa una sirena.La sirena es uno de los animales fabulosos que más ha cambiado en su forma y en su contenido a lo largo de los tiempos. En general, en cuanto a estos ha pasado de ser un elemento malévolo a tener en la actualidad significados de bondad, ternura etc.Su morfología pasa por ser, en época clásica, ave con cabeza de mujer, y como tal se nos presenta en la Odisea cuando la nave de Ulises (s. VIII a. C.) llega a la isla de Antemoesa, lugar donde habitaban las sirenas cuyos dulces cantos y voces atraían irremisiblemente a los navegantes hasta su destrucción contra las rocas. También la Biblia, en el mismo periodo de tiempo, nos habla de sirenas (ver Isaías cap. 22/ vers. 13). Su inclusión en este libro fue el salvoconducto para una abundante distribución en los bestiarios medievales.

En las edades tempranas del medievo el tema de las sirenas tiene unos contenidos y formas semejantes a los descritos en la época clásica. Pero según avanzan los años la evolución de las formas no se hizo esperar. Ya en la iglesia de Sta María de Villanueva de Teverga (Asturias) se puede observar una sirena con membranas interdigitales y otra con cola de pez. El mismo hecho ocurre en S. Esteban de Ciaño, Langreo (Asturias).

A la vez vamos a encontramos numerosas sirenas-aves que poseen cola de serpiente como ocurre en las iglesias de San Pedro de Plecín, Alles (Asturias), San Vicente de Serapio en Ayer, (Asturias) y San Martín de Vega de Poja (Asturias). Estas distintas formas, que coexisten en el tiempo, tienen en común el rostro de una mujer que va desde un trazado elemental, no deforme, hasta una bien parecida cara que es lo más general.

Estas transformaciones tienen su justificación en los numerosos tratados descriptivos (bestiarios) que, sobre los animales fabulosos y sus atribuciones, iban apareciendo a través de los años, como el libro Etimologías de San Isidoro (560-636) o el Liber Montruorum (anterior al s. IX) etc. Ellos dibujaban y hacían una descripción moralizante, después los escultores obedecían plasmando en los distintos relieves lo dibujado en los bestiarios.

Tales variaciones ocasionaban bastante confusión y debemos llegar al s. XIII para encontrar grandes figuras del pensamiento medieval que intentan fijar las doctrinas, entre ellas, por el tema que tratamos, destacamos la de los dominicos San Alberto Magno (1193-1280) y Tomas de Cantimpré (1201-1272). Alberto, en su libro De animálibus (1258) (Vallverdú 2003), comentario a la obra del mismo título de Aristóteles, da un cambio radical a la forma exterior femenina de las sirenas: pasan a ser madres envejecidas, con rostro horrible; monstruos marinos dotados de patas y alas aguileñas con cola carnosa de pez en la parte posterior. Son a la vez mujeres, pez y ave destacando su feo aspecto (Docampo, 1991). No parece que la nueva forma gozó de muchas representaciones entre otras cuestiones por que el estilo gótico se apartó de los bestiarios.

Tras la nueva descripción de San Alberto, realizada sobre mitad del siglo, los bestiarios han de cambiar la expresión de los rostros, antes siempre dulces, de las sirenas y aunque sus realizaciones debieron ser poco numerosas, la nueva descripción como ser horrible, es la que se ha plasmado en nuestra torre, ella encaja exactamente en el citado capitel cuya labra debió ser paralela a la del edificio (Lám 43 y 44), recordemos que nuestros capiteles no se realizaron independientes; se aprovechó un sillar del edificio para hacer en él las distintas figuras.

Con fundamento debemos afirmar que D. Adán Pérez de Cuenca, obispo de Plasencia (1234-1262) no debió ser ajeno a un amplio proyecto constructivo en el recién creado arcedianato de Trujillo, (por bula del papa Inocencio IV se da el Estatuto fundamental del Cabildo de la Catedral de Plasencia, en el año 1254).

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Láms. 43 y 44. Rostros de sirenas. Puerta del Perdón, Catedral de Santander primer tercio del s. XIII. y Santa María de Trujillo (Cáceres), 2ª mitad del XIII.

Así pues, con seguridad podemos afirmar que los tres cuerpos superiores de la torre con sus capiteles se debieron realizar hacia la mitad del siglo XIII.

Para concluir, ajustaremos más nuestro visor. Si además de las coincidencias señaladas, tenemos en cuenta que: D. Adán, cuando fue nombrado obispo de Plasencia estudiaba en Colonia (González 2002) y esta ciudad alemana fue una de las elegidas en esos años por San Alberto para impartir sus enseñanzas. Que la inscripción de la portada de la ermita románica de la Coronada en Trujillo indica con toda claridad la era de 1312 que corresponde al año 1274 (Rubio 2005). Debemos decir que la cronología que proponemos presenta una muy posible relación con estos hechos: coincidencia de lugares con personas, for- mas, contenidos y tiempo.

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Lám. 45. Vista general de los tres cuerpos superiores.

BIBLIOGRAFÍA

–  Docampo Álvarez, P.; Martínez Osende, J.; Villar Vidal J. A. (2001): Animales fabulosos del románico de Asturias. Editorial Trea.

–   González Cuesta, F. (2002): Los obispos de Plasencia I. Exm Ayuntamiento de Plasencia (Cáceres). Pág 39.

–  Naranjo Alonso, C. (1929): Solar de conquistadores. Trujillo, sus hijos y monumentos. Editorial Sánchez Rodrigo. Serradilla (Cáceres).

–   Pizarro Gómez, F. J. (1987): Arquitectura y urbanismo en Trujillo (Siglos XVIII y XIX). Servicio de publicaciones de la UEX. Cáceres.

– Ramos Rubio J. A. (1990): Estudio histórico artístico de la iglesia parroquial de Sta María la Mayor de Trujillo. Cáceres.

–  Rubio Andrada, M. y Rubio Muñoz F. J. (2005): Estudio de la ermita de Nuestra Señora de la Coronada. Coloquios Históricos de Extremadura. Trujillo.

–  Tena Fernández, J. (1967): Trujillo histórico y monumental.

–  Vallverdú i Segura J. (2003): www Vallverdú.cat/…/articles/racisme.

-www.Romanes.com.

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1 La altura es una apreciación aproximada ya que ha sido tomada según la escala que presenta el dibujo realizado por D.  Vicente Paredes, depositado en el Archivo Municipal de Trujillo.

2  El taller del maestro Serván lo integraban diversos canteros entre los que hemos localizado a Basilio Valeria, Francisco Cortijo Serván, sobrino del maestro. El resto se nos relató con apodos, apellidos poco seguros. Había un grupo familiar de canteros de Huertas de Ánima vinculados a una rama de la numerosa familia Hueso.

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Ismael Montero Fernández.

1.    INTRODUCCIÓN.- El arte Románico, se puede entender como la primera forma de expresión artística europea, ligada estrechamente al cristianismo. En este tipo de arte, está presente la influencia de las culturas anteriores, como es el caso de la influen- cia bizantina o paleocristina entre otras. El nombre “románico” se le atribuye a la aparición de las lenguas romances.

En España, la difusión del arte Románico, va a cobrar cierto realce entorno al Camino de Santiago considerándose en ciertas ocasiones como el “arte de los caminos”.

El románico presenta tres fases cronológicas:

  •  Primer Románico (1000-1075). En este románico aún naciente comienzan a destacar las bóvedas de cañón y los arcos fajones.
  • Segundo Románico (1075-1150). En esta época se desarrollan las tribunas (triforios) y los cruceros.
  • Tercer Románico (segunda mitad del siglo XII). Este tipo va a ser el que va a predominar en la mitad sur de la Península, ya que estos territorios van a ser los que más tarde se reconquistarían. En el caso específico que nos ata- ñe en esta ponencia, Extremadura, el románico que vamos a observar pertenece siempre a este último período.
  •  El arte Románico, va a quedar definido por una serie de elementos decorativos que le van a conferir unas señas de identidad propias como son la presen- cia de arco de medio punto, las bóvedas de cañón y arista, ábsides semicircula- res (generalmente tres, aunque a veces se encuentran hasta cinco), planta de cruz latina, capiteles decorados con motivos humanos y vegetales, presencia de contrafuertes muy desarrollados y arquivoltas y el testero de la cabecera siempre mira a oriente.

2. LA RECONQUISTA EN EXTREMADURA.

El románico en Extremadura, al igual que en la mitad sur de España, llega- rá con cierto retraso ya que estos territorios no comienzan a reconquistarse hasta el siglo XII. Coria, sería la primera ciudad extremeña en ser reconquistada, en 1142. Plasencia se fundaría en 1186, con una doble finalidad, proteger la fronte- ra frente a León y eliminar un vacío entre las tierras pobladas del reino y seño- río de Fernando Rodríguez el castellano quien recibió una herencia ilegal de Alfonso VIII. Cáceres no se conquistaría hasta 1230 y Trujillo en 1232.

Entre 1213 y 1230, aparecen en la zona leonesa trece nuevas poblaciones. Hay fortalezas como Galisteo, que se convertiría pronto en una zona amurallada y defensiva.1

Es por ello, por lo que el románico en Extremadura, llega en un momento tardío, no siendon muchos los restos de este estilo que se observan en la región. Por ello, el objetivo principal de esta comunicación es llevar a cabo un recorrido por los restos románicos que han perviven en nuestra arquitectura.

3. ARQUITECTURA ROMÁNICA EN EXTREMADURA.

3.1.  Iglesia Parroquial Nuestra Señora del Buen Varón. Hoyos

En esta localidad de la Sierra de Gata, destaca el típico entramado rural de la zona, con calles estrechas e irregulares. Cabe destacar, que Hoyos fue lugar de descanso de los obispos de Coria, diócesis a la que pertenece2.

Entre los edificios más destacados está la Iglesia de Nuestra Señora del Buen Varón, donde nos encontramos la portada de los pies de mediados del siglo XIII, de estilo tardo románico, formada por un arco de medio punto con tres reentrantes que forman las archivoltas sobre columnas de fuste cilíndrico y figuras en los capiteles de tosca labra con decoración floral en jambas, arquivol- tas e impostas, con flores de seis y ocho pétalos y espigas de trigo en las arquivoltas del interior. Los capiteles llevan decoración geométrica floral, en las jambas exteriores, se incluyen dos figuras: la de la izquierda no se puede iden- tificar y la de la derecha es un personaje que representa a San Pablo.3

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También en el muro, por encima de la arcada se ven como restos de caneci- llos y figuras románicas, una de ellas de Sirena, igualmente tosca.

El resto del edificio pertenece a los siglos XV y XVI.

3.2.  Ábside de la Iglesia Parroquial de Nuestra Señora de la Asunción (Galisteo)

Esta población se encuentra cercana a Plasencia, aunque pertenece a la Diócesis de Coria-Cáceres. Su fundación se le atribuye a Alfonso IX.

El conjunto urbano de Galisteo, presenta una singular muralla de la época cristiana, carente de torres. Junto a una de sus puertas, la oriental, se encuentra la Iglesia de Nuestra Sra. De la Asunción. Dicho templo, en sus orígenes tardo románico, sufrió una primera modificación en el siglo XV, al sustituirse la nave mudéjar por otra gótica. En el siglo XVI, se amplia la iglesia al añadirse tres tramos hacia el norte y se dispone del actual presbiterio.

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Se sabe que la población ya estaba fundada en 1277. El templo parroquial presenta una orientación norte-sur. Presenta tres naves con el mismo número de tramos con desiguales proporciones. Los dos tramos de los pies se cubren con bóveda de crucería, mientras que el tercero tiene cubierta mudéjar de madera. La irregularidad de la orientación y la estructura del edificio responden a las ampliaciones que debieron realizarse en el siglo XVI. Se conserva aún su pres- biterio de lo que fue su templo primitivo, con orientación este-oeste. Se trata del ábside mudéjar de la segunda mitad del siglo XIII con forma semicilíndrica y formado por dos registros de arcos superpuestos que van sobre una base de cantos rodados similares a los que existen en la muralla que rodea a la población.4

En cada registro, se disponen 12 arcos ciegos superpuestos. Los de la primera banda son de medio punto doblado, mientras que en la segunda son simples, de medio punto, con una leve tendencia al apuntamiento; los tramos están separados por una hilera de ladrillos colocados verticalmente.

El ábside se remata con una banda de ladrillos dispuestos de canto, descan- sando la cubierta directamente sobre el muro. En él se abren tres ventanas, una de ellas en el eje del mismo y las otras dos simétricamente, en el cuarto arco las tres están en el registro superior. En el lado de la epístola aún se conserva parte del tramo recto que precede al ábside.

Su interior se articula en dos tramos. El primero con bóveda de medio cañón y el segundo semicircular con cuarto de esfera. Hoy es una capilla parroquial dedicada al Santísimo.

3.3.  Iglesia Parroquial de Santiago (Medellín).

Tras la reconquista de la población, los templos que primeramente se cons- truyeron fueron la Ermita de Santa María del Castillo, en el interior del Castillo y la Iglesia de Santiago. La primera, fue destruida tras las contiendas francesas, quedando en la actualidad sólo algunos restos de columnas y del muro. En este año 2010, se ha intentado recuperar el culto a la Virgen del Castillo.

En cuanto a la antigua parroquia de Santiago, poseyó la calidad de ser Iglesia archipresbiteral, de uno del partido de Medellín, dentro de la Diócesis de Plasencia.

En cuanto a la construcción del edificio, comienza en el segundo tercio del siglo XIII, aunque sufre una importante remodelación a principios del siglo XVII. En este templo, se mantiene viva la tradición románica castellana, pero con las innovaciones del nuevo arte gótico naciente.

El presbiterio posee planta semicircular, cuya construcción se efectúa con correcta sillería bien escuadrada y con tratamiento regular de los sillares e hiladas. Liso interiormente, la parte exterior se halla animada con unas finas semicolumnas adosadas que coinciden con los nervios que refuerzan la bóveda de cuarto de esfera con que se cubre el ábside.

Se trata de un conjunto de una curiosa combinación de soluciones arquitectónicas de tradición románica y novedad gótica.

En el interior y exterior de este ábside se observan algunas marcas de cantero.

La nave es de planta única, tenía cuatro tramos rectangulares en disposición transversal, separadas por arcos diafragma apuntados, sobre los cuales abría una armadura de madera y el tejado.

Los vanos del edificio original, no se sabe cómo eran, salvo la ventana del ábside que aún se conserva. Es un nicho practicado en la pared, que en el exte- rior se ilumina con una pequeña abertura tetralobulada.

Ya a finales del siglo XV o comienzos del XVI, se construye la portada del mediodía, organizada sobre arquivoltas de medio punto, con ligera inflexión cono- pial. Encima hay un cuadrúpedo, quizás el « caballo agachado » de Santiago.5

En el siglo XVII, durante los años 1645-1652, está al cargo de esta parro- quia don Juan Solano de Figueroa y Altamirano, historiador de Medellín, produciéndose en el templo una profunda innovación barroca, cubriéndose la nave con fajones de medio punto, en ladrillo y bóveda en medio cañón con lunetos. Esta reforma se hizo manteniendo los arcos góticos precedentes, de modo que seguían manteniendo el tejado, y la bóveda se construyó por debajo de aquellos. Antes de restaurar el edificio como centro de interpretación de la localidad, la ruina que presentaba el edificio, nos permitía observar la superposición.

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La que fue iglesia arciprestal de Santiago, fue la peor parada en cuanto a los templos existentes en Medellín, ya que padeció destrozos importantes durante la Guerra de la Independencia en 1809. El culto en dicha parroquia se suprimió en 1896, pasando su feligresía a la Parroquia de Santa Cecilia.

El retablo mayor, era un bello conjunto de arquitectura plateresca, fechado en torno a 1550-1560, fue trasladado a la Capilla del Santísimo Cristo de las Misericordias, en la Parroquia de San Martín, desaparecido durante la Guerra Civil Española.

3.4.  Iglesia Parroquial de San Martín (Medellín)

La antigua Parroquia de San Martín, se encuentra en la ladera oeste del Castillo. La época en la que comienza su construcción, es similar a la de la Iglesia de Santiago.

Este templo se levanta en el segundo tercio del siglo XIII, sobre unas ruinas romanas. De su construcción primitiva, solamente se mantiene el ábside y la portada del lado de la epístola. El ábside es de planta semicircular, con un tramo recto precedente. Está construido con sillería de correcta estereotomía, en hiladas regulares, y el tramo anterior se cubre con bóveda de cañón apuntado, separado por un arco de la misma sección de cuarto de esfera absidal, trazado con hiladas concéntricas. Arrancan estos abovedamientos de una moldura que corre por la parte superior del muro. Solo una estrecha ventana abocinada, rematada en medio punto, ocupando disposición central, ilumina escasamente el recinto. Al exterior ofrece un sobrio volumen semicilíndrico, animado por la ventana articulada con un recorte de su silueta con sección oblicua, percibiéndose un ligero apuntamiento en su remate. Unos canecillos cúbicos sin decoración, soportan el alero6.

No se sabe cual era la morfología original de la cabecera, aparte de este ábside. Se piensa que podría haber sido un triple ábside. Pudiendo tener el templo forma de T, definida por una nave y un crucero que daba paso a una capilla mayor, mientras que a los lados se abrían dos capillas pequeñas flanqueando a la central, según tipo conocido en los templos tardo románicos castellanos.

Aún existe una pequeña puerta en la derecha del ábside central de arco apuntado que podría comunicar el ábside central con el que se supone de la derecha.

La suposición de que tuviera planta en forma de T, explica fácilmente que en el extremo izquierdo del crucero se abriera la capilla bautismal que hoy se conserva.

El último elemento protogótico que existe en el templo, es la portada del lado de la epístola, que es algo posterior al ábside, pero comparte la sencillez con el mismo. Se trata de una portada abocinada, con tres arquivoltas apunta- das, sin más decoración que la que le confiere su baquetonado primitivo. También con sobriedad que se conciben las jambas, que tan solo se animan con unas hendiduras verticales que dan claroscuro a su superficie, mientras los capiteles muestran una decoración vegetal tratada con cierto esquematismo y plenitud. Un sencillo alfiz enmarca el arco exterior alineándose a los lados con la jamba exterior.

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A finales del siglo XVI, a instancias del obispo de Plasencia don Pedro Ponce de León, se construye la sacristía y durante el siglo XVII el templo sufre una profunda remodelación, al igual que ocurría con el de Santiago.

3.5.  Parroquia de Santa María de Almocóvar (Alcántara)

La villa de Alcántara, fue definitivamente reconquistada en 1213, y entregada por Alfonso IX a la Orden de Calatrava. Posteriormente dicha orden cedió el lugar a la de San Julián del Pereiro, trasladando su sede a Alcántara y cambiando su denominación por la de Orden de Alcántara.

La Iglesia de Santa María de Almocóvar, en sus orígenes fue el lugar de enterramiento para los caballeros de la Orden.

El templo original fue románico, construido con sillería. Contaba con tres naves separadas por cuatro arcos con pilares cruciformes. La central era más ancha y alta que las laterales y estaban cubiertas con techos de madera. Las naves laterales remataban en muros rectos, mientras que la central lo hacía en presbiterio formado por dos tramos rectos y remate semicircular, estos últimos separados por arcos fajones y rematados por bóveda.

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Existen tres puertas de entrada, que hoy se mantienen y la torre de los pies, en el lado de la Epístola, que nos ha llegado en su mayor parte.

De la fábrica original se conserva la caja de los muros de las naves, así como las portadas, a través de ello, se puede observar que se trataba de una magnífica obra, de amplias proporciones y con buen tratamiento en su ejecución.

Durante los años finales del siglo XVI y primer tercio del XVII, se producen reformas y ampliaciones constructivas. Es en esa época cuando se construye la actual sacristía, la ampliación de la capilla mayor y la transformación de la nave del templo, convirtiéndose en una sola con tres tramos cubiertos por medio cañón con lunetos. A esta época corresponden también la construcción del coro y la parte superior de la torre.7

La fachada de los pies, es un buen ejemplo de protogótico extremeño. El muro del hastial está formado por regulares sillares graníticos y remata a dos vertientes. Por la disposición de algunos elementos en la fachada se deduce cómo sería en su interior, como son los dos estribos que marcan la situación de las arquerías que forman las tres naves. Las laterales estaban iluminadas por unas ventanitas que hoy se conservan tapiadas; son abocinadas, con arcos de medio punto que se apoyan en impostas acanaladas bajo las que se encuentran columnillas con capitales decorados por elementos vegetales. La nave principal está marcada por su portada; es saliente y acodillada con arco de medio punto. Entre las jambas baquetonadas se encuentran columnas decoradas con elementos vegetales, las arquivoltas llevan decoración de puntas de diamante, baquetones y arquillos ciegos túmidos; sobre la portada se encuentra un gran óculo algo abocinado ornamentado con baquetones.

Las portadas que se abren en los muros laterales del templo son algo más sencillas, pero siguen las líneas generales de las de los pies.

La situada en el muro sur, está también algo adelantada al muro, es acodillada con baquetones en los ángulos de las jambas, que rematan en sencilla imposta moldurada y acanalada sobre la que se apoyan las arquivoltas que están decoradas a excepción de la exterior que lleva puntas de diamante, por la com- binación de molduras cóncavas y convexas8.

La puerta del lado del evangelio es bastante más sencilla, compuesta por un arco apuntado en cuyo intradós aparece la decoración de puntas de diamante. Apoya el arco en imposta moldurada que va sobre jamba lisa. En el remate de ambos muros se conservan gárgolas con elementos vegetales, animales y cabe- zas humanas.

3.6.  Basílica de Santa Eulalia (Mérida)

La cabecera presenta una estructura de tres ábsides semicirculares hacia el interior y planos en las fachadas.

La ciudad de Mérida fue reconquistada en el siglo XIII por Alfonso IX, y a partir de ahí comienza la reconstrucción del templo dedicado a la mártir. Presenta planta basilical, con tres naves, siendo la central más espaciosa que las laterales, y un crucero sin prolongación externa, como solía hacerse en los templos hispano-visigodos.

El estilo románico en esta construcción, presenta peculiaridades propias. En el paramento sur, se abre comunicado con el crucero, una portada abocinada con arco de herradura y arquivoltas que siguen esta misma forma. Estas descan san sobre columnitas cuyos capiteles se conforman muy rudimentariamente a base de hojas esquemáticas. La puerta está enmarcada por dos contrafuertes y un tejaroz con canecillos simples y sin decoración. La totalidad del paramento finaliza asimismo en una cornisa con canecillos semejantes a los anteriores, pero ornamentados con hojas de estilo similar a los capiteles de las jambas de las puertas. Internamente, las dos puertas que dan acceso a los ábsides laterales, son también románicas, y formadas por arcos de herradura. La del lado del evangelio, se conserva totalmente completa, con un adorno de lóbulos tallados de modo muy irregular sobre la rosca del arco, y con dos columnitas cuyos capiteles vuelven a presentar dicha irregularidad, y la del lado de la Epístola sólo conserva los arranques del momento, sobre lo que se rehízo una puerta posterior.9

Seguramente las bóvedas de cañón que cubren los primeros tramos de los ábsides laterales (en el ábside central es ligeramente apuntada), y la bóveda del horno que cubre el tramo final en los tres ábsides pertenecen también a esta etapa final de reconstrucción.

3.7.  Plasencia

Plasencia, es fundada por Alfonso VIII en el segundo tercio del siglo XII. Ya en el siglo XIII, son varios los obispos de Plasencia que desempeñarán funciones decisivas en las compañías de la reconquista, como es la destacada figura del obispo don Adán (1232-1264), que participaría en la reconquista de otras ciudades extremeñas como Trujillo.

La ciudad de Plasencia es uno de los lugares extremeños con mayor número de restos románicos de Extremadura. El templo Románico por excelencia es su Catedral de Santa María, conocida popularmente como “catedral vieja”, aunque destacan otros edificios como la que fue Iglesia de la Magdalena, la desamortizada Iglesia de San Juan, la Casa de los Monroy, o las Parroquias del Salvador y san Nicolás. En este apartado dedicado a Plasencia centraremos nuestra atención en algunos de estos edificios.10

3.7.1.  Catedral de Santa María de Plasencia

La catedral, es el edificio más sobresaliente de la ciudad, teniendo la peculiaridad de existir en Plasencia dos medias catedrales, ya que a medida que se iba construyendo la conocida como « nueva » se iba destruyendo la « vieja ».

Se supone que el comienzo de la construcción de la catedral, se lleva a cabo a raiz de la constitución del episcopado, a finales del siglo XII o comienzos del siglo XIII, momento al que corresponden algunas partes como la fachada de los pies o la sala capitular, en donde se cree que pudo intervenir el maestro Gil de Cislar. Bien por interrupción de las obras o más probablemente por la renovación del edificio, se trabaja en las naves de la catedral durante el siglo XIV, en que actúa el maestro Remondo, al que siguen Diego Díaz y Juan Pérez, así como el maestro Juan Francés, cuya intervención debió ser notable.

A finales del siglo XIV y primera mitad del siglo XV se siguió edificando en otras partes, como en la construcción de una sólida torre, aún conservada y en la modificación o ampliación del claustro. En este trabajaron los maestros Asoyte, Juan Martín y Pedro Ximénez, fundamentalmente en tiempos del obispo don Gonzalo de Santa María que gobernó la diócesis entre 1425 y 1446, siendo el claustro el nexo entre las dos catedrales y caracterizado por una yux- taposición de estilos románico y gótico.11

Según los apuntes de J.M. Barrio, el 26 de marzo de 1438, se celebró la primera procesión solemne por su claustro, por lo que es de suponer que las obras abrían concluído.

Las obras de la nueva catedral no comenzarían hasta finales del siglo XV, concretamente en el año 1498, siendo obispo don Gutierre Álvarez de Toledo.

Portada: La portada es románica, de principios del siglo XIII, a la que se accede por una escalinata de piedra. En el frontispicio, labrada en piedra, la Anunciación de la Virgen, de un románico sencillísimo y encantador. Por encima del rosetón, un ángel postrado ante la Virgen.

La portada es de medio punto y presenta seis arquivoltas que descansan so- bre columnas románicas. Los capiteles llevan decoración vegetal. En las aristas existen decoración de puntas de diamante.

Interior: La parte que aún se conserva es muy notable, siendo un intere- sante ejemplo de transición del románico al gótico. Del románico conserva los pilares de la columnas y los capiteles, y del gótico, los arcos apuntados y los ventanales.

Fue una bellísima catedral, y aún es fácil imaginársela completa, con su crucero, ábside y, tal vez la girola, al estilo de las iglesias cistercienses, amplios ventaneles y rosetones góticos del crucero que inundaban la alegría a todo el templo.

Aquel templo le pareció poca cosa al Cabildo, dada la importancia de la Diócesis y de la Ciudad, y a finales del siglo XV comienza a derribarse para edificar sobre el mismo lugar la Catedral Nueva, desapareciendo el crucero, ábside, capillas adyacentes y portadas laterales.

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Claustro: Pertenece al mismo estilo que la catedral vieja, siendo otro ejemplo de transición del románico al gótico. El románico se pude apreciar en las columnas y capiteles y el gótico en los arcos y bóvedas de crucería.

Es rectangular, aunque muy diverso en cada una de las cuatro partes o tra- mos. El primer tramo tiene cinco arcadas, el segundo y tercero tres cada uno, de distinta anchura y el cuarto tiene cuatro arcadas.

3.7.2.  Iglesia de El Salvador

Al igual que la parroquia de san Nicolás también aparece citada en el Fuero de la Ciuidad, del siglo XIII.

El exterior del templo es de mampostería y sillería, observándose dos alturas, ya que el cuerpo de la nave pertenece a una etapa constructiva posterior que la cabecera.

En los muros laterales se abren portadas, una sencilla en el lado del evangelio y otra gótica en el lado de la Epístola, con arquivoltas apuntadas sin decoración, sobre capiteles con hojas simétricas y un alfiz que la enmarca totalmente. Un óculo sobre la puerta y una ventana de medio punto peraltada y abocinada, a la izquierda, completan los vanos de la fachada que se orienta hacia el sur.

La cabecera, en su origen medieval fue un triple ábside, conserva en el exterior una estructura irregular; parte del ábside central, más un cuerpo sobresaliente con tramos rectos formando una desigual geometría no existiendo ábside en el lado del evangelio, ya que probablemente este se derribó para construir la actual sacristía. En el lado de la Epístola, sí se observa desde el interior el ábsi- de, ya que exteriormente está la torre.

En el exterior, se observa una capilla cuadrada con los tres muros exteriores surcados por dos grandes contrafuertes por lado y un cuerpo superior hexagonal. Tanto la capilla como la torre llevan canecillos en la cornisa. La torre tiene tres cuerpos separados por molduras, abriéndose en el superior dobles ventanas peraltadas con campanas.

El interior es una amplia nave de tres tramos cubiertos por bóveda de ladrillo con lunetos y divididos por pilastras de cantería y arcos del mismo material en medio punto.

La nave está separada de la cabecera por muros transversales y arco toral apuntado sobre pilastras.12

3.7.3.  Iglesia de San Nicolás

En el templo parroquial de san Nicolás, se observa claramente la trasición del estilo románico al gótico. Este templo ya aparecía en el Fuero de Plasencia de 1247.

La fábrica del templo es de sillería y mampostería. El ábside es de tres lados con ventanales góticos, y en el exterior se observa adosado a los muros la construcción de sendas sacristías que corresponden a época posterior. Las portadas se encuentran en el norte y en el sur del templo, presentando ambas arqui- voltas apuntadas y alfiz, la del norte luce decoración en los capiteles, jambas y arco central, de flores tetralobuladas, palmetas, cabezas humanas y aguiluchos. La del sur, más sencilla, lleva acanaladuras con las jambas y hojas en los capi- teles, como es propio del románico de transición.

La torre, situada en el lado norte del templo, junto a la cabecera, no tiene comunicación con la Iglesia. Presenta cuatro cuerpos de mampostería y sillares en las esquinas; en el bajo hay una pequeña puerta de arco apuntado con dovelas y escalones de acceso. El último tramo tiene ventanas de medio punto con columas de estilo románico que probablemente pertenecen a principios del siglo XIII.

El interior es de una nave de gran anchura, dividida en tres tramos, cabecera más estrecha, con un tramo recto y capilla mayor con bóvedas de cañón apuntado y bóvedas de crucería.

Los tramos de la nave están separados por arcos fajones apuntados sobre pilares con columnas adosadas, con basas decoradas con garras de animales. Los capiteles tienen distinta ornamentación. El primero del lado del evangelio se adorna tan solo con hojas contrapuestas, y el segundo con un león y monstruos afrontados con alas y colas de serpientes. Del lado de la epístola el primer capitel manifiesta leones y fantásticos cuadrúpedos alados, y el segundo es ornamental de tallos serpenteantes.

La capilla mayor, más estrecha y de inferior altura, está separada por un ar- co apuntado de cantería, y sobre él aparece una ventana en arco de medio punto. Es de dos tramos, con los muros de sillería y cuatro pilares que tienen capiteles trancopiramidales sin decoración. El primer tramo está cubierto por bóveda de cañón con sillares de granito. A los lados de este espacio se abren dos capillas comunicadas también con las naves laterales.13

3.8.  Iglesia de Santa María del Castillo (Alburquerque)

Alburquerque, fue reconquistada en 1166 bajo el reinado de Fernando II. En el año 1200 fue repoblada por Alonso Téllez de Meneses, con españoles y portugueses, siendo más tarde señores de la villa Alonso Sánchez que era hijo del rey don Dionís de Portugal y Teresa Meneses.

Es a estas personas a las que se les debe la erección del castillo y de las murallas, ya en el último cuarto del siglo XIII, según consta en el epígrafe y documentos.

En el interior del castillo, y como una dependencia más del mismo, se encuentra la Iglesia de Santa María del Castillo, de planta rectangular y tres naves. Está construida con sillarejo, aunque los contrafuertes llevan sillares de pequeño tamaño. Los elementos estructurales corresponden a dos períodos estilísticos y cronológicos: románico tardío y gótico. Sus dimensiones están en consonancia con su función del templo específica para los moradores del castillo.14

Está construido con sillarejo, aunque aparecen sillares en los contrafuertes. Los elementos constructivos, coinciden con la construcción original en 1276 y con reformas llevadas a cabo a mediados del siglo XV.

El costado del evangelio forma parte del lienzo exterior de la fortaleza y no ofrece ningún vano. El lateral de la epístola presenta tres contrafuertes, dos enmarcan la portada de accedo y el otro se sitúa en la inflexión del presbiterio. La portada es de sillería, con vano en arco apuntado y sin elementos decorativos.

El espacio interior se articula mediante sólidos pilares cruciformes de los que arrancan los arcos de medio punto que separan los tramos. Las bóvedas de las tres naves son de cañón; también idéntico abovedamiento presenta el primer tramo del presbiterio, mientras que el segundo, más moderno se resuelve con bóveda de crucería. No hay elementos decorativos en el interior, sólo una elemental imposta actuando como capitel en los pilares. Esa desnudez ornamental, unida a la tenue iluminación produce un efecto de gran sencillez y austeridad.

3.9. Ermita de Santiago (Alburquerque)

Ya en el año 1793, Tomás López en su obra Estremadura afirma de la existencia de esa ermita que está abandonada.

La ermita está formada por una nave central y dos laterales que la flan- quean. La nave central está rematada por un ábside semicircular . La nave cen- tral, más ancha que las laterales, También en los laterales existían habitaciones, hoy muy perdidas. La puerta principal se abría al sur directamente desde la nave central.

El interior del ábside se remata con bóveda de cuarto de esfera, cuyo radio es inferior a la planta del ábside, lo que provoca una diferencia de superficie hacia la embocadura del ábside, resuelta con una imposición de hiladas a modo de impostas que servirían para hacer la transición de un diámetro a otro.

En cuanto a los materiales de la obra, con los que se construyen los muros de la iglesia son sillería de granito, lajas de pizarra y ladrillo.

Aún se conservan cuatro de las portadas originales que poseyó el templo. Dos en el lado sur, una en el muro norte y la otra en el muro oeste. Las jambas se aparejan con sillares de granito reutilizados. Se trataba de arcos muy rebajados, no presentando ninguna de las jambas mochetas para trancas, lo que apunta la inexistencia de cierres de madera.

La ventana del ábside es cuadrangular y abocinada, por bloques rectos de sillería. En los frontones de los testeros oriental y occidental se abren cuerpos de luces integrados por tres vanos; el central más ancho, con jambas a base de piezas de granito del que se desconoce su altura total y su remate, y los otros dos, uno a cada lado, óculos cuya cara exterior se compone de dos piezas semicirculares de granito.

Por último las ventanas de forma rectangular y de remate perdido se enfrentan a los extremos septentrionales de ambos testeros para iluminar la nave de ese lado.15

 3.10.  Iglesia de Santa María la Mayor. Trujillo

La ciudad de Trujillo es reconquistada en el año 1232, por las tropas cristianas. A partir de ese momento se convierte la antigua mezquita árabe en Iglesia cristiana, bajo la advocación de Santa María la Mayor.

Por lo tanto, el templo original sería una obra tardorrománica del último tercio del siglo XIII, y reformado durante los siglos XV y XVI, siendo en ese siglo en el que se modela el aspecto definitivo del interior de la iglesia.

Del primitivo templo destaca la antigua torre-campanario románica. Esta formada por una serie de cuerpos superpuestos; el inferior es el más elevado es macizo, y encima van otros tres con sus lados aliviados por vanos de medio punto de progresiva ilustración arquitectónica donde se albergarían las campanas. Una sencilla cornisa separa cada uno de los cuerpos campanario, cuyas esquinas están reforzadas por columnillas. Remata el conjunto una cornisa volada sobre canecillos.16

Otro elemento románico a tener en cuenta en el templo de Santa María la Mayor es la antigua pila bautismal románica, ya que en el año 1542, Francisco García remodeló la Capilla Bautismal y la antigua pila románica de un solo cuerpo, quedó depositada a los pies del templo, junto a la puerta de los pies del templo. En ella aparece esculpido el peral de la orden de san Julián del Pereiro.17

image015

3.11.  Iglesia Parroquial de San Martín (Trujillo)

En el año 1440, ya aparece citado el templo parroquial de san Martín. Es un templo de pequeñas dimensiones en el que se produce una profunda remodelación en el siglo XV pero sobre todo en el XVI.

Se cita el año 1546 como fecha en la que se concluye el campanario y pila bautismal que se situaría debajo, pero en el exterior de la torre, aún se puede apreciar a media altura, los resto de un arco de medio punto, concretamente a la mitad, que pudiera haber sido uno de los vanos donde se albergan las campanas, bien de la torre primitiva o tal vez que el campanario se proyectara hasta esa altura.

En el interior del templo no se observa ningún elemento románico, salvo la talla de la imagen de la Coronada de la que nos ocuparemos en el apartado de dedicado a imaginería y la pila bautismal con decoración románica procedente de la antigua parroquia de Santiago.

3.12.  Ermita de la Coronada (Trujillo)

Dicha ermita, se encuentra a unos kilómetros de Trujillo, su construcción se atribuye al maestro Gil de Cuellar, el mismo que intervino en la construcción de la sala capitular de la catedral de Plasencia.

La ermita, según indica un epígrafe, fue construida en 1274. Perteneció a la antigua Parroquia de Santiago de Trujillo. Se encuentra en un lamentable estado de ruina. Es de una sola nave, con cinco tramos que debieron cubrirse con cubierta de madera. En la cabecera tiene un ábside semicircular,cubierta con bóveda de paños, que des- cansan sobre seis nervios, los cuales arrancan en ménsulas y se unen en claves que lleva la M de María. Presenta un camarín de época posterior.

La portada de los pies, tiene arco de medio punto que se adorna con una pequeña fila de dobles bolas y diamantes alternando con otra de zig-zag. En la clave se muestran en altorelieve dos cabezas humanas. Encima se alinean unos canecillos que efigian el central una cabeza humana y los demás animales.18

4. IMAGINERÍA

En este apartado centraremos la atención en dos tallas que guardan relación con el estilo estudiado. La imagen de la Virgen de Guadalupe del Real Monasterio de Santa María de Guadalupe de Trujillo y la Imagen de Nuestra Señora de la Coronada (Trujillo). Hemos encontrado alguna imagen más como es el caso de Nuestra Señora de la Luz, que se conserva en el convento de San Francisco de Trujillo o la Virgen del Buen Varón de Hoyos, pero hemos acordado no incluirlas ya que los rasgos que presentan son más puramente góticos que románicos.

4.1.  Virgen de Guadalupe

A partir del siglo X, van a existir imágenes pintadas en tonalidades oscuras o a veces se utilizaban materiales de ese color para tallarlas. En otras ocasiones, las imágenes adquirían ese color negro, debido a que algunas de ellas se recubrían de plata, para evitar que los fieles se llevaran trozos de madera.image017

Sin embargo, algunos artesanos utilizaban ese color para tallar sus imágenes inspirándose en las diosas de la prehistoria, como era el caso de adoración a losmeteoritos, o tal vez, teniendo en cuenta el libro del Cantar de los Cantares, que dice refiriéndose a la Reina de Saba: Negra soy, pero hermosas Hijas de Jerusalén, como las tiendas de Quedar, cual los pabellones de Salomón, no reparéis en que soy morena, pues me he tostado del Sol19.

La imagen de la Virgen de Guadalupe, es un típico ejemplo de imagen románica. Mide 59 cm y pesa aproximadamente unos 4 kg. Esta vestida con túnica de color oliva y vueltas bermellón. El sobrecuello es imitando al hilo, puños de la manga dorado y el manto de color ocre-marrón. Tiene una toca de color blanco. Como decoración en sus vestiduras, cuatro flores tetralobuladas, dos en el pecho y la otra debajo  de  su  mano  derecha,  símbolo  de  sutriple virginidad, y la cuarta en la parte inferior de su túnica símbolo de su poder celestial. Está entronizada en la cátedra con el niño sentado en su regazo, y mide 23 cm.20 El niño tiene un libro cerrado en la mano izquierda y con la dere- cha bendiciendo, esta mano es de plata y fue realizada en el siglo XVI. La ima- gen del niño está menos lograda que la de la madre.

En cuanto a la mirada de la Virgen, esta se dirige hacia delante, siendo serena y lejana. Se trata de una talla de la Virgen con el niño fechable en la se- gunda mitad del siglo XII.

4.2.  Virgen de la Coronada

La imagen de nuestra Señora de la Coronada, proviene de la ermita del mismo nombre a 10 km de Trujillo, de la que ya hemos hablado anteriormente. Al destruirse la ermita, esta talla pasó a la Iglesia de Santiago, y tras su intervención, se venera en una hornacina pétrea en el muro del evangelio de la parroquial de san Martín. image019La talla aparece sedente en el trono decorado con molduras y elementos curvilíneos. La imagen sostiene en la mano derecha una alcachofa y en la izquierda a su hijo. El niño está sentado sobre la rodilla derecha de su madre, pero parece girarse con suavidad, típico en las esculturas tardo románicas, ofreciendo cierto realismo.

El niño lleva corona mayestática, como es propio de la imaginería arcaica, sujeta el Libro de los Siete Sellos, aludiendo a la segunda veni- da apocalíptica y esta en actitud de bendecir. La túnica del niño es marrón con los bocamangas, ribetes del cuello y corona dorada. Las policromías de la cara son de la intervención de 1979. Los pies desnudos.

La talla de María viste túnica de color marfil con adornos de color rojizo. El manto lleva flores tetralobuladas cuyos pliegues son muy rígidos, de enorme influencia románica y pies puntiagudos calzados.

Se trata de una talla de la Virgen con el niño fechable en la primera mitad del siglo XIII, con gran vinculación a la Orden del Temple, como lo es también la imagen de Nuestra Señora de Monfragüe.21

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Extremadura: la historia. Fernando Sánchez Marroyo y otros. Cáceres, 1994.

2  Parra Iglesias, F. M. Un rincón extremeño, Coria. Cáceres, 1984.

Monumentos artísiticos de Extremadura. Salvador Andrés Ordax y otros Badajoz, 1995 . p. 359 La fotografía de la Iglesia Parroquial de Hoyos está tomada de la página web http://manuel77.wordpress.com

El Mudéjar en Extremadura. Pilar Mogollón Cano-Cortés. Salamanca, 1987

Testimonios Artísticos de Medellín (Extremadura). S. Andrés Ordax y otros. Salamanca, 1985

Testimonios Artísticos de Medellín (Extremadura). S. Andrés Ordax y otros. Salamanca, 1985

El templo románico de Nuestra Señora de Almocóvar (Alcántara). Revista Norba Arte, nº 5, 1984

Patrimonio Histórico de Extremadura: Edad Media y Renacimiento. Madrid, 1990

Restos de la época visigoda en la Iglesia de Santa Eulalia de Mérida. Actas del Segundo Congre- so de Arqueología medieval española. 1987.

10  Historia y Anales de la Ciudad y Obispado de Plasencia. Fray A. Fernández. Madrid, 1952

11  Monumentos artísiticos de Extremadura. Salvador Andrés Ordax y otros Badajoz, 1995 . p. 505

12  Monumentos artísiticos de Extremadura. Salvador Andrés Ordax y otros Badajoz, 1995 . p. 516- 517

13  Monumentos artísiticos de Extremadura. Salvador Andrés Ordax y otros Badajoz, 1995 . p. 512

14  Extremadura artística. Los monumentos histórico-artísticos de la provincia de Badajoz. Covarsí, A. 1933

15  El enigma de una iglesia: la ermita de Santiago de Alburquerque (Badajoz). Caballero Zolera, L y Arce, F. Revista Norba Arte. Volumen XXV. Año 2005.

16   El patrimonio artístico de Trujillo (Extremadura). Salvador Andrés Ordax y Fco. Javier Pizarro Gómez. Salamanca, 1987.

17  Santa María la Mayor. Revista Senderos de Extremadura. José Antonio Ramos Rubio.

18  Un arquitecto del siglo XIII en Extremadura: el maestro Gil de Cuellar. Revista Varia de Arte

19   Conferencia Las Vírgenes Negras del Temple por Francisco A. J. Mata Hernández. Oficial y Caballero de  la O.S.M.T.H. Cofrade de la Hermandad de la Vera Cruz de Jerez de los Caballeros. 8 Abril 2006. Jerez de los Caballeros.

20   Esta exhaustiva descripción de la imagen de la Virgen de Guadalupe, puede encontrarse en www.diomedes.com/guadpresentacion.htm , así como la fotografía de la talla de la Virgen de Guadalupe.

21  Ramos Rubio, J.A. Escultura Medieval en Trujillo. Coloquios Históricos de Extremadura,  Trujillo septiembre 2005.

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Jaime Martín Grados Reguero

Hablar de Románico en Extremadura, tanto en Badajoz como Cáceres, es fijar nuestra vista en unos pocos edificios históricos, todos de ellos eclesiásti- cos, diseminados por ciertas poblaciones de nuestra geografía, a saber: las ciu- dades de Plasencia, Trujillo, Mérida y la villa de Alcántara como sus máximos exponentes.

Estas líneas pretenden desglosar algunos aspectos de este estilo en el tem- plo Arciprestal, Conventual y Parroquial de Santa María de Almocóvar de Al- cántara, la que fue durante muchos años la primera Iglesia de la Orden de San Julián del Pereiro.

Propiamente no se puede hablar de un románico puro ya que las fechas en las que se reconquistan estos territorios son muy tardías, así pues es mejor hablar de un tardorrománico, en el que empieza a despuntar tímidamente el gótico.

Anotar que la Orden de Alcántara en las construcciones que llevó a cabo en estos momentos se dejó influir mucho por el Císter, de la que era filial, y está gustaba mucho de construir en un románico tardío.

Se está pasando de los grandes muros casi sin vanos a los grandes ventana- les con sus vistosas vidrieras de colores, de la oscuridad a la luz, de edificios bajos a la altura que nos hace elevar nuestra alma hacia Dios.

Es en este espacio en el que nos encontramos, en la plena transición de los dos estilos. Ambos se dan la mano, el primero muriendo pero orgulloso y el segundo naciendo y recogiendo toda la sabiduría de su antecesor.

Es en este momento cuando se construye al modo románico en la Extrema- dura cristiana y este es uno de los pocos testigos que nos han llegado.

 1. UN POCO DE HISTORIA

Cuando el rey Alfonso IX de León reconquista la villa a los musulmanes el día 17 de enero del año 1213 y después de ciertos avatares cede la villa a la Orden de San Julián del Pereiro, conocida posteriormente como de Alcántara, la población cristiana reclama un lugar donde elevar sus plegarias a Dios.

Los distintos maestres de la Orden intentando calmar estas ansias levantan distintos edificios. Sabemos de la existencia de una parroquia mozárabe titulada de Santiago. Pero las primeras noticias que nos llegan de nueva parroquia de Santa María de Almocóvar aparecen en el año 1238 cuando el Maestre de la Orden de Alcántara Frey Pedro Ibáñez recibe de Julián Busun ciertos bienes:

D. Julian Busun se hizo familiar de la Orden y mandó al Hospital que fa- bricaban en S. Maria de Almocobar tres parte de toda su hacienda.1

Por lo que se desprende de esta cita poco tiempo después de su reconquista existía un templo bajo esta advocación.

En el año 1257 el obispo de Coria reclama su tercia de los diezmos que percibe Santa María de Almocóvar. Esta noticia nos indica que era un templo frecuentado y con ciertos privilegios que podían identificarse ya con los parro- quiales2.

El templo románico se comenzó a construir algunos años después de la su- bida al maestrazgo de Frey García Fernández, que sucedió en 1254:

Luego que el Maestre D. Garcia Fernandez comenzo á serlo, quiso reedifi- carla mas espaciosa y de mayor sumptuosidad: por sus ocupaciones y gastos grandes de la guerra lo fue dilatando3.

Se concluyó el edificio en 1281:

Quiso Dios que como la obra era suya llegase el dia, y que habiendo dado- la principio pocos años antes tubiese fin en este de 12814.

El insigne historiador y escritor alcantareño Pedro Barrantes Maldonado nos comenta que por la falta de espacio que había en el convento mando edifi- car el templo de Santa María de Almocóvar:

[…] el qual por la angostura y estrechura que havia dentro del combtº y fortaleza de Alcantara de aposentos; mando edificar la Ygª mºr de Alcantª que se llama Stª Mª. de Almocovar que en lengua arabiga quiere decir Stª Mª. de la Plaza […]5

Frey García Fernández murió en 1284, tres años después de concluir las obras de Santa María, que además de ser parroquia se le dio el título de Conven- tual.6 Ordenó enterrarse en ésta:

Dieronle sepultura en la Iglesia Conventual de S. María de Almocobára,.., en un lucillo alto junto al Altar mayor, a la mano derecha, arrimado a la pared, con el vulto de su cuerpo de relieve sobre el;7

Pedro Barrantes corrobora esta información diciendo:

Y quando fallezio lo sepultaron en la capilla mºr de la Ygª de Alcantara Combentual que el fundo8.

Al reestructurar la capilla mayor en 1540 siendo arcipreste de Alcántara Jorge de Quirós9, el sepulcro fue desubicado pasando por varios lugares. La tapa del sepulcro se encuentra hoy coronando las escaleras de la entrada princi- pal. Es la que se encuentra al lado del Evangelio ya que las crónicas nos hablan de su barba recortada, mientras que la otra tapa, que se encuentra al otro lado, representa a una figura lampiña. Nos informa también de la ruptura de la pieza:

La piedra de bulto se partio por la mitad; no quiero decir de vergüenza donde se ve hoy la parte superior que es el pecho cuello y rostro del Maes- tre;…10.

Torres y Tapia, en sus Crónicas, nos indica que por lo bien arreglada que traía la barba las gentes creían que era una mujer y la llamaban la Marivella, nombre por el que se sigue conociendo entre los mayores de la villa11.

El templo que dejó Frey García Fernández sería una gran planta rectangular de tres naves, la central de doble ancho que las laterales, dividas en tres tramos por pilares cruciformes. Posiblemente estarían cubiertas con un artesonado. Desde la central se accede a un presbiterio profundo de cierre circular. Se cree que posiblemente tuviera un cierre en bóveda de cañón, que era la que se utili- zaba normalmente. Ciertamente es la estancia más importante y por lo tanto la más noblemente fabricada. Estas noticias nos llegan gracias a la información del arquitecto Martín de Elorrieta, para otros de la Ordieta, que en el siglo XVI presenta un plano para la ejecución de una sacristía con la suerte que plasma también el alzado del templo que él contempla12.

 2. LOS CANTEROS

Los restos materiales del templo románico de Alcántara, que son bastantes, integrados en la actual construcción, son sillares de granito colocados a soga y tizón. Como aglutinante de las piezas se utiliza la argamasa, compuesto de mor- tero de cal, arena y agua.

Los maestros canteros al realizar los sillares los solían grabar con su marca. Las intenciones podían ser variadas, bien para reconocer sus piezas y así des- pués poderlas cobrar o bien para mostrar el buen trazado de su obra a los demás como muestra de garantía y así promocionarse.

En esta construcción nos encontramos trabajando a unos treinta maestros. De ellos solo conocemos su marca de cantero, que son las siguientes:

simbolos1

Aunque son seis solamente los que más trabajan y en los lugares más visto- sos e importantes como son la fachada principal, la Torre, alrededor del rosetón, la puerta Triunfal, la puerta del Evangelio y la puerta de la Epístola. Éstos son:

simbolos2

Se desconoce su procedencia pero cuando nos ponemos a comparar la obra con otras encontramos mucha similitud con el románico leonés, sobre todo el proveniente de la zona de Toro y en línea descendente hacia Salamanca y Pla- sencia o por Ciudad Rodrigo.

La explicación se basaría en dos teorías:

  1. La bajada del ganado lanar a las tierras extremeñas, si bien decir tam- bién que hay otro camino para explicar la similitud con las tierras leonesas de Toro.
  2. En el año 1211 la Orden de San Julián del Pereiro recibe heredades en Toro, además de en otros lugares13. En 1213, año en que se gana Alcántara a los moros, vuelve a recibir más posesiones en Toro14.

 En 1222 el obispo de Zamora Martín II reconoce la propiedad de San Juan de Toro el viejo al Maestre de Alcántara Frey García Sánchez15.

Después de ver la relación que la orden de Alcántara mantenía con esta zo- na se puede decir que cuando Frey García Fernández, que todavía mantenía estas posesiones16 leonesas, pretende levantar el templo en estas tierras recurri- ría a maestros que estuvieran trabajando en aquella zona para realizarlo.

Así éstos traerían las maneras y usos a la hora de trabajar y esculpir de aquellas tierras y las plasmarían aquí. Ya que entra también dentro del periodo constructivo del románico de Toro, que fue entre el siglo XII y XIII, época en la que se realiza la su magnífica Colegiata.

Veamos también su similitud con la portada principal con la portada de San Juan de Benavente, la meridional de la catedral de Ciudad Rodrigo. O las ven- tanas del cimborrio de la Colegial de Toro.

3. EL TEMPLO ROMÁNICO

3.1.  Las Puertas

La puerta Triunfal o Principal: es la más hermosa de las tres y la más elabo- rada. Se encuentra entre los dos contrafuertes centrales que se elevan en la fa- chada principal. Sobresale en arimez, pieza muy del gusto cisterciense, acodi- llada, con tres columnas a cada lado, sosteniendo cada una arquivolta. La exte- rior es recorrida por una serie de puntas de diamantes, motivo repetido en las demás y la interior por unos arquillos apuntados ciegos que desvelan que el gótico está dentelleando en el firmamento de la arquitectura.

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 Lám. 3. Puerta Triunfal o Principal.

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 Lám. 4. Puerta de la Epístola.

En los capiteles de las columnas apreciamos una decoración floral y el en- trecruzamiento de lazos.

Lamentar que se encuentra aquejada toda la parte baja por el paso del tiem- po y el mal de la piedra.

La puerta de la Epístola: Es similar a la principal salvo que se le ha retirado todo adorno como los arcos ciegos y las columnas con sus capiteles floreteados.

Solo permanece en su coronamiento las puntas de diamantes cerrando las arquivoltas, también enmarcada en un gran bloque granítico coronado por una moldura de baquetones, al igual que en la principal.

La puerta del Evangelio: Mira hacia la plaza donde se encuentra el Ayunta- miento. Es la más sencilla y la menos transitada.

Se trata de un arco de medio punto apoyado sobre impostas marcadas. Se encuentra dentro del muro. El único adorno que tiene son una serie de punta de diamante que enmarcan el arco.

3.2.  Las ventanas

Junto con la puerta, los cuatro contrafuertes y el rosetón, se encuentran las ventanas en la fachada principal. Son dos vanos muy estrechos que van en con- sonancia y haciendo juego con la puerta.

Siguiendo el gusto de este estilo las ventanas son estrechas y pequeñas permitiendo el paso de poca luz invitando a los asistentes al recogimiento y la oración.

Constan de unas arquivoltas sin decoración sobre unas impostas sencillas, sostenidas sobre unos capiteles adornados también por motivos florales.

3.3.  El rosetón

Sobre la portada se encuentra un gran óculo algo abocinado y ornamentado con baquetones. Da sensación de esbeltez a todo el hastial.

3.4.  El campanario

En este tiempo nos encontramos dos soluciones para resolver el espacio de las campanas. Bien en forma de espadaña, de influencia cisterciense, o bien en torres. Ambos son símbolos de la unión del hombre con Dios.

Se encuentra unido al templo en su fachada principal, al lado de la epístola. En su interior encontramos una escalera de caracol y en sus muros se encuen- tran las marcas de los canteros.

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Lám. 5. Puerta de Evangelio.

El único adorno que posee es una pequeña saetera que se ensancha hacia el interior que ilumina estratégicamente la subida.

Con la inclusión del campanario se considera que la obra está finalizada y el templo completo.

3.5.  Los canecillos

El canecillo es un sillar escuadrado y colocado a tizón de la parte más ele- vada de los muros. Sobresale al exterior con la función de sostener la cornisa del edificio, por lo tanto se puede decir que su labor es estructural dentro de la construcción.

En el románico es una de las piezas donde los maestros cantero dejan volar su imaginación esculpiendo diferentes motivos.

El templo parroquial de Alcántara atesora setenta y seis canecillos románi- cos mostrando diferentes formas e imágenes. Situados en los muros laterales muestran probablemente la antigua altura de las naves laterales del edificio en cuestión.

Parece que solo es un cantero el que se ocupa de su ejecución ya que sola- mente se ha podido apreciar una marca tanto en la cornisa como en una gárgola, que es la siguiente:

simbolos3Los que más dominan son los de motivos geométricos. Se trata del canecillo partido a dos aguas por una arista, también llamado de proa de barco, de este tipo nos encontramos una doble, es decir, dos iguales unidas. A éste se le suele añadir algunas veces un par bolas, otras veces motivos vegetales o flores y piñas piñone- ras, otras estrellas y otras con rollos, asemejando alguno de ellos un tonel.

Otro grupo es el de las antropomorfas. Representan cabezas de hombres y mujeres recorriendo todas las edades de la vida, desde la juventud hasta la vejez y algunos sectores de la sociedad. De esta manera tenemos a la dama con un tocado y a la anciana con el cabello recogido y sus pendientes. Al joven y al hombre. También aparece un caballero montado en su caballo.

Encontramos también figuras zoomorfas. De éstos el que mejor se distin- gue es el cerdo, también está el león, puede ser la representación de san Marcos, un gato y lo que parece ser un perro.

Debido al analfabetismo en este tiempo las catequesis se impartían utili- zando las imágenes, sobre todos identificando a las fieras con el diablo, como león rugiente, ronda buscando a quien devorar17 como nos dice el apóstol san Pedro. Fijemos nuestra vista sino en muchos capiteles de este época. No se puede decir a ciencia cierta que aquí se quiera tener esta intención aunque sí se puede sugerir ya que una de las escenas muestra a una bestia devorando a un hombre. Pudiera ser una llamada de atención a aquellos que acuden al templo a que se conviertan y sean mejores cristianos.

Otra de las caras parece que está circundada por una serpiente. Acudiendo a la iconografía cristiana podemos decir que se trata del demonio, representado por el reptil que induce al cristiano a pecar.

3.6.  Gárgolas

Además de los canecillos encontramos distintos caños de desagüe del teja- do y realizando la misma función cinco gárgolas, ya que no dejan de ser lo mismo pero artísticamente más adornado.

Tienen en la Arciprestal de Alcántara además la función de sujetar la corni- sa y están colocados a la misma altura que los canecillos.

Algunos autores relacionan estas figuras con el diablo y sus tentaciones, así eran puestas estratégicamente en el exterior de los templos para prevenir a los creyentes de los peligros que les acuciaban18.

Éstas representan diferentes motivos tanto del mundo animal como un ser grotesco difícil de catalogar, dos animales alados, o también encontramos dos figuras humanas como lo que parece ser un onanista que además tiene la otra mano en la boca como muestra de su error. Otra que sostiene en su cabeza un recipiente por donde sale el agua parece que no tiene una finalidad aparente.

 4. CONCLUSIÓN

Podemos decir que el rómanico que perdura en el magnífico templo alcan- tareño es uno de los exponentes más importantes de Extremadura. No ya por lo escaso de la producción si no por la factura tan depurada y precisa.

No es un hito aislado. Se encuentra dentro de una serie de construcciones que se van realizando a medida que se reconquista el territorio peninsular. Se trata de una manera de construir que está mutando al gótico, pero que se resiste a dar por concluido una manera de hacer que ha permanecido durante varios siglos entre los maestros canteros.

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1  Torres y Tapia, A. de., Cronica de la Orden de Alcántara, T. I. Imprenta de Gabriel Ramirez, Madrid, MDCCLXIII. Pág.: 292.

2  Idem. Pág.: 361.

3  Idem. Pág.: 403.

4  Idem. Pág.: 403.

5   B.N.E. Mss.-17.996. Noticias de Alcantara escritas por Pedro Barrantes Maldonado en 1572, recogidas y anotadas en 1722 por don Fabián de Cabrera y Barrantes. Fol. 36s.

6  Torres y Tapia, A. de., Cronica de la Orden de Alcántara, T. I. Pág.: 403.

7  Idem. Pág.: 413.

8  B.N.E. Mss.-17.996. Noticias de Alcantara escritas por Pedro Barrantes …Fol. 31.

9  B.N.E. Mss.-17.996. Noticias de Alcantara escritas por Pedro Barrantes …Fol. 31.

10  Torres y Tapia, A. de., Cronica de la Orden de Alcántara, T. I. Pág.: 413.

11  Idem. Pág.: 413.

12  Alonso Panchuelo, S. Temas Históricos de Alcántara, Alcántara, 1986. Pág.: 183-212.

13  Palacios Martín, B. Colección Diplomática Medieval de la Orden de Alcántara (1157?-1494). De los orígenes a 1454. Fundación San Benito de Alcántara. Editorial Complutense, 2000. Madrid. Pág.: 27.

14  Palacios Martín, B. Colección Diplomática Medieval de la Orden de Alcántara (1157?-1494). De los orígenes a 1454. Op. Cit.. Pág.: 28.

15  Torres y Tapia, A. de., Cronica de la Orden de Alcántara, T. I. Pág.: 230.

16  Bullarium de Alcántara. Edición de Ortega y Cotes. Págs.: 87-88.

17 1P. 5,8-9.

18 Herrero Marcos, J., Arquitectura y simbolismo del románico palentino, Palencia, 1994, Ayunta- miento de Palencia. Pág.: 20.

Oct 012010
 

   Francisco Vicente Calle Calle

La fachada occidental empezó a edificarse a comienzos del siglo XIII, en la primera fase constructiva de la catedral, y se terminó, a lo largo del siglo XIV, en la segunda etapa constructiva1.

Para facilitar el estudio de la fachada la dividiremos, en una primera fase, en varios espacios claramente definidos, para, al final, hacer un estudio de con- junto. Los espacios son los siguientes (ver figura 1):

1.  La portada, en la que se incluye el arco rebajado cuyo intradós está de- corado con motivos “vegetales”.

2.  La hornacina con el grupo de la Anunciación.

3.  El rosetón.

4.  La parte alta de la fachada.

image002 Lám. 1.  Vista general de la fachada de la Catedral Vieja de Plasencia y sus diferentes espacios.

1. LA PORTADA.Presenta a ambos lados zócalo a media altura, sobre el que descansan los quicios de la puerta, los extremos de las jambas y la parte central de las mismas compuesta por cinco columnillas con basa, fuste liso y exento y capitel decora- do, que remata a su vez en cimacio corrido. Entre las columnas se encuentran cinco filas verticales de la característica decoración de clavo de herraje o de punta de clavo (vid. lám. 2).En las jambas encontramos a su vez tres espacios diferentes:1a. Los extremos (lám. 3). Están formados por dos pilarcitos adornados hasta la altura de los capiteles con un conjunto de bajorrelieves de iconografía bastante rica, aunque la erosión que han sufrido así como la tosquedad de la talla hace que sea muy difícil su interpretación. Estos bajorrelieves se agrupan en 36 escenas, con tres figuras en cada una de las 6 hiladas, formando series, más o menos simétricas, en sentido vertical. En ellos se aprecian los siguientes motivos generales:

image004

 Lám. 2. Portada

10 diez en los que encontramos figuras más o menos antropomorfas (lado derecho2: 2a, 2b, 3a, 3b, 4a, 4b, 4c, lado izquierdo: 2a, 2c, 4b);

1 uno en forma de serpiente (lado izquierdo, 5b),

7 siete con motivos vegetales (lado derecho: 2c, 3c, 5b, 6c; lado izquierdo: 1b, 2b, 4c);

7 siete con forma de puntas de diamante (lado derecho: 1a, 1c, 5a, lado iz- quierdo: 1a, 1c, 3a, 6a);

1 uno sin clasificar (lado derecho, 1b);

7 siete que están muy deteriorados o son ilegibles (lado derecho: 5c, 6a; lado izquierdo: 3c, 4a, 5a, 5c, 6c) y3 tres que no tienen ningún tipo de figuración (lado derecho: 6b; lado iz- quierdo: 3b, 6b).

  image013      image007      image009     image011A1                                  A2                                  B1                              B2

 Lám. 3. Extremos de las jambas. A1, A2 lado izquierdo / B1, B2 lado derecho (según el punto de vista del espectador)

1b. El espacio comprendido entre el extremo de las jambas y los qui- cios de la puerta está ocupado por una sucesión de 5 columnillas de fuste liso alternado con 5 filas de puntas de diamante. Los capiteles de estas columnillas los estudiaremos más adelante.

1c. Los quicios. (lám. 4)

Jamba derecha. De arriba hacia abajo.

  1. Dos ramos de flores muy frondosos, aunque bastante deteriorados.
  2. Cuatro cabezas humanas unidas dos a dos por el occipital entre las que aparecen dos manos que se unen entrelazando fuertemente los dedos. Para estu- diarlas las vamos a denominar Aa, Ab y Ba, Bb, siendo A las dos superiores y B las dos inferiores. Si observamos detenidamente las cuatro cabezas podemos apreciar que hay un gran parecido entre la cabeza Aa y la cabeza Bb y entre la cabeza Ab y la cabeza Ba, hasta tal punto que podemos decir que son las mis- mas cabezas colocadas en forma de X. Las cabezas (Aa y Bb) llevan una espe- cie de golilla en torno al cuello, el pelo cortado “a tazón” y no tienen barba; sus rasgos, en general, son los de una persona joven. En cambio, las cabezas Ab y Ba, tienen el pelo largo, con un mechón en medio peinado hacia atrás que parte la cabellera en dos. La cabeza Ab parece que tiene barba y bigote; también aparentan más edad que las otras dos cabezas.
  3. Hombre agachado que se agarra las piernas con los brazos a la altura de las rodillas; entre las piernas se aprecia su sexo. Está de frente y tiene barba. Detrás de su cabeza, a la altura de las orejas, surgen dos elementos estriados imposibles de identificar.
  4. Figura imposible de interpretar ya que está muy deteriorada3.

                            image017                            image015

Lám. 4 Quicios de la puerta.

Jamba izquierda. De arriba hacia abajo.

  1. Ramos de flores muy frondosos del que sale una máscara.
  2. Cuatro plantas muy erosionadas unidas dos a dos como las cabezas humanas de la jamba derecha.
  3. Personaje antropomorfo en cuclillas. Está desnudo. La cara está muy de- teriorada. A la altura de las orejas tiene dos elementos imposibles de identificar. El brazo derecho reposa sobre las piernas mientras que con la mano izquierda parece agarrarse la garganta.
  4. Ser antropomorfo en cuclillas. La cabeza ha sido completamente des- truida. Tiene un cuerpo ancho, con fuertes brazos y costillas muy marcadas. Entre sus brazos está aprisionando a otro ser antropomorfo más pequeño del que quedan restos de la cabeza y de las piernas.

Podría decirse que entre los dos quicios hay una gran simetría, pues la estructura general de las imágenes que aparecen en el derecho se repiten casi de forma especular en el izquierdo, aunque el espejo que las refleja sea un espe- jo deformante.

¿Qué significado tienen todas estas figuras? Para contestar a esta pregunta tendremos que volver a repasar algunos de los rasgos que las definen, como por ejemplo los gestos en el caso de las figuras antropomorfas4.

En las figuras antropomorfas que pueblan los extremos de los jambas, a pe- sar de ser de una factura tosca, el gesto más repetido es el de cruzar las manos a la altura del bajo vientre (lado derecho: 2a, 2b, 3a, 4b; lado izquierdo: 2ª). Este gesto puede ser interpretado como una señal de sumisión, de humillación, de sujeción e incluso de terror; aparece con frecuencia en las representaciones de los condenados infernales5.

En el lado derecho, la figura 4a también tiene las manos cruzadas a la altura del bajo vientre aunque en este caso el personaje aparece cayendo de cabeza. Esta postura posee una simbología muy rica: “Invertir, colocar cabeza abajo a una figura conlleva inmediatamente su negación. Podemos ver que esta inver- sión está relacionada con las imágenes arquetípicas de la caída de los ángeles y del propio hombre, pero en el arte románico las figuras puestas boca abajo también se utilizan para representar a los tiranos derrocados y a los vicios sucumbiendo ante las virtudes. Representa asimismo la deshumanización esen- cial de la postura de pie, la normal del hombre en el mundo, y es, por lo tanto, utilizada para representar a titiriteros y a acróbatas insidiosas como Salomé6”. Podríamos añadir que también se usa en otra imagen arquetípica como es la de los condenados infernales, en los que la caída simboliza a menudo el castigo del orgullo7.

Un gesto diferente es el de la figura 4b del lado izquierdo que representa a un hombre con las manos unidas a la altura del pecho, gesto típico de oración para solicitar una intercesión8; podría representar a un alma condenada en acti- tud de súplica tal y como aparecen en otros infiernos medievales9.

En los quicios de la puerta encontramos tres ejemplos del conocido tema del hombre en cuclillas10. Debido a que estas figuras aparecen en un contexto relacionado con el mundo infernal creemos ver en la primera figura analizada una representación de un condenado infernal, quizás un lujurioso, al estar des- nudo y mostrando su sexo. Según O. Beigbeder: “Toda una serie de personajes en cuclillas se presentan de frente en una actitud sea infamante, sea lúbrica. Los sexos femeninos son a veces visibles, o bien un hombre, pasando sus manos por debajo de las piernas, agarra los dos mechones de su barba. Tenemos así la representación de todas las variantes de los vicios más reprensibles, en pri- mer lugar la lujuria y la avaricia11.

El segundo personaje en cuclillas es aquel que se lleva una mano a la gar- ganta. Creemos que con su postura, el personaje trata de manifestar la pesa- dumbre que siente al haber sido condenado al infierno12.

El tercer personaje en cuclillas es aquel que está abrazando o más bien apri- sionando a otro ser antropomorfo más pequeño. Las características físicas del primer ser, sobre todo sus poderosos brazos y sus marcadas costillas, nos llevan a pensar en los demonios torturadores. Estaríamos aquí ante un demonio tortu- rador que oprime entre sus brazos a un alma condenada a las penas eternas. La pequeñez de esta última contrasta con el gigantismo del primero, tal y como sucede en el famoso capitel de San Pierre de Chauvigny que representa a un dragón devorando a un hombre desnudo, símbolos del infierno y del alma, res- pectivamente.

Relacionadas con las penas infernales se encontrarían también las figuras 4a, 4b y 5b del lado izquierdo. Esta última es la única figura con forma serpentiforme y parece dirigirse hacia el hombre que está rezando en la casilla superior (4b). No es difícil ver en esta serpiente una de aquellas que en infinidad de representaciones y de textos torturan a los condenados13. En cuanto a la figura 4a, podría representar a uno de esos animales devoradores, como los sapos, (parte inferior de la figura) que también castigan a los pecadores (cabeza de la parte superior), aunque sabemos que esta hipótesis es bastante arriesgada, dado el gran deterioro que sufre la figura.

El personaje que figura en la casilla 3b del lado derecho a diferencia de los otros, no tiene brazos. Lo que resalta en él es una especie de tallo vegetal que saliendo del bajo vientre se parte en dos y sube hasta la altura de los senos don- de se abre en forma de palmeta. Este detalle nos hace pensar en las representa- ciones de las mujeres mordidas pro serpientes. Según Émile Mâle, el tema de “la femme aux serpents” que en su origen simbolizaba a la Tierra amamantando a sus hijos, cambió de significado en el siglo XII para convertirse en el modelo del castigo de la lujuria. Este puede ser el simbolismo de la figura que estamos estudiando ya que se encuentra al lado de la figura 3a que posee una larga cabe- llera, uno de los símbolo de la lujuria14, y que a su izquierda se haya un grupo formado por tres frutos, posiblemente tres manzanas, fruto que, en ocasiones, puede evocar los apetitos de la carne15.

La figura 4b del mismo lado, podría ser una mujer, ya que se aprecian unas protuberancias a la altura del pecho que podrían ser los senos. Esta figura, al igual que la mayoría de las que hemos mencionado, está desnuda. Sin embargo, tanto las figuras 2a y 4b del lado izquierdo, están vestidas con una especie de pantalón o de faldón. Este hecho puede interpretarse como un símbolo de que han pecado con el espíritu, ya que según, O. Beigbeder, “El hombre desnudo representa los pecados de la carne, la lujuria; el hombre vestido, los del espíri- tu, en particular el orgullo16”.

Por lo que se refiere a la figura 4c del lado derecho, su principal caracterís- tica es el tener el cuello más ancho y abultado que el resto de las figuras. Esto nos hace pensar en las numerosas representaciones del castigo del avaro en los infiernos medievales en donde aparece con una bolsa llena de dinero colgada al cuello y de la que existen infinidad de ejemplos17.

Terminaremos el análisis de las figuras antropomorfas estudiando las cua- tro cabezas humanas unidas el occipital. Dada su situación en el quicio de la puerta y el hecho de que sean dos cabezas (repetidas dos veces), nos lleva a pensar en el dios Jano bifronte, quien en algunos casos podía ser representado con cuatro rostros18. Según el Dictionnaire des Symboles, Jano era “[el] dios ambivalente de dos caras adosadas, (…). Su doble cara significa que vigila tanto las entradas como las salidas, que mira tanto el interior como el exterior, la derecha como la izquierda, delante y detrás, arriba y abajo, el por y el co- ntra (…). En otros casos Jano, representado como un joven imberbe y como un viejo barbudo, puede representar al pasado y al futuro19.

Quizás en Plasencia se ha adoptado la estructura de cruce20 para indicar de una manera más clara el poder de Jano como dios que todo lo ve; incluso se podría interpretar como imagen de Dios, que ve al que va a franquear el umbral de la puerta. Por lo tanto, se puede considerar esta imagen como un signo de prohibición.

En cuanto a las manos pueden ser vistas como un símbolo de la unidad de esas cuatro cabezas, que en realidad no son más que dos.

A medio camino entro lo humano y lo vegetal se encuentran las figuras 2c del lado derecho, la 4c del lado izquierdo y la primera figura del quicio izquier- do, caracterizadas por representar a tres cabezas que rematan un tronco vegetal. El marco en que aparece en nuestra portada nos hace creer que estas cabeza con cuerpos vegetales son más bien representaciones de almas atrapadas entre el follaje, símbolo de la eternidad, en espera del final de los tiempos, tal y como aparecen en otros monumentos21.

También relacionadas con el mundo vegetal se encuentran las figuras 5b del lado derecho, las figuras 1b, 2b y 4c del lado izquierdo, así como la figura 1 del quicio derecho y la figura 2 del quicio izquierdo. No es fácil de explicar la presencia de esta decoración vegetal. Siguiendo con la hipótesis de que en las jambas aparecen “escenas” relacionadas con el mundo infernal, estas plantas podrían ser representaciones de los bosques y de la vegetación de las regiones infernales, como los que aparecen descritos en algunos viajes medievales al más allá. El “barroquismo” de algunas de ellas podría simbolizar la densidad de estas selvas, lo intrincado de las mismas, opuesto todo ello a la claridad y lumi- nosidad del paraíso22. No olvidemos que “(…) lo vegetal tiene a veces un valor negativo. El exceso de follaje alude al caos, a un mundo o pensamiento confuso y penetrado por las fuerzas del mal. De ahí que bajo el punto de vista de la doctrina, la maraña signifique en ocasiones la desviación herética. (…) El cris- tianismo cuenta con numerosos textos que evidencian la oposición entre el jardín: paraíso o mundo ordenado, y el inframundo dominado por el caos23”.

El último bloque que vamos a analizar está compuesto por la figura 1b del lado derecho y las diferentes representaciones de las puntas de diamante, tanto la de los extremos de las jambas como la de los intercolumnios. En ambos casos podemos estar ante representaciones más o menos simbólicas del fuego del infierno. La figura 1b se puede comparar con ejemplos citados por O. Beigbe- der24, mientras que en el caso de las puntas de diamante, llenas de un simbolis- mo solar25, quizás porque su forma hace pensar en los rayos solares, nada nos impide pensar que, dada su posición en las jambas de la portada de la Catedral de Plasencia, podrían representar, no ya el fuego solar, sino las llamas inferna- les que rodean a los condenados del submundo. Tampoco podemos pasar por alto el hecho de que las puntas de diamante representan a una flor de ocho péta- los y de que el ocho, entre otras cosas, es el número de la vida futura26, aunque aquí esa futura vida sería en el infierno. Como también señalamos en su mo- mento, la sucesión de columnillas y de puntas de diamante da un ritmo a la parte inferior de la portada y, en cierto modo, sirve para unir, gracias a la repeti- ción del motivo de las puntas de diamante, el mundo infernal de la parte exte- rior de las jambas con el de los quicios de la puerta.

Una vez acabado el análisis de los elementos que componen esta parte de la portada formada por los extremos de las jambas, las jambas propiamente dichas y los quicios podemos apreciar que hay una gran cantidad de indicios como son los gestos de súplica, de sumisión o de pesadumbre; la postura invertida del cuerpo que cae, símbolo del orgullo; la bolsa al cuello, símbolo de la avaricia; el sexo al aire, símbolo de la lujuria; los animales y los demonios torturadores o las plantas con un follaje exuberante y “barroco” que son típicos de las repre- sentaciones que en la época se hacían del mundo infernal. Por lo tanto, creemos que es el inframundo el que, con un mayor o menor acierto técnico, se ha inten- tado plasmar en esta parte inferior de la portada.

1d. Capiteles decorados de las columnillas. (Lám. 5)

Capiteles del lado derecho numerados de fuera hacia dentro.

Capitel nº 1. “Palmas” cerradas e invertidas. La cesta está adornada por tres elementos vegetales compuestos por tres hojas carnosas en forma de trián- gulo invertido, que coinciden con las esquinas del ábaco. Entre cada una de las hojas, a partir del collarino, sale un tallo, abierto a derecha e izquierda, dibujan- do una Y, que va a parar a cada de las hojas.

Capiteles 2 y 4: Cepa de vid con los sarmientos, los racimos y las hojas.

Capitel nº 3. Su cesta está compuesta por tres palmetas abiertas a la mi- tad; los ángulos del capitel están formados por tres volutas. Este capitel es muy parecido al 6 del lado derecho, que se encuentra mejor conservado.

Capitel nº 5. Capitel con elementos vegetales. Se aprecian tres hojas con cuatro tallos y dos volutas.

Capitel nº 6. Ocho palmetas. Conviene recordar que “la palmeta es un mo- tivo de ornamentación clásico, inspirado en las hojas de la palma, y aplicado en diversos aspectos y estilizaciones27”.

Capiteles del lado izquierdo numerados de fuera hacia dentro.

Capitel nº 1. Tres volutas, tallos y hojas. Este capitel es muy parecido al capitel número 3 del lado derecho.

Capitel nº 2. Capitel con motivos vegetales. Está bastante deteriorado. Tiene el collarino roto. Las esquinas de la cesta están ocupadas por tres elemen- tos vegetales que vamos a denominar “rosas”. Entre ellos, a media altura de la cesta, hay otras dos “rosas”. Se pueden apreciar también unos finísimos tallos o nervios como los que aparecen en le capitel número 5 del lado derecho.

Capitel nº 3. Capitel compuesto por palmetas abiertas formando aba- nicos de anchas hojas.

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Lám. 5. Capiteles de la portada.

Capitel nº 4. Ser híbrido encapuchado semiescondido entre palmetas muy abiertas. Es un ser con alas, la izquierda levantada, llenando el espacio intermedio superior del capitel, y la derecha plegada, cuyo cuerpo está cubierto de unas protuberancias que podrían ser interpretadas como plumas o escamas; tiene dos patas acabadas en cascos como los de los caballos y una larga y gruesa cola. Lleva la cabeza cubierta por una capucha. Su cara, que mira hacia la iz- quierda y hacia arriba, tiene grandes ojos y un rictus de sufrimiento.

Capitel nº 5. Dos aves afrontadas y unidas por el pico. Su talla es tosca. Tienen el ala que da hacia el exterior plegada y la otra abierta, ambas cubiertas de plumas representadas en forma de escamas. En la cabeza lucen un penacho de tres plumas lo que nos hace pensar que se trata de pavos reales. En el espacio restante entre los dos cuerpos hay un elemento alargado, más estrecho en la base y más ancho a la altura de los picos de los pavos reales. Podría tratarse de un árbol.

Capitel nº 6. Hojas de higuera.

Si estudiamos la literatura en torno a estos capiteles veremos que los diver- sos autores siguen la opinión de Florencio Javier García Mogollón para quien estos capiteles tienen fundamentalmente un valor ornamental28. Sin embargo, creemos que su elección no ha sido fortuita y que corresponden a una intencio- nalidad del autor, intencionalidad que vamos a tratar de explicar en las líneas que siguen.

En primer lugar estudiaremos los capiteles que tienen motivos cuya simbo- logía es fácil de interpretar como son aquellos que representan una cepa de vid (2 y 4 del lado derecho). Es una planta que desde los orígenes del arte cristiano ha sido vista con una simbología positiva29, aunque muy variada. Así, es un “símbolo común de Cristo quien dice en una parábola: “Yo soy la vid verdadera…” (Juan 15, 1-1730). También puede designar al Reino de Dios (parábola de los vendimiadores homicidas (Mateo, 21, 28-46)); en este Reino de los Cielos, el fruto de la vid es la Eucaristía. En otros casos, simboliza a cada alma huma- na: Dios es el viñador que pide a su hijo que visite su viña (Marcos, 12, 6). Puede ser una figuración del Árbol de la Vida31 y también del mundo, “(…) al que Cristo cuya sangre se identifica con el vino que de ella se obtiene, quiere cultivar con su palabra32”. Además puede simbolizar, junto con la higuera, al hombre bueno que, a pesar de vivir en el mundo junto a los malos, no se mezcla con ellos (Lucas, 6, 43-45)33.

También tiene una simbología conocida la palmeta, representada en los ca- piteles 6 y 3 del lado derecho y en los capiteles 1 y 3 del lado izquierdo. Recordemos que ya desde las primeras manifestaciones artísticas mesopotámi- cas aparece como un árbol sagrado. En el arte griego, romano y hebreo es per- cibida como distintivo de la victoria, concepto conservado en el simbolismo cristiano, al evocar el triunfo del mártir ante la muerte, representando en un sentido más amplio la inmortalidad del alma y la resurrección de los muertos. En el arte bizantino, la palmera y su abstracción la palmeta, evocaba la idea del Paraíso Celestial, recogida más tarde por el arte prerrománico y románico, etapa esta última en donde tuvo un gran predicamento iconográfico, asociándola sim- bólicamente con el Paraíso Celestial, en contraposición con el Terrenal, cuyos máximos representantes son la vid, la higuera, el olivo y el manzano34, aunque también podría ser una representación de este paraíso o de la misma tierra.

Las hojas de higuera del capitel 6 del lado derecho también tienen una simbología bastante codificada: la higuera es un árbol muy bíblico ya que apa- rece citado infinidad de veces: Génesis, 3, 7; Núm, 13, 23; Dt., 8, 7-10; Jue., 9, 10-11; 1Sam. 25, 18; 1 Re. 4, 25; Jer., 5, 17; 24, 1-10; Os., 9, 10; Nah., 3, 12; Hab., 3, 17; Ag. 2, 12; Prov., 27, 18; Mt. 7, 16; 21, 19-21; 24, 32; Mc., 11, 12-14; 13, 28; Lc., 21, 29; Jn., 1, 48.

Esta gran cantidad de citas bíblicas en torno a la higuera hace que su sim- bolismo sea variado: imagen del pueblo judío, del género humano, del Reino de Dios, de Cristo35.

En San Lucas 13, 6-9 se narra la parábola de la higuera que no da frutos. Esta imagen ha sido interpretada en algunos casos como un símbolo de la Sina- goga, que al no haber reconocido al Mesías de la Nueva Alianza, ya no da fru- tos; incluso puede representar a una iglesia en concreto cuya herejía habría secado las ramas36.

Nos gustaría subrayar la penúltima interpretación mencionada ya que, en el caso que nos ocupa, no deja de ser curioso el hecho de que las hojas de la higue- ra se encuentren mirando hacia abajo, en dirección contraria a las de las palme- tas del capitel número 6 del lado derecho. Esto nos lleva a pensar en las diferen- tes representaciones de la Sinagoga, en las que una de sus características princi- pales es la idea de caída expresada de múltiples maneras37.

Otro motivo bastante conocido en el arte románico es el que aparece en el capitel número 2 del lado izquierdo: dos pavos reales afrontados con un árbol estilizado en medio. Su origen hay que buscarlo, según Émile Mâle38, en los textos religiosos de la antigua Caldea, de Asiria y de Persia en los que se habla de genios que custodian árboles sagrados como el hom mesopotámico. Estos genios, que podían tener forma de león, de gacela o de ave, estaban colocados a ambos lados de los árboles tal y como aparecen grabados en numerosos sellos y cilindros. De aquí serían copiados por los árabes, quienes al no comprender el verdadero significado de las representaciones estilizaron los árboles o el árbol que sirve de eje a la composición hasta convertirlo en un simple tallo como también ocurre en el capitel que estamos estudiando.

En cuanto a su simbología, decir una vez más, que es variada. En el arte cristiano de los orígenes, el pavo real, “con las gemas que salpican su plumaje, daba la idea de la Ciudad y tenía valor de eternidad, porque se creía que su carne era incorruptible39”; por esta razón era también un símbolo de la inmorta- lidad y de la resurrección de Cristo40. Cuando aparecen a ambos lados del Árbol de la Vida41, como en nuestro caso, simbolizan el alma incorruptible y la duali- dad física del hombre, aunque también pueden ser símbolos del Paraíso final42.

¿Qué puede simbolizar el ser híbrido con capucha del capitel número 4 del lado derecho? Las plumas o escamas, mucho más abultadas e irregulares que las de los pavos reales del capitel vecino, podrían situarlo en el mundo del mal o del pecado ya que no es difícil encontrar demonios con el cuerpo cubierto por estas excrecencias43; además, según algunos estudiosos, las plumas y las escamas son una manera de señalar el carácter impuro y demoníaco de estos seres, ya que en la Edad Media, donde las enfermedades de la piel eran frecuen- tes, graves y temidas, las manchas (que en las esculturas aparecen como esca- mas o rayas) representan la caída más baja que se pueda imaginar44. En este sentido, podría tratarse de un pecador que ha pecado con la carne, ya que “el hombre se transforma en bestia por la cabeza, cuando ha pecado con el espíri- tu, y por el cuerpo cuando ha pecado con la carne45”. El pecado carnal puede asimismo estar simbolizado en esa larga y gruesa cola, ya que la cola de los animales es, en ocasiones, una imagen del sexo46. Los cascos de caballos que rematan las dos patas, lo acercan aún más a la bestia, encarnación del desorden y de las pulsiones instintivas irracionales47. Está oculto entre las palmetas, que pueden ser aquí un símbolo de la esclavitud del pecado48. Mira hacia fuera y hacia arriba, como si esperara un castigo venido de lo alto, de ahí su rictus de tristeza, o como si no quisiera ver la salvación que está más allá de las puertas del templo. En cuanto a la capucha que cubre su cabeza podemos interpretarla también como un símbolo del pecado que sume al hombre en las tinieblas y le impide, una vez más, ver la luz de la salvación.

Los capiteles número 5 del lado derecho y el número 2 del lado izquierdo presentan una gran dificultad a la hora de interpretarlos, hasta tal punto que no sabemos qué pueden simbolizar.

En cuanto al capitel número 1 del lado derecho, lo más importante, quizás más que el tipo de planta representado, que hemos denominado “palmas cerra- das e invertidas”, sea la figura en forma de Y que domina la cesta. Esta figura ha sido ampliamente estudiada por O. Beigbeder quien la relaciona, para empe- zar, con el Árbol del bien y del mal del Génesis. Según este autor: “(…) Muchos textos del Nuevo Testamento eran propicios a la representación de un árbol con dos ramas en Y o de dos árboles, que se encontrarán en el arte románico o en el gótico. En la Y se pueden explicitar los dos caminos, estableciendo una des- igualdad, una asimetría entre las ramas, la una más larga que la otra, alusión a las palabras de Cristo sobre la puerta estrecha o el camino angosto. (…) La oposición entre los dos caminos y las dos puertas es explícita en Mateo 7,13- 1449”.

Además de estas consideraciones sobre la Y no hay que olvidar que “la palmeta puede estar achatada, desdoblada, dividida en dos; (…) puede estar incluso asociada a un motivo, vegetal también, que evoca a un mismo tiempo la Y y la omega. (…) Este motivo, al restablecer la alianza entre el triángulo recto e invertido, entre comienzo y fin, entre alfa y omega, (…) implica la idea de Juicio, la vida y la muerte50”.

¿Cómo interpretar todos estos análisis que acabamos de hacer? La verdad es que no resulta fácil dar una interpretación uniforme; sólo podemos aventurar la hipótesis de que, en general, los capiteles pueden ser una representación simbólica del mundo, de la viña del Señor, sobre todo los que poseen figuraciones de la vid y alguno en los que se representan las palmetas. En este mundo, el hombre, con su dualidad, cuerpo–alma (pavos reales), deberá elegir entre el camino fácil o el camino difícil (Y), y tener cuidado con las tentaciones y pecados (el ser híbrido), para no quedarse en el umbral de la puerta (símbolo de Cristo), como hicieron los judíos (representados por la higuera con las hojas hacia abajo).

1e. Arco y arquivoltas. La puerta en sí, está compuesta por un arco en bo- cina, desdoblado en cinco arquivoltas más el arco interior con dovelaje de medio tamaño sin ningún tipo de decoración. A estas arquivoltas habría que añadir el arco rebajado con el intradós decorado con relieves variados, que engloba todo el conjunto.

1f El arco rebajado (Lám. 6). El arco, sostenido por dos atlantes, está compuesto por veinte dovelas con bajorrelieves. Los atlantes, de una talla tosca, tienen las piernas flexionadas para mejor soportar el peso, aunque sus caras no denotan esfuerzo sino más bien felicidad, con una extraña sonrisa. Al de la izquierda se le nota más la cabellera y tiene la nariz aguileña. Ambos visten una túnica talar bajo recogida hacia las rodillas, lo que permite ver la punta de los zapatos asomando por debajo. Como señala O. Beigbeder, “los atlantes se hallan representados con frecuencia en el arte románico; no tienen, sin embargo, una finalidad puramente ornamental51”, es decir, que tienen un significado concreto. En nuestro caso, es posible conocer su función una vez comprendido el significado de los relieves del arco que sostienen.

Analicemos las dovelas del arco.

1.  Dos cuadrifolias formado una X. En el rombo que forma la unión de las dos X hay otra planta más pequeña cuya silueta recuerda a la flor de lis.

2. Roseta de ocho pétalos.

3.  Roseta de ocho pétalos, aunque diferente de la de la segunda dovela.

4.  Esta dovela tiene la apariencia de una hoja polilobulada.

5.  Hoja polilobulada parecida a la de la cuarta dovela.

6.  Planta con hojas pinneadas y ¿flor? en el extremo. Tiene once hojas, seis a la derecha del tallo y cinco a la izquierda. La flor tiene forma de corazón invertido con seis pétalos.

7.  Cuatro hojas con cinco lóbulos cada una. Las cuatro hojas están unidas por el peciolo a un botón central y forman una figura en forma de X. Estas figu- ras con hojas pentalobulares es muy parecida a la de la dovela número quince. Podrían ser hojas de hiedra.

8.  Roseta de ocho pétalos. La disposición de los pétalos es la misma que ya hemos visto en las dovelas 2 y 3 aunque con algunas diferencias.

9 y 10. En las dovelas 9 y 10 vuelve a repetirse el motivo de la primera do- vela, es decir, una planta cuadrifolia formado una X, con hojas más o menos lanceoladas, un nervio central, aunque en estos dos últimos casos no hay botón central.

11.  Triskeles. Según el Diccionario de términos de arte de G. Fatás y G. M. Borrás, el triskeles es una “figura que muestra tres piernas unidas por la parte superior del muslo y en posición radial. Es frecuente en Grecia, Roma y el arte céltico en donde se transforma pareciéndose a una S”. En el caso del triskeles de la catedral de Plasencia de los talones de las tres piernas salen tres palmas o tres alas que nos recuerdan las alas de los pies del dios Hermes. El giro de las piernas es hacia la derecha, como el de las agujas de un reloj.

12.   La dovela siguiente, bastante deteriorada, permite apreciar una silueta que podría representar a cuatro peces unidos por la cabeza.

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 Lám. 6. Arco rebajado.

13.  Roseta de ocho pétalos semejante a la de las dovelas 13 y 17.

14.  Seis ramas entrecruzadas. Estas seis ramas salen todas de un botón central parecido al que encontramos en la dovela 15. Las ramas terminan en hojas pentalobuladas que recuerdan a las palmetas, sobre todo las dos que están abiertas. En cambio, las cuatro que están cerradas son muy parecidas a las alas de las piernas del triskeles.

15.  Cuatro hojas de cinco pétalos. Ver la explicación de la dovela número siete.

16.  Hoja parapinneada con 16 hojuelas o foliolos. Es un motivo parecido al de la dovela número 6, aunque aquí no hay ninguna flor en el extremo de la hoja.

17.  Roseta de ocho pétalos semejante a la de las dovelas 8 y 13.

18.  Cabeza monstruosa que vomita o devora una roseta de ocho péta- los. Se trata de una especie de cabeza de felino con los ojos y el morro muy abultados, las orejas muy grandes, en forma de punta de lanza y separadas de la cabeza. A ambos lados de la misma se aprecian las patas delanteras con las que parece estar cogiendo la planta que tiene en las fauces.

19. Ave rapaz y presa.

20.  Ramillete de hojas retorcidas. Tiene un elemento central que parece un mango del que salen las hojas que se van abriendo en un movimiento girato- rio en el sentido de las agujas del reloj. Es una especie de cornucopia.

De las 20 dovelas señaladas, 17 representan motivos relacionados de una manera u otra con el mundo vegetal. Por lo tanto, podemos decir que en las dovelas predomina una decoración fitomórfica. Entre esta decoración fitomórfi- ca destaca el motivo de la roseta o rosácea de ocho pétalos, que aparece, con ligeras variaciones, en seis dovelas (2, 3, 8, 13, 17, 18). La rosácea de ocho pétalos tiene su origen “(…) en el mundo del arte hacia el tercer milenio a. C. en la región de Mesopotamia. (En el) arte Sumerio, (…), fue entendida como (…) el símbolo de la (…) diosa Madre Tierra, representante de las fuerzas reproductoras de la tierra y la fertilidad de la Naturaleza. [Más tarde este tema iconográfico, pasa a formar parte del arte persa, así como del arte asirio, del arte griego y del romano, pasando antes también al hebreo]. El arte cristiano (…), incorporó este signo de origen pagano asociándolo iconográficamente al número de pétalos, ya que las cifras para los primeros cristianos no eran solo expresiones cuantitativas sino que revelaban distintas ideas, perfectamente adaptables a las flores. Así las flores de ocho pétalos, con botón central, (…) pueden ser entendidas como una clara alusión a la regeneración, al renaci- miento por el bautismo, a la resurrección y a la vida futura. Siendo este sentido de regeneración el que le valió al número ocho, el ser considerado como em blemático de la Edad Media, de ahí que los baptisterios y las pilas bautismales tuvieran la configuración, en muchos casos, octogonal52. Esta última idea también la corrobora Carlos Domínguez Herrero: “(…) la rosácea se asimila a la flor del loto, con la que guarda parecido a través del número ocho (…), expresando la idea de regeneración en el marco de un deve- nir cíclico. Asociada al círculo y a la esvástica, la rosa de los vientos es una de sus múltiples variaciones. (…) [También puede] evocar el sol y sugerir la idea de rotación junto a la de perpetuo movimiento53”Junto a las rosetas otro elemento fácil de identificar es el triskeles. Según el ya citado Diccionario de términos de arte, el triskeles, “parece estar referido muchas veces al movimiento sideral”. Por otra parte, “se puede relacionar di- rectamente el triskeles con la esvástica, que también es un motivo giratorio. Se le atribuye un valor solar, lo que resulta un poco vago. La esvástica parece ser una combinación de la cruz que expresa las direcciones y de la espiral, símbolo de creación, Dicho con otras palabras, expresa la repetición, la creación repe- tida. Gira en un sentido o en otro para expresar la rotación del cielo durante la noche o del sol durante el día, las fuerzas pasivas o activas, negativas y des- tructoras o positivas y restauradoras. Su fuerza es tanto más indudable cuanto sus valores múltiples se refieren a los signos que la componen54”. En nuestro caso, el hecho de que gire hacia la derecha, significaría que se quiere colocar la infinitud y lo sagrado, en lo temporal y lo profano55. En cuanto a las alas podrí- an representar el elemento aire y si las relacionamos con Hermes, que es el mensajero de los dioses infernales Hades y Perséfone, simbolizarían la fuerza de la elevación y la aptitud para desplazarse rápidamente. Este dios también es psicopompo, por ello se convertirá en el cristianismo en una prefiguración al Buen Pastor y puede considerársele un mediador entre la divinidad y los hom- bres. Su simbolismo se emparenta además con el del dios egipcio Thot, lo que le convierte en personificación de la revelación de la sabiduría a los hombres y del camino de la eternidad56.

En la dovela número doce hemos creído identificar un tipo de combinación fantástica en la cual varias figuras se agrupan de tal manera que sus partes pare- cen pertenecen tan pronto a una como a otra. Jurgis Baltrusaitis, en su libro Le Moyen Âge fantastique (pp. 145-150, il. 98) cita algunos ejemplos. Si reduci- mos la figura representada a su esquema más simple vemos que aparece de nuevo un triskeles o una esvástica, con todo lo que esto conlleva. Por lo que se refiere al pez, señalar que es el símbolo del elemento agua en el que vive. “También es un símbolo, para algunas culturas, de vida y de fecundidad. En el cristianismo es símbolo de Cristo ya que las letras que forman su nombre en griego Ichtus dan lugar a las iniciales de Iesu Cristos Theou Uios Soter (Jesu- cristo Hijo de Dios, Salvador). También es símbolo de la comida eucarística ya que Cristo comió peces tras su resurrección (Lc, 24, 42), y figura a menudo al lado del pan. Como vive en el agua se le relaciona con el bautismo: el cristia- no, nacido del agua del bautismo es como un pececillo, a imagen del mismo Cristo57”.

Dovela 14. Seis ramas entrecruzadas. Si reducimos una vez más la figura a su esquema básico volvemos a encontrar figuras como la esvástica o la cruz de seis brazos. El número seis, según San Agustín, “es un número especial porque es la suma de los tres primeros números (1+2+3=6) (…). Así, hay una relación entre la obra de la creación hecha en seis días y la creación misma significada por el Diez58”.

Dovela número 15. Hoja parapinneada con 16 hojuelas o foliolos. Es un motivo parecido al de la dovela número 7, aunque aquí no hay ninguna flor en el extremo de la hoja. “El número 16, cuadrado de 4, número terrestre por excelencia, expresa la potencia total, el desarrollo completo y dinámico, como se demuestra en la esvástica [¡una vez más!], cruz con brazos doblados tres veces que multiplica cuatro por cuatro59”.

18.  Cabeza monstruosa que vomita o devora una roseta de ocho péta- los. Como ya señalamos, a ambos lados de la cabeza se aprecian las patas delan- teras con las que parece estar cogiendo la planta que tiene en las fauces. Este hecho es el que nos lleva a pensar que más que vomitar está engullendo la rose- ta. Pensamos que representa una máscara de la tierra, semejante a otras muchas que existen en el arte románico, aunque son una imagen universal. Según Carlos Domínguez Herrero: “Al igual que en otras épocas y lugares, la máscara de la Tierra posee en el románico un sentido telúrico. Conforme a una simbología matricial, representa las fuerzas fecundas y generadoras de la vida, que emer- gen de lo más profundo del abismo60”.

19.  Ave rapaz y presa. Esta dovela plantea algunos problemas de interpre- tación ya que no sabemos cuál es exactamente el ave de presa representada. El motivo del águila con una presa entre las patas (conejo, liebre, cordero o pájaro) puede ser una variación del tema del enfrentamiento del ave celeste (águila) y del reptil telúrico (serpiente). Según Guerra sería un motivo antiguo que en el arte románico simbolizaría el enfrentamiento entre un ave celeste, símbolo de Cristo o del alma, y un ser terrestre, símbolo del demonio y de la carne61.

Sin embargo, en vez de un águila puede tratarse de un halcón. En Le dyc- tionnaire de symboles podemos leer que “durante la Edad Media, el halcón es a veces representado desgarrando una liebre; si las liebres simbolizan la lasci- via, según algunas interpretaciones, el halcón significaría en este caso la victo- ria sobre la concupiscencia. Más generalmente, es la victoria del principio macho, diurno y solar, sobre el principio hembra, nocturno y lunar.

Pues el halcón, cuyo simbolismo es siempre solar, celeste, macho, diurno es un símbolo ascensional, en todos los planos, físico, intelectual y moral. Indi- ca una superioridad o una victoria, ya sea adquirida, o en vías de adquisición” (pp. 429).

Dovelas 7 y 15. Cuatro hojas con cinco lóbulos cada una formando una figura en forma de X. Ya hemos señalado que estas hojas pueden ser hojas de hiedra y que simboliza, entre otras cosas, la fuerza vegetativa y el eterno retor- no62.

Las cuatrifolias es otro de los motivos más representados en el arco. En concreto, aparecen en las dovelas 1 (dos veces), 9 y 10. Independientemente de la planta concreta que pueda representar, lo que más nos puede interesar de estas dovelas es el esquema, las líneas de fuerzas que se encuentran en su base y que no es otro que el de la X, el cruce, la cruz invertida. He aquí lo que dice O. Beigbeder sobre esta figura: “Resumamos los diversos sentidos del Cruce. Está estrechamente ligado a la multiplicación, de la que es, en matemáticas, el signo bien conocido; de manera análoga es la hierogamia o la fecundidad que en- gendra la multiplicación; esta última se expresa mediante la multiplicación de un triángulo recto y otro invertido. Es también la chi, la regulación del univer- so, la X como incógnita, el paso a una realidad superior, la aspiración a lo absoluto, la sublimación de la carne y, finalmente, la destrucción y la muerte63”.

También hay que señalar, que según O. Beigbeder, algunas plantas cuyas hojas tienen forma de punta de lanza simbolizan la abundancia otoñal64.

En cuanto a las dovelas 4, 5, y 6 que representan hojas polilobuladas no sa- bemos muy bien cuál es su simbología. Lo mismo nos ocurre con las hojas retorcidas de la dovela número 20, aunque en este caso el hecho de que dichas hojas dibujen un movimiento en espiral les confiere una determinada simbolo- gía ya que, “en todas las culturas, esta figura se encuentra, cargada de significados simbólicos: Es un motivo abierto, y optimista (…), que simboliza emana- ción, extensión, desarrollo, continuidad cíclica pero en progreso, rotación creadora65”.

Una vez estudiada, más o menos en profundidad, la rica simbología de las dovelas podemos apreciar que hay una serie de términos tales como fecundidad, multiplicación, rotación, regeneración, eterno movimiento, retorno eterno, pro- pagación de la especie, creación, que se repiten a los largo del análisis. Por lo tanto, ¿qué ha querido representar el artista en este arco sostenido por dos atlan- tes? Pensamos que se trata de una figuración simbólica de la fuerza creadora de la naturaleza eterna e incansable66.

Para cerrar el estudio de esta parte de la fachada hablaremos de las dos co- lumnillas extremas que enmarcan el saliente de la puerta. Se encuentran en el rincón producido por dicho saliente con el muro de la portada. Estas columni- llas descansan sobre sendos responsiones esculpidos. El del lado izquierdo es ilegible por culpa de la erosión mientras que el del lado derecho representa a una cabeza monstruosa en la que todavía se aprecian una gran boca, los ojos saltones, parte de las orejas y una especie de diadema sobre la frente. Es de suponer que en el lado izquierdo había una cabeza similar; ambas podrían tener una función de prohibición como la de los llamados leones lombardos, que llevan sobre sus lomos las columnas del atrio67.

La parte superior de las columnillas está incompleta ya que el fuste se detiene justo por debajo de la hornacina que cobija la escena de la Anunciación. Según Florencio Javier García Mogollón, en ese punto debió interrumpirse la obra hasta que recibió nuevo impulso en el siglo XIV68.

 

2. LA HORNACINA DE ARCO REBAJADO QUE COBIJA EL MISTERIO DE LA ANUNCIACIÓN (FIG. 7).

En esta hornacina tenemos que distinguir dos grandes espacios, el arco pro- piamente dicho y la escena central que representa el misterio de la Anunciación.

2a. El arco rebajado, con las jambas incluidas, se divide en 26 dovelas69 que vamos a numerar empezando por la izquierda para poder así interpretar más claramente diferentes motivos que las adornan.

El motivo más repetido podemos calificarlo como cuatripétalas en torno a un botón central, con la particularidad de que las hojas son sustituidas por círcu- los. Aparece en doce dovelas: 5, 8, 11, 12. 17, 18, 19, 20, 22, 24, 25 y 26.

El segundo motivo más repetido son unas cuatripétalas de hojas cordifor- mes en torno a un botón central que aparece en ocho dovelas: 1, 2, 4, 6, 7, 10, 21, 23.

Una cuatripétala de hojas espatuladas figura en las dovelas 9 y 16.

En las dovelas 14 y 15 también aparecen cuatripétalas aunque no es fácil distinguir el tipo de hojas que las componen debido a la erosión.

Las dovelas 3 y 13. En la dovela 3 se puede apreciar un animal con alas y orejas puntiagudas y en la dovela 13, que corresponde a la clave del arco, dos personajes, uno subido sobre los hombros del otro70.

2b. La escena de la Anunciación está formada por dos de los tres elemen- tos esenciales que suelen aparecer en la representación tradicional de dicha escena: el arcángel Gabriel y la Virgen, ambos de grandes dimensiones y bellí- simas facciones, a pesar de estar bastante deteriorados por estar expuestos a la intemperie. El ángel se encuentra a la izquierda del espectador mientras que la Virgen se halla en la parte derecha.

La Virgen está de pie. Tiene un libro cerrado en la mano izquierda, que aludiría a la profecía de Isaías (29, 11-12) “Toda visión se ha hecho para voso- tros como las palabras de un libro sellado71”. El brazo derecho, al que le falta parte de la mano por culpa de la erosión, está levantado. Quizás llevara algún objeto o simplemente lo tiene levantado para simbolizar, bien la aceptación de la voluntad del Altísimo, el “He aquí la esclava del Señor; hágase en mí según tu palabra”, bien la sorpresa y el temor ante la súbita aparición del arcángel, quien, no lo olvidemos, le dice, “No temas María” (Lc. 1, 26-38). En cuanto a su indumentaria, decir que viste con una túnica de escote redondo ajustado al cuello y ceñida al cuerpo con un cinturón. También lleva un manto de elegantes

pliegues. Su cabeza está cubierta con el velo de la sabiduría que deja ver, por los laterales, los rizos de una abundante cabellera.

El arcángel también se encuentra de pie, frente a la Virgen. Porta en sus manos un rollo de pergamino, en el que posiblemente estuvieron escritas algu- nas frases como: “Ave Maria” o “Ave gratia plena Dominus tecum” (Salve, llena de gracia, el Señor está contigo” (Lc. 1, 28). Tiene una larga cabellera peinada al medio. En sus espaldas se aprecian claramente dos grandes alas.

Viste túnica talar, de pliegues angulosos y afilados, ceñida a su cuerpo mediante un cíngulo72.

Ya hemos sindicado que en la tercera dovela, justo detrás del arcángel se puede apreciar un animal con alas y orejas puntiagudas. Creemos que se trata de un dragón. Según el Bestiario de Philippe de Thaon: “Y sabed que el dragón tiene apariencia de serpiente. Tiene cresta, alas, dos pies y dientes; Se defiende con la cola y hace mal a la gente”. (vv. 567-572)73.

Pero ¿qué hace aquí un dragón? Una primera explicación podemos encon- trarla en el hecho de que el dragón es uno de los avatares más conocidos del Diablo74. A pesar de ello, seguimos sin saber a ciencia cierta qué hace el Malig- no en una representación de la Anunciación. Quizás haya que buscar la explica- ción en el significado de la escena de la Anunciación o, si se prefiere, de la Encarnación del Hijo de Dios y su relación con la doctrina cristiana de la Ex- piación. Esta doctrina fue formulada originalmente por Ireneo de Lyon a finales del siglo II, aunque sería Gregorio de Nisa el que, ya en el siglo IV, terminara de darle una forma que perduró durante mil años y que la mayoría de cristianos creía a pies juntillas. Las ideas básicas de dicha doctrina son las siguientes: tras el pecado de Adán, Dios permitió que el Hombre cayera en poder del Diablo, quien adquirió por ello unos derechos sobre la Humanidad. Sin embargo, Dios quería liberar al Hombre de este poder y la única manera de hacerlo era ofre- ciendo un tributo a cambio de dicha libertad. Este tributo fue Jesús, cuya verda- dera naturaleza, desde el momento mismo de la Encarnación, había sido oculta- da al Diablo. Por eso, cuando al morir Jesús el Diablo se acercó para cobrar su tributo descubrió que había sido víctima de un engaño. El Jesús-hombre no era sino un cebo en cuyo extremo opuesto se encontraba el otro Jesús, la divinidad. Gracias a esta treta, el Hombre se liberó de las cadenas del Diablo75.

Por lo tanto, la posición en la que el artista esculpió el dragón-diablo en la fachada de la Catedral Vieja de Plasencia no es casual. Si nos fijamos bien, está justo detrás del arcángel, es decir, en el único lugar en el que, debido a la pre- sencia del cuerpo del mensajero divino, que actúa como pantalla, no puede ver el trascendental misterio que está teniendo lugar, quedando así la Encarnación del Hijo de Dios en secreto.

Es además interesante comparar la escena de la Anunciación con la escena del Génesis en la que el “diablo-serpiente-dragón” tienta a Adán y Eva. En las representaciones del pecado original, la serpiente suele aparecer en medio de los otros dos protagonistas marcando así su papel primordial y triunfante. En la escena que nos ocupa, el “diablo-dragón-serpiente” ha sido vencido y por eso se encuentra en un lugar apartado, oculto tras las alas del arcángel. Su actitud es de huida, de alejamiento de la escena, lo mismo que la de Adán y Eva cuando fueron expulsados del Paraíso. Viendo la actitud huidiza del dragón no podemos dejar de pensar en las palabras de sermón 3, n. 4 de San Agustín: “Por una mujer la muerte, por una mujer la vida. Por Eva la caída, por María la salva- ción. Aquella, corrompida siguió al seductor; ésta, pura, engendró al Salvador. Aquélla recibió de buen grado el veneno de la serpiente y lo transmitió al hom- bre, de suerte que ambos mereciesen morir. Ésta, llena de gracia celestial, engendra la vida por la que la carne muerta puede resucitar76”.

Ya hemos señalado que la dovela que hace la función de clave del arco también es diferente de las que tienen forma de cuatripétalas. También dijimos que no estábamos de acuerdo con la interpretación dada por Florencio Javier García Mogollón y Jesús Vicente Cano Montero para quienes se trataría de “una mofletuda cabeza de querubín. Aunque está bastante erosionada todavía  se puede apreciar que representa a dos personajes, uno apoyado sobre los hombros del otro. El que está debajo tiene el cabello largo, ¿barba y bigote? y aparenta tener más edad que el que está encima. El de abajo mira al frente y el de encima hacia la izquierda. Tiene los ojos saltones, muy marcados; la nariz es casi in- apreciable por la erosión y la boca aparece entreabierta ¿Quiénes son estos dos personajes? No lo sabemos con certeza. Su actitud nos hace pensar en una de las vidrieras de la catedral de Chartres que representa las famosas palabras de Bernardo de Chartres: “Somos enanos subidos sobre los hombros de gigantes. Por esta razón vemos más y más lejos que ellos, no porque nuestra vista sea más aguda y nuestra talla más alta, sino porque nos llevan cogidos y nos alzan sobre su talla gigantesca77. Sin embargo, creemos que más bien podría tratarse de una representación de Dios Padre llevando sobre sus hombros una figura de un niño o de un humúnculo que representaría el alma de Cristo, el Logos: “(…) El conjunto de la imagen intenta sugerir el momento de la concepción de la Virgen, es decir, de la encarnación de Cristo por obra del Espíritu santo que es enviado por Dios78”. Evidentemente, esta interpretación la hacemos con todas la reserva del mundo.

En cuanto a las rosetas que adornan casi por completo el arco que encierra la escena de la Anunciación-Encarnación también tienen, a nuestro juicio, un significado concreto. Pensamos que están ahí para simbolizar el hecho de que según la tradición la Anunciación tuvo lugar en primavera, período del año donde tradicionalmente se engendra la vida79. Por lo que se refiere a las cuatri- pétalas de hojas circulares no es descabellado ver en ellas una referencia simbó- lica al “hortus conclusus”, al “jardín cerrado”, símbolo de María, relacionado, una vez más con las flores y el mundo vegetal80.

El marco del pórtico de la Anunciación está delimitado por una imposta, adornada con rosetas de cuatro pétalos. Estas mismas rosetas aparecen en las dos roscas que rodean la figura central del rosetón, así como en todas las corni- sas que recorren las vertientes de los cuerpos laterales y el resto de los corona- mientos parietales de las naves. Por esta razón, no creemos que su simbología esté relacionada con la que hemos visto en el arco que encierra la escena de la Anunciación. Su presencia en el óculo y en las cornisas que rematan los muros las relacionan con el simbolismo solar. En cuanto a la horizontalidad de la im- posta podría simbolizar una ruptura entre el mundo y las regiones celestes don- de habita la divinidad.

3. EL ROSETÓN. (FIG. 8)

Bajo el hastial del espacio central se abre un gran óculo cuya tracería ac- tual se realizó con motivo de la restauración del edificio en 1982 a partir de los restos de la tracería primitiva81”. Se trata de una ventana abocinada con dos roscas alrededor del motivo central. Como ya hemos señalado, ambas están decoradas con un gran número de rosetas cuatripétalas. Por lo que respecta a la tracería debemos indicar que gira en torno a un pentágono central invertido del que salen cinco hojas; entre cada una de ellas se encuentra un círculo. Por lo tanto, es un rosetón presidido por el número cinco.

Según Titus Burckhardt, este elemento arquitectónico, además de dar luz está cargado de simbolismo: “Desde los inicios del cristianismo, todo emblema en forma de rueda asociaba un significado cristológico al símbolo de la rueda del mundo; este doble sentido iba a expresarse de nuevo en la decoración figu- rativa de la rosa gótico82”. Además de esto, el rosetón puede ser visto como una alusión al sol; se pude interpretar también como una rosa emblema de María, según la letanía laurentina que la invoca bajo el nombre de “rosa sin espina”; se puede ver asimismo como una “maqueta” de la Jerusalén celeste83. Otros sím- bolo sería el del rosetón como una imagen del ojo de Dios que todo lo ve, junto a la idea de “ventana abierta al más allá84”. Además, el hecho de que esta venta- na circular se encuentre situada en la fachada oeste, por donde se pone el sol, que es el lado escatológico, tendría además la idea de juicio final, o Dios Sol de Justicia85. Por todo ello, atribuimos anteriormente simbolismo solar a las rose- tas cuatripétalas que lo adornan86. Aunque quizás la simbología más importante del rosetón en este momento histórico entre el siglo XII y el XIII es la de ser el elemento que representa por excelencia la desmaterialización de la divinidad, tal y como se estaba sugiriendo en una larga tradición filosófica que arranca en el Areopagita y Erígena y culmina en el arte de Suger. El rosetón sería la imagen de Dios-Luz, Dios primer foco, Dios-Unidad, que hace desaparecer de las fa- chadas románicas la figura masiva del Pantocrátor y al convertirse en un haz de luz “difunde por su sustancia misma los rayos de toda bondad a todas las co- sas… para dar consistencia a todas las sustancias inteligibles e intelectuales… inmunes a toda corrupción y muerte87”.

A la derecha del rosetón, más o menos a la altura de la mitad de la circunfe- rencia, se aprecia una pequeña escultura en forma de cabeza aunque es difícil de precisar si se trata de una cabeza humana o animal, debido que sus rasgos están bastantes desfigurados por la erosión. Cuando se observan fotos anteriores a las últimas restauraciones se divisan todavía en el lado izquierdo restos que atesti- guan que en ese lado también hubo otra escultura de parecidas características.

4. LA PARTE ALTA DE LA FACHADA.

En la parte alta de la fachada, entre el rosetón y la cornisa encontramos otro grupo escultórico que representa a la Virgen de pie con el Niño en brazos y a un personaje arrodillado ante ella con los brazos a la altura de la cara en actitud de oración. Ambas figuras están encastradas en el muro, aunque se apoyan sobre sendas ménsulas. La de la Virgen representa una carátula humana y la del orante una roseta como las que adornan el rosetón y las cornisas. A pesar de las dificultades para hacer un análisis estilístico debido a la gran altura a la que se hallan así como al desgaste sufrido por su permanencia a la intemperie Floren- cio Javier García Mogollón opina que se ejecutarían a finales del siglo XIV, precisamente cuando se concluía la obra de las naves catedralicias. Y añade citando a Mélida que el individuo genuflexo puede ser el rey Alfonso VIII88.

Por encima de las citadas esculturas de la Virgen y del orante sólo queda el hastial, limitado por dos contrafuertes y rematado por una cruz de tipo trebolado en el vértice. En la cornisa encontramos la ya mencionada decoración de rosetas de cuatro pétalos y el remate a base de merlones, que, al igual que las rosetas, también recorren las vertientes de los cuerpos laterales y el resto de los corona- mientos parietales de las naves. Estos merlones no son sólo un elemento arqui- tectónico de carácter defensivo, dado que durante cierto tiempo la catedral se encontró cercana a la frontera musulmana y debido a su fortaleza pudo servir de refugio en caso de ataque. Creemos que también tienen una función simbólica que sería la de representar a la iglesia-catedral como una imagen de la Jerusalén celeste del capítulo 13 del libro de Tobías (Tob., 13, 17) y del capítulo 21 del Apocalipsis.

El contrafuerte del lado derecho termina en un pináculo decorado con gan- chillos y una figura triangular en relieve con labores de tracería. En el punto en el que se unen dicho contrafuerte y la cornisa del hastial podemos ver una gár- gola bastante deteriorada, aunque todavía se aprecian algunos rasgos que nos recuerdan a una cabeza animal, aunque es casi imposible saber de qué animal se trata. Su función simbólica sería la de ser visto como un símbolo de amenaza para todo aquel que se acerque a la iglesia sin la debida preparación89.

Hasta aquí el análisis pormenorizado de la Puerta del Perdón de la Catedral Vieja de Plasencia. Teniendo en cuenta el mismo podemos ver que, en su con- junto, esta portada presenta ante el espectador una estructura bastante organiza- da y llena de simbología y de sentido. Si iniciamos el análisis de la misma par- tiendo del primer espacio que analizamos, la portada con sus diferentes partes, y vamos subiendo hasta llegar a la cruz que remata el hastial encontramos que en la parte inferior de la fachada , es decir en los extremos de las jambas y en los quicios de la puerta, los artífices de la misma representaron el inframundo, el reino del pecado y de los castigos infernales; en un segundo nivel que corres- pondería a los capiteles de las jambas, estaría representado el mundo, la viña del Señor, en el que el hombre puede optar entre dos caminos, uno el del mal sim- bolizado por el ser híbrido encapuchado y la higuera, símbolo del pueblo judío, y otro el de la salvación y la vida eterna, simbolizado por las palmetas y los pavos reales afrontados. Sobre este mundo, estaría el cielo material, representa- do por las arquivoltas desprovistas de cualquier decoración y por encima de todo ello, el arco rebajado sostenido por dos atlantes con adornos florales y varios motivos como el triskeles, la cornucopia, la cabeza que devora una planta que remiten a la naturaleza, siempre en movimiento, siempre creando.

Damos a hora un salto en el orden de la fachada, dejando a un lado la hor- nacina con el misterio de la Encarnación para pasar al óculo-rosetón, símbolo material de un Dios inmaterial, Dios-Luz, Dios-Unidad, Dios primer foco, que ilumina con su luz toda la creación desde el principio de los tiempos hasta el final. Por encima de él, sólo queda la gloria eterna, la Jerusalén celeste, simbo- lizada en las almenas que rematan el hastial.

Entre el rosetón y la portada está la hornacina con la escena de la Anun- ciación-Encarnación. Para nosotros es el elemento fundamental de la fachada ya que por una parte dicha escena, que alberga los personajes de mayor tama- ño de la fachada, supone, como muy bien señala Carlos Domínguez Herrero, una alteración del orden espacial y simbólico de la escultura monumental tradicional, ya que se quiebra inevitablemente la antigua visión teofánica, en la que el Pantocrátor domina el tímpano y, por ende, la fachada románica. Pero a la vez, la colocación de la escena de la Anunciación-Encarnación a medio camino entre el mundo, llamémoslo “terrenal”, que se aloja por debajo del arco rebajado y el rosetón símbolo del Dios, sirve para mostrar sin ningún género de dudas, el papel de la Virgen María, nueva Eva, como mediadora, como acueducto, que diría san Bernardo, mediante el cual Dios derrama sugracia sobre toda la creación90.

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1 La Catedral Vieja de Plasencia comenzó a construirse a finales del siglo XII o comienzos del siglo XIII como consecuencia de la necesidad que la ciudad, fundada por Alfonso VIII en junio de 1186, tenía de ampliar la primera sede catedralicia. Se siguieron los modelos castellanos-leoneses de la época: una iglesia de tres naves, con la central más elevada, con bóvedas de crucería, sencillas en las laterales y con terceletes en las altas. La iluminación lateral se llevaba a cabo mediante ventanas lancetas con tracería de trebolado. La segunda etapa de la construcción tiene lugar a lo largo del siglo XIV, y en ella se terminan la iglesia, la torre de las campanas y las alas Norte y Este del claustro. Durante el siglo XV, tendrá lugar la tercera y última etapa de la Catedral Vieja. En ella, entre otras actuaciones, se modificó la capilla mayor, se crearon nuevas capillas de enterramiento y se terminaron las alas Oeste y Sur del claustro. En el año 1498, siendo obispo Gutiérrez Álvarez de Toledo, se decidió construir una nueva catedral comenzando su construcción por la cabecera del antiguo, al que irá sustituyendo poco a poco. Sin embargo, la paralización de las obras en el segun- do tramo de las naves a finales del siglo XVI por problemas técnicos y financieros, salvarán la desaparición total de la Catedral Vieja, y la conservación de cuatro tramos de naves, el claustro y la sala capitular. Sobre la Catedral Vieja de Plasencia ver AA.VV. Extremadura. Cáceres y Badajoz (Volumen 14 de la serie La España Gótica), Madrid, 1995, pp. 223-224.

2 En principio, y salvo que se indique lo contrario, Siempre que hablemos de “lado derecho, lado izquierdo” será desde el punto de vista del espectador. En cuanto a la signatura que hemos dado a las escenas, decir que el número se refiere a la hilada empezando por la parte superior y la letra a la escena que hay en cada hilada empezando desde la parte más cercana a la puerta.

3 Florencio Javier Garacía Mogollón sugiere que este relieve puede corresponder a una especie de sátiro o demonio. Cf. GARCÍA MOGOLLÓN, Florencio Javier, Imaginería medieval extremeña. Esculturas de la Virgen María en la provincia de Cáceres, Cáceres, 1987, Editorial Extremadura, S.A., p. 126.

4  Incluiremos en este análisis tanto las figuras de los extremos de las jambas como las de los quicios.

5   A este respecto ver BONNE, Jean–Claude, L’art roman de face et de profil. Le tympan de Conques, Paris, 1985, S.F.I.E.D. / Féodalisme, p. 101 : “Les damnés, les mains croisées sur le ventre, se tiennent le poignet en signe d’impuissance devant leur destin (leur péché et sa punition)”; también en pp. 289 y 299. Más ejemplos en YARZA LUACES, Joaquín, Formas artísticas de lo imaginario, Barcelona, Arthropos, (Palabra plástica, 9), pp. 65 y 84.

6  CAMILLE, Michel, El ídolo gótico. Ideología y creación en el arte medieval, Akal, Madrid, 2000, Arte y estética, 57, pp. 19-20.

7     Podemos ver algún ejemplo en VILLENEUVE, Roland, Le Diable dans l’art. Essai d’iconographie comparée à propos des rapports entre l’Art et le Satanisme, Paris, 1957, Éditions Denoël, p. 112; HERRERO MARCOS, Jesús, Arquitectura y simbolismo del románico palentino, Palencia, Ayuntamiento de Palencia, 1994, pp. 178-179; NÉRET, Pilles, Devils. Icons, Barcelona, 2003, Taschen, pp. 119, 120, 125, 134, 136-137, 144, 148, 151. Sobre el simbolismo de la caída puede ver, CHAMPEAUX Gérard de et DOM Sébastien STERCKX O.S.B., Introduction au monde des symbols, La Pierre-qui-Vire, 1966, Zodiaque. Introduction à la Nuit des Temps, pp. 334-ss. Ver también, BONNE, Jean-Claude, op. cit., pp. 203-205.

8  SCHMITT, Jean-Claude, La raison des gestes dans l’Occident médiéval, Paris, 1992, Gallimard, NRF (Bibliothèque des Histories), p. 304.

9  Ver VILLENEUVE, Roland, op. cit. pp. 72 y 73; Ver también NÉRET, Gilles, op. cit., pp.119 y 134.

10  BEIGBEDER, O., Léxico de los símbolos, Madrid, 1989, p. 164.

11  BEIGBEDER, O., op. cit., p. 164.; GUERRA, Manuel, op. cit., p. 299. El mismo gesto aparece en algunos canecillos. Cf. HERRERO MARCOS, Jesús, op. cit., pp. 121, 213 y GUERRA, Manuel, op. cit., p. 299 y también en representaciones del infierno posteriores al período románico cf. VILLENEUVE, Roland, op. cit., p. 73 o LORENZI, Lorenzo, Devils in Art. Florence, from the Middle Ages to the Renaissance, Firenze, 1999, Centro Di, p. 54.

12  YARZA LUACES, Joaquín, «Aproximación artística e iconográfica a la portada de Santa María de Covet (Lérida)», op. cit., p. 202.

13  En el Elucidarium de Honorio de Autun, especie de catecismo del siglo XII, se citan nueve penas infernales, de las cuales la tercera consiste en serpientes, gusanos y dragones inmortales con aspecto y silbidos terribles, que viven en las llamas como los peces en el agua. Cf., P.L. CLXXII, col. 1159- 1160. Este catecismo es también un compendio de la demonología oficial a principios del siglo XII. A este respecto ver CALLE CALLE, Francisco Vicente, Les représentations du Diable et des étres diaboliques dans la littérature et l’art en France au XIIe. siècle, Villeneuve d’Ascq, 1999, Presses Universitaires du Septentrión, (Thèse à la carte), pp. 125-138. La cita del Elucidarium puede com- pletarse con las diversas representaciones que aparecen en las ya citadas obras de Roland VILLENEUVE, Lorenzo LORENZI y Gilles NÉRET. Un personaje famoso torturado por serpien- tes fue el rey Don Rodrigo; ver al respecto, MOYA CASAS, Pablo César, op. cit, pp. 324-330.

14 “Contrapunto femenino de la barba masculina, que es símbolo de virilidad, los cabellos largos son el atributo normal de la mujer lujuriosa”. Cf. BEIGBEDER, O., op. cit., p. 79. También hay numerosas referencias a la capacidad que la larga cabellera femenina tiene de provocar la concupiscencia en MOYA CASAS, Pablo César, op. cit., pp. 261, 270-273, 276, 311.

15 DOMÍNGUEZ HERRERO, Carlos, El románico zamorano en su marco del noroeste. Iconografía y simbolismo, Salamanca, 2002, p. 172, nota, 630.

16  Ibid. p. 162.

17  http://www.ucm.es/centros/cont/descargas/documento18737.pdf

18   GRANT, Michael et John HAZLE, Dictionnaire de la Mythologie, Paris, 1986, Marabout (Col- lection Marabout Service, 366), p. 221.

19   BALTRUŠAITIS,  Jurgis,  Le  Moyen  Âge  Fantastique,  Paris,  1993,  Garnier-Flammarion,  Champs-Flammarion, 603. p. 40,

20  Sobre el cruce ver BEIGBEDER, O., op. cit., pp. 105-115.

21 Véase al respecto, HERRERO MARCOS, Jesús, op. cit., pp. 86, 114, 132. Estas figuras nos hacen pensar en la figura 6c del lado derecho que representa una rama con un número de hojas enfrentadas difícil de precisar (entre 12 y 14) ya que la erosión dificulta una vez más la lectura del número exacto de hojas así como el saber si la punta de la rama termina en dos hojas o en una cabeza, como en el caso de 2c.

22  PATCH, Howard R., El otro mundo en la literatura medieval, Madrid, 1983, Fondo de cultura económica, (Lengua y estudios literarios), passim. Manuel Guerra, op. cit., pp. 296-297.

23 HERRERO MARCOS, Jesús, op. cit., 293-294.

24  BEIGBEDER, O., op. cit., pp. 373, 399.

25 HERRERO MARCOS, Jesús, op. cit., pp. 76, 229.

26 O. BEIGBEDER, op. cit., p. 336.

27   WARE, D.; B. BEATTY, Diccionario manual Ilustrado de arquitectura con los términos más comunes empleados en la construcción, Barcelona, 1977, Editorial Gustavo Gili, voz: palmeta.

28   ”los (capiteles) de la jamba de la Epístola sólo contienen motivos ornamentales de carácter vegetal: palmetas, hojas con tallo, etc., que se corresponden bien con el momento protogótico que se vivía en la fecha de su labra. Los capiteles de la parte del Evangelio también presentan elemen- tos vegetales, salvo uno en el que se ve a un extraño personaje encapuchado que sale de entre la hojarasca, y otro con dos aves afrontadas y unidas por el pico“. Cf. Florencio Javier GARCÍA MOGOLLÓN, op. cit., p. 126. Lo mismo opinan Francisco Javier PIZARRO GÓMEZ y Pilar MOGOLLÓN CANO-CORTÉS en el volumen de Extremadura Gótica: “[Las arquivoltas] apoyan en columnillas de fuste liso y capitel decorado con motivos vegetales, a excepción de uno en el que se presenta una figura humana encapuchada y de aquel en que se esculpieron dos aves afrontadas y unidas por el pico”. op. cit., p. 224. Parecidas palabras encontramos en Jesús Vicente CANO MONTERO, Breve guía de las catedrales placentinas, Cáceres, 2002, p. 10: “Los capiteles [están] decorados con ornamentación vegetal, lo que indica el momento protogótico de su construcción. Los capiteles del lado del evangelio (sic) al igual que los de la Epístola presentan varios motivos salvo en uno en el que se ve a un extraño personaje encapuchado que sale de entre la hojarasca, y otro con dos aves afrontadas y unidas por el pico”.

29   James HALL, Diccionario de temas y símbolos artísticos, Madrid, 1996, Alianza editorial, (Alianza Diccionarios), voz: vid; Jean CHEVALIER et Alain GHEERBRANT, Dictionnaire des symboles, París, 1999, Robert Laffont/Jupiter, coll. Bouquins, p. 1012.

30 James HALL, op. cit., p. 376.

31  Jean CHEVALIER et Alain GHEERBRANT, op. cit., p. 1013. Sobre el Árbol de la Vida, ver O. BEIGBEDER, op. cit., p. 49-ss.

32 O. BEIGBEDER, op. cit., p. 390; Jesús HERRERO MARCOS, op. cit., p. 112

33  Las principales menciones de la vid en la Biblia aparecen recogidas en el capítulo titulado “El vi alegra el cor de l’home” del libro de Miquel YLLA-CATALÀ, Les plantes en la Bíblia, A la recerca de símbols, Barcelona, 1995, Editorial Claret, (Els daus, 141), pp. 41-47.

34  D. ANGULO IÑIGUEZ, Historia del Arte, Tomo I, Madrid, 1973, p., 62; IDEM., Historia del Arte, Tomo I, Madrid, 1979, pp., 80 y 195.

35 O. BEIGBEDER, op. cit., p. 53.

36   Jean CHEVALIER et Alain GHEERBRANT, Dictionnaire des symboles, París, 1999, Robert Laffont /Jupiter, coll. Bouquins, p. 439, voz: figuier.

37  “Aunque el judaísmo no tenía imágenes, la Iglesia cristiana crearía una, para decretar su destruc- ción. Esta es la figura de la Sinagoga, creada como una anti-imagen, un pseudoídolo, con el propósito específico de ser derribada en el momento de la Crucifixión (…). A veces las inscripciones con- trastan la figura erguida de la Nueva Ley, la Ecclesia, con el desplome de la Antigua Ley, la Syna- goga, por medio de la dicotomía de las palabras surgit y cadit –ésta se levanta, esta otra se cae. La representación de la Sinagoga es una creación puramente cristiana, que los judíos del período carolingio habrían interpretado como un ídolo. Pero ésta es un paradigma de la creación de las imágenes cristianas construida a partir de los textos (Jeremías, Mateo, Corintios) con un objetivo concreto. En el arte gótico «representa» o quizá con más exactitud «se cae por» todos los judíos. Sus atributos varían; a veces sostiene una lámpara de aceite invertida, que se asocia con las vírgenes necias junto a las que con frecuencia aparece representada en algunos programas de las portadas escultóricas, aunque por lo general aparecen las tablas de la Ley cayéndose de sus manos. Su bas- tón, a menudo con una bandera, está roto y ella tiene los ojos vendados (…)”. Cf. Michel CAMILLE, op. cit., pp. 195-196; sobre las representaciones de este motivo en el ámbito hispano, ver Paulino RODRÍGUEZ BARRAL, La imagen del judío en la España Medieval, Barcelona, 2008, Universitat Autònoma de Barcelona, pp. 20-38.

38  Émile MÂLE, op. cit., pp. 346-349.

39  O. BEIGBEDER, op. cit., p. 46.

40  James HALL, op. cit., p. 295, voz pavo real.

41  Sobre el Árbol de la Vida, ver Jean CHEVALIER et Alain GHEERBRANT, op. cit., pp. 63-64, voz Arbre.

42 O. BEIGBEDER, op. cit., pp. 82, 88.

43  O. BEIGBEDER, op. cit., p. 43.

44 Cf. Michel PASTOUREAU, “Le bestiaire iconographique du diable: animaux, formes, pelages, couleurs», Démons et merveilles au Moyen Âge, Actes du IVe Colloque International du Centre d’Études Medievales de Nice, Nice,1990, p. 190. Ver también. Francisco CALLE CALLE, op. cit., pp. 333-334.

45  O. BEIGBEDER, op. cit., p. 49.

46 Ibid., pp. 102-103.

47 Carlos DOMÍNGUEZ HERRERO, op. cit., p. 171.

48  “(…) lo vegetal tiene a veces un valor negativo (…). Los tallos que en la decoración románica envuelven a los animales o al hombre recuerdan los vicios y ataduras de la carne, capaces de aprisionar al ser hasta impedirle su liberación. Como expresión del pecado, roleos y floresta se asocian a animales monstruosos o fantásticos, entre ellos el basilisco”. Cf. Carlos DOMÍNGUEZ HERRERO, op. cit., 293-294.

49  O. BEIGBEDER, op. cit., pp. 52-53.

50 Ibid., pp. 397-398.

51 O. BEIGBEDER, op. cit., p. 73.

52  Rafael TOBÍO CENDÓN, La iglesia románica de Santa María de Doroña. Su iconografía medie- val, en http://www.estudioshistoricos.com/articulo/rtc/rtc_01.doc, nota 54. (fecha de consulta, 22/06/2010)

53  Carlos DOMÍNGUEZ HERRERO, op. cit., p. 213.

54  O. BEIGBEDER, op. cit., p. 380.

55  Jean CHEVALIER et Alain GHEERBRANT, op. cit., p. 912, voz: svastika.

56  Ibid., pp. 499-500, voz: Hermès; Jurgis BALTRUSAITIS, op. cit., p. 71.

57  O. BEIGBEDER, op. cit., pp. 773-774.

58  Ibid. p. 333.

59  Jean CHEVALIER et Alain GHEERBRANT, op. cit., p. 605, voz: Maison-Dieu.

60 Carlos DOMÍNGUEZ HERRERO, op. cit., p. 165.

61  Manuel GUERRA, op. cit., p. 251.

62  O. BEIGBEDER, op. cit., p. 396.

63  O. BEIGBEDER, op. cit., p. 109.

64  Ibid. p. 106.

65 Jean CHEVALIER et Alain GHEERBRANT, op. cit., voz: spirale, pp. 906-907.

66  Carlos DOMÍNGUEZ HERRERO, op. cit., pp. 238-245.

67 O.BEIGBEDER, op. cit., p. 141.

68  Florencio Javier GARCÍA MOGOLLÓN, op. cit., p. 126.

69 Por razones prácticas vamos a llamar también “dovelas” a los sillares de las jambas del arco.

70   No se trata por lo tanto de “una mofletuda cabeza de querubín” como señalan Florencio Javier García Mogollón y Jesús Vicente Cano Montero.

71  James HALL, op. cit., voz Anunciación, p. 46.

72  Según Florencio Javier García Mogollón, “los rasgos estilísticos señalados, así como la tipología de la indumentaria, nos hacen fechar ambas figuras en la primera mitad del siglo XIV”. Cf. Floren- cio Javier GARCÍA MOGOLLÓN, op. cit., p. 127.

73 PHILIPPE DE THAON, Le Bestiaire, ed. de Emmanuel Walberg, Ginebra, 1970, Slatkine Reprints.

74 Ver al respecto, Francisco Vicente CALLE CALLE, Les représentations…, pp. 493-512 así como Ignacio MALAXECHEVERRÍA, op. cit., pp. 223-225.

75 Ver al respecto Luther LINK, op. cit., pp. 37-39 y Francisco Vicente CALLE CALLE, Les repré- sentations…., pp. 86-87. Esta idea también subyace en un texto tan conocido como la Leyenda Áurea de Jacobo de Vorágine quien señala que José se casó con la Virgen María para que el misterio de la Encarnación permaneciera oculto a los demonios. Cf. Jacques de VORAGINE, La Légende Dorée, I, Paris, 1990, Garnier-Flammarion, (GF, 132), p. 249.

76  Sobre la contraposición Eva-María ver O. BEIGBEDER, op. cit., pp. 389-390, de donde hemos sacado la cita de San Agustín así como Ana ÁVILA, Imágenes y símbolos en la arquitectura pinta- da española (1470-1560), Barcelona, 1993, Anthropos, (Palabra plástica, 18; serie Iconografía), p. 69-70. Señalar por último que la aparición del Diablo en la Anunciación es un tema raramente representado aunque hay algunos casos como un cuadro del pintor italiano Lorenzo Lotto pintado entre los años 1534-1535 en el que el Diablo, esta vez en forma de gato, está huyendo de la estancia en la que tiene lugar la Anunciación. Se puede ver una representación en Rosa GIORGI, op. cit., p. 90.

77  Jacques LE GOFF, Les intellectuels au Moyen Âge, p. 17.

78  James HALL, op. cit., p. 46. Ver sobre todo el artículo de Julio I GONZÁLEZ MONTAÑÉS: “Parvulus puer in Annuntiatinone Virginis” en http://www.xente.mundo-r.com/juliomonta/ anuncia- cion/albumes.htm

79 Jacques de Voragine, La Légende Dorée, I, Paris, 1990, Garnier-Flammarion, (GF, 132), p. 249.

80 Sobre el tema del “hortus conclusus” ver ÁVILA, Ana, op. cit., pp. 65-76.

81  AA.VV. Extremadura. Cáceres y Badajoz (Volumen 14 de la serie La España Gótica), Madrid, 1995, p. 123.

82  Ibid.

83  Hans H HOFSTÄTTER, Architecture Universelle: Gothique, Italie, 1964, Office du Livre, p. 50.

84  Ibid. p. 217.

85  Jesús HERRERO MARCOS, op. cit., pp. 42-43.

86  “Como otras muchas veces, la filiación románica se superpone a un sustrato más antiguo. Los óculos y rosetones medievales enlazan con símbolos solares como la rueda celta, con sus tres círculos primordiales”. Carlos DOMÍNGUEZ HERRERO, op. cit., p. 147, n. 533.

87  DIONISIO AREOPAGITA, “De los nombres divinos”, en C. FERNÁNDEZ, “Los filósofos medievales”, I, Madrid, 1980, p. 502. Citado por Carlos DOMÍNGUEZ HERRERO, op. cit., p. 231.

88  Florencio Javier GARCÍA MOGOLLÓN, op. cit., p. 127. Aunque también podría tratarse del obispo benefactor de las obras.

89  Sobre el resto de gárgolas de la catedral, ver Francisco Vicente CALLE CALLE, “Notas sobre algunas gárgolas de la Catedral de Plasencia”, Actas de los XXXII Coloquios Históricos de Extremadura celebrados en Trujillo del 22 al 28 de septiembre de 2003, Indugrafic Artes Gráficas, Badajoz, 2004, pp. 105-125. Otros ejemplos de gárgolas en forma de jabalí o de cerdo se pueden encontrar en Francisco Vicente CALLE CALLE, Gárgolas de la provincia de Cáceres, Cáceres, 2003, I. C. “El Brocense”, pp. 62-63.

90   Sobre este tema de la Encarnación ver Carlos DOMÍNGUEZ HERRERO, op. cit., pp. 249-254. en estas páginas aparecen abundantes textos de autores de la época con los que se ejemplifica el papel de intermediadota de María. Unas páginas más adelante, el mismo autor, estudia el tema-guía de las representaciones del poder real en las fachadas románicas. Algunas de las reflexiones que hace podrían aplicarse a la imagen de la Virgen con el Niño y el orante del hastial. Ibid., pp. 254- 261.

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