Mar 012014
 

  José Antonio Ramos Rubio.                            

     1.- SIGNIFICACION RELIGIOSA DE LAS PROCESIONES.

                La Semana Santa son fechas cruciales del calendario litúrgico español, durante las cuales el drama de Cristo vivido en Judea se rememora en múltiples actos de tipo religiosos y tradicionales.

                Desde los comienzos del Evangelio, el binomio muerte-resurrección es el quicio sobre el cual gira la creencia de Jesús. Con toda probabilidad, lo que se ritualizó primitivamente fue la Pascua. El engrandecimiento de la muerte de Jesús que significaba ensalzar el triunfo sobre ella. La Iglesia Católica ha buscado en todo momento que sus manifiestaciones culturales tengan un sentido docente y ayuden con carácter vicario a su augusta misión de Magisterio Ecuménico. Por ello las sagradas imágenes que salen en procesión y que imantan nuestra mirada, haciendo brotar la oración, gozan de gran unción sagrada, sirvieron durante siglos a la devoción de élites religiosas cultas y, por supuesto, al pueblo cristiano y aún hoy desfilan anualmente en su pública procesión penitencial.

                Estas procesiones en la Semana Santa toman un gran impulso en los años finales del siglo XVI, respondiendo a ese acercamiento de lo divino y a ese atractivo popular y social de la religión, típicos de la Contrarreforma. Las escenas de la Pasión de Cristo vienen a ser verdaderas representaciones, cuyos «pasos» equivalen a los actos de un drama. El pueblo vive los sucesos conmemorados con el mismo apasionamiento con que entra en situación en el teatro; y el hecho de que no sean actores, sino imágenes, quienes los representen, da más fuerza a la evocación. Un sentimiento de respeto llevaba a no presentar nunca en la escena teatral a las Personas divinas, sino encubiertas bajo símbolos; sólo con la madera inocente podía encarnarlas, recibiendo su forma de la inspiración artística conducida por la fe. La escultura religiosa española no se hubiera producido tal cual es si los artistas no hubieran puesto en ella otra finalidad más trascendente que la de un trabajo artesano o puramente estético.

                Trujillo, al igual que los demás pueblos creyentes, se dejan seducir por la impresionante tragedia del Calvario, y prende el dramatismo de su conmemoración, rememorando los hechos con un realismo insospechado. Las procesiones eran organizadas por Cofradías piadosas, formadas por seglares, agrupados por razones profesionales, y sus fines incluían la ayuda mutua en sus necesidades, el fomento entre sus miembros de una vida de activa piedad y el ejercicio de la caridad con los menesterosos.

                Estas primigenias Cofradías han llegado a nosotros, tras haber pasado muchas vicisitudes y muchos cambios, de una forma u otra agrupadas en la Cofradía del Santo Sepulcro y Ntra. Sra. de la Soledad.

                Las procesiones que en la actualidad recorren las calles de Trujillo durante los días de la Semana Santa, constituyen un gesto de hondo sentido religioso y cristiano. Esta celebración se enmarca dentro del ciclo festivo de primavera. La procesión del Domingo de Ramos es la única procesión litúrgica que se desarrolla en las calles de Trujillo. La Liturgia cristiana ha recogido esta manifestación profundamente religiosa y humana a través de la Biblia, y destaca ante todo el carácter social que tienen las procesiones. Las procesiones de la liturgia son pocas si se tiene en cuenta la tipología de esta manifestación. Además de la procesión de entrada de la Misa y la de las ofrendas, a lo largo del año están establecidas la procesión de las calendas el día 2 de febrero, la del Domingo de Ramos, la procesión de traslado del Santísimo Sacramento al Monumento del Jueves Santo, la procesión tras el cirio pascual en la noche de Pascua, la procesión del Corpus Christi, y las procesiones con las reliquias de los mártires y de los santos.

                Por tanto, las procesiones con las imágenes de la Pasión y Muerte de Cristo que recorren nuestras calles, no son propiamente litúrgicas, sino que pertenecen a lo que se denomina la religiosidad popular. No son universales, como las primeras, sino que responden al estilo y al carácter religioso de cada pueblo, han nacido de la vivencia de la fe y de la contemplación de unos hechos en los que se produjo la redención de los hombres.

                Caminar es una imagen de la vida misma. Ir en procesión contribuye a formar grupos, a crear sociedad. Significa caminar juntos compartiendo un itinerario ya marcado por la Junta de Cofradías y Hermandades Penitenciales de la Semana Santa de Trujillo.

                 Desde el año 1986, con el mayor recogimiento posible, la Asociación de Padres de Alumnos del Colegio Sagrado Corazón de Jesús, vienen representando en la parroquia de San Francisco de Trujillo los misterios de la Pasión, Muerte y Resurrección de Cristo en vivo. Con esta representación se han recuperado la Pasión del Señor y la Divina Tragedia que los alumnos del Colegio La Salle Santiago de Trujillo encarnaban en los años sesenta.

 

 

 2.- PROFUNDIDAD HISTORICA Y RELIGIOSA DE LA SEMANA SANTA        TRUJILLANA.

 

 

                La ciudad de Trujillo es de suma importancia no solo desde el punto de vista histórico-artístico,, sino también como punto clave de encrucijada de comunicaciones en la Alta Extremadura, abasteciendo a una extensa comarca agropecuaria, centro de servicios, ciudad turística y cultural.

                La celebración de la Semana Santa en Trujillo viene de tiempo inmemorial. Podemos partir de la primera mitad del siglo VII, el recuerdo y la contemplación de los Misterios de la Pasión en la basílica visigoda de Trujillo, tras muros de la Puerta romana de Coria. El Cristianismo enalteció por medio de celebraciones litúrgicas las diferentes escenas de la Pasión, con toda la trama que emanan de los hechos acaecidos en tierras de Palestina. Partiendo de que la celebración de la misa es la rememoración del punto culminante del sacrificio, la Iglesia representó tales hechos en las fiestas del Triduo Sagrado: Jueves, Viernes y Sábado Santo, dentro del recinto sagrado.

                La dominación musulmana, durante centurias, hizo caer sobre Trujillo el velo del abandono. Pero, la posición estratégica de nuestra ciudad la convirtió en centro apetecido por los cristianos. Fueron aquellas Semanas Santas anticipo de otras, conmemoradas en un ambiente religioso y guerrero.

                La creación de las Ordenes Militares en el alborear de la Baja Edad Media es un aspecto de suma importancia desde el punto de vista histórico-artístico, aparte de las connotaciones sociológicas, políticas y económicas, como es evidente. La finalidad de éstas es concreta y específica, los caballeros de Cristo, han de cumplir la defensa de la cristiandad frente a los poderes islámicos que son los enemigos de la Cristiandad[1].

                La reconquista definitiva de Trujillo se produce el 25 de enero del año 1232. La defensa de la villa le volvió a ser otorgada a las Ordenes Militares[2]. La Hermandad más antigua existente en Trujillo, del tipo de las militares era la de los caballeros de la Orden Truxillense, en la que aparecen reguladas reuniones anuales para adorar a Dios y rendir culto al patrón San Andrés, estableciendo prescripciones religiosas, de paz y de caridad. Así todos acudían a misa en común, para luego acusarse públicamente de sus culpas y recibir el castigo corporal adecuado, en una iglesia sita en el lugar de la actual parroquia de San Andrés, de la que aún se conserva la torre.

                Debieron de existir otras cofradías semejantes en esos tiempos oscuros medievales; pero sírvanos ésta como exponente y reflejo del espíritu de fraternidad cristiana.

                Hemos de mencionar en la Baja Edad Media los Vía Crucis que, traídos a Occidente por los franciscanos que se instalan en el convento de la Luz en Trujillo, en virtud de la bula pontificia Super Familiam Domus, de Alejandro VI (25 de julio de 1499), era la liturgia importada de Jerusalén[3]. Es secular la consoladora devoción del Vía Crucis, que primeramente contemplaba solo siete estaciones, hasta que el franciscano Leonardo de Porto Mauricio las elevó a catorce, en la forma que, poco más o menos, meditamos ahora.

                 Los «oficios», íntimamente ligados a la vida municipal trujillana, renacen el día en que los Concejos arraigan en el suelo español. Por el Fuero conocemos que una de las atribuciones primitivas del Concejo era la política de la industria y el comercio[4], lo que prueba que los menestrales y mercaderes formaban los «oficios», ya constituidos y que se agrupaban en las calles colindantes a la Plaza y que irán adquiriendo un fuerte protagonismo en la vida social de nuestra ciudad.

                Una efervescencia cofradiera vive Trujillo en los años finales del siglo XV, dirigida por los franciscanos fray Pedro de Melgar y fray Juan de Guadalupe, y propiciada en Castilla y León por los Reyes Católicos en un deseo de restaurar la maltrecha moralidad pública, imprescindible para crear el ambiente religioso que propiciase el de cruzada para culminar con éxito el último bastión que quedaba en España, la conquista de Granada. Esos gremios participaban en celebraciones masivas en Trujillo en Autos Sacramentales. De los textos escritos por los evangelistas se pasaba a obras compuestas exprofeso, representadas en las naves de las iglesias de San Martín y Santa María. Posteriormente, denostados por la censura eclesiástica que llegó a prohibir su representación en el interior de los templos, tuvieron que trasladarse estos dramas litúrgicos al atrio de la iglesia de San Martín[5].

                Los atrios llegaron a ser pequeños, así el sentimiento de caridad que despertaban los impedidos que no podían asistir a estas representaciones que duraban hasta bien entrada la madrugada, consiguió que estos actos salieran a la calle. Serán los gremios artesanos existentes en Trujillo, acogidos cada uno a la advocación de una imagen procesional, los que llenen las calles de «pasos» (del latín «passus», sufrimiento). los que se encargen de organizar procesiones religiosas en estos tiempos medievales. Sus reglas están presididas por la obra de misericordia que supone enterrar a los muertos, ya sean hermanos cofrades, pobres o ajusticiados, atendiendo a su inhumación, exequias y sufragios.

                La economía agrícola de los siglos XIV y XV, con frecuentes años de malas cosechas, las sucesivas epidemias que diezman la población española, junto a la mortalidad ocasionada por las guerras, inducen a actos penitenciales públicos, pidiendo favores celestiales como remedio de los diversos males. Así, se van configurando las cofradías de penitencia, uno de cuyos rituales es la celebración de un Vía-Crucis, que partiendo de la iglesia de la Vera Cruz, pasaba por la plazuela de los Descalzos, llegaba a la iglesia de Santiago, para regresar de nuevo a la Vera Cruz por la calle Gargüera.

                Por tanto, la constitución de Hermandades o Cofradías en Trujillo, tal y como las entendemos hoy día, surgen en los años finales del siglo XV, un antecedente de las mismas podría ser la Gilda germánica, asociación que tenía por objeto la defensa y asistencia de sus miembros, el establecimiento y posterior desarrollo de los artesanos debio determinar el florecimiento de las Hermandades, en primer lugar, y, posteriormente, las Cofradías, según el derecho canónico.

                La fidelidad a la temática religiosa, constituía la base esencial de los artistas en los tiempos medievales y así cuando un artista se disponía a tallar una imagen, su interés se cifraba en la forma o líneas intrínsecas dejando como secundaria la manifestación extrínseca. No era el propósito de aquellos artistas alcanzar la belleza sensible por el arte, sino el manifestar la verdad sentida.

                Tras la prohibición del pontificado de Aviñón de las prácticas expiatorias y colectivas que llevaban aparejado el derramamiento de sangre, los cofrades comienzan a utilizar un ropaje amplio y a cubrirse la cabeza con un capirote o capuz. Desde los orígenes de las estaciones de penitencia hasta el Concilio de Trento, se van diversificando los tejidos y los colores de las túnicas y se generaliza el capirote alto.

                La representación plástica de los momentos de la Pasión y Muerte de Cristo se multiplicarán de modo impresionante en Trujillo en los años finales del siglo XVI, imágenes que saldrán en procesión con un profundo sentido de religiosidad. Con el arte religioso como factor perceptible de la facultad sensitiva-humana puesta al servicio de la fe movió a más almas sencillas que la dialéctica de sus apologistas y así el efecto trágico de un Cristo en la cruz, llevaron a muchos corazones a una mayor compunción que algunas pláticas carentes de fondo.

                En la floración del espíritu cofradiero está la devoción más sincera. En los estatutos de estas primitivas cofradías se regulaba la actividad interna: sistema de ingreso, constitución de cabildos y las periódicas reuniones a campana tañida, elección de los cargos (alcaldes y mayordomos). En consideración de la cuota pagada se distinguía entre Hermanos normales y Hermanos oficiales, entre los que se establecía una graduación más. Estos estatutos evolucionarán al ritmo de los tiempos.

                Tras el Concilio de Trento (1546-1563) se multiplican en nuestra localidad estas conmemoraciones multitudinarias, con la formación de hermandades y cofradías, que se encargarán del ornato y culto de una imagen o «paso» en concreto. Los viejos estatutos de las Cofradías se hacen tremendamente exigentes al señalar las condiciones de ingreso en las mismas.

                A partir de la Contrarreforma vamos a asistir a una potenciación del interés estético en todo lo que concierne al vivir religioso en las localidades. La pomposidad del culto y la búsqueda de emociones son inseparables de una imaginería procesional dirigida a mover a la devoción. Es la influencia del Concilio de Trento que adquiere importancia en los años finales del siglo XVI.

                El Concilio de Trento y sus decretos exigían a la jerarquía el cuidado de todo tipo de expresión de religiosidad popular con objeto de conformarla de manera que sirviera de misión evangelizadora de cara al pueblo. Así, las cofradías eran un vehículo para mover a una religiosidad externa. Pero, para no desvirtuar el sentido de la Pasión, en un principio las salidas procesionales se limitaban a los días estrictamente conmemorativos, Jueves y Viernes Santo, siendo posterior la incorporación de los restantes, en función del número e importancia que han ido tomando los desfiles procesionales.

                De mediados del siglo XVI data la Cofradía de la Caridad de Trujillo que comenzó a edificar en 1578 un hospital e iglesia en la Plazuela de la Encarnación bajo la advocación de San Lorenzo, siendo favorecidos por el Ayuntamiento que colaboró en la edificación de la obra con 20.000 maravedís y Gonzalo de Sanabria otros 20.000 maravedís[6]. El 6 de enero de 1586 el Concejo y la citada Cofradía concertaban por Escritura Pública, ante Juan Velardo, recibir ésta de los Propios de la ciudad trescientos ducados con Facultad Real para terminar en el plazo de breves días las obras, a las que con otras menores limosnas, ya había subvenido el Ayuntamiento[7]. La iglesia estuvo bajo el patrocinio y advocación de San Lorenzo. El Hospital era conocido con el nombre de la Caridad, por la Cofradía a quien se debía tal construcción.

                El espíritu de fraternidad cristiana que les movía a ejercitar la caridad no sólo con ellos, sino con el prójimo, está reflejado en estas palabras de los estatutos: «Extendamos y ejercitemos sus obras, a saber: la limosna con todos los pobres de Cristo, y, principalmente, con nuestros cofrades de la Santa Caridad, que a diario trabajando en el serviicio de Cristo y de sus pobres soportan el peso en invierno y en verano».

                Gran importancia tuvo en nuestra ciudad a lo largo del siglo XVI la Cofradía de la Vera Cruz, la única que tenía disciplinantes. En la tarde del Viernes Santo, anualmente, concurrían a la iglesia de la Vera Cruz, confesados, jurando ante el mayordomo hallarse perdonados y contritos. Llevaban preparadas sus disciplinas y sus cuerpos despojados, cubiertas sus caras y exentos de cualquier signo que pudiera identificarles. La procesión que organizaba la Cofradía citada, el Viernes Santo, partía de la parroquia de la Vera Cruz, seguía por la plazuela de los Descalzos, bajaba por la cuesta de San Andrés y pasando por la calle del Paso (antes Olleros), en cuya plazoleta se tenía lugar el encuentro de la Virgen del Mayor Dolor, de la Cofradía de Caballeros de San Martín, procedente de la parroquia de San Martín[8], con el Cristo Crucificado que venía del templo de la Vera Cruz, continuaban juntos hacia la iglesia de la Encarnación[9]. La calle que corre paralela a este templo, se la conocía como vía del Mayor Dolor, por un acto de flagelación que realizaban los disciplinantes que acompañaban a estas imágenes en la procesión del Viernes Santo. Todos los penitentes llevaban los pies descalzos y algunos aumentaban la mortificación atados a un grueso madero, recibiendo los nombres de aspados. Cuando los disciplinantes regresaban a la iglesia de la Vera Cruz, el mayordomo tenía preparadas esponjas y toallas para lavar las heridas[10].

                Un acuerdo concejil del 13 de abril de 1581 nos habla de esta procesión: «E luego el señor Corregidor dijo que la cuesta y paso que está desde la puerta de la Vera-Cruz hacia la Encarnación está muy agrio y mal empedrado, y como pasan por allí las procesiones y disciplinas del Jueves y Viernes Santo, que se conviene que se aderece y repare, y así se acordó que el señor Melchor González lo haga traer en pregones y de razon dello a esta ciudad, para que se haga como mejor y más barato sea y con brevedad»[11].

                El día 26 de marzo de 1582 era ensanchada la calle de la Vera-Cruz por disposición del Ayuntamiento, tomando terreno de un cercado de Pedro Calderón Altamirano.

                En los años finales del siglo XVI es cuando se establece la costumbre del Desclavamiento o Descendimiento en Trujillo[12]. Aún se conserva una imagen de este período del Crucificado, con sus brazos articulados. Su función se orienta a que el «pueblo pecador» crucifique al Nazareno cada año y luego, también, cada año, acabe llorando y arrepintiéndose de su delito. Pero, la teoría se aleja mucho de la práctica y la pretendida funcionalidad queda en entredicho[13]

                En la literatura ascética hispana, influyó mucho la traducción a fines del siglo XVI del libro medieval: La Imitación de Cristo, del venerable padre Tomás de Kempis, cuyo capítulo XII del libro II, que trata del camino real de la Santa Cruz, produjo y sigue produciendo hondo impacto en los cristianos. También, fueron consultadas las obras del padre Fr. Luis de Granada, como secuela del ambiente religioso conseguido, sirviendo -entre otras obras exegéticas- de fuente a los imagineros.

                El siglo XVII va a constituir un hito decisivo de los desfiles procesionales pasionistas. El Barroco, como nueva modalidad cultural, en su afán de realismo y de gran teatralidad, desarrollará en España la escultura procesional, favorecido por una religiosidad que lo inundaba todo y por la propia Corona. A mediados del siglo XVII, surge la Cofradía de Jesús de Nazaret, que piden la oportuna licencia al Sr. Obispo de Plasencia don Diego de Arce Reinoso para hacer la procesión, adquirir la imagen de Jesús Nazareno que era venerada en la iglesia de San Lorenzo, e incorporarla, como un capítulo más, a sus Ordenanzas. Esta imagen de Jesús Nazareno, se conserva actualmente en el coro de la iglesia de San Francisco. A esta procesión asistían todos los cofrades con túnicas moradas, ceñidas con cordones de esparto y cruces al hombro. La procesión visitaba las parroquias para hacer estación ante el Santísimo Sacramento, expuesto en ellas.

                En la segunda mitad del siglo XVII, los gremios trujillanos acogidos a la Cofradía de la Santa Caridad y Cofradía de Jesús de Nazaret organizan la Semana Santa[14].  El 11 de enero de 1671, ante el escribano Francisco Márquez, se otorgó escritura pública de «Contrato y Concordia entre la Cofradía y Hospital de la Caridad y la Cofradía de Jesús de Nazaret en razón de poner un retablo en el Altar Mayor de la dicha iglesia». En dicho retablo estuvieron colocadas las imágenes que salían en procesión en Semana Santa. En el centro del retablo estaba la imagen de Jesús de Nazaret, debajo de ella el Sagrario para el Santísimo Sacramento, para que los enfermos del Hospital de la Caridad pudieran recibirlo. A ambos lados, las imágenes de la Verónica y San Juan Evangelista, y en el ático del retablo, la imagen de San Lorenzo. En un lateral, la Coronación de espinas, y frente de él se haga otro para el Señor atado a la columna[15]. Ese mismo año la iglesia de San Lorenzo cambia su nombre por iglesia de Jesús[16].

                De todas estas imágenes, en la actualidad solamente se conserva la imagen de Jesús de Nazaret, en lamentable estado; el Señor atado a la columna y San Lorenzo, éste se encuentra en la iglesia de Ibahernando, pues cuando cesó el culto en la dicha iglesia de Jesús en el año 1923, las imágenes que allí había fueron repartidas por los templos de Trujillo y su comarca.

                En los Estatutos de las Cofradías se citan algunas condiciones muy exigentes sobre el ingreso a las mismas; las obligaciones del alcalde (de la cofradía) para convocar juntas, imponer multas a cofrades desobedientes, encargas obras para reparar la fábrica de la iglesia, el orden de los pasos en las procesiones, etc. Por otra parte, uno de los derechos del Concejo por su Patronazgo sobre los conventos era que uno de sus caballeros Regidores llevase colgado al cuello la llave del Sagrario durante el Jueves Santo hasta los oficios del siguiente día[17].

                Estas celebraciones multitudinarias florecen en toda España en los siglos XVII y XVIII, a pesar de contar con detractores como los economistas liberales y los enciclopedistas, que abogaban por la extinción de las cofradías sacramentales con el achaque de que eran contrarias a la Ley 4, tít. 14, Lib. 8 de la Nueva Recopilación[18].

                La Semana Santa tanto en Trujillo como en el resto de España, conmemorativa de la Pasión, Muerte y Resurrección de Cristo, es como un mensaje recordatorio de la Redención, en que por medio de imágenes más o menos artísticas se evoca con un profundo sentido espiritual este Misterio, que es lo esencial en las procesiones, mientras que algunas corrientes del siglo XVIII, dirigidas por los llamanos «Cristiano-progresistas», pretendieron atacar esta manifestación de fe, con la pretensión de que suprimiéndolas quedaran solamente los actos litúrgicos, cuando en realidad se pueden complementar recíprocamente los actos litúrgicos con las procesiones. Además, eran muy populares entre los ciudadanos de Trujillo las representaciones teatrales que la Cofradía de la Caridad hacía en la Casa de Comedias[19].

                En el siglo XVIII, los abusos seudorreligiosos que incluso entran en la superstición crean las primeras crisis, Carlos III publica en 1777 una Real Cédula en la que prohibe la presencia de disciplinantes, empalados o aspados y otros espectáculos en las procesiones de Semana Santa. Es, precisamente, por estos años cuando se acrecienta el uso de los hábitos, quizás para preservarse de las manchas de cera o tal vez para evitar el deterioro de la ropa en la estrechez de las callejuelas. Hasta entonces, la única cofradía que marchaba en las procesiones con túnica y capa era la de Jesús Nazareno. Los nuevos hábitos tendran el color característico del mandil gremial al que representaban, naciendo así el cromatismo en los hábitos de la Semana Santa que fue desapareciendo en nuestra ciudad a lo largo de los años.

                Tras el Decreto de Carlos III, en 1783, en el cual ordena la extinción de hermandades gremiales y todas las erigidas sin autoridad real o eclesiástica, decretando que únicamente podrán subsistir las aprobadas por ambas jurisdicciones y las Sacramentales, desaparecen por completo las cofradías de la Vera Cruz y de Caballeros de San Martín, que en la práctica de la realidad casi eran inexistentes, se limitaban a acompañar en los desfiles procesionales a las cofradías de la Caridad y de Jesús Nazareno, éstas sí continuarán organizando la Semana Santa.

                Las cofradías trujillanas ven como su acervo espiritual se enriquece con la concesión de nuevas indulgencias o ratificación de otras antiguas, con el consiguiente aumento del fervor de sus miembros y mayor veneración de sus advocaciones titulares. Todo este auge se va a ver interrumpido con la Guerra de la Independencia. Precisamente, en Trujillo, se suspenden los desfiles procesionales de 1809, ante la proximidad de las tropas francesas y el consiguiente abandono de la ciudad por parte de sus vecinos[20]. Sin duda, fue el momento más difícil tanto para la población como para algunas de nuestras antiguas cofradías.

                Con la invasión francesa, en 1809, desapareció la Cofradía de la Caridad con la destrucción del Hospital. La iglesia no corrió la misma suerte, quedó abierta al culto y continuó en ella la Cofradía de Ntro. Padre Jesús que siguió celebrando los cultos de Semana Santa a partir del año 1811, fecha en la que se fundará la Cofradía de Ntra. Sra. de la Soledad.

                 El día 12 de diciembre de 1820, un grupo de representantes de los ciudadanos de Trujillo acudieron al Jefe Político Superintendente de la Provincia, en súplica de que la Caja de Crédito Público no se incautase de los bienes y rentas del Hospital de la Caridad, pues aunque estaba arruinado el edificio que servía para curar a los enfermos a causa de la guerra de 1809, proyectaba el Concejo destinar los bienes para la creación de un Hospital Municipal. En 1856 un vecino de Trujillo adquiere el Hospital de la Caridad por 8.200 reales[21]. Por Real Orden de 1874, El Jefe Político accedió a la creación de un Hospital Municipal, que fue creado en la plazuela de los Descalzos[22].

                A las funciones que anualmente celebraba la Cofradía de Ntro. Padre Jesús acudían un gran número de cofrades y devotos. Oradores sagrados ocuparon el púlpito de la iglesia de Jesús predicando en sucesivos Miércoles de cuaresma y en riguroso orden los hechos más destacados de la Pasión: Oración en el Huerto, venta, prisión de Jesús, bofetada, azotes, colocación de la corona de espinas, cruz a cuestas, concluyendo todos estos actos con el canto del «Miserere», a excepción del último Miércoles que era santo y al concluir la predicación, a las cinco de la tarde, se iniciaba la procesión a las cinco de la tarde de Ntro. Padre Jesús y los demás pasos que componían el desfile de ese día: Oración en el Huerto, Verónica, Señor atado a la Columna, Señor de las Espinas, San Juan Evangelista, Bendita Magdalena. El Jueves Santo a las ocho de la noche tenía lugar el sermón de la Pasión[23]. La procesión del Viernes Santo era organizada por la Cofradía de la Soledad que tenía sus propios estatutos y actuaba ajena a la otra Cofradía.

                En Noviembre de 1846 los hermanos de la Cofradía de Ntro. Padre Jesús Nazareno acuerdan llevar un distintivo en los actos públicos a los que asistan, éste consistirá en un escapulario con la imagen de Nuestro Padre Jesús llevando la cruz a cuestas, estampada en tafetán, color morado y en el reverso una inscripción (N.P.J.N)[24].

                El 28 de marzo de 1847, las Cofradías de Ntro. Padre Jesús y la Soledad acuerdan organizar las procesiones y las funciones religiosas en común, pero aún habría que esperar un año para la unión de ambas cofradías. Todas estas reuniones tenían lugar en la sacristía de la iglesia de Jesús. Se solicita al Ayuntamiento ayuda económica ante la precaria situación de la población a raíz de la Desamortización para las funciones religiosas[25].

                La Cofradía de Ntro. Padre Jesús organizaba la procesión del Miércoles Santo y la de la Soledad, el Viernes Santo. En Junta celebrada el Domingo de Ramos, 28 de marzo de 1847, se avienen a que la procesión que hace la Cofradía de Ntro. Padre Jesús el Miércoles Santo asistan los hermanos de la Soledad con sus insignias, estandarte y seis velas; participando también éstos, en la procesión que el Viernes Santo hace la de la Soledad. Y que los hermanos de ambas Cofradías asistan a los actos religiosos que en la Semana Santa se celebran en el templo de San Francisco, siendo uno de ellos el Sermón de las Siete Palabras, Descendimiento y Soledad, el Viernes Santo[26].

                Los pasos que salían en la procesión del Miércoles Santo: Oración en el Huerto, la Verónica, el Señor atado a la Columna, el Señor de las espinas, Jesús Nazareno, la Magdalena, San Juan y la Soledad[27]. El recorrido procesional era el siguiente: De la calle Encarnación a la calle Nueva, en dirección a la plazuela de San Miguel, subía por la calles Sofraga y Sillerías hasta la Plaza Mayor, en donde daba la vuelta alrededor de la misma, seguidamente bajaba por las calles Carnicerías y Herreros hasta el templo de San Francisco, en donde concluía. Las imágenes eran trasladadas el Jueves Santo a la iglesia de Jesús, después de sermón de Pasión.

                En el año 1848, se agrega la Cofradía de la Piedad a la de Jesús, considerando además que la imagen de la Virgen de la Piedad se venera en la iglesia de Jesús, desde la destrucción de su ermita con motivo de la invasión francesa de 1809[28]. Desde entonces, la divisa de la Piedad iniciará el desfile procesional del Miércoles Santo junto con el estandarte de la Cofradía de Jesús. Atendiendo a los beneficios que producían los miembros de la Cofradía de la Piedad a la de Jesús Nazareno, se acordó que en obsequio y culto a la Virgen se haga una fiesta el domingo siguiente al día de la Asunción de Ntra. Sra. el 15 de agosto[29].

                El día 5 de febrero de 1848 se unen las Cofradías de Jesús y la Soledad[30], que se habían reorganizado aún con mayor fuerza que antes de que fueran extinguidas con motivo de la Desamortización.              

                Es penoso no conocer algunas obras de cierta calidad artística que han desaparecido, pero que formaron parte de la Semana Santa de Trujillo y que conocemos gracias a los Libros de Cofradías[31]. Una tradición en la imaginería española del siglo XIX ha sido la imitación de modelos prexistentes, tanto escultóricos como pictóricos. Trujillo no podía ser en este caso una excepción. La Cofradía de Ntro. Padre Jesús adquirió algunas imágenes que vendrían a sustituir a otras homónimas que se encontraban en mal estado de conservación, como es el caso de la imagen de San Juan. Sus hermanos cofrades asistían al entierro y funeral de los hermanos de paso ue fallecían, con las insignias y estandartes de la Cofradía, según constaba en un artículo de su Constitución[32].

                En 1923 cesó el culto en la iglesia de Jesús. Su retablo fue depositado en la parroquia de San Francisco. Un año después, la Cofradía de Ntro. Padre Jesús fue reorganizada bajo el título de Cofradía de Jesús del Santo Sepulcro y Ntra. Sra. de la Soledad, que obtenía el título posesorio de la iglesia de Jesús ante el Juez de Primera Instancia don Rufino Gutiérrez. De esta manera el espíritu cofradiero de Trujillo conoció una renovación espiritual, intensificando los cultos a sus advocaciones titulares.

                Las convulsiones político-sociales que vive España desde el año 1936 a 1939, no influirán mucho sobre esta Cofradía, continuando los desfiles procesionales. Tan solo, no se celebraron comitivas en la Semana Santa de los días 9 y 10 de abril de 1936. Gobernaba la II República el Frente Popular, ganador de las elecciones en el mes de febrero, presidido por Azaña. El ministro de la Gobernación, Amós Salvador, el lunes 30 de marzo dio el siguiente decreto: «En mi deseo de asegurar la tranquilidad pública ante las próximas elecciones municipales, prohibo desde el día de hoy las manifestaciones en la vía pública cualquiera que sea su carácter y sentido». Trujillo se limitó a colocar los pasos, que deberían salir en procesión, sobre sus andas y exponerlos en el interior del templo de San Francisco a la veneración de los fieles.

                Tras esta tímida paralización de las procesiones de Semana Santa, volvieron las imágenes a las calles, aumentando el recorrido de las mismas de acuerdo con el ensanche de la población. Sin ninguna duda podemos asegurar que una de las épocas más brillantes de las procesiones de Trujillo fue la que corresponde a la década de los cincuenta, no solo por la brillantez que adquieren entonces los desfiles procesionales sino por el número de personas que se reune en los cultos que se realizan en la parroquia de San Francisco.

                En los sesenta, por el contrario, suponen cierto retroceso de las procesiones de Trujillo. La emigración desvinculó de la ciudad a muchas personas tradicionalmente ligadas a la Cofradía del Santo Sepulcro y Ntra. Sra. de la Soledad. Algunas imágenes dejaron de salir en procesión, tal es el caso de San Juan o la Bendita Magdalena. Parte de la juventud vive el síndrome del Mayo del 68 parisino. Influye también, la creación de nuevos barrios en todo ello, con la consecuente desvinculación de las familias a sus antiguas parroquias.

                En los años ochenta se inicia una recuperación de cofradías y desfiles. En el año 1984 se funda la Cofradía de San Juan y un año después se actualiza la Hermandad del Cristo del Perdón con la renovación de sus estatutos (fundada en el año 1952). En el corto espacio de dos años irán surgiendo nuevas cofradías en Trujillo que se sumarán con sus hermanos de paso y luz, imágenes, estandartes y bandas de música, a los desfiles procesionales. De esa recuperación fueron protagonistas un buen número de personas jóvenes que se incorporaron a las tareas cofradieras. Al mismo tiempo que se alejaba el miedo, vivido en los setenta, de tener que dejar en el templo, por falta de hermanos de carga, alguna imagen.

                En el año 1992, se crea con renovadas ilusiones la Junta de Cofradías y Hermandades Penitenciales de Trujillo que tiene encomendada la tarea de la organización de las procesiones de Semana Santa. Se reanudan los famosos pregones en la voz carismática de don Agustín Villanueva, que habían decaido en los años setenta parejos a las procesiones, y la Cofradía de Ntra. Sra. de las Angustias editan nuevas guías y carteles. En la actualidad, estas cofradías y hermandades han llevado a cabo la loable labor de restaurar sus imágenes e influyen decisivamente en la brillantez de los desfiles procesionales.

 

 

3- LA PASION EN LAS IMAGENES DE LA SEMANA SANTA.

               

 

3.1.- ENTRADA TRIUNFAL DE JESUS EN JERUSALEN.

 

                Este paso, conocido popularmente como «La borriquita» sale en procesión el Domingo de Ramos. Es imagen de Olot adquirida por la parroquia de San Martín en 1952.

                Es la única procesión litúrgica que se celebra y desarrolla en las calles de Trujillo durante la Semana Santa.

 

3.2.- ORACION EN EL HUERTO.

 

 

                Esta imagen representa el momento en que el Angel de Getsemaní muestra a Jesús el cáliz de su pasión. Es una obra un poco alejada del dramatismo con que los evangelistas describen esta escena, ésta se halla inundada de paz, serenidad y calma, quedando marcada por ese ángel de apolínea belleza, en contraste con la figura más pequeña de Cristo, cuya cabeza se alza, elevando los ojos hacia el cáliz que ya ha sido aceptado.

                Fue adquirida en el año 1917 en un taller valenciano para incorporarla a las que ya salían en procesión. La iniciativa partió de la familia Blázquez Mediavilla que la donó a la parroquia de San Francisco para tal fin. Este paso ha sido restaurado en 1992 en el Taller de Restauraciones Artísticas de Trujillo.

                En 1989 se funda la Cofradía de este paso. El hábito está compuesto de capirote y túnica negros con botones y cinturón verdes, capa verde con escudo central en el cinturón.

                Sale en procesión el Martes Santo desde las Escuelas de la carretera de Cáceres hasta el templo parroquial de San Francisco para iniciar el desfile procesional del Jueves Santo. El elemento fundamental de la procesión es la espontaneidad que rezuma, ya que la imagen es acompañada por prácticamente la totalidad de los vecinos del barrio.

 

 

 

3.3.- CRISTO AMARRADO A LA COLUMNA.

 

 

                Es la única figura conservada en Trujillo del paso de la flagelación. Es, probablemente, obra de hacia 1678, realizada por algún discípulo del taller madrileño de Pedro Alonso de los Ríos, imitador tardío de Gregorio Fernández. Esta imagen es semejante al Cristo atado a la Columna del Convento de las Bernardas del Sacramento. Es obra de buena calidad artística, con líneas serenas, modelado de sobrio realismo y ampuloso paño anudado a la cadera.

                El artista ha sabido expresar en esta imagen de Trujillo el gusto popular por lo emotivo como cauce de expresión religiosa. Esto justifica también la tendencia realista que se manifiesta con gran crudeza.

                Es evidente la acentuación de los valores puramente formales y la fuerza con que está tratado un tema de tanta hondura dramática. La figura de Jesús muestra un modelado muy acabado, con la habitual morbidez y en elegante postura su curvado cuerpo. Este modelado es de un fuerte naturalismo y de gran belleza, amortiguada por la profusión de heridas. La cuidada y bellísima cabeza resume impecablemente las calidades exquisitas del artista. El rostro, presenta los ojos suplicantes, la boca entreabierta y los labios hinchados, es de un patetismo conmovedor.

                Es obra anónima de la escuela castellana del siglo XVII. Perteneció a la Cofradía de Nuestro Padre Jesús y se veneró en la iglesia de Jesús. Hoy es propiedad de la iglesia parroquial de Santa María la Mayor y se encuentra en su filial San Francisco.

                Es acompañado por penitentes de la Cofradía de Nuestra Señora de las Angustias con capirote y túnica burdeos y capa blanca. Utilizan como insignia la Santa Cruz con el sudario.

 

3.4.- CRISTO CAUTIVO.

               

                Vulgarmente conocido como «Cristo de Medinaceli», por exponerse en besapiés el primer Viernes de marzo, a imitación del célebre Nazareño madrileño. Esta imagen sustituyó en el siglo XIX a una notable obra artística de Jesús Nazareno, del siglo XVII, que aún se conserva en la iglesia de San Francisco, aunque en muy mal estado de conservación. Esa imagen del Nazareno era la titular de la iglesia de Jesús en la que se daban cita la mayor parte de imágenes procesionales de la Semana Santa, antes de que cesara el culto en ella.

                La imagen del Cristo Cautivo fue originariamente un Nazareno cruciferario, siendo variado de postura y colocados sus brazos en otra posición, durante una restauración llevada a cabo en los años veinte. Esta devotísima imagen viste túnica bordada por el célebre modisto don Enrique Elías, que a su vez es el Presidente de dicha Cofradía, el cual conserva la imagen de Cristo Cautivo y acrecienta su culto.

                La Cofradía del Cristo Cautivo fue fundada en 1987. Un año después se unió con la Cofradía de San Juan, formando en la actualidad una sola.

                Sus penitentes visten túnica morada y capirote de seda amarilla. Utilizan como insignia la Cruz Trinitaria. Sale en procesión el Jueves Santo.

 

 

3.5.- «JESUS NAZARENO».

 

                En nuestra nomenclatura piadosa reservamos el título de Jesús Nazareno a las representaciones de Cristo cargado con la cruz, camino del Calvario, aunque en sí mismo el apelativo sea en cierto modo gentilicio por haber vivido Jesús en Nazareth.

                De la frase evangélica tomada de San Mateo y San Lucas: «Si alguno quiere venir en pos de Mí, niéguese a sí mismo, tome a cuestas su cruz y sígame», surgió en la ascética cristiana, desde remotos tiempos, multitud de stauróforos o amantes de la cruz, staurofilia que fue cultivada de modo singular por los franciscanos que llegaron a Trujillo[33].

                No es extraño que los penitentes de las cofradías se llaman también nazarenos; es posible que la razón secundaria -la principal es el recuerdo de Cristo- derive del grupo hebraico de los nazarenos, que se consagraban particularmente al culto de Dios, no bebían licor alguuno que pudiera embriagar y no se cortaban la barba ni el cabello[34].

                Aguda unción sagrada emana de la figura de Jesús Nazareno, que se conserva en el Convento de San Pedro de Trujillo, obra del siglo XIX. Fue donado al citado Convento por los hermanos Vázquez, del capital que debían[35]. Es una imagen que invita a la profunda y participativa conmiseración y delata los carismas de su anónimo autor, que estaba formado evangélicamente para ejecutar esta obra con acierto. El paso ha sido representado doliente, angustiano, pero todavía posee entereza física para seguir cargando con el madero por la Vía Dolorosa. Posee volúmenes bien contorneados y dramatismo expresivo con afiladas aristas en el rostro y cabellera, tratada como conjunto sin pormemorizar. Viste una hermosa túnica bordada por las franciscanas terciarias de Trujillo que lo custodian.

                Fue constituida esta Hermandad el 28 de agosto de 1987. Años atrás salía en procesión acompañada por operarios de AJUSA, que vestían un hábito color morado, ceñido con correaje de esparto. En la actualidad los hermanos de luz y carga visten hábito blanco con cordón y botones rojos con capirote y capa rojos exhibiendo el anagrama de Jesús con la Cruz a cuestas.

                Sale en Miércoles Santo en procesión desde el convento de San Pedro, lugar en el que recibe el culto y el cuidado de las religiosas franciscanas de la T.O.R., para unirse al Cristo del Perdón que desciende de la Villa bajomedieval, para continuar juntos la procesión hacia el templo de San Francisco. El Jueves Santo sale en procesión con el resto de las imágenes.

 

 

3.6.- CRISTO DEL PERDON.

 

 

                Recibe culto en la iglesia parroquial de Santa María la Mayor, en la capilla de los Loaisas. Se le conoció anteriormente como Cristo de la Misericordia, troncándose este nombre por el del Perdón a raíz de unas intercesiones populares en los años de la postguerra civil española.

                Es obra de la segunda mitad del siglo XVIII, presentando paño de pureza anudado al lado derecho, y rostro doliente, bien tallados los huesos y las venas. Representa a Cristo en su agonía, con la cabeza inclinada sobre el pecho, «mirando a cualquier persona que estuviese orando al pie de él», cuidada barba y cabellos rizados y revueltos, y con la boca y ojos entreabiertos. Conserva su policromía original, pero algo dañada y con la pátina del tiempo. Se halla dentro de la línea barroquizante del realismo del siglo XVIII, aunque éste es moderado, dotado de una expresión patética pero sin extremismos, de modelado correcto.

                Esta obra no aparece documentada en los libros de fábrica de la parroquia, es muy probable que se trate del mismo Crucificado que estaba en la dehesa de los Quintos de Bobadilla. Esta dehesa fue propiedad de la iglesia de Santa María, hasta el 23 de junio de 1800. En dicha fecha se vendió al conde de Torres Arias y Marqués de Santa Marta en 930.000 reales. En esta dehesa había una ermita en la que era muy venerada una imagen de Cristo crucificado[36].

                La fundación de esta Hermandad data del año 1952. A partir del año 1985 se actualizó está Hermandad con la renovación de Estatutos y la incorporación de nuevos hermanos. En la actualidad es la Hermandad más numerosa en cuanto al número de socios. En el año 1991, don Tomás Terrones Tamayo y don Andrés Martínez Grande, artesanos locales, donaron a la Hermandad unas artísticas andas en madera de nogal, extraida de Navezuelas, que ellos habían ejecutado para que el Cristo del Perdón fuera portado en ellas. En las andas aparece magníficamente talladas algunas escenas relativas con la Pasión y Muerte de Cristo, y la imagen de Ntra. Sra. de la Victoria, Patrona de Trujillo.

                El hábito de los hermanos está compuesto de capa morada y capirote del mismo color con túnica blanca. Utilizan como insignia tres clavos circundados por la corona de espinas. Es impresionante observar a los penitentes que acompañan a la imagen portando una pesada cruz a cuestas.

                Se traslada procesionalmente el Miércoles Santo desde el templo parroquial de Santa María la Mayor, lugar en el que recibe la veneración de los trujillanos a lo largo del año, hasta la iglesia de San Francisco. El Viernes Santo inicia el desfile procesional al que se suman el resto de las imágenes. También, en la procesión del Silencio, acompaña a la Soledad para regresar de nuevo al templo de Santa María.

 

 

3.7.- NUESTRA SEÑORA DE LAS ANGUSTIAS.

 

                Este notable grupo escultórico procede de la iglesia de Jesús y fue trasladado a la parroquia de San Francisco, en cuyo retablo mayor fue colocado, cuando cesó el culto en aquélla iglesia.

                Es obra de fina ejecución y gran nobleza. De la rica y brillante policromía de los paños resalta fuertemente el rostro de María con un dolor contenido, sin extremismos, así como la cabeza serena de Cristo, que la Madre sujeta con amoroso cariño. Es un conjunto escultórico de exquisito realismo, según el tipo de Alejandro Carnicero, de mediados del siglo XVIII.

                Visten sus cofrades túnica y capirotes burdeos y amplia capa blanca.    Sale en procesión el Jueves Santo.

 

 

3.8.- SAN JUAN.

 

                Perteneció a la Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno que lo adquirió en 1884 para sustituir a otra imagen del siglo XVIII que se encontraba en mal estado de conservación. La efigie antigua de San Juan fue entregada a doña Paz Orellana, en atención a los beneficios que esta señora estaba haciendo a la Cofradía de Ntro. Padre Jesús[37]. Esta señora era viuda de don Juan Malo de Molina, que durante muchos años había sido alcalde y benefactor de esta Cofradía.

                La imagen de San Juan formó el Calvario junto a la imagen de la Soledad y la Magdalena, junto con el Cristo de Limpias, que actualmente se encuentra en la sacristía de San Francisco, retirado del culto. Fue retirado del desfile procesional de Semana Santa en los años sesenta de nuestro siglo.

                La Cofradía de San Juan fue fundada en el año 1983 por un grupo de amigos que lograron recuperar el popular paso de San Juan para que formara parte de los desfiles procesionales, tras haber estado en el olvido veinte años. A esta Cofradía se debe la iniciativa de que los cofrades de carga vistieran hábito para portar las imágenes. Esta Cofradía se unió en el año 1988 a la del Cristo Cautivo, dando lugar a la Ilustre Cofradía de Cristo Cautivo y San Juan, tras haber sido nombrado Miembro Honorario y Cofrade Mayor el Ilmo. y Exmo. Sr. D. Juan Pablos Abril.       

                Sale en procesión el Viernes Santo. Sus cofrades visten túnica morada y capirote dorado los cofrades de luz, mientras que los cofrades de carga llevan capirote al estilo monacal de color morado y apretado cíngulo de ambos colores.

 

 

3.9.- CRISTO YACENTE.

 

                Es una de las imágenes titulares de la Ilustre Cofradía del Santo Sepulcro y Ntra. Sra. de la Soledad.

                Esta talla moderna, de los talleres de Olot, fue donada a la Cofradía por doña María Guillén Cano en el año 1923, quedando depositada bajo el altar de la iglesia de la Consolación que aquel mismo año era abierta el culto, merced al esfuerzo y generosidad de la bienhechora doña Margarita de Iturralde. Es un Cristo yacente, muerto, tendido sobre una sábana, desnudo -salvo un paño de pureza sujeto a las caderas-, que reclina su cabeza sobre un cojín. El modelado del cuerpo es de una gran belleza plástica, que se concentra en la cabeza, de honda expresividad, pero sin concesiones a efectismos dramáticos de facilón realismo. Presenta rasgos bien definidos de una cabeza noble, ojos sermicerrados, boca entreabierta, con los cabellos y la barba extendidos en cuidados mechones. Todos estos rasgos se unen para expresar de una forma más adecuada el sereno reposo de la muerte tras el sufrimiento en la cruz.

                 Esta imagen vino a sustituir a una talla de principios del siglo XVII, la cual se habilitó con brazos articulados para el acto emotivo del Descendimiento, era el Crucifijo que presidía el Sermón de las Siete Palabras. Antes de la procesión del Viernes Santo, era trasladado con todos los respetos a un arca para salir en procesión.

                Desfila procesionalmente el Viernes Santo, acompañada por sus cofrades vestidos dignamente de riguroso luto, y acompañada por hermanos de luz que visten hábito y capirote negro, y capa blanca, realzado por la Cruz de Jerusalén. Es la Cofradía de mayor tradición en Trujillo.

 

3.10.- NTRA. SRA. DE LA SOLEDAD.

 

                Es imagen de tambor, solamente tiene talladas las manos, la cabeza y los pies. Fue adquirida en el siglo XIX por la Cofradía de la Soledad, vino a sustituir en las procesiones a una dolorosa castellana de bastidor, obra del último tercio del siglo XVII, que se conserva en el coro alto del Convento de San Pedro. Es propiedad de la Ilustre Cofradía del Santo Sepulcro y Nuestra Señora de la Soledad. Está retirada del culto.

                El manto que actualmente lleva la Virgen de la Soledad se consiguió en 1966, por la cantidad de 175.000 ptas, gracias a donativos populares y con la iniciativa de doña Soledad Quiles Blanco, ya que el que tenía se encontraba en deplorable estado de conservación. Este mismo año, la Asociación de Antiguos Cruzados, se hacen cargo del desfile procesional de la imagen y del ornato de la misma, en colaboración con la familia de don Diego Romero Domínguez. En esa misma fecha se adquirió el trono de la Virgen en 78.000 ptas.

                Sus cofrades visten los colores de la bandera de los Antiguos Cruzados, el blanco en la capa y en el capirote, y el rojo en el hábito. Utilizando como insignias las mismas que la Asociación. Es el paso que cierra los desfiles procesionales en Trujillo.

 

 

3.11.- OTRAS IMAGENES.

 

 

                En este apartado vamos a estudiar el resto de imágenes que en otras épocas formaban parte de las procesiones de la Semana Santa y que en la actualidad se conservan en templos y conventos de la ciudad, custodiados celosamente por religiosas o sacerdotes.

                Tal es el caso de la Magdalena, imagen de tambor, que solamente tiene talladas la cabeza, manos y pies. Es obra del siglo XIX, fue adquirida por la Cofradía de Ntro. Padre Jesús Nazareno[38]. Esta imagen podía venerarse hasta los años 60 en un retablo que había en el muro de la Epístola de la parroquia de San Francisco, y procedía de la iglesia de Jesús. En la actualidad se encuentra en el coro de la citada iglesia de San Francisco.

                En el convento de San Pedro se conserva una imagen de Ntra. Sra. de la Soledad. Es obra de estimable factura del último tercio del siglo XVII, de bastidor, tiene talladas la cabeza, las manos y los pies. Estuvo en la iglesia de Jesús. Con motivo de la Desamortización, se extinguieron las Cofradías de Ntro. Padre Jesús y Ntra. Sra. de la Soledad, que fue reorganizada algunos años después[39].

                La imagen de Ntra. Sra. de la Soledad, fue trasladada el 7 de mayo de 1846, provisionalmente, a la iglesia conventual de las MM. Jerónimas. Pero, el sacerdote don Francisco Navarro, a instancias del Sr. Obispo de Plasencia don Pedro Casas y Souto, ordenó el 9 de abril de 1879 que fuera trasladada esta imagen al convento de San Pedro de Trujillo, el Viernes Santo después del sermón de Soledad, para que fuese cuidada y atendida por las franciscanas de San Pedro, quedando allí definitivamente[40]. El día 15 de mayo de 1886, el Alcalde Presidente de la Cofradía de la Soledad envió una solicitud al Sr. Obispo don Pedro Casas para que la imagen de la Soledad fuera trasladada a la iglesia de San Francisco. Pero, el Sr. Obispo rechazó esta solicitud el 31 de mayo del citado año, considerando que en el convento de San Pedro estaba mejor conservada y era más venerada por las religiosas franciscanas[41].

                La imagen de Ntra. Sra. del Mayor Dolor, de estimable factura y expresivo realismo, es obra castellana del primer tercio del siglo XVIII, llegó al monasterio de San Miguel de Trujillo en el año 1836. Procedía del extinguido Convento de la Encarnación, hoy conocido como Colegio de la Salle. Con motivo de la Desamortización el 9 de marzo de 1836, los frailes dominicos fueron exclaustrados[42]. Las dominicas del Convento de San Miguel reclamaron la venerada imagen de Ntra. Sra. del Mayor Dolor. Pero, el 31 de mayo de 1836 tuvieron éstas que abandonar su monasterio, suprimido por Orden Ministerial, marchando al Convento de la Encarnación de Plasencia, lugar en el que estuvieron durante catorce años. Una de las religiosas era nieta de un vecino de Trujillo, un sastre llamado don Pedro Peña. Este conservó en su casa algunas imágenes del monasterio de San Miguel en el tiempo en que las religiosas estuvieron en Plasencia, entre ellas la Virgen del Mayor Dolor. A su regreso a Trujillo, el 4 de noviembre de 1850 (según Real Orden de Isabel II), don Pedro Peña devolvió las imágenes al monasterio de San Miguel[43]. En 1852 se levantó, por fin, la prohibición de admitir novicias, y las monjas de clausura lograron mantenerse.

 

 

4.- RECORRIDO PROCESIONAL DE LAS IMAGENES.

 

 

 

                Trujillo en Semana Santa se detiene en el tiempo, invitando a todos a vivir la emoción interna que se siente durante estos días de recogimiento. Hombres y mujeres están dispuestos a continuar una tradición que viene de siglos. De esta manera, durante estos días, todo Trujillo es templo y todas sus calles son altares.

                En la actualidad, comienzan las procesiones con la entrada triunfal de Cristo en su Jerusalén de Trujillo. Mientras que los niños están impacientes para acompañar a la imagen de «La borriquita», en el interior del templo, la lectura de la Pasión situará a los creyentes en la ambientación plena de la Semana que da comienzo. A la salida del templo de San Martín, los niños agitan las palmas desnudas, caminando radiantes, acompañando a la imagen de Jesús en la borriquita.

                El martes, entre olivos, Cristo arrodillado ante el ángel suda sangre. Es la procesión que la Cofradía de la Oración en el Huerto con gran recogimiento ha organizado desde las Escuelas Nacionales hasta el templo de San Francisco, lugar sagrado donde se van a ir dando cita las imágenes de la Semana Santa Trujillana.

                La noche del Miércoles Santo se va adentrando, el público se concentra en la Plaza Mayor esperando ver el encuentro del Cristo del Perdón y del Nazareno. En el corazón de la Villa el redoble de los tambores ponen paso marcial, un silencio deambula al resplandor de los faroles, es la procesión de la Hermandad del Stmo. Cristo del Perdón que desde el majestuoso templo de Santa María se abre paso con su Crucificado por las angostas calles medievales. El tiempo se ha parado, el aire se ha dormido contagiado por el sueño secular de los sillares de la iglesia y el resplandor de los ciriales. La noche canta una saeta de soledad desde el atrio del templo de Santiago.

                Mientras tanto, en el convento de San Pedro, la Hermandad de Jesús Nazareno, sobre el itinerario marcado, parecen dormir la majestuosa quietud de un silencio universal. En la alta noche, por una calle angosta y rumorosa camino de la Plaza, aparece la procesión y hace un alto a la espera del Crucificado. Entre los dos aleros del Palacio de San Carlos, las estrellas guiñan su temblor divino, de los balcones cuelgan las almas de la nobleza trujillana, entre hermanos cofrades y mantillas avanzan lentamente los pasos para encontrarse en la Plaza. De pronto, entre la multitud ha brotado una voz, es una saeta cantada por el sentimiento elevado de un trujillano. Inmediatamente nos sentimos arrebatados por una emoción que nos aparta de lo vulgar. Entre aplausos, continua la procesión y Cristo Crucificado y el Nazareno navegan en un mar de corazones en la solemnidad del Miércoles Santo camino del templo de San Francisco.

                El Jueves Santo la gente se apiña en las calles de Trujillo para ver la comitiva que con acompasado ritmo camina por ellas como si buscara el camino de la redención. Imágenes de calidad artística salen en procesión: La Oración en el Huerto, el Señor atado a la columna, Cristo Cautivo y la Soledad.

                En el Viernes Santo se viven dos momentos que no nos hacen olvidar la tristeza propia del tiempo. Hasta la tarde, son frecuentes las visitas al «Monumento» expuesto en nuestras iglesias. Es un lugar de adoración a la cárcel en la que está prisionero Jesús en espera del martirio de la jornada siguiente. El Viernes Santo significa luto, tristeza y muerte, y este es el ambiente que se observa en las calles. Por la noche, el rito penitencial alcanza el momento más álgido con la procesión del Santo Entierro, que en otros tiempos venía precedida, sobre velo enlutado, del sermón de las siete palabras escritas con el mismo laconismo que nos recuerda el Evangelio. Luego, la representación ritual de bajar a Cristo Crucificado de la cruz, que en el interior del templo de San Francisco aparecía clavado como en otro Calvario. Acto de exquisita de devoción que en Trujillo se ha perdido, y que congregaba emocionada al pueblo cristiano.

                En la procesión del Viernes Santo desfilan las imágenes del Nazareno, el Cristo del Perdón, Las Angustias, Cristo tendido sobre un sudario blanco, su discípulo amado San Juan, y la Soledad. 

                El sonido de un tambor destemplado que suena en la madrugada del Viernes Santo inicia la procesión del silencio, que se ha vuelto a resurgir hace algunos años. Sigilosos penitentes acompañan al Cristo del Perdón y a la Soledad por las calles taciturnas de Trujillo. Es un silencio tan conmovedor que hasta se escucha el gotear de la cera perdida de los velones. El frío de las altas horas se rompe contra la gente que se agrega en las aceras para presenciar la comitiva.

                En la Plaza tras el emotivo encuentro, la Virgen regresa a la iglesia de San Francisco mientras que el venerado Cristo del Perdón se pierde en la noche por el Arco de Santiago camino de la parroquia de Santa María.

 

 



[1]AZCARATE RISTORI, J. Mª de: «Las Ordenes Militares y el Arte». Actas del Simposio: El Arte y las Ordenes Militares. Cáceres, 1985, p. 27. Sobre la participación de las Ordenes Militares en la Reconquista, véase LOMAX, D. W.: La Reconquista. Barcelona, 1984, p. 153.

[2]PALACIOS MARTIN, B.: «Alfonso VIII y su política en la frontera de Extremadura». A.E.M. 1989, p. 160. Ya, en la primera reconquista de Trujillo por parte del ejército cristiano, en 1186, el rey Alfonso VIII la había entregado a la Orden de Trujillo, nacida expresamente para la defensa de esta plaza. MONTAÑA CONCHIÑA, J. L.: La Extremadura Cristiana. Memoria de Licenciatura, Cáceres, 1990, p. 38.

[3] Vid. sobre la existencia del franciscanismo en Trujillo. RAMOS RUBIO, J.A.: Estudio sobre los conventos de la T.O.R.F. en Trujillo. Cáceres, 1991.

[4]Fuero concecido por el rey Alfonso X el 27 de julio de 1256, 1-1-5-1, fol. 123, num. 33. Archivo Municipal Trujillo.

[5]Libros de Cuentas de las citadas parroquias. Cit. RAMOS RUBIO, J.A.: Estudio histórico artístico de la iglesia parroquial de Santa María de Trujillo. Cáceres, 1989.

[6]Archivo Municipal de Trujillo, 1-2-70-95, 2 fols.

[7]Archivo Municipal de Trujillo, 1-1-14-154-8, fols. del 13 al 15.

[8]Ordenanzas de la Cofradía de San Martín, erigida para caballeros, en la parroquia de este mismo nombre en Trujillo. 8 fols. 1-2-72-10. Archivo Municipal de Trujillo.

[9]TENA FERNANDEZ, J.: Trujillo histórico y monumental. Alicante, 1967, p. 522.

[10]Fue Carlos III, en el año 1777, el que prohibió los disciplinantes y todo tipo de mortificación sangrienta en cualquier procesión penitencial.

 

[11]TENA FERNANDEZ, op. cit., p. 523.

[12]La inauguración del Concilio tuvo lugar bajo el pontificado de Lucio III, quien hace convocatoria para 1545 y 1546. Es este Papa el que mediante bula autoriza la celebración del Descendimiento en Bercianos de Aliste (Zamora). Arch. Parroq. Es el primer dato escrito sobre esta costumbre. Siguiéndole el resto de poblaciones en los años finales del siglo XVI.

[13]Sobre la práctica del Desclavamiento véase a DOMINGUEZ MORENO, J. Mª: «La Crucifixión y el Desclavamiento en el norte de Cáceres». Antropología Cultural en Extremadura. Mérida, 1989, p. 143.

[14]Contrato y Concordia entre la Cofradía de La Caridad y la de Nuestro Padre Jesús, 1674. Archivo Municipal de Trujillo.

[15]Contrato y Concordia entre la Cofradía y Hospital de la Santa Caridad y la Cofradía de Jesús de Nazaret, 11 de enero de 1674. Francisco Márquez, escribano. Arch. Municipal de Trujillo, fol. 1.

[16]Archivo Municipal de Trujillo, 1-4-157-9, 13 fols. Traslado a 11 de enero de 1671.

[17]Acta de sesiones del Ayuntamiento, 24 de diciembre de 1707. Arch. Municipal de Trujillo.

[18]Dictámenes enviados al Consejo de Castilla, 23 de abril de 1789. Archivo Histórico Nacional. Sala de Gobierno de Castilla, leg. 827.

[19]Archivo Municipal de Trujillo, Legs. 240 y 244, Acuerdos del 1 de julio y 5 de agosto de 1709.

[20]Es muy explícito el fol. 1 del Libro de Bautismos, 1809-1833. Arch. Parroquia de Santa María. También, hay varios libros en el Arch. Municipal de Trujillo que recogen la situación precaria de la población tras la invasión francesa. Leg. 444. Acuerdos, 1842, fol. 138. Leg. 962. Libro 3. MADOZ, P.: Diccionario geográfico-histórico de España y sus posesiones en Ultramar. Madrid, 1846, t. XV, pp. 169.

[21]A.D.H. Leg. 56. Bienes Nacionales. Expediente de ventas núm. 202.

[22]Sobre las vicisitudes que tuvo que pasar el Hospital de la Caridad véanse varios documentos existentes en el Archivo Municipal de Trujillo. Leg. 469. Libro de Acuuerdos de 25 de marzo de 1867, fol. 30 y vº; Leg. 1215, libro 3. Expediente de subasta para la reedificación de parte del edificio del Hospital Municipal de Trujillo.

[23]Desde el año 1847 comenzó a predicarse el Jueves Santo en la iglesia de San Francisco. Con anterioridad, se celebraba en la madrugada del Viernes. Pero, al cometerse muchas irreverencias en la noche del Viernes, se cambió al día anterior. Libro de Acuerdos de la Cofradía de Ntro. Padre Jesús, 1847, fol. 8. Arch. Parroquial de Santa María de Trujillo.

[24]Libro de Acuerdos y Concordias de la Cofradía de Ntro. Padre Jesús, 1846, fols. 1 y 5 vº.

[25]Arch. Municipal de Trujillo, leg. 449. Acuerdos del 12 de marzo de 1847, fol. 21.

[26]Libro de Acuerdos y Concordias de la Cofradía de Ntro. Padre Jesús, 1847, fol. 13.

[27]Libro de Acuerdos y Concordias de la Cofradía de Ntro. Padre Jesús, 1847, fols. 15 y 16.

[28]Libro de Acuerdos y Concordias de la Cofradía de Ntro. Padre Jesús, 7 de enero de 1848, fol. 20 vº. Archivo Parroquial de Santa María de Trujillo.

[29]Libro de Acuerdos y Concordias de la Cofradía de Ntro. Padre Jesús, 14 de febrero de 1876, fol. 99.

[30]Libro de Acuerdos y Concordias de la Cofradía de Ntro. Padre Jesús, 1846-1884, fol. 11 y 22.

[31]Constituciones y reglamento de la Cofradía de Jesús Nazareno, 1882. Archivo parroquial de Santa María de Trujillo. Libro de Acuerdos y Concordias de la Cofradía de Ntro. Padre Jesús en donde se anotan los hermanos de luz de la citada cofradía, 1846. Archivo parroquial de San Martín de Trujillo.

[32]Libro de Cuentas de las Cofradías de Ntro. Padre Jesús Nazareno y Ntra. Sra. de la Piedad, 1889, p. 20. Archivo Parroquial de Santa María de Trujillo. Existen varios folios en donde se anotan los hermanos de paso de la Cofradía de Ntro. Padre Jesús que han fallecido, 1848-1889.

[33]Vid. RAMOS RUBIO, J.A.: Estudio sobre los conventos de la T.O.R.F. en Trujillo, op. cit. «Aproximación histórica sobre el convento de Ntra. Sra. de la Luz en Trujillo». Actas de los XXI Coloquios Históricos de Extremadura, Trujillo, 1992.

[34]No hemos de olvidar que Trujillo fue una ciudad habitada por una populosa comunidad de judíos, hasta su expulsión en 1492. LACAVE, J. L.: Sinagogas y juderías extremeñas. Sefarad, t. XL, fasc. 2. Madrid, 1980.

[35]RAMOS RUBIO, J.A.: Estudio sobre los conventos de la T.O.R.F. de Trujillo. Cáceres, 1991, p. 81.

[36]Cláusula que se encuentra en el Libro Misas de Difuntos, 1707. Archivo Parroquial de Santa María de Trujillo.

[37]Libro de Acuerdos y Concordias de la Cofradía de Ntro. Padre Jesús, 27 de febrero de 1884, fols. 135 y 137 vº.

[38]Libro de Acuerdos y Concordias de la Cofradía de Ntro. Padre Jesús, 1846-1884, fol. 11 y 22.

[39]Acuerdos y Concordias de la Cofradía de Jesús de Nazaret. Arch. Parroquial de Santa María de Trujillo.

[40]Documentos pertenecientes a Ntra. Sra. de la Soledad que se venera en la iglesia del convento de San Pedro. Arch. Convento de San Pedro. RAMOS RUBIO, J.A.: Estudio sobre los conventos de la T.O.R.F. de Trujillo, op. cit., p. 78.

[41]Documentos existentes en el Archivo de Convento de San Pedro de Trujillo.

[42]Real Decreto, 1836, fols. 120-130. Cit. REVUELTA GONZALEZ, M.: La Exclaustración (1833-1840). B.A.C. Madrid, 1976, pp. 386-389.

[43]R.R. MONASTERIO DE SAN MIGUEL: «Breve reseña histórica de la imagen de Ntra. Sra. del Mayor Dolor de la iglesia conventual de San Miguel de Trujillo». Folleto Semana Santa, 1992, p. 49.

Ene 112014
 

José A. Ramos Rubio.

     El antijudaísmo era particularmente fuerte en algunas ciudades de Castilla durante la época de los Reyes Católicos. A los judíos se los intentaba aislar de los cristianos, no sólo mediante muros o expulsiones parciales, sino también obligando a los judíos a llevar vestidos distintos. Los Reyes Católicos procuraron ser justos con ellos, pero las mismas leyes que ellos dictaron impulsaron una oleada ascendente de antijudaísmo en las ciudades, a las que se añadió el de la Iglesia[1].

     Entre los años     1489-1490, la Inquisición sacó el máximo partido de este movimiento antijudaista. Aprovechó la oportunidad para afirmar que los judíos tenían que sufrir tormentos para hacer conversos y para minar el cristianismo[2]. En junio de 1490, se inició un caso que podríamos denominar sensacionalista, conocido por el del Santo Niño de La Guardia (Toledo). Durante este caso, que duró más de un año, la Inquisición quiso probar que un grupo de conversos y judíos habían profanado una hostia y que habían matado ritualmente a una criatura cristiana; los conversos para obtener protección contra la nueva institución, y los judíos para destruir a todos los cristianos[3]. El defensor de uno de los acusados fue el judío Yuce Franco, el cual declaró el 27 de octubre de 1490 que Alonso Franco, de La Guardia, le había dicho (en 1488) que había crucificado a un muchacho. El 10 de abril de 1491, hizo una confesión completamente distinta, en la que implicaba a su difunto hermano, a otro judío muerto y a cuatro cristianos de La Guardia, en relación con los planes para obtener una hostia sacramental[4]. En vista de las confusas declaraciones, la Inquisición recurrió a un método poco usual, el careo de testigos[5].

     No se hizo el menor intento de verificar la verdad de las declaraciones que se hicieron. No se pudo probar la desaparición del niño, ni que hubiera sido enterrado en La Guardia o cerca de esta localidad[6]. También, podemos considerar improbable que los judíos usasen objetos rituales cristianos o que permitieran participar a los conversos no circuncisos con ellos en un acto religioso. Como resulta claro, la idea de llevar a cabo este juicio nació de ciertas leyendas del Medievo, según las cuales los judíos siempre estaban a punto de profanar hostias o de matar a los niños ritualmente[7].

     Podemos considerar por todas estas confusiones y alteraciones de declaraciones que no fue verdadera la historia del «Niño de La Guardia», pero el hecho es que, el 16 de noviembre de 1491, fue leída en voz alta en la Plaza de Avila la sentencia contra Yuce Franco y sus cómplices judíos y cristianos. A éste se le hizo confirmar la declaración en público. Los judíos fueron quemados vivos y los conversos estrangulados.

     Es evidente que las noticias sobre el juicio, la sentencia y ejecución fueron comunicadas a los Reyes Católicos. Si estas informaciones, unidas a otras más generales, los determinaron a expulsar a los judíos es difícil de saber. Pero no podemos negar que el mito del niño de La Guardia jugó un papel crucial en la preparación de la opinión pública para dicho paso.



    [1]Vid. SUAREZ FERNANDEZ, L.: Documentos acerca de la expulsión de los judíos. Valladolid, 1964, pp. 14-20.

    [2]BAER: Die Juden, II, 1969. pp. 484-509. History, II, pp. 384-394.

    [3]Pruebas sobre este caso sacadas a la luz por Lea. Vid. LEA, H. C.: Chapters from the Religious History of Spain. Filadelfia, 1890, pp. 437-468.

    [4]Durante el interrogatorio, Yuce Franco cambiaba el año cada vez que se refería a los hechos que habían sucedido. Incluso llegó a decir que había estado presente cuando crucificaron al niño. FITA, F.: BRAH, 11. Madrid, 1887, pp. 17, 28, 30-33, 40, 46 y 53.

    [5]LLORCA, editó un Bulario pontificio de la Inquisición española en su período constitucional (1478-1525), Roma, 1949, según los fondos del Archivo Histórico Nacional de Madrid, que contiene 79 documentos, muchos de ellos ya publicados por F. Fita en BRAH, op. cit., pp. 91 ss.

    [6]No obstante, el 17 de noviembre de 1491, existen referencias sobre el posible emplazamiento de la tumba del «Santo Niño». FITA, op. cit., pp. 100-108. En 1502, el posible santuario fue visitado por varios nobles flamencos, convirtiéndose en lugar de peregrinaje. LALAING, A. de: Collection des voyages des souverains des Pays-Bas, I. Bruselas, 1876, p. 164.

    [7]Estas sentencias aparecen e la obra de Alonso de Espina, de hacia 1460, en donde encontramos la creencia de que los judíos conspiran con una hostia consagrada para causar la destrucción del cristianismo. PALENCIA, A. de.; Crónicas de Enrique IV, t. II, ed. Paz y Melía, Madrid, 1970, p. 476.

Sep 192013
 

José Antonio Ramos Rubio.

RESEÑA GEOGRÁFICA

Profunda huella dejó Roma en Extremadura, de la que fue capital Mérida con el nom­bre de Colonia Augusta Emérita. De aquí partían vías importantes de comunicación, tal es el caso de la Vía de la Plata.

Cáparra, en la provincia de Cáceres, situada a unos 20 Km. de Plasencia, muestra su orgulloso arco triunfal, bajo el cual pasaba la Vía de la Plata. Destaca la ciu­dad al fondo de la carretera que, desde la general de Salamanca a Cáceres, conduce a la misma y al puente romano sobre el Ambroz, fuera del recinto amurallado, que sirvió a la desaparecida ciudad romana.

Se halla en una altiplanicie casi desierta, paisaje poblado de encinares. Se asienta sobre una prominencia del terreno a una altura de 400 metros regada por el río Ambroz, afluente del Alagón. Con una ex­tensión aproximada de 16 Ha.

Su problema de ubicación no ha sido un problema por las vecinas lápidas de Baños y Plasencia que hablan de los caperenses. Además, se conserva el miliario exacto que corresponde a la mansio. Colocándola a CX millas de Mérida. José María Blázquez, en las excavaciones de 1963, encontró junto al río otro miliario con el número de millas: CIX. La calzada pasaba por debajo del arco conmemorativo dividiendo la ciudad con dirección NE-SW.

 FUENTES E HISTORIOGRAFÍA REFERENTES A CÁPARRA

 Es una ciudad romana que está bien documentada en la antigüedad. El primer autor que la cita es PLINIO, QUIEN escribe en época flavia. La sitúa en la Lusitánia. Los caperenses constituían un populus peregrino con el estigma del pago de un stipendium, son estipen­diarios de Lusitania. La ciudad existía desde finales de la República, aunque también es demostrable que sus orígenes eran anteriores por cuanto el castigo tributario es anterior de cuando Norbanus Flacus conquista estas tierras y funda en ellas la colonia Norbensis Caesarina en el 35 a.C.

También la cita Ptolomeo, colocándola entre los vettones y, otra vez, la cita entre los lusitanos. Este cambio puede indicar que la ciudad estaba en el límite de los dos pueblos. También puede ser que fuera ciudad lusitania y pasó con la administración romana a vetona o viceversa.

También puede que Ptolomeo usara dos fuentes espaciadas en el tiempo en cuyo trans­curso Capera pasó de los lusitanos a los vetones o viceversa. Ptolomeo cita a Capera como ciudad. Como esta ciudad estaba en el itinerario de Mérida a Salamanca aparece citada en el Itinerario de Antonino y en el de Barro. El nombre de “Capera» aparece en las lápidas, es la fuente más próxima para dar nombre «auténtico» a la ciudad.

La ciudad ha interesado a los eruditos desde temprano: Accursius, Docampo, Zurita, Metellus, Castro, etc. También es importante la aportación de las excavaciones realiza das por A. Floriano Cumbreño (1929). A él se debe el emplazamiento de la ciudad, lo fi­jó como un recinto rectangular, aunque observado detenidamente es pentagonal, pues el muro del NW, debido al terreno, quiebra en ángulo casi recto, produciendo un chaflán en el ángulo N. José Mª Blázquez también ha realizado excavaciones en Cáparra (1965, 1966 y 1968), aportando nuevos edificios y aspectos importantes de este núcleo lusitano.

 RESEÑA HISTÓRICA.

 Nada se sabe de los orígenes de Cáparra, podemos suponer que fue una ciudad indígena y más tarde sufrió una fuerte romanización. La vía debió darle importancia y el gran número de inscripciones que se conservan de individuos de otras ciudades prue­ba que debió tener gran movimiento. Se amuralló en el Bajo Imperio como otras ciuda­des de los alrededores. Puede que para proteger el oro que provenía de Cantabria y Gallaecia. Después la ciudad comenzaría a perder importancia con la implantación de nuevas rutas. A lo largo de los siglos se fue despoblando y ya en 1780 contaba con tan sólo ocho vecinos. Hoy día está en ruinas y totalmente despoblada.

 ARQUITECTURA

 La romanización de territorios alejados de Roma fue uno de los grandes impulsos del imperio romano, tal fue el caso de Cáparra.

Grande y rica debió ser si la consideramos por los trozos que han quedado de su muralla, por sus monumentos y por sus lápidas.

La extensión de Cáparra se puede calcular en unas 14 ó 16 hectáreas. Fue una ciudad pequeña, dentro de hispania si la comparamos con otras ciudades como: Caesaraugusta (50 Ha.); Emerita Augusta (120 Ha.); etc. aunque también hubo otras de menor extensión como: Coria (9 ha.) o Canta­bria (10 Ha.).

Quizá existieran edificaciones fuera de la ciudad amurallada, pero ni he encon­trado vestigios para poder afirmarlo, ni ningún estudio ha hecho referencia a las mismas.

Las murallas hechas a base de sillares tienen una anchura de 3,2º m. y en algunos lugares sobresale unos 5 m, de altura.

La ciudad de Cáparra debió recibir un gran impulso con la construcción de la Vía de la Plata en tiempos de Augusto, muy en relación con la explotación de las ricas minas de oro de Asturias y Galicia que fueron una de las causas determinantes de las guerras cántabras.

Lo que sí hay fuera del recinto amurallado es una construcción romana, que lo considero un término distinto a edificación. El puente sobre el río Ambroz, ubicado a 150 m. al norte de la muralla, corriendo de E a W y desembocando en el Alagón. La calzada mar­cha paralela y debajo de él. Consta de cuatro arcos, dos grandes y otros dos más pe­queños. Fue restaurado al abrirse la carretera que lleva al nuevo pantano de Gabriel y Galán. Donde mejor se conserva el paramento romano de sillares graníticos es en el arco grande de la margen izquierda y en las primeras hiladas del pilar central.

Por sus características podría ser contemporáneo al Arco de Cáparra, al acueducto de Segovia y al puente de Alcántara; por tanto de época de Trajano. Es lógico que la mayoría de las construcciones relacionadas con la vía daten del siglo II, pues en los años del gobierno de los emperadores Trajano y Adriano la vía se reparó, y en esta región se levantaron muchas construcciones como en el resto del Imperio. Por tanto, la fábrica original del puente puede que hubiera sido de la época de Tra­jano, como casi todos los puentes de la calzada. Creemos que pudo haber sufrido una restauración en fecha no determinada del Bajo Imperio. Hoy, como ya se ha dicho, está en uso.

 

Se cree que fuera del recinto amurallado hubo un anfiteatro al que se han referido muchos escritores. Es perceptible por una cavidad que hay en el lado NE en el terreno. Además hay un anillo de montículos que bien podría corresponder a la cavea.

En las excavaciones realizadas por J. María Blázquez se descubrió un anillo; era un podium que tenía por finalidad proteger a los espectadores de los combates.

También podríamos pensar que el recinto oval se tratase de una piscina. Los sillares con una esquina matada no son un indicio de que era depósito natural de agua, las personas de una finca cercana me dijeron que hay tradición de la existen­cia de una gran conducción de agua en las proximidades. El muro es de piedra y barro lo que difícilmente conviene a un depósito de agua, aunque estuviese revestido de cemento. Además, existe una charca, sin duda romana, con un gran muro de sillares y con un suelo de cemento, bien conservada.

Me oriento a la posibilidad de que fuese un anfiteatro o posiblemente una torre de defensa de la muralla, que está muy próxima a la misma. Pudiera ser una torre levantada con motivo de las invasiones del siglo III. Tanto una como otra construcción hay que fecharla en el Bajo Imperio, por las monedas encontradas en sus proximidades.

Dentro del recinto amurallado hay otras puertas que no pertenecen a la entrada de la ciudad, sino a un recinto sagrado: el templo de Júpiter o Cápitolium.

Cáparra hubo de tener tres templos posea un Capitolium. Por las plantas de los mismos no se puede dudar de su empleo.

Si uno estaba dedicado a Júpiter, los restantes estarían dedicados a Juno y Minerva (la Tríada Capitolina).

 El templo de Júpiter: estaba formado por una cella in antis, quizás tetrástilo pero solo tiene una columna axial. Mide 9,30 m x 10,60 m y su orientación es SE-NW. Con hilera de columnas que marcan el límite de la cella. También tiene pronaos. Las puertas debían ser de madera, con número impar de escalinatas.

Las puertas de Cáparra no tenían más que un peldaño y eran más altas que anchas. El templo de Júpiter, a juzgar por una inscripción, es de tiempos de los Antoninos. El material empleado: piedra, madera, ladrillo y mármol.

Hacia el N. hay un edificio rectangular, supuesto templo de 12,50 m x 11 m. Su suelo está formado por bloques de cal, teja y baldosas de barro, sin simetría. El aparejo del muro constituido por piedras labradas sin unir con argamasa. Se ha encontrado en él cerámica de los siglos IV-V que correspondería a un primer nivel del edificio. También se ha encontrado cerámica aretina, de época de Adriano lo que podría indicar que, quizás, el edificio sufriera una recons­trucción posterior.

Hay una pared con triple puerta, quizá la entrada al Foro (plaza de las ciudades romanas donde se trataban los negocios públicos.

Es importante destacar las necrópolis por los importantes hallazgos encontra­dos en ajuares funerarios. Una situada al SW de inhumación, y dos en el NE y SE de incineración. Una tumba de esta última proporcionó un rico ajuar funerario: un jarro y copa de vidrio, una pátena, cuchara de plata, cuchillos, etc., objetos que atestiguan la importancia del enterramiento.

El monumento más importante de Cáparra es el Arco conmemorativo o tetrapylon. Es en su género el más original de los de España. Es el único quadrifons en la Península. Se alza en el centro del recinto de la ciudad. Se levantó en el cruce de dos vías cuyo emplazamiento estaría situado en el propio foro o en sus cercanías, próximo al templo de Júpiter. Cerca del arco hay una construcción tan pegada al mismo que la única explicación es que sea tardía, cuando la ciudad estaba a punto de ser abandonada.

El arco constituiría la entrada al Foro o a la Curia. También se puede tratar de un monumento funerario, levantado por un particular según se desprende de la inscripción colocada en uno de los zócalos:

 

BOLOSEAe FIDIO

PELLI. F. MAcri f

M. FIDIVS. MACER

TFSTAMENTO F. C.

 

Lo que traducido quiere decir: «Marco Fidio Macer, hizo este monumento por disposición testamentaria de Boloseano Fidio Macrino, hijo de Pellio”.

 

Hay otras dos lápidas más, y en ellas el personaje principal que se menciona es, de nuevo, Fidius Macer, ciudadano romano. Por una inscripción podemos saber que este hombre fue Magistratus de Capera, la ciudad que según Plinio era una civitas stipendiaxia.

En vida de Fidius Macer pasó de ciudad peregrina a municipio de derecho romano. Macer, hombre poderoso, es elegido Dunvir (cambio que se observa en las inscripciones). Por estos datos podríamos averiguar la fecha del arco.

En el año 74, cuando Vespasiano otorga el derecho latino a todos los hispanique no gozasen ya de él, la  municipalidad latina se hizo extensiva a todas las ciudades de la lusitania. Fidius Macer vivió sobre el año 74 de la Era por lo que el arco en el que figura su nombre es de estos tiempos.

García y Bellido lo fecha hacia el 75, señalando que el despiece de la bóveda de aristas sólo tiene semejanzas con el de planta baja del sepulcro de Teodorico en Rávena del año 526.

Es un arco triunfal, del orden compuesto, sobre la misma calzada, razón por la cual queda desechada la opinión de los que han supuesto que el edificio no era sino el monumento de Boloseano, en concepto de sarcófago, pues los sepulcros jamás estuvieron sobre los caminos. Además, su misma forma lo dice. La construcción es de sillería granítica, los arcos de medio punto, y su dovelaje con moldura marcando el extradós. Los arcos arrancan de pilastras áticas que descansan sobre el zócalo moldurado con capiteles caprichosos decorados con guirnaldas y hojas finas. Si no contáse­mos con la epigrafía, sólo con el capitel de voluta se podría fechar el arco, pues este capitel es una variante del corintio que debió aparecer en época de Augusto,  desarrollándose en tiempos de los julio-claudios y los flavios.

El interior del templete aparece cubierto con bóveda de arista y sobre ella un macizo de hormigón. Puede que terminara en ático o quizás en pirámide. Es probable que estuviera revestido de placas de mármol y decorado con esculturas.

 

 

ESCULTURA.

 

La escultura romana de Hispania tiene una calidad y uniformidad que hace pensar en una cierta independencia y exención de influencias indígenas. Como atestiguan los numerosos hallazgos encontrados en nuestra región.

 

 

Esculturas de Cáparra

 

El arco es muy probable que llevase, sobre los dos zócalos, estatuas o relieves, tal y como era frecuente en los arcos.

El Duque de Añón, en su Palacio de Plasencia, conserva tres retratos procedentes de esta ciudad, son: un retrato de un príncipe julio-claudio (quizás Tiberio); un re­trato de Antonino Pío (muy original, de mármoles de colores); y un retrato de época galiénica, fechado entre los 240 y 250, como lo indica su parecido con una cabeza del Museo de las Termas. Tiene este último, gorro o casco, no documentado en Roma, por lo que se trata de un militar hispano. En las cercanías de Cáparra se ha encontrado otro togado, también de mármol. En el Templo de Júpiter también Floriano Cumbreño encontró otro togado.

OTROS HALLAZGOS

 Voy a hacer una relación sistematizada de los principales hallazgos de Cáparra. Sería abrumador exponer todos los descubrimientos gracias a las excavaciones arqueológicas.

En una tumba se encontró una trulla de plata (cazo semiesférico), parecido a otro del Museo Arqueológico de Badajoz. Una cucharilla de plata, dos caldereros pequeños y un cuchillo de hierro. Puede que fuese la tumba de un sacerdote, debido al tipo de útiles encontrados.

En otra tumba se encontró una urna cinerama con monedas de plata y una cuchara de bronce. Más abajo, apareció una ocrea de bronce con baño de plata.

Cerámica aretina; terra sigillata, gálica e hispana; vidrios, hierros (puñal clavos), etc. Todos ellos y muchos más que seguramente se hallan enterrados bajo el suelo de lo que fue la antigua Capera, definen la historia y la vida de una ciudad importante de la provincia de Cáceres abandonada desde 1780 y que fue paso importante en el caminar: “Iter ab Emerita Asturican”. Ahora todo son montes, espesuras y baldíos. Los que la fundaron tuvieron un gran acierto en elegir este lugar para el empla­zamiento de una antigua ciudad, que muchos no conocen pero que es digna de admiración: Cáparra.

 Lam. 1. Situación de Cáparra y croquis de la ciudad  

Lam. 2. La ciudad. Edificaciones

Lam. 3. Plano de la Villa

 

Lam. 4. Arco conmemorativo

 

 

 

Ago 012013
 

José Antonio Ramos Rubio.

 

1.  INTRODUCCIÓN

El  propósito  de  este  trabajo  de  investigación  es  el  estudio  global

-iconográfico, formal, histórico-artístico y documental- de la obra pictórica mural del artista cacereño del siglo XVI Lucas Holguín. Estamos ante uno de los conjuntos pictóricos cacereños de los más relevantes de los años centrales del siglo XVI. Muchas e interesantes son las particularidades que elevan a las pinturas que atribuimos por las características artísticas y por la base documental de Lucas Holguín a esa categoría. Para poder realizar este trabajo de investigación he comenzado por situar el contexto del ciclo pictórico del citado artista, presentando una breve introducción histórica relativa a cada uno de los monumentos en los que intervino Lucas Holguín decorando pictóricamente sus muros y al momento social en el que se circunscribe. En este trabajo hemos de tener muy presente la documentación que hemos podido localizar para fijar la autoría de algunas obras como las realizadas por Lucas Holguín en Sierra de Fuentes, Cáceres, Torrequemada y Arroyo de la Luz. Interesa aquí remarcar el lugar que le corresponde a Lucas Holguín dentro del panorama pictórico del Renacimiento, tanto por la calidad pictórica como por la superficie mural pintada, así como por tratarse de una de las escasas decoraciones de pintura mural que ha llegado hasta nuestros días. Estamos, por lo tanto, ante unos ciclos murales más interesantes que remarcables de la pintura que se realizan a mediados del siglo XVI en Cáceres y su tierra.

2. DATOS BIOGRÁFICOS

Son escasísimas las referencias biográficas que hemos localizado de Lucas Holguín. En el Archivo Diocesano de Coria-Cáceres no hemos podemos localizar ni la partida de bautismo de Lucas Holguín en alguna parroquia de la capital cacereña1, ni la partida de matrimonio de los padres de Lucas Holguín. Ante Sancho Ximénez , el 7 febrero de 1545, un Lucas Holguín aparece como testigo de una escritura de venta. Tomás Pulido considera que este hombre debía estar en plenas facultades pictóricas, aparece con frecuencia a mediados del siglo XVI testimoniando algunas escrituras. Sería vecino de los escribanos por la frecuencia con que se valían de él para llenar esta formalidad legal en sus escrituras, aunque el propio Pulido considera que Lucas Holguín pudiera ser amanuense de escribanos, pues en su familia hubo alguna inclinación a desempeñar estos menesteres ya que en el año 1600, un Lucas Holguín fue escribano de la villa de Arroyo y, según Tomás Pulido, no fue el único de esta familia que ejerció este cargo2. La madre de Lucas Holguín era Isabel Martín, mujer de Francisco Martín que era carpintero (falleció el 23 marzo de 1552), en esa fecha, ante Sancho Ximénez y en unión de su hijo Lucas Holguín y Hernando Xim nez, éste como fiador, otorga una escritura de obligación. Desde este simple apunte no se deduce con seguridad que Lucas Holguín fuese también hijo del marido de su madre, Francisco Martín, ya que podría ser hijo de un primer matrimonio de su madre (alguien que llevas el apellido Holguín)3. Pulido Hurtado, también nos ofrece algunos datos biográficos sobre este artista: “ pintor que a mediados del siglo XVI vivía de sus pinceles, decorando altares y pintando retablos, siendo su principal obra, al menos conocida, la pintura del retablo de la ermita o Santuario de Nuestra Señora del Salor, cerca de Torrequemada, iglesia matriz de la orden militar de nuestra Sra. del Salor, constituida en la iglesia de San Mateo de Cáceres el año de 1345, el cual retablo fue obra de otro artista cacereño, Francisco de Santillana, bastante acreditado en su oficio. Su hechura duró desde 1557 a 59 y Lucas Holguín murió en 1563”4. Según Pulido, estuvo casado con Ana de Valverde pues aparece mencionada en el testamento de doña Beatriz de Figueroa, viuda de Diego de Carvajal con fecha 31 octubre de 1590; en dicho testamento se contiene la siguiente manda: “Ytem a Ana de Valverde mujer que fue de Lucas Holguín, 2000 mrs. Por el amor que le tengo”5.

Lucas Holguín interviene como testigo en un poder de Benito González, el 19 julio de 1558, para cobrar dineros de Indias, que otorga Alonso Durán, clérigo, enviados por su hermano Luis García.6 Asimismo, el pintor Lucas Holguín es testigo en otro poder, con Antonio Gutiérrez el 22 agosto de 1561, “y a procuradores de Granada otorgan Cristóbal García, boticario, y García Solana, presos en la cárcel por haber quebrantado la carcelería uno a quienes ellos fiaron”7. Varios días después, nos encontramos con un asunto grave que le afecta al propio pintor. Ante Antonio Gutiérrez, el 12 septiembre de 1561, Francisco Blázquez, clérigo, vecino de Cáceres, otorga poder a procuradores de la Chancillería de Granada para comparecer ante los alcaldes del crimen de aquella audiencia “ y seguir e proseguir una querella que tengo dada ante la justicia rreal desta Villa, de Lucas Holguín, Vº della, sobre averme entrado a matar armado en mi casa e lo demás en mi acusación e querella qº (contenido) e os presentar en grado de apelación, nulidad o agravio de lo proveydo e mandado por la justicia desta Villa”8. Según Pulido perdió su querella en esta instancia.

3. ACTIVIDAD ARTÍSTICA

3.1.  Cáceres

IGLESIA DE SANTA MARIA “LA MAYOR”

En el año 1546 aparece en las cuentas de fábrica de la iglesia de Santa María de Cáceres, cobrando pequeñas cantidades por obras.9

El 22 junio de 1550, ante Diego González interviene Lucas Holguín, como testigo en un asunto de interés de la historia artística local. Asistió al levantamiento del acta de la almoneda que se celebró para las obras del altar, gradas y suelo, para el asentamiento del retablo mayor de la iglesia de Santa María de Cáceres10.

LA PUERTA NUEVA

En el siglo XV se construyó la llamada “Puerta Nueva” en el lugar que hoy ocupa el Arco de la Estrella (en la entrada principal a la zona monumental). En este lugar, la reina Isabel la Católica juró respetar y defender los Fueros de Cáceres en 147711. Dos años después, haría lo mismo el rey Fernando el Católico12.

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Lám. 1. Arco de la Estrella, Edición de Manuel Cilleros, 1910.

En el nicho o capilla de dicho Arco, Lucas Holguín fue el autor de pintar un cuadro de Nuestra Señora de la Antigua que tenía devoción popular en aquella época en España y en América13. La escritura para la realización de la pintura de Nuestra Señora de la Antigua ejecutada por Lucas Holguín tuvo lugar en Cáceres ante Diego Pacheco el 23 octubre de 1547, el mecenas de dicha obra fue el corregidor Vázquez de Cepeda. La obra realizada por Lucas Holguín consistió en pintar al fresco en la capilla de la Puerta Nueva un cielo estrellado de color azul y en los cruceros cabezas de dragones; en el centro, una imagen de Nuestra Señora con dos ángeles que la están coronando, a los dos lados de dicha capilla, dos lienzos en uno representando a San Jorge (Patrono de la Ciudad) con el dragón y una doncella y al otro lado, a Santiago matamoros. Por la parte exterior de la Puerta, en el frontispicio, pintó el escudo de armas de la entonces Villa de Cáceres y el escudo del mecenas de la obra, el Corregidor don Antonio Vázquez de Cepeda, cobró por su trabajo 4.500 maravedíes y dos fanegas de trigo14. Colaboró con Lucas Holguín otro pintor, vecino de Cáceres, Lesmes15.

En el siglo XVIII, para facilitar el paso de los carruajes al Adarve y de allí al palacio de los Toledo-Moctezuma, se derribó y sustituyó por el arco actual, obras realizadas en 1726 por Manuel de Larra Churriguera16, que diseñó un arco escarzano en esviaje, a expensas del Conde de la Quinta de la Enjarada, don Bernardino de Carvajal, como se hizo constar en la lápida que monta sobre la clave del arco por la parte exterior17, después de litigar pleitos en los que intervino el Sr. Obispo, el propio Conde de la Enjarada con el Corregidor y Regidores de la Villa de Cáceres18. En el interior destaca en su centro un templete neoclásico con una efigie de Nuestra Señora de la Estrella realizada en piedra de Salamanca, talladas sus vestiduras que nos recuerdan al barroco con airosos movimientos. Antes que esta imagen hubo otra que sustituyó a la estampa de Nuestra Señora de la Antigua (aunque en algunos documentos del siglo XVIII aparece mencionada la pintura como Nuestra Señora de la Estrella, según aportación documental en anexo) y que actualmente está colocada en el ábside de la capilla del Cementerio de Cáceres19. Se trata de una imagen barroca de Nuestra Señora de la Estrella, de mármol, tallada en Badajoz por encargo de don Bernardino de Carvajal para ocupar el nicho de la Puerta o Arco de la Estrella. En la peana de la imagen se lee: “VIRGEN DE LA ESTRELLA” y más abajo “CON VNA AVE MARIA 40 DIAS DE INDVLGENCIA”. El Arco de la Estrella sustituyó a la Puerta Nueva -de cuyo único recuerdo queda la palomilla-candelabro gótico de hierro que está en la zona interior, al pie del templete y de la que pende un farol moderno. El arco es rebajado, amplio y trazado en esviaje, coronado con almenas y ornamentado con el escudo de Cáceres. Mélida afirmó que este arco es admirado del vulgo y de ciertos escritores más de lo que merece. Y, pero la realidad es que la construcción tiene una agradable perspectiva, es sobria de trazado, y al interior, sobre todo, no está exenta de cierta belleza y originalidad20. El Conde de la Enjarada solicitó y obtuvo licencia del Concejo para ampliar el altarcito donde estaba la imagen de Nuestra Señora de la Antigua, por resultar pequeño, y poder colocar en su lugar la imagen de Nuestra Señora de la Estrella21. Considerando el Obispo que el hueco donde estaba la efigie de Nuestra Señora era lugar sagrado y exento de toda jurisdicción, menos de la eclesiástica, sin solicitar permiso de autoridad alguna decidió realizar la obra, derribando la bóveda de la Puerta Nueva y parte de la muralla a ambos lados de la puerta22, enviando memorial al Concejo de las intervenciones realizadas.

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Láms. 2 y 3. Virgen de la Estrella y capilla; y la Virgen de la Estrella en el nicho del arco.

3.2.  Sierra de Fuentes

HOSPITAL DE SAN MIGUEL

En el año 1552 realiza Lucas Holguín los trabajos pictóricos del Hospital de San Miguel de Sierra de Fuentes según el documento localizado en el Archivo Histórico Provincial de Cáceres23. Obra que concierta el 20 enero de 1552 con Juan Copete, patrono del hospital de Sierra de Fuentes, y consistieron en unas pinturas para la caja y la hechura de bulto que debía contener la escultura de San Miguel (también realizar la pintura y el estofado de dicha escultura)24.

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Lám. 4. Hospital de San Miguel.

Bajo su patronazgo están los maestros de armas, los pasteleros, los boticarios, los tenderos, los ensambladores. Todos ellos se relacionan una manera u otra con las actividades de San Miguel: fue militar, pensador y acompañante de almas25. En varias localidades de la diócesis de Plasencia se conservan varias representaciones de San Miguel luchando con el demonio. Fue un Hospital de la Orden de Santiago26 que tuvo en su poder numerosos edificios de Arquitectura Civil donde enmarcamos los hospitales en poblaciones cacereñas como Albalá, Alcuéscar, Almoharín, Arroyomolinos, Casas de Don Antonio, Montánchez, Salvatierra de Santiago, Sierra de Fuentes, Torremocha y Zarza de Montánchez. Aunque en la actualidad la mayoría de construcciones no se conservan en pie, sí nos quedan algunas muestras de las ermitas que poseyeron estos edificios sanitarios, como es el caso del Hospital de San Miguel de Sierra de Fuentes y tal vez la ermita de la Piedad en Torremocha formaría parte de un hospital. El único hospital que conserva el inmueble en pie, es el ubicado en Salvatierra de Santiago conocido como «Hospital de Peregrinos».

En la visita episcopal del año 1545 se hace mención por primera vez al “ hospital y hermitas del señor S. Miguel de dicho pueblo”. Describiéndole así:

“Tiene un altar en la capilla en el que está por retablo un tabernáculo de madera con sus puertas y labrado y pintado de pinzeles, dentro del está la imagen de S. miguel de hueso pintada y dorada. Item una bula de perdones con sus sellos correspondientes. Tiene también esta hospital y hermita una casa de ospitalidad en la que vive la hermitaña”27. Por tanto, ya existía la escultura de San Miguel en el año 1545 cuando se realiza la visita episcopal, la misma que Lucas Holguín realizó la pintura y el estofado siete años después. Adosados a las paredes del templo, se encuentran los escudos de los Ulloa y de los Golfines que contribuyeron económicamente a la construcción del hospital y ermita de San Miguel.

IGLESIA PARROQUIAL DE SIERRA DE FUENTES

El mismo artista, Lucas Holguín, en el año 1556, pintó el Sagrario y la pared de la alacena donde se encontraba el tabernáculo, en la iglesia de Sierra de Fuentes. En el año 1572 se tapó para la colocación del retablo mayor, de factura renacentista, realizado por el entallador Francisco Pérez y el escultor Pedro de Paz28.

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Lám. 5. Iglesia de Sierra de Fuentes.

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Lám. 6. Ermita de Nuestra Señora del Salor, Torrequemada.

3.3.  Torrequemada

Es una población situada a 18 km de Cáceres. La ermita de Nuestra Señora del Salor se encuentra a 3 km de la población. Es un edificio de mampostería, ladrillo y sillería. Junto a la ermita encontramos tumbas antropomorfas del siglo VII excavadas en la roca. La ermita, objeto de este estudio, está dividida en tres naves, cubriéndose con bóveda de aristas, y seis tramos de arcos transversales que contienen tres arcos apuntados, de mayor altura el de la nave central, apoyándose en gruesos pilares de granito. Estos pilares están formados por varios tambores, semicilíndricos con base cuadrada, hacia la mitad del fuste y en la parte correspondiente a las naves laterales, sobresale una moldura con la finalidad de que apoye el arco lateral, donde encontramos otra moldura, en el lado correspondiente a la nave central, para servir de apoyo a los arcos de la nave, siendo pilares parecidos a los existentes en la iglesia cacereña del Espíritu Santo, aunque en este caso en vez de ser pilares cilíndricos tienen forma octogonal29. La capilla mayor es de planta cuadrangular y se cubre con cúpula semiesférica. Las naves son de estilo gótico-mudéjar, del siglo XIV, la techumbre ha sido reformada en los años ochenta del siglo XX, la primitiva debió ser de madera a dos aguas –no existen contrafuertes en el exterior- y los dos tramos próximos a la capilla mayor se cubren con bóveda de arista. En el año 1793 fue reedificada la capilla mayor, en la base de la media naranja de la capilla mayor se lee literalmente: “Reedificose esta capilla siendo prior el B. José Hernández Martín, año de 1793”. Las obras continuaron pues en otra inscripción frente a la entrada puede leerse: “Reedificose esta… el B. D. Antonio García Arvio, cura rector de la parroquial de Torrequemada y prior desta Sancta casa de Salor, año de 1803”. En la actualidad, preside el altar mayor una imagen de Nuestra Señora del Salor, de vestir, popular, que sustituyó en el culto a otra imagen desaparecida30.

Esta ermita mudéjar fue sede de una Cofradía fundada por caballeros cacereños, feligreses de San Mateo en el año 1345, según aparece en la Orden de Caballería de la Banda, que en el año 1332 había instituido en Burgos el rey Alfonso XI31, llamada así por su insignia era una banda roja del ancho de una mano y llevada desde el hombro derecho hasta la cintura del lado izquierdo32.

Permaneció la Cofradía hasta el año 1519, que, extinguida, se aplicaron sus rentas a la reedificación y aumento de la iglesia de San Mateo de Cáceres, a petición del sacerdote don Juan Galindez, obligándose la fábrica a invertir cada año 900 maravedíes por varias cargas de misas33.

Son importantes las pinturas murales, datándose las más antiguas en el siglo XIV. En el exterior, se accede al templo por tres puertas, una situada a los pies de la iglesia –con dintel- donde no existe decoración pictórica; otra locali-ada en el lado de la Epístola, de medio punto trazando el trasdós un arco carpanel, va precedida por un pórtico con tres arcos de medio punto, cuyos muros exteriores van decorados con motivos geométricos y vegetales, donde predominan los colores rojo y blanco, con motivos vegetales exactamente iguales a los existentes en la pila bautismal de la iglesia parroquial de Torrequemada; y otra entrada en el muro del Evangelio, que se abre en arco apuntado granítico de doble rosca, que se apoya en finas impostas bajo las que van sencillas jambas. Su rosca está decorada con pinturas en las que se representa a Dios en la parte superior bajo el que se encuentra un coro de ángeles, predominando los colores rojo y blanco. En el interior del templo, en el intradós de los arcos fajones se mantiene la decoración pictórica con motivos florales y geométricos a base de composiciones octogonales y exagonales envolventes de un cuadrado, se trata de composiciones mudéjares fechables en el siglo XV34. En el año 1995 se descubrieron nuevas pinturas en el camarín de la ermita en que pudieran datar del siglo XV, fueron localizadas durante las obras de restauración del camarín35.

Otras pinturas existentes en los muros interiores de la ermita, son narrativas, la temática corresponde a distintas escenas de la vida de Jesús y corresponden a los años finales del siglo XV, aunque algunos autores erróneamente han querido atribuir al pintor cacereño Lucas Holguín36.  El pintor Lucas Holguín sí fue el autor de la pintura del retablo de la iglesia de Nuestra Señora del Salor (desaparecido). Existen dos escrituras otorgadas ante el escribano Cristóbal de Cabrera, el 7 febrero de 1557 entre el regidor Álvaro de la Cerda, en nombre del Concejo y el pintor Lucas Holguín y el entallador Francisco de Santillana, natural  de  Cáceres37,  cuyas  condiciones  exponemos en  apéndice documental38.

3.4.  Arroyo de la Luz

Por último, hemos de destacar la participación de Lucas Holguín en el magnífico retablo de Arroyo de la Luz, en el dorado, estofado y pintura del mismo. En el fol. 120 de las Cuentas de Fábrica y Visitas de 1548-1578, se lee: “…se paga a los pintores Antonio de Alfrán y Andrés Morin de Sevilla, 100 reales; a Tirado y Holguin, pintores, 17 reales.; y más 11 reales que se dieron a otro pintor y más 22 reales que se dieron a Hipólito, entallador”39. El retablo de Arroyo de la Luz es obra del maestro Alonso Hipólito (la arquitectura, las esculturas y los relieves) que trabajó en el mismo entre 1548 y 1556. Las pinturas fueron realizadas en los años 60 del siglo XVI por Luis de Morales40. Es un retablo plateresco formado por banco, tres cuerpos y ático, se divide en cinco calles y cinco entrecalles. El trabajo del dorado fue realizado por Pedro de Aguirre en 1567. Damos a conocer en este estudio la presencia en la ejecución del retablo de los artistas sevillanos Antonio de Alfrán y Andrés Morin; y, por supuesto, Lucas Holguín.

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Lám. 7. Retablo de Arroyo de la Luz.

4. APÉNDICE DOCUMENTAL

1.- Testimonio de haber jurado guardar y no revocar los fueros y privilegios de Cáceres la Reina Isabel “La Católica”, ante la Puerta Nueva.

“En la villa de Cazeres, treinta días del mes de junio año del nacimeinto denro. señor Jesuchristo de mil e quatrocientos e sesenta y siete años, estando la mui esclarecida Reina Dª. Isabel nuestra señora ante la Puertanueva desta dicha villa e enpresencia demi Luis gonzalez de Cáçeres scrivano Público en la dcha villa e su Tierra, por el Rey y la Reyna nros. Señores e delos Testigos de Juro escriptos, estando presentes muchos cavalleros y escuderos dela dcha villa. Paresció pressente el bachiller Fdo. mogollón, efincados los hinojos ante su alteça hiço esta suplicaçión.

El Concejo Justicia y Rexidores Cavalleros y escuderos evezinos desta noble e leal villa de Caçeres suplican y requieren a Vra. Alteça Jure de guardar anon Revocar su Fuero e privillegio Municipal y todas sus livertades, franquicias, essenciones e buenos usos e costumbres, principalmente que vra. real señoría no dará ni enagenará esta villa ni sus términos ni cossa alguna de sus pertenencias de vra. corona real del Reino de León, so cuio reinado y Magestad emperatoria en esta villa según en nro. Privilegio se contiene e assi mismo suplican e quieren a Vra. Alteza nos Jure deguardar eno revocar el Privilegio delas Alcavalas de las yerbas que el rey don enrrique, que santa gloria aya, dio a los vezinos emoradores desta villa en satisfación y pago de lo que por su servicio perdieron eles fue tomado al tiempo que esta villa fue cercada, según que de todo han usado e goçado eles ha sido guardado, jurado e confirmado por los Reyes antepasados de gloriosa memoria vros proge- nitores e según queel Rey nro. señor y vra.alteça confirmaron aessta villa en la villa de Valladolid ado envió sus Procuradores e dar la obediencia e acatamiento efacer la fidelidad e lealtad al Rey nro. señor e a vra. alteça que buenos e leales deven hacer asus reies y señores naturales como siempre esta villa ha fcho a Vtros. Anteçesores e hiço al Rey nro. Sor. ea Vra. alteça Porpuesto todo miedo de perder nuestras personas efijos e mujeres. Cassas e faciendas e luego la dcha Señora Reyna lo Juró en su Libro Misas, que delante le pusieron por el nombre de Dios ede Sancta María, e por las palabras de los Sanctos evangelios queen el estavan escriptas de lo tener e cumplir todo assi según que se lo pedían por mrd. edeno ir ni venir contra ni contra parte dello en ningún tiempo he dicho si juro e amen e de cómo passó el dcho bachiller Fernando mogollón ennombre dela dcha villa lo pidió por testimonio, testigos que fueron Presentes Diego de Paredes, García de Osma e gomez gimenez, regidores estos cavalleros e escuderos de la dcha villa e yo el dcho Luis Gonçalez de Caçeres scno público sussodcho fui Presssente a lo que dcho es en uno con los dchos testigos e apedimento de dcho bachiller Fernando de mogollón en el dcho nombre de la dcha villa esta scriptura escrivió e por ende fiçe aquí este mio signo en testimonio de verdad”.

(Biblioteca Nacional. Sección de Mss, núm. 430).

2.- Escritura de obligación para la realización de una pintura de Nuestra Señora la Antigua para la Puerta Nueva de Cáceres

“Sepan quantos la presente escritura de obligación vieren como yo Lucas Holguyn, pintor e vezino que soy de la noble villa de caçeres digo que me obligo por mi persona e bienes presentes e futuros de pintar e que dare pyntada en el frontispicio de la capilla questa hecha sobre la puerta nueva de la dicha villa una imagen de nuestra señora que ymite a la de lantigua de nuestra señora de la cibdad de Sevilla con dos angeles que la estén coronando todo de pinzel e colores al fresco e a la mano derecha e ysquyerda de la dicha imagen en los dos lienços colaterales de la dicha capilla en el uno dellos pintare un sant jorje con el dragon e doncella e en el otro pintare a santiago a cavallo con algunas cabezas de moros cortadas todo de pinzel al fresco e por la parte de afuera pintare en el frontispicio en la mitad del las armas de la villa las quales dichas armas an de ser de colores e dorados donde les pertenesçiere e el cielo de la capilla a de ser de azul e estrellado e los cruzeros pintado con cabezas de dragones de colores e el suelo de la dicha capilla a de yr de un enlosado contrahecho de colores en los pies derechos por la parte de afuera rrespondiendo a los escudos unos colgantes del rromano e ençima del arco de la dicha puerta nueva en el espacio de un pie derecho al otro tengo de pintar un escudo de las armas del señor corregidor antonio vazquez de Cepeda de lo qual harée daré hecho desde oy dia de la fecha desta carta en tres semanas dandome encalado primeramente donde se tiene de pintar lo qual pintare e dare pintado por que se me den e paguen quattro mile e quynientos mrs. Pagados en esta manera los myle e quynientos mrs. luego e los otros myle e quynientos de oy en ocho días e los otros myle e quynientos al fin de la obra y mas dos hanegas de trigo la una pagada de aquy a quatro días e la otra me an de dar al fin de la obra los quales dichos quatro myle e quynientos mrs. e dos hanegas de trigo me tiene de mandar pagar el dicho Señor corregidor e pagandomelos segund derecho es me obligo de hazer pintar e cumplir todo lo susodicho so pena que dicho Señor corregidor o su mandado a mi costa lo mande hazer e cunplir que por lo que se gastare en ello me obligo por mi persona e bienes e para ello por esta carta e con ella rruego pido doy e otorgo todo poder cunplido ansy al dicho señor corregidor. Fueron testigos Juan de Tovar e Antonio de Prado, clérigos, e Diego Amigo, platero. Firma: Lucas Holguín ante Diego Pacheco en Cáceres a 23 de octubre de 1547”.

(Archivo Histórico Provincial, leg. 4110, fol. 214 vº)

3.– Documento según el cual Lucas Holguín incluye a otro pintor en los trabajos de la Puerta Nueva

“En la noble villa de Caçeres, en veynte e tres días del mes de octubre de myll e quinientos e syete años en presencia de my diego pacheco escrivano de sus majestades e de los testigos de yuso escriptos estando presente el magnifico señor corregidor antonio basquez de cepeda corregidor en ella e su tierra por sus majestades paresçcio presente Lucas Holguyn pintor vecino della e dixo que por quanto oy dicho dia mes e año susodichos por ante my el dicho escrivano se avia obligado de hazer una ymajen de nuestra señora que ymitase a la ymajen de nuestra señora de lantigua de la cibdad de sevilla, la qual e otras ymajenes e armas e cosas avia de hazer e pintar sobre la puerta nueva de la dicha villa e por çierto presçio de mrs. e hanegas de trigo segund se qontiene en la dicha escriptura de obligación a la qual se rrefirio que agora añadiendo fuerça a fuerça, e contrato a contrato se obligava e obligo por su persona e bienes que juntamente con él començara e acabara la dicha obra lesmes az(..)maestro pintor que al presente estava en la dicha villa e yo el dicho lesmes az (..) no alçare mano e sino acabare la dicha obra que quiere quel dicho señor corregidor a su costa enbye de Sevilla o de otra qualquier parte que quysiere por maestro que haga e acabe segund que (…..) obligado (…) da poder a las Justicias y Jueces para que le apremien y renunencia a las leyes generales y especiales. Ante Diego Pacheco, en Cáceres el 23 de octubre de 1547”.

(Archivo Histórico Provincial, leg. 4110, fol. 234)

4.- Escrito de don Bernardino de Carvajal dirigido al Corregidor de Cáce- res acerca de las obras realizadas en la Puerta Nueva.

“M.I.S. El conde de la Enjarada con el rendimiento que debe dize que aviendo recozido que el Ilustrísimo Sor. Obispo de este obispado de Coria estaba demoliendo el nicho que avia sobre la muralla y puerta que sale por la plaza pública, donde estaba un cuadro con una pintura de Nuestra Señora de la Estrella, a fin de colocar en su lugar otra imagen del mismo título, que avía mandado traer de la Zd. De Badajoz, ocurrió ante su Ilustrísima y le suplicó que mediante se hallaba muchos años a con la licencia de V. S. para poner en su Pilar de dicha Puerta unos planes para que de este modo se lograse el público beneficio que se interesa, en que la calle que va desde la referida puerta a la casa del suplicante se ensanche y quedase comunicable para los carros y coches, se sirviese hacerle el favor de suspender por 4 o 5 días la fábrica de la nueva puerta que quería hazer más capaz para colocación de dicha imagen, que el suplicante estaba pronto a pagar del maestro que avía traído la referida imagen los días que por su causa se detuviese, o en caso de irse le llevaría a Badajoz y quedaría a su costa para quando se hubiese de hacer la colocazion de dcha imagen, respecto a no executarse en esta ocasión la obra que V. S. le tenía conzedida; quedaba imposibilitado de executarla, después de hecha, la que su Ilustrísima quería hazer para dcha colocación; a cuya súplica le había respondido su Ilustrísima inclinado a su concesión dándole providenzia sobre las piedras quede pronto podían servir para dicha obra. Y después de eso, oy, le ha inbiado un recado por su mayordomo don Francisco Bermejo diziéndole que no puede suspender su obra, a causa de parezerles precisos muchos días más para la obra del suplicante y que el maestro estatuario que tenía su casa no podía detenerse al menos bolver desde Badajoz a esta villa, sin embargo de ser de quenta del suplicante el coste de su Conduzión; en cuya atención pone en la consideración de V.S. de la referida grazia, que muchos días a le tiene conzedida en que se interesa la Utilidad Pública del comercio de los coches y carros queda inutilizada e inpracticable, una vez que ahora no se execute según la resoluzión de su Ilustrísima de la expresada, por lo qual – SUPLICA a V.S. se sirva tomar la Providenzia que corresponde al beneficio público. Y por del suplicante de forma que logre el intento de su Ilustrísima respecto en el estado presente es compatible uno, y otro, assi lo espera de la gran justicia de V. S.”

(Documento 4 de la copia de los documentos de Diego de Falla que se conserva en el Archivo de Gervasio Velo y Nieto).

5.- Certificación a instancias del Obispado de Coria de la visita realizada a la Puerta Nueva

“Francisco García Moreno, Notario Apostólico, Público y Ordinario de este Obispado de Coria de Vesita en el, y de la Vicaria de esta villa de Cazeres y su Erciprestazgo, Zertifico, Doy fee y testimonio de Verdad. Que aviendo reconocido a la puerta de la Villa por donde se baja desde la Plazuela de Santa María a la Plaza Pública de esta dcha villa de Cazeres, el Nicho de Nuestra Señora de la Estrella, incorporado a ella, y la muralla a que corresponden dichas puertas, muralla y Nicho, con las circunstancias aderentes s como sigue. Es la referida puerta de Arco de Cantería por la parte que mira a la Plaza pública de dicha villa y enzima della están esculpidas en Piedra las Armas Reales de su Magestad (que Dios guarde) y tiene dos puertas de madera que se abren a la parte de la villa las cuales tienen de alto quizio a quizio quince quartas y además una quarta en el extremo que hacen al fin del Arco, y de ancho tienen ambas a dos puertas otras quinze quartas y no llegan al suelo quedando el vazio de una vara poco más o menos a causa de averse peinado el suelo a que llegavan dichas puertas por la obra d ela Calzada nueva que se hizo abrá seis años poco más o menos para el paso de coches y carros en derechura a la Plaza, la cual dicha calzada tiene sus pretiles a los lados, y zinquenta varas y media de largo y empieza con nueve varas y terzia de ancho, y remata en siete varas de ancho, y por la parte de adentro de dicha puerta mirando hacia la plazuela de Santa María del Palacio Episcopal tiene dos pilares de cantería tres quartas del grueso de la pared de la muralla y son de esquina viva, y sobre ellos y la muralla está fundado un Arco de ladrillo sobre el qual está el Nicho de Nuestra Señora de la Estrella y siendo como ba dicho el gueco que tiene abertura dicha puerta de la muralla de quinze quartos viene a caer la esquina que haze dicha puerta hacia el Palazio Episcopal de su Ilustrisima por la Pared principal y esquina en que está la torre de dicho Palazio tres quartas más adentro de la Calle de dicha esquina de palazio, de forma que queda cubierta dicha esquina con la muralla dichas tres quartas, y por enzima del pilar que está a la izquierda como se baja de dicha Plazuela de Santa María ay unas escaleras de cantería por donde se sube a la muralla y torre del Relox para regirle, y también para encender el farol de dicho nicho de Nuestra Señora de la Estrella. Y las expresadas puertas del Arco de Cantería, Pilares, Arco de ladrillo, y Nicho de Nuestra Señora están dentro de la Muralla, la qual muralla corre por toda la circunferencia de la villa, teniendo diferentes puertas demás desta, y el grueso de dicha Muralla es de dos Varas y quarta en esta forma, la vara y media que sirve de entrada y piso, y lo demás es lo que coje las Almenas, y Pared, o cortina en que están dichas Almenas. Y así mismo doy fee aber visto que Francisco Encinales, Maestro Alarife vezino de esta Villa con diferentes Peones está demoliendo el pilar que cae hacia la esquina de dicho Palazio Espiscopal y cubre dicha Esquina, y también estavan demoliendo la obra nueva de dicho Nicho que se estava executando de orden de su ilustrisima, y en fee de ser zierto quanto va expresado doy el presente de mandado del Señor Vicario General de dicho obispado de Coria que signo y firmo en esta villa de Cazeres a tres días del mes de julio de mil setecientos y veynte y seis años. EN TESTIMONIO DE VERDAD. Francisco García Moreno, Rubricado”.

(Documento del Notario Apostólico de Coria es el más importante testimonio de la desaparecida Puerta Nueva, observando que en aquel momento aún se conservaba completa la muralla de Cáceres. Expediente del Archivo Histórico Nacional. Consejos, leg. 35).

6.- Acta testimonial del Sr. Obispo. Las obras comenzaron el 12 de agosto de 1726 con el mecenazgo de don Bernardino de Carvajal.

¡Francisco García Moreno. Notalio Apostólico público y ordinario de este Obispado de Coria de visita de él y de la Vicaria de esta villa de Cazeres y su Arciprestazgo. Doy fee y testimonio de Verdad, que por Francisco Encinales, Maestro Alarife, sus oficiales y peones sea demolida la obra nueva que de orden de su Ilustrisima se ejecutava en el Nicho sito con ynmediazión a la puerta de la Villa por donde se baja desde la Plazuela de Santa María a la Plaza pública de ella, hasi mismo se a demolido el arco de ladrillo sobre que estava fundado dicho Nicho, los pilares de Canteria sobre que se fundava dicho Arco, la puerta del Arco de Cantería a que estavan incorporados dichos pilares y las Armas Reales de Su Magestad (que Dios guarde), que estavan sobre dicha puerta de Arco de Canteria por la parte que miraba hazia la Plaza pública de dicha villa, y también se allan demolidas por dichos Artifices, seis Varas y una quarta de Muralla de Alto abajo y sus dichas seis varas y quarta en lo largo, las quatro al lado de la callejuela que se dirije a la Casa del Conde de la Enjarada, a que corresponde la pared principal del Palazio Episcopal y las viviendas de embierno y verano de S.I. y las dos varas y quarta restantes a el lado del Adarve donde estavan las escaleras de Canteria, por donde se subia a la Muralla y torre del Relox a rejirle, y también a encender el farol del referido Nocho, los quales asi mismo están demolidos, de forma que el Palazio Episcopal es el que padece dicho descubierto, y daño que por ello se le puede causar respecto de que a la parte del Adarve sólo corresponden a lo demolido, y mucho más los Corrales de la Casa en que abita don Joseph Mayoralgo, vezino de dicha villa; y así mismo doy fee que con ocasión de aber benido a esta villa un Maestro de Obras llamado Churriguera, el que bino de orden del conde de la Enjarada, cuya es la obra que yntenta hazer, a reconozerla y abiendola tomado por su quenta se demolieron dos varas y media más de Muralla en lo largo y de alto abajo por la puerta del Adarve correspondiente a los Corrales de Joseph Mayoralgo, de forma que a quedado la rotura de la muralla por donde estava la puerta de la villa y Nicho de Nuestra Señora de la Estrella de doce veras y media en que incluye el claro que tenía dicha puerta que era de tres varas y tres cuartos, con que viene a ser la Rotura, y Ruina de la Muralla que se a echo por una y otra parte de la puerta de ocho varas y tres quartas; y en fee de ello de ser zierto quanto va expresado doy el presente de mandato del Señor Visita- dor General de este Obispado de Coria que firmo y signo en la villa de Cazeres a doze días del mes de agosto de mil setecientos y veinte y seis años – EN TESTIMONIO DE VERDAD. Francisco García Moreno. Rubricado”.

(Copia del Expediente del Arco de la Estrella de Cáceres. Archivo Histórico Nacional, Consejos, leg. 35, p. 11.)

7.- Memorial solicitando la continuación de las obras que habían sido im- pedidas por el Corregidor y Regidores de Cáceres.

“Ilmo Señor. Muy Señor Mio. Con la entera confianza de los favores que debo a V. S. I., espero merecer el que se sirva atender a la súplica, que algo en el Memorial adjunto, sobre cuio contenido informará a V. S. I. sirviéndose de oírle el licenciado don Francisco Bentilac, mi visitador, persona inteligente, y de toda satisfacción a quién embio sólo para esta dependencia, en que por lo mucho que desear la paz, me alegra infinito, que V. S. I. tomará la providencia, que le suplico precisado de la obligación de defender los derechos de la Dignidad en que si pudiera ceder, lo egecutara gustoso como lo he hecho en los demás puntos, y han ocurrido en este caso.

V. S. I. me tiene con la más fina voluntad a Su Obedienzia, deseando ocasiones de su mayor obsequio, y que Nuestro Señor guarde a V. S. I. muchos años Cáceres y septiembre 17 de 1726.- Ilmo. Señor. B. L. M. de V. S. I. su más reverente servidor y capellán: Sancho Obispo de Coria.- Ilmo. Sr. Don Pascual de Villacampa”. Memorial: Ilustrísimo Señor. El Obispo de Coria, pone en la alta consideración de V. S. I. que estando para colocar una estatua de piedra blanca fina con la Ymagen de Nuestra Señora de la Estrella que a sus Expensas havia hecho esculpir y conducir desde la ciudad de Badajoz, para perpetuar la devoción que los fieles tenían con una pintura de Nuestra Señora que havia en un nicho, sobre la puerta principal de la muralla de la villa de Cazeres, contigua al Palazio Episcopal, se le impidió al Obispo esta Colocazión, y a los maestros que de su orden travajavan en la composición y ornato del nicho, que se levantava, como media vara, para que correspondiera a la altura de la Santa Ymagen, que es de dos varas y media con la peana, por el Corregidor y Regidores de dicha villa de Cazeres, con el pretexto de haver concedido licencia al Conde de la Enjarada, vezino de dicha villa, para que pusiera dicha puerta principal y muralla de forma que puedan entrar coches por la callejuela, que va entre dicha muralla real y el Palazio Episcopal hasta la puerta de la casa de dicho Conde de la Enjarada. Y para este efecto no sólo mandaron demoler el nicho destinado para la Santa Ymagen, y lo que de el se havia fabricado nuevamente de orden del obispo sino también el arco de dicha puerta, sobre que estaban las Armas Reales esculpidas en piedra, y de la muralla hicieron demoler de una a otra parte de la puerta ocho varas, y tres quartas de lo alto de las almenas hasta el zimiento, de forma que con el claro que tenía la puerta han quedado doce varas y media de rotura en la muralla. Y aunque el obispo fue provocado a justo sentimiento con el embarazo, que se le puso en la ejecución de obra tan piadosa, el principió con el consentimiento del Corregidor, a quien embió recado de atención disimuló el obispo esta resoluzión con que el Corregidor que atendía más a la utilidad de un particular que alguien espiritual, y público, que se seguía de poner en dicho sitio la Santa Ymagen por lo que ama la paz y quietud de sus feligreses, donando la Santa Ymagen al convento de San Francisco de dicha villa. Pero aviendo reconocido, que mediante la rotura de la muralla, han quedado descubiertas por ella en gran parte las paredes del Palazio Episcopal y las quiera principal que abraza todo el edificio y sobre que está fundada una torrecilla y habitaciones que de invierno y verano tiene el prelado y siendo la pretensión de dicho Conde de la Enjarada introducir un derecho, que nunca ha tenido su casa dando entrada para coches por dicha callejuela en que demás de la rotura hecha las murallas necesita demoler por dicha callejuela del grueso de dicha muralla que es de dos varas y que una vara y media que es lo que tiene de ancho hasta las almenas para que puedan pasar los coches y tomar la buelta de una Torre de la Casa de dicho Conde que hace frente a dicha callejuela; con lo cual, se perjudica el bien público del ornato y defensa de dicha villa, que conserva sus murallas, sin Portillo, mi quiebra sustancial, si más utilidad que la de la casa de dicho Conde, porque solamente podrán ir por dicha callejuela o dicha casa los coches y carros, sin tener salida, ni comunicación por otra casa alguna. Y también fuera de gravísimo perjuicio al Palazio Episcopal la introducción de servidumbre continua de coches por la parte, en que están los quartos principales, dormitorio, y capilla, de que usa el Obispo en verano, y que con estudio se colocaron en aquel parage, como exento de ruido el bullicio, considerando imposible la demolición en parte alguna de la muralla para dar paso a coches por dicha callejuela. Y también quedaría dicho Palazio sin la defensa que tiene con dicha muralla para cualquier invasión de enemigos que se puedan ofrezer por la cercanía a la raya de Portugal y con el curso de los coches padecieron también mucho detrimento la esquina del jardín de dicho Palazio al tomar las bueltas por la inmediazión de la torre de dicho Conde. Y siendo precisa obligazión del Obispo en solicitar se mantengan indemnes los derechos de su Dignidad deseando hacerlo con el medio más benigno recurre a V. S. I. suplicando, y atendidos los referidos perjuicios se sirva de tomar la providencia Extrajudizial demandar por su carta Orden al Corregidor y Villa que hagan reedificar lo demolido la muralla, bolviendo a poner la puerta, arco y nicho en la forma que estava, y que no procedan a permitir otra alguna demolizión en las murallas, aperciviéndoles en la forma que V. S. I. pareciere conveniente para que no ser propasen a dar semejantes licenzias en lo que no depende de su jurisdicción, sino de la suprema de Su Magestad sobre que Suplica el Obispo use de toda benignidad su Ilustrísima porque su ánimo es el preservar ilesos los derechos de la Dignidad episcopal sin que le venga daño a persona alguna – SANCHO OBISPO DE CORIA.

(Copia del Expediente del Arco de la Estrella de Cáceres. Archivo Histórico Nacional, Consejos, leg. 35, pp. 1-4.)

8.- Declaración de los maestros que intervinieron en las obras del Arco de la Estrella.

“En la villa de Cazeres en veinte y cinco días del mes de octubre de mil se-ecientos veinte y seis años ante el señor Don Antonio de Olmedilla, Corregidor y Superintendente de Renta Reales de esta dicha villa y partido por Su Magestad y por ante mi el Excrivano parecieron Manuel de Larra y Churriguera, profesor en Artes de Arquitectura, residente en esta villa, Juan del Valle y Francisco Encinales, Maestros de obras y Alarifes en esta villa, vecinos de ella, dijeron que en cumplimiento de su obligación y para el efecto de hazer esta declarazión para que han sido nombrados han visto y reconozido la obra del Arco Nuevo que se está fabricando en la muralla de esta villa donde lo ha havido dando vista a la Plaza Pública de cuia obra y fábrica tienen entero conozimiento y también se reconoze y lo puede tener qualquier otro de la profesión por ir demostrada ya la fábrica en lo operado, además que el dicho Manuel de Larra es Maestro con quien está tratada y ajustada dicha obra, hecho planta y manifestación de su fábrica de que están entendidos los tres y confor- me a su profesión con dicha nueva vista para que este efecto se hallan de un parecer acuerdo y sentir por la que haviendo hecho esta expresión a Su Señoría, les admite su Declaración, juntos, haviendo antes separadamente expresado su sentir, en cuya atenzión de nuevo azeptan el cargo para que son Nombrados, y lo Juran, y devajo de dicho Juramento declaran por los Capítulos del pedimiento lo siguiente:

1.- Al Primero dicen Que el dicho Arco y Portada ha de quedar con la altura misma que tenía el antiguo que havia en ella, y sobre él sea de formar un Nicho, que también lo havia en lo antiguo, y colocar en él la Imagen del mismo título que tenía y sobre el Arco correspondiente a la Plaza las Armas Reales, y las de esta mui noble Villa sin innovación en altura, pero todo si con maior y mejor hermosura, responden.

2.- Al segundo que, como bien han expresado, el dicho Arco por su formazión que lleva y ha de tener además de ser una fábrica vistosa y de grande adorno, se consigue el paso y comerzio de la calle para coches el que ympiden con la formazión de arco, que antezedentemente havia la esquina de la Casa Episcopal, que está y corresponde frente de la Puerta y Arco que se fabrica, y la otra esquina de dicho Palazio que forma el jardín de que el que está enfrente de la Torre de las Casas Principales del Conde de la Enjarada, no pudiendo tener este uso de coches con el Methodo y fabrica del Arco y Portada antigua, aunque sí para carros, carretas y calesas, si bien estos géneros con la nueva fábrica podrán con maior fazilidad comerziar.

3.- Al tercer, Que es constante la pública Utilidad que se sigue a este pueblo y habitadores en la fábrica de portada y Arco, no tan sólo en Comerzio y uso de coches y maior facilidad en el de carros, carretas y calesas; sin un adorno de este pueblo, por ser una obra sunptuosa de hermosa vista, así por la Fábrica como por los materiales de piedra ,lavores de ella, Como por la parte que ocupa, de forma que será deleitable a la vista por los Miembros de Arquitectura, que yncluie, y rigurosos cortes correspondientes a ella, pues serán mui pocos los Arcos y Portadas a él semejantes, siguiéndose la colocazión de la Ymagen de escultura que está fabricando y ha de colocar en él Sunptuoso Nicho que sobre el Arco se ha de formar donde estava el antiguo, que es constante que después de los prensado causará una gran devozión a los fieles.

4.- Al Quarto dizen lo que en el antecedente y con la circunstancia de remitirse a la planta y modelo de dicha fábrica, la que han visto para este efecto respecto de no estar finalizada la Obra, si bien la llevan expresadas en el primer Capítulo, con todas circunstanzias q. ha de tener y ocupar.

5.- Al Quinto, que al Palazio Episcopal así por su positura de Quadra y Isla en que está formado, como por Lindar por todas partes con calles y paso común y que media entre la obra que se fabrica la Calle que se pretende hazer comunicable para el curso de coches y más fazil el de carros, carretas y calesas; no se le sigue perjuizio alguno, y así lo entienden saven y afirman por su arte y profesión y si conforme a el hallan adorno y hermosea la fábrica de dicho Palazio haziendola más vistosa. Todo lo que dizen y declaran según su arte entender y saver, sin pasión y fraude, porque quieren les aiude Dios y si no se lo demande por el juramento que tienen hecho, en que se afirman, ratifican y firman, de todo lo qual Yo el Escrivano Doi fee. Don Antonio de O medilla, rubricado. Manuel de Larra y Churriguera, rubricado: Juan García del Valle, rubricado. Francisco Enzinales, rubricado. ANTE MI, Pedro Ramos, rubricado”.

(Expediente del Arco de la Estrella de Cáceres. Archivo Histórico Nacional, Consejos, leg. 35, página 54-56).

9.- Memorial y condiciones en la ejecución de la pintura del Hospital de San Miguel de Sierra de Fuentes

“La manera que a de tener en la pintura de la caxa de san myguel y condiciones son las siguientes conforme a la condición y voluntad del señor Juan Copete.

Primeramente, el bulto a dir muy bien estofado desta manera las harmas plateads con sus orillas de oro clabazon dellas y asimismo la cruz que tiene en la mano dorada y el hierro e la lanza plateada y el manto de san myguel colorado con las orillas doradas y gravadas y enzima de lo colorado unas purpuras doradas que son unas rosicas como digo doradas rrostro y manos encarnadas a olio y polidos los cabellos dorados el pelo plateado las Anumas bien encarnadas el demonio de su color que convenga esto quanto al vulto y lo que tiene en si.

En lo de la caxa a de ser desta manera toda labrada desta mano de colores con el canpo azul o colorado o como convenga mexor a los colores en lo que a lo de dentro.

Asimysmo en las puertas en lo de dentro dos figuras al olio bien labradas la una de san pedro la otra de santo antonyo hermitaño.

Asimysmo en lo que toca en lo de afuera en la caxa a de ser las molduras de lo frontero doradas y en lo del frontespicio un escudo con las armas que el señor Juan copete mandare en lo del baxo del pedestal las mysmas molduras de los lados de xaspe y lo llano de los lados de Romano de su color bien hecho y tanbien se an de dorar tres rrosillas para los Remates Si las quisieren hazer.

Digo yo Lucas Holguin que toda esta obra que tengo dicha de la manera arriba declarada hare por veynte y cinco ducados y no se sufre menos en esta manera que después que yo lo tenga acabada la obra que sea a contento del señor Juan copete o de qualquyera oficial que su merçed mandare como lo entienda bien como va hecha y que venga la mitad a mi costa y si la tasare mas de lo que yo pido que no me den mas y si menos tasare que me lo quiten y dos ducados mas para que se entienda que no quiero llevar de mas sino menos de lo que vale con toda justificazion como es Razon que se tenga (firman: Juan Copeta y Lucas Holguín, ante Diego Pacheco, 20 de enero de 1552)”.

(Archivo Histórico Provincial, leg. 4100, fols. 11 y 11 vº.) Acompaña al documento la escritura de concierto que otorga Juan Copete como Patrón del Hospital de San Miguel del lugar de Sierra de Fuentes y Lucas Holguín, pintor. Donde Copete se obliga a pagar a Holguín veintiún ducados que suman 7.875 maravedíes para que Lucas Holguín haga y termine un San Miguel de bulto con su caja y figuras según se contiene en este memorial. Ante Diego Pacheco, en Cáceres a 20 de enero de 1552.

10.– Contrato y condiciones para la ejecución del Retablo de la iglesia de Ntra. Sra. del Salor en Torrequemada

“Sepan quantos es presente scriptura de y concierto vieren, como yo Lucas Holguyn pintor el vecino que soy de la noble e muy leal villa de Caceres otorgo y conozco por esta presente carta e digo que soy contratado con la iglesia de nuestra Señora santa maria de Salor que es termino y jurisdicion de la noble villa e con vos benyto garcia galindo vecino del lugar de torrequemada termino de la dicha villa de Caceres esta yo presente como majordomo en que yome obligo de dorar e pintar un retablo para la dicha iglesia el qual a de hazer juan de santillana entallador conforme a la scrptura que con el otorgastes en dia mes y año de la fecha de esta carta por ante el escribano de ella e yo lo tengo de dorar e pintar de la manera e en tienpo e por el precio que estas condiciones que entre nosotros están escritas de las quales condiciones ante todas cosas hizo presentación ante el presente escrivano e testigos desta carta firmadas de mi nombre sub tenor de las quales están las que siguen:

Por ende yo el dicho Lucas Holguyn digo que obligo my persona por aver de dorar e pintar el dicho retablo e en el tiempo e de la manera e por el presçio pagas e condiciones e segun costes de las dichas condiciones que de suso van incorporadas que contiene e para que ansi se cunplire y manteme e para mayor firmeza e seguridad de la dicha iglesia de nuestra sra doy por my fiador a Cristobal garcia, boticario e vecino de la dicha villa de Caceres que presente está, e yo el dicho Xristobal garcia que a todo lo contenido en esta scriptura y estas condiciones de ella que al presente an sido leydas, presente soy otorgo y conozco por esta presente carta e digo que salgo por fiador del dicho lucas holguyn para que pintara e obrara el dicho retablo para dicha yglesia de nuestra sra de Salor e en el tiempo e por el presçio pagase condiciones e de la forma y maneras que yo como tal fiador y de llano en llano haziendo como hago de deuda ajena mya propia lo grave a mi costa pintar e dorarse. Que a de aber en la pintura del rretablo de nra Señora del Salor, son las siguientes: Quel pintor que lo tomare sea obligado en los quince tableros de hazer las ystorias que agora tiene el dho rretablo o las que le pidieren, pintadas al ólio, labradas dos veces en los tableros bien enparejados como conviene a la obra. Y asimismo adorar toda la talla que en la traça se muestra y meter colores y encarnaciones como a la talla conviene y la imagen dorar las rropas y encarnar y unas cosillas gravadas en la rropa y caxa o tabernáculo azul y sus púrpuras a donde conviene de oro. Y asimismo digo que los cuerpos de la talla an de yr de azules y blancos en frisos y pedestales y colunas y las frontas de carmines y verdes sobre plata. Y todo lo haré a vista de oficiales que lo entiendan uno de mi parte y otro de la iglesia y pagar en la mitad de lo que me cupiere de las costas de los tasadores por precio de treinta mil mrs y si tasaren menos, que lo vuelva y que si tararen más de seys mil mrs que se me pague y si fuere dende arriba de treunta y seys mil mrs y si fuere su voluntad que me lo rrestituyan y de la otra manera no lo qual daré hecho en fin de setienbre dándome un tercio luego y otro de mediada la obra y el otro tercio desquesté acabada y daré fianza bas- tante para ello y porque ansí lo cunpliré, lo firmé de mi nombre – Lucas Holguín, otorgada escriptura en la dicha villa de Caceres, domingo a syete días del mes de febrero, año del nascimiento de nuestro señor e Salvador de myll y qunyentos y cincuenta y siete años (ante Cristóbal Cabrera. Testigos que fueron presentes bartolome sanchez, carpintero y francisco moreno, cantero, vecino de la dicha villa de Cáceres y firmaronlo de sus nombres. )”.

(Archivo Histórico Provincial, ante Cristóbal de Cabrera, Cáceres a 7 de febrero de 1557. Leg. 4. 414, fols. 32 a 35.)

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1  En la iglesia de Santa María comienzan las partidas en 1571 y, Lucas Holguín falleció en 1563. Santa María y Santiago las partidas de Difuntos comienzan en 1564 y 1579, respectivamente. En San Juan y San Mateo no se encuentra la Partida de defunción de Lucas Holguín.

2  PULIDO Y PULIDO, T: Datos para la historia artística cacereña. Cáceres, 1980, p. 243.

3  PULIDO Y PULIDO, op. cit., p. 243.

4  HURTADO, P: Ayuntamiento y familias cacerenses. Cáceres, 1915, p. 432.

5  PULIDO Y PULIDO, op. cit., p. 249.

6  PULIDO Y PULIDO, op. cit., p. 248.

7  Ibidem, p. 249.

8  Ibidem, p. 249.

“ Descargó: que dio alguien pintor 15 reales porque aderezó el monumento de papel para que pudiese servir”. Según BERJANO: “El arte en Cáceres en el siglo XVI”. Revista de Extremadura, IX., p. 29.

10  PULIDO Y PULIDO, op. cit. p. 248.

11  Biblioteca Nacional. Sección de Mss, núm. 430. En Apéndice Documental.

12   FLORIANO CUMBREÑO, A: Guía histórico artística de Cáceres. Diputación Provincial de Cáceres, 1952, p. 94.

13   según Tomás Pulido y Pulido esta pintura sería a imitación de la de la catedral de Sevilla. PULIDO y Pulido, T: Datos para la historia artística cacereña, Cáceres, 1980, pág. 247. Está clara esta versión de Pulido pues en la escritura de obligación firmada por el pintor ante Diego Pacheco en Cáceres a 23 de octubre de 1547 así lo expresa: “Sepan quantos la presente escritura de obligación vieren como yo Lucas Holguyn, pintor e vezino que soy de la noble villa de caçeres digo que me obligo por mi persona e bienes presentes e futuros de pintar e que dare pyntada en el frontispicio de la capilla questa hecha sobre la puerta nueva de la dicha villa una imagen de nuestra señora que ymite a la de lantigua de nuestra señora de la cibdad de Sevilla con dos angeles que la estén coronando todo de pinzel e colores al fresco..”Archivo Histórico Provincial, leg. 4110, foñl. 214 vº.

14   “Sepan quantos la presente escritura de obligación vieren como yo Lucas Holguyn, pintor e vezino que soy de la noble villa de caçeres digo que me obligo por mi persona e bienes presentes e futuros de pintar e que dare pyntada en el frontispicio de la capilla questa hecha sobre la puerta nueva de la dicha villa una imagen de nuestra señora que ymite a la de lantigua de nuestra señora de la cibdad de Sevilla con dos angeles que la estén coronando todo de pinzel e colores al fresco e a la mano derecha e ysquyerda de la dicha imagen en los dos lienços colaterales de la dicha capilla en el uno dellos pintare un sant jorje con el dragon e doncella e en el otro pintare a santiago a cavallo con algunas cabezas de moros cortadas todo de pinzel al fresco e por la parte de afuera pintare en el frontispicio en la mitad del las armas de la villa las quales dichas armas an de ser de colores e dorados donde les pertenesçiere e el cielo de la capilla a de ser de azul e estrellado e los cruzeros pintado con cabezas de dragones de colores e el suelo de la dicha capilla a de yr de un enlosado contrahecho de colores en los pies derechos por la parte de afuera rrespondiendo a los escudos unos colgantes del rromano e ençima del arco de la dicha puerta nueva en el espacio de un pie derecho al otro tengo de pintar un escudo de las armas del señor corregidor antonio vazquez de Cepeda de lo qual harée daré hecho desde oy dia de la fecha desta carta en tres semanas dandome encalado primeramente donde se tiene de pintar lo qual pintare e dare pintado por que se me den e paguen quattro mile e quynientos mrs , ..y mas dos hanegas de trigo….”. Archivo Histórico Provin- cial, leg. 4110, fol. 214 vº.

15  “…. escrivano se avia obligado de hazer una ymajen de nuestra señora que ymitase a la ymajen de nuestra señora de lantigua de la cibdad de sevilla, la qual e otras ymajenes e armas e cosas avia de hazer e pintar sobre la puerta nueva de la dicha villa e por çierto presçio de mrs. e hanegas de trigo segund se qontiene en la dicha escriptura de obligación a la qual se rrefirio que agora añadiendo fuerça a fuerça, e contrato a contrato se obligava e obligo por su persona e bienes que juntamente con él començara e acabara la dicha obra lesmes az(..)maestro pintor que al presente estava en la dicha villa e yo el dicho lesmes az (..) no alçare mano e sino acabare la dicha obra que quiere quel dicho señor corregidor a su costa enbye de Sevilla o de otra qualquier parte que quy- siere por maestro que haga e acabe..” Archivo Histórico Provincial, leg. 4110, fol. 234.

16  “….y asi mismo doy fee que con ocasión de aber benido a esta Villa un Maestro de Obras llama- do Churriguera, el que bino de orden del conde de la Enjarada, cuya es la obra que yntenta hazer, a reconozerla y abiendola tomado por su quenta se demolienron dos varas y media más de la Muralla en lo largo y de alto abajo por la puerta del Adarve correspondiente a los corrales de Joseph Mayoralgo, de forma que a quedado la rotura de la muralla por donde estava la puerta de la villa y Nicho de Nuestra Señora de la Estrella….” (12 de agosto de 1726, copia del Expediente del Archivo Histórico Nacional, leg. 35, p. 11.). Cit. VELO Y NIETO, G: El Arco de la Estrella (Cáceres, siglo XVIII). Cáceres, 1960, p. 39.

En la villa de Cazeres en veinte y cinco días del mes de Octubre de mil setecientos veinte y seis años ante el Señor don Antonio de Olmedilla, Corregidor y Superintendente de Rentas Reales de esta dicha villa y partido por Su Magestad y por ante mí el Escrivano parecieron Manuel de Larra y Churriguera, Profesor en Artes de Arquitectura, residente en esta villa, Juan del Valle y Francisco Encinales, Maestros de obras y Alarifes en esta villa, vecinos de élla, dijeron que en cumplimiento de su obligación y para el efecto de hazer esta declaración para que han sido nombrados han visto y reconozido la obra del Arco Nuevo que se está fabricando en la Muralla de esta villa donde lo ha havido dando vista a la Plaza Pública de cuia obra y fábrica tienen entero conocimiento y también se reconoce y lo puede tener qualquier otro de la profesión por ir demostrada ya la fábrica en lo operado, además que el dicho Manuel de Larra es Maestro con quien está tratada y ajustada dicha obra, hecho planta y manifstación de su fábrica de que están entendidos los tres y conforme a su profesión con dicha nueva vista para este efecto se hallan de un parecer acuerdo….. Que el dicho Arco y Portada ha de quedar con la altura misma que tenía el antiguo que havia en ella, y sobre el se ha de formar un Nicho que también lo havia en lo antiguo, y colocar en el la Imagen del mismo Título que tenía y sobre el Arco correspondiente a la Plaza las Armas Reales, y las de esta mui noble villa sin innovación en altura, pero todo sin con maior y mejor hermosura…” ( Declaración de los maestros de obra, copia del Expediente del Archivo Histórico Nacional, leg. 35, pp. 54-56.)

17  “EL AÑO DE 1726 / SE EDIFICO ESTA PVERTA / NUEV. DE ESTA M. N. Y L. VI / LLA DE CAZ. SIEND. CORREG. / DN. FRAN. DEL CASTILLO Y DE LA / CONCHA A EXPENSAS / DE DN. BERNARDINO DE CA / RVAXAL MOTEZUMA CON / DE FE DE LA ENXARADA / FUE EL MO. MANL DE LARA”.

18  Véase apéndice documental. Los Expedientes existentes en el Archivo Histórico Nacional. Vid. El interesante trabajo de VELO Y NIETO, G: El arco de la Estrella (Cáceres, siglo XVIII). Cáceres, 1960.

19  El Sr. Obispo estimó oportuno colocar en su lugar otra escultura y donó la anterior a los frailes del Convento de San Francisco, así lo refiere el propio Diego de Falla que fue el encargado de entregar a los frailes la escultura “La disposición de la Imagen fue a los Padres Franciscanos. Y para saciar ordenó el Señor Obispo que se la llevasen a las cuatro y media de la tarde públicamente por la Plaza, para que todos la vieran, en dos carretas con sus esteras, unos bueyes o vacas que bramavan como que llevaban las tablas de la Ley, alas que acompañavan algunos frailes con velas encendidas..” (Según el escribano Diego de Falla, doc. VII, pág. 8. Archivo de Velo y Nieto: Copias de la correspondencia de Diego de Falla). Los frailes la colocaron en la hornacina que está sobre la puerta principal del convento franciscano (allí la vio BOXOYO en 1794, BENITO BOXOYO, S: Historia de Cáceres y su Patrona, Publicaciones del Departamento Provincial de Seminarios de FET y de las JONS, Cáceres, 1952, p. 88. Actualmente, esta imagen se encuentra ubicada en el ábside de la capilla del Cementerio de Cáceres, trasladada allí cuando se produjo la desamortización de Mendizábal de 1836 que obligó a los frailes a marcharse.

20  MELIDA, J. R: Catálogo Monumental de la Provincia de Cáceres, t. II, Madrid, 1924, p. 10.

21  Vid. VELO Y NIETO, G: El Arco de la Estrella (Cáceres, siglo XVIII), op. cit., p. 25.

22   Archivo de Velo y Nieto: Copias de la correspondencia de Diego de Falla, doc. V. p. 4. Vid. Consejos, leg. 35, núm. 6. Archivo Histórico Nacional. Véase apéndice documental el escrito que dirigió Carvajal al Corregidor de Cáceres.

23  En Apéndice documental. Archivo Histórico Provincial de Cáceres, leg. 4100, fols. 11 y 11vº. Ante Diego Pacheco, 20 de enero de 1552. Acompaña al documento la escritura de concierto que otorga Juan Copete, Patrón del Hospital de San Miguel de Sierra de Fuentes y Lucas Holguín, pintor. En esta escritura, Copete se obliga a pagar a Holguín 21 ducados porque Lucas Holguín haga y termine un San Miguel de bulto con su caja y figuras según se contiene en el memorial (ante Diego Pacheco, en Cáceres a 20 de enero de 1552).

24  En Apéndice documental. Archivo Histórico Provincial, leg. 4100, fols. 11 y 11 vº

25  REAU, L : Iconografhie de l´ art chrétien. Nueva York, 1983 (6 tomos), tomo II , p. 46.

26  La Orden de Santiago se fundó en Cáceres, hacia 1170 reinando en León Fernando II. El fundador y primer maestre, es don Pedro Fernández, a esta congregación de Caballeros se le encomienda la defensa de Cáceres contra los almohades.

27  DIEZ GARCIA, A. L: Historia de Sierra de Fuentes. Cáceres, 1998, p. 24.

28  Cit. ANDRES ORDAX, S y otros: Inventario artístico de Cáceres y su provincia. Tomo I, Madrid, 1989, p. 245. DIEZ GARCIA, A. L: Historia de Sierra de Fuentes. Cáceres, 1993, p. 20 y 21. Según escritura de concierto que tiene lugar entre el mayordomo de la iglesia de Sierra de Fuentes, de una parte, y Pedro de Paz, vecino de Alcántara, y Francisco Pérez, entalladores e imagineros, de otra, celebrado el 24 marzo de 1572, actuando como fiadores los plateros cacereños Francisco carrillo y Juan de Pedraza.

29  Según los estudios realizados por MOGOLLÓN CANO-CORTES, P: El mudéjar en Extremadura. Salamanca, 1987, p. 60.

30   Existió otra imagen que fue destruida durante la invasión francesa. Una venerable tradición – parecida a las existentes por toda la geografía extremeña- relata que la Virgen se apareció a un pastor en el siglo XIII, anunciándole estar escondida en este lugar. Cuando fue localizada, empezó a recibir fervoroso culto, siendo la primera devoción mariana de toda la comarca. MARTINEZ RODAS, op. cit., p. 43.

31   Es el origen de la Cofradía de Nuestra Señora del Salor que en 1345 fundaron en Cáceres  los caballeros feligreses de San Mateo, cuyas ordenanzas principian así: “ En el nombre de Dios, Amén. Lunes 20 días andados del mes de agosto, era 1383 (que es año del nacimiento de nuestro Señor Jesucristo, 1345), nos, los caballeros y escuderos de San Mateo, ordenamos e facemos cofradía, a servicio de Dios, para loor e servicio de la Virgen de Santa María del Salor, Madre a quien nos tenemos por abogada e por señora en todos nuestros fechos. E otrosí la ordenamos a loor e servicio de San Mateo, cuyo nombre nos llevamos….”. Cit. CORRALES GAITAN, A: Ermitas Cacerenses. Cámara de Comercio e Industria de Cáceres, Cáceres, 1998, p. 84. y anteriormente, MARTINEZ RODAS, P: Algo de ti…Torrequemada. Ayuntamiento de Torrequemada, segunda semana cultural, 1994, p. 45. La Cofradía de Ntra. Sra. del Salor fue refundada en 1994. Simón Benito Boxoyo nos ofrece el texto que principia las Ordenanzas: “En el nombre de Dios, Amén. Lunes, 20 días andados del mes de agosto, era 1383 (que es año del Nacimiento de nuestro Señor Jesucristo 1345) nos, los caballeros e escuderos de San Mateo, ordenamos e facemos Coradía, a servicio de Dios, para loor e servicio de la Virgen Santa María del Salor, Madre a quien nos tenemos por Abogada e por Señora en todos nuestros fechos. E otrosí la ordenamos a loor e servicio de San Mateo, cuyo nombre nos llevamos…”. BENITO BOXOYO, S: Historia de Cáceres y su Patrona. (1º ed. 1794) Publicaciones del Departamento Provincial de Seminarios de FET y de la JONS. Cáceres, 1952p. 37.

32  Fue fundada en 1332 cuando Alfonso XI de Castilla, intentando cimentar su poder sobre la levantisca nobleza, ordenó que ciertos caballeros de su mesnada vistieran como él paños blancos con una banda de tafetán carmesí que él había diseñado. Los colores fueron cambiando a lo largo de la historia. Se concedía a estos caballeros el derecho a llevar adornos de oro y plata por ser caballero de la Banda de Oro. La orden era de tipo laico y caballeresco. Vid.   PEREZ DE GUZMAN Y GALLO, J: Memoria sobre la Orden de Caballería de la Banda de Castilla. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, Alicante, 2009; PEREZ DE GUZMAN Y GALLO, J: “Orden de Caballería de la Banda de Castilla” Boletín de la Real Academia de la Historia, tomo 72 (abril 1918), pp.436- 465.

33   BENITO BOXOYO, op. cit., p. 37; Sempere y Guarinos, J: Memorias para la historia de la caballería española. Apéndice nº 1: Estatutos de la Orden de la Caballería de la Banda, fundada por D. Alfonso XI. Granada,  1808. Manuscrito. Real Academia de la Historia, Colección Sempere, 9/5210, p. 257-373. Los datos de la extinción de la Cofradía de Nuestra Señora del Salor constan ante el Escribano cacereño Gerónimo Gutiérrez, el 3 de septiembre de 1524.

34  Según la profesora Mogollón Cano-Cortés, en ellas se representa una de las composiciones más primitivas del arte islámico, que tienen sus antecedentes en el mundo clásico y adquiere gran desarrollo en el arte califal. MOGOLLÓN CANO-CORTES, P: El mudéjar en Extremadura, op. cit., p.

270. Vid. PAVON MALDONADO, B: El arte Hispano-Musulmán en su decoración geométrica. Madrid, 1975, pp. 55-60.

35  El hallazgo fue publicado en el Periódico Extremadura, en la página 22 del jueves 23 marzo 1995 (provincia de Cáceres).

36     Encontramos atribuciones hipotéticas sobre dichas pinturas en los estudios siguientes: MARTINEZ RODAS,  op.  cit.,  p.  41;  CORRALES  GAITAN, op. cit., p. 84-86;  PULIDO  Y PULIDO, T: Datos para la historia artística cacereña, Cáceres, 1980, p. 243; HURTADO, P: Ayuntamiento y familias cacerenses, op. cit, p. 432; BERJANO ESCOBAR: “El arte en Cáceres durante el siglo XVI”. Revista de Extremadura, IX, 1907, pp. 28 y 29.Solamente don Vicente Maestre hace alusión a la obra realizada por Lucas Holguín “que otorgó obligación de pintar el retablo de Nuestra Señora del Salor, siendo mayordomo Benito García Galindo, vecino de Torrequemada, cuyo retablo construyó el mismo año Juan de Santillana, entallador”. Pero no hace alusión a las pinturas al fresco. Cit. PULIDO Y PULIDO, op. cit. p. 243. Incluso Martín Gil va más lejos, atribuyéndolas sin rigor artístico ni documental a un discípulo de Fernando Gallego. MARTIN GIL, T: “Pintura mural en las ermitas cacereñas”. Revista de Estudios Extremeños. Badajoz, septiembre-diciembre, 1936, y en las págs. 232-235 de su artículo “Excursiones a viejas ermitas”. Revista de Estudios Extremeños. X, Badajoz, 1937.

37  Podemos citar algunos estudios existentes sobre Juan de Santillana. “El entallador Juan de Santi- llana  autor del desaparecido retablo de Diego Alonso de Tapia en la iglesia de Santiago de Trujillo”. Actas del Congreso “Trujillo y su Tierra durante el Renacimiento”. Real Academia de Extremadura de las Letras y las Artes. Trujillo, 2006; GARCIA MOGOLLON, F. J: “Un retablo inédito de Juan de Santillana en Hinojal”. Revista Norba-Arte, VI. Departamento de Historia del Arte. Universidad de Extremadura. Cáceres, 1985. GARCIA MOGOLLON, F. J: “En torno al retablo de la iglesia parroquial de Arroyo de la Luz (Cáceres)”. Estudios dedicados a Carlos Callejo Serrano. Cáceres, 1979, p. 306.

38  Contrato y condiciones para el retablo de la ermita del Salor. Archivo Histórico Provincial, leg. 4, 414, fols. 32 a 34 vº. Ante Cristóbal de Cabrera, Cáceres, 7 de febrero de 1557; Condiciones de la pintura del Retablo, Archivo Histórico Provincial, leg. 4. 414, fol. 35.

39  Asiento de 1559-60. Archivo Parroquial de Arroyo de la Luz, Cuentas de Fábrica y Visitas de 1548-1578, fol. 120. En el fol. 122 se cita nuevamente a Lucas Holguín, vº de Cáceres, 12 reales por tres días que se ocupó en poner el retablo. Asiento de 1560.

40  ANGULO IÑIGUEZ, D: Pintura del Renacimiento. Tomo XII, Col. Ars Hispaniae, Barcelona, 1955; CRIADO VALCARCEL, V: “Luis de Morales en Arroyo de la Luz”. Revista de Estudios Extremeños, tomo XIX, núm. III (1963); FUENTES BAQUERO, C: Arroyo de la Luz, iglesia de la Asunción y los Morales. León, 1993; GARCIA MOGOLLON, F. J: “En torno al retablo de la iglesia parroquial de Arroyo de la Luz (Cáceres)”. Estudios dedicados a Carlos Callejo Serrano, Cáceres, 1979; PERALES SORIANO, G: “Restauración del retablo de Arroyo de la Luz”. Bellas Artes, 74, núm. 34, 1974; PEREZ SANCHEZ, A. E: El retablo de Morales en Arroyo de la Luz. Madrid, 1974; TORRES PEREZ, J. M: “Puntualizaciones documentales sobre el retablo en Arroyo de la Luz”. Revista de Estudios Extremeños, tomo XXXV, núm. III (1974).

Oct 012008
 

José Antonio Ramos Rubio.

La historia de encuentros entre España y América se ha ido construyendo a través de un amplísimo imaginario, en el que los tres siglos de dominio español han sido los menos afortunados a la hora de hallar el pincel que reconstruyera los hechos desde una perspectiva lejana. Los pintores de la historia han reduci- do la presencia ibérica a los descubrimientos y conquistas como lo testimonian los lienzos de Félix Parra o Luis Montero, por citar algunos autores.

La iconografía como un segmento del Arte concibe las obras por su conte- nido temático., diferenciándolas de la lectura formal. Entre los siglos XVIII y XIX la emancipación americana, desde diferentes ángulos históricos, fue el tema iconográfico por excelencia.

 

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Oct 012006
 

José Antonio Ramos Rubio.

Cronista Oficial de Trujillo
Doctor en Historia del Arte

Las imágenes de Jesús Niño, suponen por su simbolismo una muestra patente de la infancia del Verbo Encarnado.

Desde los principios de la divulgación del Evangelio, aparecieron pequeñas figuritas, formando parte de Belenes de Navidad, o de pinturas, frescos y mosaicos, creados en las catacumbas romanas y basílicas en los albores del Cristianismo: el Niño Jesús entre María y José. Durante mucho tiempo, la figurita del Niño en la iconografía cristiana estuvo algo «eclipsado» por las esculturas de mayor formato de Jesús como Crucificado o Nazareno y la Madre de Dios. En las épocas del Arte Románico y Gótico, casi solamente forma parte de escenarios navideños, y apenas aparece como escultura individual.

En la Antigüedad, el Arte Romano nos ha dejado muestras de representaciones de carácter religioso, en las que se puede apreciar cierta analogía con la forma de realizar posteriormente las imágenes del Niño Jesús, ya que en ambas se ve englobado el sentido del dominio universal. Podemos citar las figuras de dos infantes: uno de la familia del Emperador Trajano y el otro, del también Emperador, cuando niño, Marco Aurelio. Se les representa con el globo imperial en la mano, corona laureada y reclinados sobre troncos de palmera. La presencia del globo pudiera estar explicada por las propias palabras de Marco Aurelio en sus «Soliloquios»: «La esfera es viva imagen del alma, cuando ésta no se extiende a lo que está fuera de sí». Estas figuras se encuentran integradas en la colección Brummer, de Nueva York, y en la Galería Borghese, de Roma, respectivamente[1].

Es patente que desde tiempos muy antiguos los católicos hemos tenido mucha devoción al Divino Niño Jesús, y hemos honrado su santa infancia, considerando esta edad de Jesucristo como una maravilla de inocencia y amabilidad. El culto al Niño Jesús es muy antiguo, uno de los ejemplos más arcaicos le encontramos en la iglesia de San maría de Aracoeli (Roma), que según la tradición, fue esculpido en un trozo de olivo del Huerto de Getsemaní, obra del siglo VII y se expone durante las fiestas navideñas en el Belén.

Hacia el año 1200 San Francisco de Asís dispuso recordar con mucha solemnidad la Navidad haciendo un pesebre lo más parecido posible al de Belén y celebrando así entre pastores, ovejas, bueyes y asnos la misa de la medianoche, y haciendo él mismo un hermoso sermón de Nochebuena recordando la gran bondad del Hijo de Dios al quererse hacer hombre en Belén por salvar nuestra alma[2]. En el siglo XVII el padre Borély nos relata en un libro la ternura con la que se veneraba al Niño Jesús en la iglesia de Greccio, como uno de los ejemplos barrocos de la devoción a las imágenes infantiles del Señor.

También, San Antonio de Padua fue un devoto tan entusiasta del Niño Jesús que según las imágenes que de él se conservan, mereció que el Divino Niño se le apareciera[3]. La representación de Antonio de Padua en el arte pictórico o escultórico ha conocido una cierta evolución en algunos de los símbolos característicos. Antonio aparece en las primeras representaciones, además de vestido con el hábito franciscano (sayal y cíngulo que lo ciñe), con el libro de los Evangelios. Ya en el siglo XIV se le representa con un elemento que es recogido de San Antonio Abad: la «llama», símbolo del amor divino, y en algunas ocasiones aparece la variante del «corazón en llamas». En el siglo XV se le representa con el «lirio», símbolo de la pureza; y a finales del mismo siglo XV aparece en su iconografía la figura del «Niño Jesús». Hoy en día, San Antonio es representado vestido de franciscano, en la variedad de la Primera Orden, con los símbolos -generalmente unidos- del libro, el Niño Jesús y el lirio.

Casi todas las órdenes religiosas cuentan con un santo o santa a quienes se les atribuye una aparición del Niño y por eso se nos representa en los brazos con él. Otro santo al que se le presenta en las imágenes teniendo entre sus brazos al Niño Jesús es San Cayetano, el cual lo que necesitaba lo pedía por los méritos de la infancia de Jesús. Posteriormente los santos que más contribuyeron a difundir la devoción al Niño de Belén fueron Santa Teresa y San Juan de la Cruz[4]. Santa Teresa de Jesús le tenía un amor tan grande al Divino Niño que un día al subir una escalera obtuvo tener una visión en la que contemplaba al Niño Jesús tal cual había sido en la tierra[5]. En recuerdo de esta visión la santa llevó siempre en sus viajes una estatua del Divino Niño, y en cada casa de su comunidad mandó tener y honrar una bella imagen del Niño Jesús que casi siempre ella misma dejaba de regalo al despedirse[6]. A medida que se avanza en el tiempo y se dejan atrás los siglos medievales, surge el Renacimiento, factor principal del cambio absoluto en la concepción del mundo. El hombre experimenta una evolución que le lleva a preocuparse de motivos más cercanos a su propia vida, al estrato humano. Es entonces cuando aparece el «Antropocentrismo», fiel reflejo de ese Humanismo imperante: la individualidad. El Niño hierático del Románico y más sensible del Gótico, sentado siempre en los brazos y rodillas de su madre, empieza a jugar y se despega de todo lo que le rodea, volviéndose, en pocas palabras, más niño.

Por tanto, esto iba a cambiar en el Renacimiento, cuando en Italia, Flandes y España comenzaron a crearlo como estatua exenta para ponerlo en el foco de la devoción religiosa. Durante el manierismo, en Sevilla se creó lo que podemos llamar el prototipo del Niño Jesús como escultura exenta destinada al culto, un paradigma muchas veces copiado (sin lograr del todo su calidad expresiva) y «exportado» a muchas regiones del Imperio Español. Se trata de una magnífica obra de Juan Martínez Montañés quien esculpió su famoso Niño Jesús de madera de cedro en el año 1606 o 1607. Hoy se encuentra en la Iglesia del sagrario al lado de la Catedral sevillana.

En el año 1636 Nuestro Señor le hizo a la venerable Margarita del Santísimo Sacramento esta promesa: «Todo lo que quieras pedir, pídelo por los méritos de mi infancia y tu oración será escuchada».

Millones de creyentes han hecho la experiencia de pedir favores a Dios por los méritos de la infancia de Jesús y han conseguido maravillas.

En el Barroco tardío y Rococó, el motivo comercial parecía lentamente llegar a ser superior a las ambiciones estéticas y teológicas. Mientras que los maestros del Barroco se dejaban guiar por ideas teológicas y filosóficas cuando crearon imágenes del Niño Jesús, en el transcurso de los siglos siguientes se puede observar cierta decadencia – también a causa de la enorme demanda que provocó una producción en serie. Esas creaciones ya no parecían preocupadas por principios de teología y se alejaron cada vez más del aura de lo sagrado, ya que como artículos de gran consumo se basaron en el gusto popular de las masas de clientes quienes sobre todo querían comprar un Niño Jesús que fuera gracioso. La manera de concebir los temas es la causa principal del enfrentamiento entre los artistas, y el origen de abundantes protestas, reflejadas algunas en la obra del P. Mercedario Juan Interiam de Ayala, quien escribe en 1730: «El pintor christiano o tratado de los errores frecuentemente en pintar y esculpir las imágenes sagradas»[7].

Desde hace unos trescientos años la devoción al Niño Jesús se ha extendido rápidamente por Europa, América, Asia, África y Oceanía. Las gentes empezaron a experimentar que cuando piden favores a Dios por los méritos de la infancia de Jesús consiguen maravillas. Mientras que antes el escultor quería imponer su visión, luego los clientes dictaron como querían la apariencia del Niño Divino. También los pintores en varias ocasiones plasmaron en sus lienzos esta imagen, dotándola de un carácter emotivo y propio, análogo al de la escultura, y son bastantes los cuadros sobre el Niño Jesús, aunque las representaciones difieren en algunos aspectos.

En el Siglo XIX (romanticismo burgués) y durante el Neobarroco del Siglo XX, había una amplia producción del Niño Jesús como regalos de primera comunión o destinados a decorar retablillos domésticos. Niños Jesús de dudoso valor estético o francamente de mal gusto invadieron lugares tan profanos como decoraciones de escaparates, libros o tiendas de juguetes.

Paralelamente con la decadencia de la estética, también podemos observar el empleo de materiales cada vez menos prestigiosos y duraderos. Mientras que Martínez Montañés y sus contemporáneos del siglo XVII esculpieron sus obras en madera de cedro que por su dureza se conserva muy bien, a partir del siglo XVIII, y especialmente durante el siglo XX, utilizaron materiales menos valiosos que no prometen dar vida centenaria a los esculturitas del Niño, como el barro, yeso, cera o plástico.

Desde esta perspectiva, conviene resaltar que el Niño Jesús tardó en penetrar en su expresión, iconográfica. Hubo épocas largas, muy largas, en la humanidad, la debilidad infantil del hombre, estuvo absorbida por al apariencia multiforme de la divinidad. Y cuando se acudía a Jesucristo, se hacía más fijándose en la persona de la Trinidad que en su realidad terrena. La predicación cristiana primitiva, se fijó antes en los misterios de la Pasión, de la cruz, de la Resurrección que en los de la infancia de Jesús. Cuando entraron en crisis estas formas de piedad con el Renacimiento. Los humanistas se impusieron el objetivo de purificar las expresiones abigarradas, valorando al hombre, y por lo mismo, en acentuar una religiosidad más atenta a la realidad humana de Dios, buscar la humanidad de Jesús, la ternura del Niño Jesús. Los talleres de escultura comenzaron a producir al por mayor para satisfacer la demanda de conventos, de iglesias, de particulares que podían encargar imágenes del Niño Jesús, o de las colectividades tan populares como fueron las cofradías del Antiguo Régimen, donde descubrimos esa catequesis vivida de familiaridad con Dios, en aquellas sociedades que habían roto las barreras entre lo sobrenatural y lo natural, entre lo divino y lo humano.

Y ahí está esa colección heterogénea y dispar que hemos localizado en algunos conventos de Trujillo como es este el caso, Niños Jesús con simbolismos y anuncios -y rasgos a veces- de su madurez trágica de pasión; Niños frágiles y desnudos, en los que a veces se perciben aún los ingenuos y monjiles disimulos de la cándida desnudez; Niños con atuendos que constituyen testimonios del arte de vestir de la época respectiva, en los que sus propietarias del convento femenino de RR. Dominicas volcaron maternidades sublimadas.

Los escultores castellanos anónimos de estos Niños Jesús prefieren la madera a cualquier otro material, madera con la que consiguen una fuerza y dramatismo acusados, que le dan ese carácter tan expresivo a las figuras y que les permite la posibilidad de una posterior corrección, fijando nuestra atención en el encarnado (consiste en la pintura o policromía de las partes del cuerpo que están al descubierto: cabezas, brazos, manos, torsos y piernas). El color no se daba directamente sobre la madera, sino en una primera capa que constituía el aparejo. En segundo lugar iba el dorado, no afectando para nada al encarnado. Se aplicaban algunas veces panes de oro. Una vez dorada la escultura se procedía, al estofado, pintando encima con colores planos y trabajados, o labores a punta de pincel. El aparejo de la encarnación era distinto y más delgado que el empleado en el estofado, a base de albayalde (óleo y barniz, producto este último que daba el brillo). Durante la primera mitad del siglo XVII, se empleará otra técnica en algunos Niños Jesús del Convento de San Miguel: encarnar primero a pulimento y después a mate: ya que el pulimento daba consistencia a la encarnación y el mate restringía el excesivo lustre, matizando la piel. Lo cierto es que la encarnación del siglo XVII posee un tono oscuro. El naturalismo de este siglo, dio origen al empleo de elementos postizos, para dar la impresión de vida y realidad, como los ojos de pasta vítrea, pestañas, lágrimas, pelos naturales, orillas de encaje y letras bordadas. En cuanto a los ojos, primero se usó el procedimiento de pintarlos y después de recubrirlos con una lámina de cristal adaptada a su forma.

Los Niños Jesús exentos del Convento de San Miguel tienen importancia decisiva tanto por su novedad iconográfica como por el hecho de encontrarse en ellos varias representaciones o tipos distintos. No obstante, he de destacar que a pesar de haber realizado el estudio de los Niños Jesús exentos del cenobio de religiosas dominicas de Trujillo, en la ciudad y en concreto en otros conventos como en Santa Clara o San Pedro, existen varios Niños Jesús de distinta tipología, así como el Niño barroco de la Bola en la iglesia de San Francisco o los Niños de plomo del siglo XVII de la iglesia de Santiago, uno de ellos en paradero desconocido. Y, más recientemente, el Niño Jesús de Praga de la parroquial de San Francisco, de los años 40 del siglo XX.

Será el siglo XVI el que contemple esencialmente la aparición de la iconografía y se continúe con gran auge durante los siglos siguientes. Una de las representaciones menos frecuentes que hemos podido comprobar de los Niños estudiados han sido las imágenes de Niños Jesús en cunitas, integrados en los de Belén-, dentro de vitrinas de cristal (foto 1). Obra en madera policromada, anónimo del último tercio del siglo XVI. El cabello, las cejas y la boca presentan pintura. Con una anatomía muy marcada, las piernas cruzadas, vientre y curva inguinal trabajos con detalle. Viste túnica de raso de color salmón, ribeteada con bordados en hilo plateado, medias blancas caladas y zapatos de raso bordados. Es de pequeño tamaño. Descansa dormido en una cuna, con una colcha de raso de tono rosáceo y blanco, con motivos florales, y una almohada de encajes en las orlas. Presenta muy buena conservación.

img01Foto 1

En el convento de San Miguel nos encontramos con tres Niños Jesús de Pasión. Esta iconografía procede de las palabras de Santo Tomás: “Que en el momento de su concepción, el primer pensamiento de Cristo fue para su Cruz”. Es evidente que en el Medioevo se utilizaron los instrumentos de la Pasión, dominaban en la liturgia de las vísperas de la Semana de Pasión, en el canto del himno “Vexilla Regis” y encabezaban las procesiones del Jueves Santo. Será en el siglo XVI cuando se una la Infancia de Cristo con la Pasión, siendo los Jesuitas sus mayores propagadores, apareciendo con frecuencia como ocurre en uno de los Niños del convento de San Miguel con el anagrama de JHS, siendo una variante como es el Nazareno.

Niño Jesús de Pasión (Foto 2). Mide 42 cms. Debemos tener en cuenta que las religiosas del convento han cambiado en numerosas ocasiones sus vestimentas, por eso no todos los Niños de Pasión son Nazarenos, aunque sí todos los Nazarenos lo son de Pasión. En este caso viste tela roja bordada, porta una cruz en la mano izquierda y en la cabeza una corona de espinas, lleva los pies descalzos. Viste túnica roja de raso con motivos vegetales con bordados dorados, mangas y cuello ribeteada con encajes. Es obra en madera policromada del segundo cuarto del siglo XVII. Pertenece al grupo de los Niños de Pasión, posee cabellera postiza, sobre la que se apoya una corona de espinas. Cara redonda; cejas finas; mirada fija, nariz recta y mejillas abultadas, excesivamente coloreadas; boca con las comisuras hacia abajo, que le da una expresión de tristeza y cuello ancho corto. Se apoya sobre una peana, restaurada que no corresponde con la fechación de la obra en sí.

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Niño Jesús de Pasión (Foto 3). Mide 69 cms. Viste túnica morada como Nazareno, de terciopelo y raso, ajustada con un cíngulo a la cintura. Porta una cruz en la mano izquierda y en la cabeza una corona de espinas. Es obra en madera policromada del siglo XVII, anónima, aunque muy en la línea de los Niños Jesús de Pasión del artista Tomás de la Sierra, parecido al existente en la colegiata de San Luis, de Villagarcía de Campos (Valladolid). Se nos ofrece el Niño Jesús del Convento de San Miguel de Trujillo con los atributos pasionales, un gran patetismo, mira la cruz, posee peluca con grandes rizos. Cara redonda, cejas finas alargadas, mejillas coloreadas y nariz pequeña, boca gordezuela. Se apoya en una peana.

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Niño Jesús Nazareno (Foto 4). Mide 66 cms. Pertenece al grupo de los denominados “Nazarenos” dentro de los Niños de Pasión. Porta una cruz sobre el pecho. Apoya su pie izquierdo sobre la bola del mundo, con el cuerpo inclinado hacia la derecha. Es un claro ejemplo de la contraposición entre el bien y el mal. Apoya la cabeza en actitud reflexiva en la cruz. Posee cabellera en forma de ondas, cara oblonda, nariz recta, pómulos marcados y barbillas muy pronunciada, los ojos son de cristal. Se apoya en una peana que lleva el anagrama JHS. Es una obra de pasta de la primera mitad del siglo XX, posiblemente de la Escuela de Olot.

img04Foto 4

En el convento de San Miguel nos encontramos con tres Niños Jesús Triunfante, portan una cruz en su mano izquierda y bendicen con la derecha.

Niño Jesús Triunfante (Foto 5). También llamados Victoriosos. Tendría que llevar en su mano izquierda una cruz o estandarte, pues la cruz no solo es símbolo de la Pasión sino también de la Resurrección y Victoria-. Mide 67 cms. Apoya su peso sobre la pierna derecha. La mano derecha se encuentra en actitud de bendecir. Es obra barroca, el Niño está desnudo y se encuentra en posición movida, denominado “en posición de baile”, presentando una anatomía excesivamente musculosa. Su vientre es grande y la curva inguinal muy marcada. Posee cabeza con cabello ensortijado, de rizo pequeño, más abultado en el centro, frente ancha, cara oblonda, cejas alargadas y finas, ojos expresivos de cristal, nariz recta y boca rosada de labios delgados y mejillas con tono rosáceo. Las rodillas se ven muy trabajadas lo mismo que la espalda. Se apoya en una peana cuadrangular de madera. Tiene una buena conservación. Por las características artísticas e iconográficas, es obra en madera policromada del primer tercio del siglo XVII. Su tipo deriva muy directamente del creado por Juan Martínez Montañés, utilizado igualmente por Juan de Mesa[8].

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Niño Jesús Triunfante (Foto 6) de vestir. Mide 47 cms. Tendría que llevar en su mano izquierda una cruz -desaparecida- y la mano derecha se encuentra en actitud de bendecir. Cabellera de rizos, ojos de cristal, cejas finas, nariz chata, boca expresiva dejando ver los dientes y mejillas sonrosadas. La encarnadura es a pulimento y la conservación es buena. Viste túnica blanca de tejido de organza con encajes. Se apoya en una peana decorada con volutas. Obra en madera policromada del primer tercio del siglo XVIII.

img06Foto 6

Niño Jesús Triunfante (Foto 7) de vestir. Mide 44 cms. Tendría que llevar en su mano izquierda una cruz -desaparecida- y la mano derecha se encuentra en actitud de bendecir. Lleva enagua, cuello e interior de las mangas de encaje blanco, el vestido está ajustado con cíngulo de raso blanco. Cabello de rizo grande, formando un remolino en el centro, para caer a los lados en grandes bucles. Posee cejas finas, ojos de cristal; nariz respingona; mejillas coloreadas y boca pequeña. Apoya su peso sobre la pierna derecha en una peana circular. La conservación del Niño Jesús es buena. Obra en madera policromada del segundo cuarto del siglo XVII.

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Niño Jesús sentado (Foto 8) de vestir, en actitud de bendecir. Mide 40 cms. Cara oblonda con cabellos rizados, cejas finas, ojos de cristal, nariz chata y boca gordezuela entreabierta. Viste túnica de raso ricamente decorada y lleva los pies desnudos. Obra en madera policromada de mediados del siglo XVIII. Tiene buena conservación.

img08Foto 8

El convento de San Miguel conserva tres Niños Jesús Majestad, representando al Infante como Rey y Señor, pudiendo ser asociado con de Niño Jesús de Praga por rasgos generales de idéntica significación[9]. Según la tradición la imagen pragense emana de España[10]. Algunos autores consideran que hacia 1610, creó Martínez Montañés el tipo de Jesús desnudo, bendiciendo, en actitud naturalista, extendiéndose por España[11]. Sujeta con la mano izquierda el globo terráqueo y bendice con la mano derecha.

Niño Jesús Majestad (Foto 9). Mide 66 cms. Obra de hacia 1850. Niño en actitud de bendecir, al que le falta la bola del mundo en su mano izquierda; se apoya en una peana de mármol.

img09Foto 9

Niño Jesús Majestad (Foto 10). Niño de vestir. Mide 45 cms. Niño en actitud de bendecir, al que le falta la bola del mundo en su mano izquierda. Viste túnica blanca de tejido de organza con encajes, también tiene encajes las mangas, el cuello. Posee frente grande; cabello de abundantes rizos aglutinados en tres zonas; cejas alargadas; ojos de cristal; nariz pequeña; pómulos sonrosados salientes; boca gordezuela; barbilla marcada. Se apoya en una peana circular. Obra en madera policromada del segundo tercio del siglo XVIII. Tiene buena conservación.img10

Foto 10

Niño Jesús Majestad (Foto 11). Niño de vestir, en actitud de bendecir, al que le falta la bola del mundo en su mano izquierda. Cara redonda, abundantes rizos en la cabeza, cejas finas; nariz pequeña, mejillas abultadas; boca gordezuela y barbilla marcada. Obra del siglo XVII. Se encuentra en lamentable estado de conservación. Tiene un brazo roto y le falta la peana sobre la cual iba apoyado.

img11Foto 11

Niño Jesús, Buen Pastor (foto 12):Presenta una mezcla iconográfica de dos tipos: bendiciendo con la mano derecha y con la izquierda portando el estandarte, como Salvador del mundo, y también como Buen Pastor, con el báculo o cayado. Con este tema, sin embargo se produce una contraposición que raya casi en el antagonismo, entre pintores y escultores de la época. Los primeros, salvo en raras excepciones, tratan la figura de Jesús Niño de una manera delicada y humana. Vemos Niños en los cuadros de Velázquez, de Zurbarán, pero sobre todo en los del artista que mejor ha sabido distinguir la infancia, Bartolomé Esteban Murillo, copiando sus modelos del natural e inmortalizándolos en lienzos de los que se conservan buena parte en nuestro país, repartidos por diferentes lugares, y muy especialmente en el Museo del Prado. Se representa en pintura al «Buen Pastor», aparece Jesús Niño con una oveja, rememorando el pasaje evangélico de San Juan: «Yo soy el Buen Pastor y conozco a mis ovejas…». Estos lienzos, mundialmente conocidos y admirados, son una clara muestra, dada la delicadeza de sus temas y la forma de ser tratados, de la profunda religiosidad del autor. Los escultores -generalmente- dirigen sus pasos por otros caminos totalmente opuestos a los pintores. Las imágenes que crean son crudas y amargas: Niños de corta edad con corona de espinas, con instrumentos de Pasión o soportando el peso del madero. En este caso, en el convento de San Miguel, nos encontramos con un Niño Jesús vestido de pastor, bendiciendo con la mano derecha y portando con la izquierda un báculo muy moderno (que no corresponde con la fechación de la obra escultórica). Mide 55 cms. Cara redonda, cejas finas, nariz pequeña, mejillas abultadas, boca gordezuela y barbilla marcada. Obra en madera policromada de la segunda mitad del siglo XVII. En mal estado de conservación.

img12Foto 12

Niño en actitud declamatoria (Foto 13). Mide 56 cms. Sería un Niño Jesús Pasionario, se supone llevaba la cruz en el palo que tiene apoyado -pero la falta la cruz-, y se le han girado los brazos tomando otra actitud. Cabello con rizos, frente pequeña, cejas finas, nariz recta, boca gordezuela y mejillas muy coloreadas, presentando encarnadura a pulimento. Se sujeta en una peana de madera, sin ningún adorno. Se encuentra en mal estado de conservación. Es obra del siglo XVII.

img13Foto 13

Niño Jesús, anónimo, siglo XVII (Foto 14). Mide 40 cms. Presenta una anatomía excesivamente musculosa. Se apoyaría en una peana -que ha desaparecido- . Está desnudo, portaría en su mano izquierda una cruz y en la derecha una bola del mundo. Se encuentra en estado de conservación precario.

img14Foto 14

Niño Jesús, siglo XVIII (Foto 15). Mide 31 cms. Se encuentra en muy mal estado de conservación. Sobre su cabeza de cabello castaño, tiene las marcas de haber portado una pequeña corona. Posee cejas alargadas, ojos de cristal; nariz pequeña, mejillas abultadas y barbilla marcada. Obra en madera policromada.

img15Foto 15


NOTAS:

[1] BLÁZQUEZ, J. M.: Trajano. Ariel, 2000;Brown, P, Thébert, y Vevne, P: Historia de la vida privada en el Imperio romano. Taurus, Madrid, 1992; GONZALEZ, J y SAQUETE, J. C.: Marco Ulpio Trajano. Junta de Andalucía, 2002; Mommsen, T: El mundo de los Césares. F.C.E., Madrid, 1983.

[2] Casas, V: Francisco de Asís. Vivir según el Evangelio (Col. Testigos, 8). Madrid, Ed. Paulinas, 1991 (3ª ed); Chersterton, G. K.San Francisco de Asís(Biografías – Memorias). Barcelona, Ed. Juventud, 1994 (8ª ed); Colosanti, JuanSan Francisco de Asís. Vida popular. Buenos Aires, Misiones Franciscanas Conventuales, 1991; Herrera, Juan IgnacioSan Francisco de Asís (Vidas ilustres, 15). Madrid, Susaeta Ed., 1981; Larrañaga, IgnacioEl Hermano de Asís. Vida profunda de San Francisco. Madrid, Ed. Paulinas, 1991 (XI edición).

[3] San Antonio de Padua, Sermones dominicales y festivos, Publicaciones del Instituto Teológico Franciscano, Murcia 1995; G. Abate, La «Vita prima» di Sant’Antonio, en Il Santo 8 (1968), pp. 127-226.

[4] Obras de San Juan de la Cruz, Doctor de la Iglesia, editadas y anotadas por el P. Silverio de Santa Teresa, C.D. Burgos, Monte Carmelo, 1929-1931, 4 vol., (Biblioteca Mística Carmelitana 10-13); Obras completas. Edición crítica, notas y apéndices por Lucinio Ruano de la Iglesia. 13. ed. Madrid, EDICA, 1991. Obras completas. 6. ed. Preparada por Eulogio Pacho. Burgos, Monte Carmelo, 1998; JOSÉ DE JESÚS MARÍA (Quiroga), Historia de la vida y virtudes del venerable P. Fr. Juan de la Cruz… Ed. de F. Antolín. Salamanca, Junta de Castilla y León, 1992; JERÓNIMO DE S. JOSÉ (Ezquerra), Historia del Venerable Padre Fray Juan de la Cruz. Nueva ed. preparada por J.V. Rodríguez. Valladolid, Junta de Castilla y León, 1993, 2 vol.

[5] ROIG, R: De la visión del infierno a la visión del primer Carmelo, del Libro de la vida de Santa Teresa, Letras de Deusto (Bilbao, Spain) 12, nº. 24 (1982 July-Dec.), p. 59-75.

[6] Polo, José (ed.): Estudios sobre Santa Teresa. Universidad de Málaga, Málaga,1988; Cammarata, Joan F.: Epístola consolatoria y contemptus mundi: El epistolario de consuelo de Santa Teresa de Ávila,Actas del XIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, I: Medieval: Siglo de Oro; Sevilla, 2000; Arencibia, Yolanda Source: La expresividad de Santa Teresa en Las moradas, Revista de Filología de la Universidad de La Laguna {Tenerife) 3, (1984), p. 17-30; Carreno, A: El Libro de la vida de Santa Teresa de Jesús, Madrid, 1986; LOPEZ ESTRADA, F: Literatura y religión en la política de los Siglos de Oro: La relación de las fiestas que Felipe IV hizo en 1627 por el patronato de Santa Teresa de Jesús, Aureum Saeculum Hispanum: Beitrage zu Texten des Siglo de Oro; Korner, Karl-Hermann (ed. & introd.)–Briesemeister, Dietrich (ed.), 1983.

[7] Benito Jerónimo Feijoo, Teatro crítico universal, tomo segundo (1728). Edición de Madrid 1779 (por D. Joaquín Ibarra, a costa de la Real Compañía de Impresores y Libreros); El pintor christiano, y erudito, ó Tratado de los errores que suelen cometerse frecuentemente en pintar, y esculpir las Imágenes Sagradas./dividido en ocho libros con un apéndice…; escrita en latín por…Juan Interián de Ayala…; y traducida en castellano por D. Luis de Durán y de Bastéro.Biblioteca de Cataluña. 1782 (Biblioteca de la Universidad de Navarra, Humanidades Fondo Antiguo, sig. Fa 150-180), existe una versión publicada en Barcelona en 1883 (Imprenta de la Viuda de J. Subirana).

[8] Véase URREA, J: La pequeña escultura en Valladolid (siglos XVI al XVIII). Edit. Caja de Ahorros Popular de Valladolid, marzo de 1983.

[9] VIRGEN DEL CARMEN, Fr. A. De la: Historia del Milagroso Niño Jesús de Praga. Edt. De Espiritualidad. Madrid, 1960. Il Messagiero del S. Bambino Gesú di Praga. Padri Carmelitani Scalzi. Arenzano (Génova). Organo Ufficiale dellÓmonimo Santuario. Anno LXX, 1975; LXXII, 1978; LXXVII, 1981.

[10] OLRS, J: El Niño Jesús de Praga es de origen español. Ecclesia, 1952.

[11] MARTÍN GONZALEZ, J. J: Historia del Arte. Gredos, Madrid, 1978, tomo II. MALE, E: L`art Religieux de la fin du XVI siécle, du XVII siécle et du XVIII siécle. Ed. Armand Colin. París, 1951. LLOMPART, G: Imágenes mallorquinas exentas del Niño Jesús. B.S.A.A., XLVI, Universidad de Valladolid, C.S.I.C. Valladolid, 1980.

Oct 012003
 

José Antonio Ramos Rubio.

En este trabajo de investigación doy a conocer un convento situado a cuatro kilómetros por la carretera de Badajoz, en el término de Trujillo, del cual no existe ninguna referencia escrita ni por parte de historiadores, divulgadores ni científicos. Dicho convento se encuentra en la finca de los Arcabuces según el catastro de rústica. Es una zona agreste, en la bifurcación de dos cañadas y el convento está muy próximo a un riachuelo y a un poblado prehistórico (calcolítico).

Por la investigación llevada a cabo, considero que los principales frailes franciscanos extremeños fray Juan de Guadalupe y fray Pedro de Melgar y Bobadilla, que fueron los promotores de la Reforma, fundaron de este convento franciscano del Capucho de la finca de los Arcaduces, así como el convento de Ntra. Sra. de la Luz, en el berrocal trujillano.

LOS ORIGENES DE LA DESCALCEZ FRANCISCANA EXTREMEÑA

Entre los frailes extremeños más importantes que llevaron a cabo la Reforma, el mas representativo de todos es sin duda fray Juan de Guadalupe (nació en Guadalupe en 1450), que profesó en el Real Monasterio de Guadalupe como religioso jerónimo y a los pocos años pasó a la Orden Franciscana, donde se distinguió como reformador, lo que le llevó a Roma para proponer al Papa una profunda transformación de su orden [1]. El no quería estar sujeto al Provincial de Castilla. Tal dependencia, a su modo de ver, los llevaba fatalmente de la mano al más absoluto anquilosamiento. Mientras permanezca sometidos a un Provincial, todo les será supervisado y fácilmente con criterios opuestos, cualquier Superior poco amigo de novedades puede impedirles aquellos rigores y estrecheces y, los Conventos de Castilla a los frailes reformistas, mezclándolos con los otros y deshaciendo de un golpe la naciente obra.

Desde el convento de Ntra. Sra. de los Ángeles en Robledillo de Gata emprendió camino a Roma. El 25 de Septiembre de 1496, se presentó ante el Santo Padre. Mediante la Bula Sacrosanctae Militantis Ecclesiae [2], por la que Alejandro VI accedía a casi todas sus peticiones, podía edificar una casa en absoluta pobreza, vivir en ella con seis compañeros, y admitir novicios con tal que prometieran observar la Regla de San Francisco en su mayor rigor y aspereza, pudiendo usar hábito vil y despreciable, con capucho acuminado, tal como lo llevo el Serafín de la Verna. Y sobre todo -esto era lo más importantes – quedaban exentos de los Prelados de la Orden, tanto Conventuales como Observantes, sujetos tan solo al Ministro General de Roma.

El 27 de Febrero de 1497 consiguen los Prelados de la Orden un decreto del Pontífice [3], prohibiendo bajo pena de excomunión a los frailes de la Observancia al paso al movimiento secesionista del religioso extremeño. Equivalía esto a cegar de un golpe el manantial de donde iba a brotar la corriente mas abundante de frailes con que nutrir la reforma. Pero, no se paró fray Juan de Guadalupe y conseguido el permiso pontificio se trasladó al reino de Granada, donde fundaría varios eremitorios regulados por una regla estricta que le enfrentaría con los frailes observantes de su propia orden. En 1497, el Arzobispo de Granada, fray Hernando de Talavera, también franciscano, viendo en peligro la unidad interna de la orden, prohibió a fray Juan de Guadalupe fundar más conventos, por lo que éste se marcharía a Guadalupe para seguir su obra reformadora con nuevas fundaciones franciscanas.

Pero, no se paró ahí, tras muchos esfuerzos y tentativas, logra por su mediación la Bula Super familiam domus [4], fechada en Roma a 25 de Julio de 1499, en virtud de la cual queda facultado para recibir, no ya seis, sino cuantos religiosos precise -tanto de la Conventualidad como de la Observancia- los cuales deben pedir licencia a sus Superiores en señal de respeto, pero podrán pasarse a los Guadalupenses aunque les negaran dicho permiso (petita licentia, licet non obtenta ). Se le concede, además, el título de Custodio a Fray Juan de Guadalupe, confirmándolo en la sola sujeción al Ministro General, y quedando la reforma perpetuamente garantizada por el derecho que se otorga a sus frailes de elegir sucesor, con idénticos privilegios, al fallecimiento de aquel.

Aquel era, sin duda, el más importante documento dado por el Papa en muchos años a la Orden Franciscana. En la Bula no se menciona ningún lugar determinado al que deba adscribirse la fundación, sino que deja libertad para escoger sitio y ocasión propicios.

Fray Juan de Guadalupe deseoso de abrir conventos en Extremadura, se pone en contacto con el prelado diocesano en Plasencia, este le informa que otro franciscano natural de Valencia de Alcántara -llamado fray Pedro de Melgar y Bobadilla- quiere fundar un convento en Trujillo, y fray Juan de Guadalupe se pone en contacto con él [5].

Fray Pedro de Melgar estuvo primero algún tiempo en la Provincia franciscana de Santiago, pero añorando su patria chica, marcho a Plasencia donde contaba con buenos amigos que le ayudaría a realizar su intento. En efecto, Don Gómez Fernández de Solís, Don Juan de Chaves y Don Álvaro de Hinojosa, sus valedores, se dirigen en Febrero de 1498 al Romano Pontífice suplicando facultad para edificar un convento franciscano en las proximidades de Trujillo, que se deseaba poner en manos de religiosos dispuestos a vivir la Regla de San Francisco con toda su pureza, sin usar de privilegios y mitigaciones [6].

Conseguida la licencia de Roma pusieron mano a la obra y en poco menos de un año quedaba rematada la edificación. Pero, surge un problema espinoso y molesto. El Concejo trujillano estaba resentido con los nobles placentinos por no haberle dado cuenta de nada, además los frailes de la Provincia de Santiago trataran de impedir que Fray Pedro de Melgar y se pusiera al habla con las autoridades de Trujillo, el caso es que éstas acuden al Romano Pontífice con una súplica: pretenden que el Santo Padre autorice la creación de un Convento de franciscanos Observantes en la villa, y faculte al Obispo de Plasencia para que, mientras se construye, proporcione a dichos frailes alguna casa con iglesia, cementerio, claustro, dormitorios, refectorio y huerta, que pueda haber deshabitada en el recinto o en sus contornos. La jugada era magnifica: el nuevo Convento estaba ciertamente sin habitar como recién terminado, pero no se hace ninguna mención de él; conseguido el permiso, el Concejo, Gobernador y el pueblo en pleno pedirían que fuesen Observantes los frailes que llegaran, y de este modo la tentativa de los nobles placentinos y de Fray Pedro quedaría sin efecto.

La Provincia, sin embargo, los protege, pendiente el asunto de Roma, es cuando llega Fray Juan de Guadalupe a Trujillo y se instala con la reducida comunidad en dicho Convento el día 24 de Marzo de 1500, festividad de la Anunciación y le dieron por titulo el de Nuestra Señora de la Luz [7]. Los primeros religiosos que acuden son Fray Juan Pascal, el celebre predicador Fray Ángel de Valladolid, Fray Sebastián de Paris, Fray Miguel de Córdoba y Fray Francisco de Fregenal, de los primeros como columnas fundamentales de la Descalcez. Fray Juan Pascual será el hábil diplomático, valedor de San Pedro de Alcántara.

De momento no creen oportuno redactar unas Constituciones minuciosas. En todos alientan una misma idea y es su espíritu el que conviene vivir, condicionado a experiencias subsiguientes la redacción definitiva de Estatutos . Eso si, por unaminidad se comprometen a guardar la regla franciscana en su mas estricta interpretación . Vestirán, como autentico pobres, un simple saco con remiendos por todo habito, Irán totalmente descalzos, y resucitaran el capucho angulado que llevo San Francisco y que abandono la Orden en tiempos ya de San Buenaventura[8].

Y así nacieron en la Alta Extremadura estos frailes del Capucho a quienes podemos admirar como propulsores de las cuatro grandes reformas en que se asienta el Renacimiento franciscano del siglo XVI.

El 24 de Marzo de 1500 quedó instalada la Comunidad en el Convento de Nuestra Señora de la Luz junto a Trujillo, autoridades y pueblo habían acudido al Romano Pontífice con una petición engañosa para atentar contra ellos, movidos sin duda por la fuerte presión de la Provincia de Observantes de Santiago. La Bula “Piis fidelium votis” [9], fechada en Roma a 31 de Octubre del mismo año, accedía generosamente a las peticiones cursadas y, aunque el Papa estaba bien ajeno de que con ella pudiera perjudicar a la naciente reforma, lo cierto es que los Observantes de Santiago tomaran pie de la misma para gestionar la expulsión de los frailes del Capucho y adueñarse del Convento.

Se inicia un duro enfrentamiento entre ambas partes, Fray Juan de Guadalupe y los suyos disponen resistir en el Convento trujillano cuanto sea posible, pero es preciso ver la manera de erigir otros Conventos para el caso de que fuesen arrojados de la casa madre[10], tales como los conventos de Villanueva del Fresno, al que llamó Convento del Santo Evangelio, otro en Salvaleon; el de Nuestra Señora de la Luz de Moncarche junto a Alconchel, y el de Arroyo de Mérida con titulo de la Madre de Dios .

El propio fray Francisco Jiménez de Cisneros, confesor entonces de la reina católica, y la misma Isabel de Castilla vieron con desconfianza la división entre los franciscanos provocada por el frailes extremeño, escribiendo al Cardenal de Santa Cruz, el también extremeño natural de Plasencia Bernardino de Carvajal, para que instara al Papa que revocara los permisos de fundación y reforma de la Orden de Fray Juan, que llegó a ser procesado por Cisneros en el año 1505 por su contumacia. En septiembre de dicho año moría en Roma cuando esperaba obtener de nuevo el beneplácito papal[11].

EL CONVENTO FRANCISCANO DE LA DESCALCEZ EN LA FINCA DE LOS ARCABUCES

La descalcez franciscana se inició en Extremadura en 1500. Pretendía -tal y como hemos estudiado- el retorno al espíritu y la letra de la Regla de la Orden tal como la escribió el Seráfico padre San Francisco y mandó observarla en su Testamento, sin dispensas pontificias. La orden franciscana, desde su aparición en Extremadura hasta el siglo XVI, dependía de la Provincia de Santiago de Compostela. Sólo a finales del siglo XV se empiezan a levantar algunos conventos de la Custodia de los Ángeles, fundada en 1489 y elevada a provincia en 1517, en tierras extremeñas que dan su obediencia al provincial de Castilla y después al ministro de la Provincia de los Ángeles.

Los franciscanos proyectaran las dos tendencias de concebir la espiritualidad que marcarían en la Orden: la conventualidad y la observancia, que en 1517, por disposición del papa León X, solicitada por la Orden, quedaron admitidas como dos órdenes distintas: de los frailes menores conventuales y Orden de los frailes menores de la observancia de San Francisco.

Dentro de la Observancia surge la reforma más importante de la orden: la descalcez franciscana promovida por fray Juan de Guadalupe en 1500 y que será continuada por San Pedro de Alcántara en 1557. Surgiendo eremitorios en los descampados (viene de eremus, desierto). Extremadura será el centro de la descalcez, siendo sus principales conventos el de Ntra. Sra. de la Luz en Trujillo, Ntra. Sra. de la Luz en Moncarche -Alconchel- y Montesión en Salvaleón. Considero que el convento que vamos a describir situado en la finca de los Arcaduces de Trujillo es un convento franciscano descalzo por sus características arquitectónicas, elementos constructivos, ubicación, período de construcción y porque su estructura cumple con las disposiciones de las ordenanzas provinciales para los descalzos [12]. Además, un dato importante, en los mojanos cercanos se conservan restos de molduras con el típico cordón franciscano.

Los frailes edifican el conventito en la misma tierra de Trujillo a escasos kilómetros del de Ntra. Sra. de la Luz, en la finca pública de los Arcabuces, próximo a un riachuelo y en la encrucijada de dos cañadas. He estudiado las investigaciones llevadas a cabo por Juan Bautista Moles, fraile que nació en Nápoles en 1542 y vino a España en 1557, llegó a Coria con la familia del Duque de Alba, que fue su gran valedor. En los conventos de San Miguel de Plasencia, Coria y Belvis, tuvo acceso a la documentación franciscana de los siglos XV y XVI, dejándonos su Memorial de la Provincia de San Gabriel que editó en 1592 [13].

En Trujillo se había fundado el convento de descalzos en 1500 aprovechando una ermita existente como capilla conventual bajo la advocación de Nuestra Señora de la Luz (en la iglesia de San Francisco se conserva la talla románica de la Virgen con el Niño), cuando la provincia de San Gabriel era solo la custodia del Santo Evangelio. Pero este convento fue destruido por los padres de la familia de la Observancia durante las luchas contra los Descalzos y no se había intentado reedificar después [14]. Los descalzos sí intentarían hacer una nueva fundación dentro del casco urbano. Para conseguir más fácilmente la autorización se intentaba disfrazar la fundación de simple traslado del convento cercano de San Juan Bautista de la Viciosa a Trujillo, pero tropezó con la negativa del Ayuntamiento, según las Actas Capitulares [15], hecho que no se consiguió hasta 1603. Cuando doce principales de la ciudad de Trujillo se dirigieron al padre General provincial reunidos en Capítulo Provincial de Las Brozas, ofreciéndoles su apoyo y con beneplácito del obispo de Plasencia D. Pedro González de Acevedo, que les cedió la ermita de Santa María Magdalena, extramuros, pero junto a al ciudad para la fundación del convento. El día 26 de enero de 1603 tomaban los frailes posesión de la dicha ermita de manos del obispo y en nombre de la Provincia Fr. Andrés de Plasencia, antiguo Provincial y actual Definidor, los moradores de esta casa fueron los frailes del convento de la Viciosa que vinieron, clausurándose entonces el otro convento[16]. Pero, qué lugar ocupa el convento de nuestro estudio situado en la finca de los Arcabuces. Si en 1506 abandonan el convento de la Luz. En el capítulo 2, pp. 16 vº nos refiere lo siguiente tras la visita que realizó fray Pedro de Melgar a Roma ante el Papa para solicitarle licencia para construir conventos: “El Papa concibió en su ánimo deseo de favorecerlos, teniendolos como verdaderos hijos del glorioso padre nuestro san Francisco, de quiera era devotisimo, y asi mismo de toda la orden, les dio nuevas letras y Breve para que de nuevo edificasen casas y fuese custodia como de antes, haciendo della prelado al religioso varon fray Pedro de Melgar, autorizando todo lo que el ministro general avia hecho y confirmando en custodio al sobredicho. El qual contentisimo se volvio con sus compañeros a España y llegados a sus casas (conventos) hallaron que los padres observantes les avian derribado las casas de junto a Truxillo, Villanueva y Salvaleon. Por lo qual se recogieron en nuestra Señora de la Luz, y la de Trujillo no osaron reedificarla por aver en la dicha ciudad convento de la orden (se refiere al de la Luz)”.

Este dato es crucial, dado que el convento de la Luz se funda en 1500 y se destruye en 1506, que el convento de la Magdalena no se funda hasta 1603 -tal y como hemos estudiado-. ¿Dónde habían vivido fray Juan de Guadalupe y fray Pedro de Melgar con los otros frailes descalzos en los años finales del siglo XV y principios del siguiente?

El único convento franciscano descalzo que existía masculino en Trujillo podría haber sido el de la finca de los Arcabuces, y sería el que encontró fray Pedro de Melgar destruido por los Observantes cuando llegó a Trujillo y tuvo que refugiarse en el de la Luz, que había sido fundado en 1500-, tal y como nos refiere Juan Bautista Moles. Hemos de tener en cuenta que son los frailes Observantes y no los Descalzos los que vivían en el Hospital de la Caridad y se trasladaron al convento de San Francisco en Trujillo en el solar de la mezquita extramuros, según la Crónica de la Provincia de San Miguel de la Orden Franciscana escrita por fray José de Santa Cruz en 1671 y según las provisiones reales en los primeros años del siglo XVI y Facultad de Fernando el Católico para que el Concejo de Trujillo pueda dar al guardián del convento de San Francisco 50.000 marvedíes para comprar el solar de la Iglesia y Huerta de dicho convento. En Segovia a 21 de agosto de 1505[17].

El convento está situado en la vertiente de un pequeño cerro que rebaja en su descenso hacia un riachuelo, lugar agreste. El convento no tiene grandes dimensiones, está construido con gruesas paredes de mampostería, utilizando escasamente la piedra sillar en los dinteles y jambas de las puertas de acceso al mismo y a la huerta, las columnas del claustro y las escasas ventanas y rosetón que aún se conservan.

Se accedía por una puerta en el lado Sur que aún conserva el hueco de la tranca, se encontraba en el interior la portería, seguidamente en el lado Oeste estaban las celdas que aún conservan las ventanas pequeñas, estrechas hacia el exterior -son en forma de aspillera, sin rejas ni puertas y su estrechamiento servía para evitar que penetraran las distintas alimañas del campo-, y al otro lado, el de profundis y el refectorio. De frente al pasillo de la entrada principal (porque existió otra entrada Norte) estaba el claustro formando un cuadrado que tenía -a disposición de las basas que aún se conservan como testigos- tres columnas por cada lado, los arcos debían ser de medio punto. Próxima al claustro en dirección Oeste estaba la sacristía pequeña y la capilla, conservando aún un sencillo rosetón, de magnífica factura. En dirección Este al claustro estaba la cocina -existe un pozo cegado- y otras dependencias. En el huerto existen dos piezas de granito que pudieran haber sido fregaderos primitivos con su desagüe. Frente al convento se encontraba el huerto del convento, que aún conserva su magnífica entrada. Todo con la máxima sencillez y materiales pobres para que “en nuestros edificios resplandezca toda pobreza, aspereza y vileza” [18]. En estos conventos franciscanos el arte grandioso brilla por su ausencia, la grandiosidad hay que buscarla en la sencillez. La legislación de Villacreces y de los Descalzos era clara a ese respecto “ninguna pared de las casas, aunque sean fuertes, sean de cantería labradas, y toda madera de la casa sea tosca y no labrada a cepillo”[19]. Otras de las ordenanzas hacían referencia a las medidas que debían tener las dependencias, que en este convento trujillano se cumplen totalmente, recogemos de fray Martín de San José las siguientes ordenanzas para los descalzos del siglo XVI: “Ordenamos que las casas que de aquí en adelante se tomasen, sean pobres y pequeñas, queremos que las iglesias sean pequeñas, que no tengan de ancho más de ocho pies y de largo tres tantos, y no se tenga respecto a los que puedan venir a ellas para que por eso se hagan mayores, salvo si sus moradores tuviesen cerca nuestras casas y no tuvieran iglesia… El cuarto a donde ha de estar el refectorio y los demás de la casa, tenga ocho pies a lo menos de ancho y nueve a lo más. Y en ellos se reparta la sacristía, portería y una enfermería…Los tránsitos de toda la casa, bajos y altos de las celdas, tengan tres pies y medio de ancho. ..En los altos de estos cuartos se hagan celdas y sean de siete palmos de vara y las camas de siete pies…, los atajos y tabiques sean de ladrillo o adobes (aún se conservan entre las piezas de mampostería múltiples ladrillos). Tengan todas las piezas alacenas con puertas (en los muros existen los vanos de las alacenas, concretamente en la dependencia que hemos considerado como cocina y en las celdas).. Ninguna casa tenga más de ocho celdas y las puertas tengan dos pies de hueco y seis de alto y los cuartos desde el suelo hasta el maderamen pies y medio, y siete a lo más. La iglesia tenga de alto lo mismo que la casa, porque sea toda cuadrada y de un alto”.[20]

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Convento de Trujillo

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Detalle de la fachada del convento

img5Interior de la iglesia conventual

img6Detalle de una ventana de las celdas del convento

img7Detalle del orificio para entrada de la tranca de cerramiento

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Comederos excavados en la roca, huerta del convento

img10Basa de columna del claustro

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NOTAS:

[1] Hipólito Amez Prieto: Los Descalzos de San Francisco en Extremadura desde fray Juan de Guadalupe a San Pedro de Alcántara, en “San Pedro de Alcántara, hombre universal”. Congreso de Guadalupe, 1997, pp. 113-222.

[2] Bullarium Fratrum Ordinis Minorum Sancti Francisci strictioris Observantiae Discalceatorum (Madrid, 1744), tomo I, part. I, pág. 13-15.

[3] Op. Cit., p. 15-18.

[4] Ibidem, tomo I, part. I, págs. 20-25.

[5] Fr. Juan Baptista Moles: Memorial de la Provincia de San Gabriel (Madrid, 1592), cap. X, fol. 42 v.

[6] Waddingo: Annales Minorum. Tomo XV, año 1498, pá. 167.

[7] Fundado en 1500 y destruido en 1503. Ramos Rubio, José A.: «Aportaciones documentales del convento de Ntra. Sra. de la Luz de Trujillo». XXI Coloquios Históricos de Extremadura, Trujillo entre los días 22 al 27 de septiembre de 1992.
Ramos Rubio, José A.: «Ntra. Sra. de la Luz en Trujillo. Orígenes y proyección del franciscanismo en Extremadura». GUADALUPE, año 1991, núm. 709, pp. 24-27.

[8] Zacharias Boverio: Annales Fratrum Minorum Capuccinorum (Lugduni, 1632), tomo I, p. 34. Waddingo, op. Cit, tomo I, pág. 47 y tomo VII, pág. 95.

[9] Bullarium Discalceatorum. Op. Cit., tomo I, part. I, pp. 26 ss.

[10] Fray Juan de Santa María en su Chronica de la Provincia de San Joseph (Madrid, 1615) y a Fray Juan de San Bernardo: Chronica de la vida admirable del s. Padre Pedro de Alcántara (Nápoles, 1667).

[11] Gonzaga: Crónica General Latina. Part. I. pág. 62. y Waddingo, op. cit., tomo V, pág. 257.

[12] Véase Francisco de Madrid: Bullarium Fratrum Minorum Sancti Francisci strictioris Observantiae Discalceatorum. Madrid, 1744, t. I, p. 7. Juan de Trinidad: Crónica de la provincia de San Gabriel de frailes descalzos de la apostólica orden de los menores y Regular Observancia, de nuestro Seráfico padre San Francisco. Sevilla, 1652, cap. XLIX, lib. 2, p. 450. Angel Uribe: “Espiritualidad de la descalcez franciscana”, en ARCHIVO IBEROAMERICANO, 85-86, 1962, p. 148. Martín de San José: Primera parte de la historia de los padres descalzos franciscanos, Arévalo, 1644, libr. I, cap. 6, pp. 36-39.

[13] Juan Bautista Moles: Memorial de la Provincia de San Gabriel, 1592. Reproducción facsimilar por Publicaciones de Archivo Ibero-Americano, colecciónCrónicas Franciscanas de España. Madrid, editorial Cisneros, 1984.

[14] Trinidad, en su Crónica de la Provincia de San Gabriel, op. cit., I. c. 735.

[15] Barrado Manzano, A: Algunas Actas Capitulares, A.I.A., 79 (1960), pp. 350-354.

[16] J. Trinidad, op. cit.,tomo I, c. 737

[17] Archivo Municipal de Trujillo. 1-2-70-1.

[18] Uribe, Angel: “Espiritualidad de la descalcez”, op. cit., p. 148.

[19] Uribe, op. cit., p. 148. Juan de Santa María: Crónica de la provincia de San José. I parte, libr. I, cap. VIII, fol. 45.

[20] Martín de San José: Primera parte de la Historia de los padres descalzos franciscanos. Arévalo, 1644, libro I, cap. 6, pp. 36-39.

Oct 012000
 

José Antonio Ramos Rubio.

ALDEANUEVA DE LA VERA

1.- SAN MATEO CON EL ANGEL

En la iglesia parroquial de San Pedro Apóstol, sobre la urna del retablo del Cristo del Sepulcro, en una capilla de la nave del Evangelio, se conserva una interesante escultura en madera policromada del evangelista San Mateo (84 x 36 x 33 cms.) con el ángel (29 cms), que es su símbolo parlante. Es obra que podemos fechar a comienzos del siglo XIV, por sus rasgos arcaizantes góticos, aunque conserva algunas reminiscencias de la estatuaria románica, muy visibles en la postura, semejante a la del Pantocrátor habitual en los tímpanos de las portadas románicas que tuvo vigencia la mayor parte del siglo XIII[1].

San Mateo se nos ofrece de pie y con el brazo derecho levantado, en cuya mano mutilada es posible que llevase una pluma. La obra se encuentra en lamentable estado de conservación. No obstante, en muy probable que en su mano izquierda, también perdida, portase un libro. El ángel, que identifica a la imagen con el evangelista San Mateo, se nos ofrece sin alas, portando una filacteria extendida[2].

Es necesario anotar que en todas las representaciones de Cristo en Majestad, éste figura solo, o rodeado de los cuatro símbolos de los Evangelistas, en algunos tímpanos góticos va acompañado por dos ángeles, pero nunca con uno solo. Por tanto, estamos ante una obra singular desde el punto de vista iconográfico. Otro aspecto que nos permite fechar la obra son las vestiduras de las imágenes, plenamente góticas, muy sueltas y plegadas de formas naturalistas góticas, así como los cabellos y barba que presentan rizos muy propios de este estilo.

Obra de gran corrección técnica, procedente de un taller foráneo, datable en los años iniciales del siglo XIV.

San Mateo y San Pablo, iglesia de Aldeanueva de la Vera

  2.- SAN PABLO

Sobre la portada de poniente de esta misma iglesia, la más sencilla y antigua de las tres puertas que permiten el acceso al interior del templo, obra de mediados del siglo XVI, se encuentra una imagen lignaria de San Pablo (60 x 26 x 25 aprox.) en mal estado de conservación, de parecidos caracteres estilísticos a la imagen anteriormente estudiada. Podemos fecharla en la primera mitad del siglo XIV.

3.- PIEDAD

En la misma iglesia parroquial, colocado en el ático de un retablo lateral, en el muro de la Epístola, se encuentra un relieve tallado en madera policromada de la Piedad o Jesús en brazos de su Madre (80 x 60 cms.). El relieve está enmarcado por un arco apuntado conopial, que a su vez inscribe un arco pentalobulado.

La Virgen está sentada sujetando el cuerpo yacente de su Hijo. Viste un manto amplio con duros pliegues que rompen en ángulos muy agudos al llegar al suelo. Es obra tosca, de mala ejecución, sobre todo el cuerpo diagonal de Cristo que es de menor tamaño si lo comparamos con el de su Madre, realizada en algún taller local. Según Montero Aparicio, es probable que este pequeño grupo formase parte del banco de algún retablo, pues era frecuente esta escena en el centro de la predella de los retablos de principios del siglo XVI[3].

No conocemos al autor de esta obra, no obstante, aparece documentado en Aldeanueva de la Vera un entallador flamenco Guillermín de Flandes, avecindado en Plasencia, que realizó un retablo para esta iglesia entre 1524 y 1527, dedicado a San Pedro, con escenas de la Pasión y Muerte de Cristo. Es posible que estaPiedad sea obra de este escultor[4].

COLLADO

VIRGEN CON LIBRO

Hasta hace dos años, se conservaba esta imagen de Ntra. Sra. (59 x 26 x 28 cms.) en una casa particular de la localidad de Collado en la comarca de la Vera. En la actualidad está en el Museo de la S.I.C. de Plasencia, por razones de seguridad y por donación de los particulares. En el pueblo era conocida esta bella efigie como Santa Marina[5].

Se nos ofrece, esta escultura en madera policromada de Ntra. Sra. de pie con un libro en la mano izquierda y, con la diestra bendice. Nos encontramos ante una representación aislada de la Virgen, una figura devocional, meditando Ntra. Sra. el libro que tiene cerrado, simbolizando las profecías que se cumplieron en Ella y en su Hijo[6].

Cubre la cabeza con un velo, simbólico de la sabiduría, permitiendo ver sus negros y largos cabellos; sobre el velo se dispone la corona mayestática de reina, adornada con unos florones formados por cinco pétalos en torno a un círculo central, que son semejantes a los que porta la efigie del Niño que lleva en sus brazos Ntra. Sra. de la Luz, sita en la iglesia de San Francisco, en Trujillo[7].

La Virgen de Collado viste túnica ceñida al cuerpo por un cinturón alto, signo de una época medieval avanzada, y manto que cae formando abundantes pliegues angulosos y geométricos, dejando ver los zapatos de punta redondeada que calza Ntra. Sra[8].

La escultura conserva la policromía original en gran parte: el manto es azul con adornos estofados (típicas cardinas góticas)[9], túnica de color jacinto mezclado con el dorado de las cardinas y flores con cinco pétalos.

Por todas estas características, consideramos que pueda tratarse de una obra de la segunda mitad del siglo XIV.

Virgen de Collado (Museo S.I.C. Plasencia)

CUACOS

MONASTERIO DE YUSTE

1.- ANTECEDENTES HISTORICOS

El monasterio de Yuste se levanta en el término municipal de la atractiva y pintoresca población de Cuacos, en la extremeña Vera de Plasencia, oculto en lo más hondo de la Sierra de Tormantos, a 660 m. de altitud, que le protege del viento del Norte.

Se integra perfectamente el monasterio y el palacio de Carlos I en una perfecta armonía con su entorno paisajístico, situados sobre la empinada falda del cerro de El Salvador (1.171 m.).

A la izquierda de esta carretera y sobre la tapia de la antigua huerta de los frailes, el viajero puede contemplar el grandioso escudo imperial, mandado hacer por Felipe II y que es obra de Fray Juan de Avila, que lleva la siguiente leyenda en su parte inferior: «EN ESTA SANTA CASA DE S. HIERONIMO DE YUSTE SE RETIRO A ACAVAR SU VIDA EL Q. TODA LA GASTO EN DEFENSA DE LA FE Y EN CONSERVACION DE LA JUSTICIA CARLOS QUINTO EMPERADOR REY DE LAS ESPAÑAS. CRISTIANISIMO, INVICTISIMO. MURIO A 21 DE SETIEMBRE DE 1558».

El monasterio, debe su fundación a unos anacoretas que los primeros años del siglo XV, durante el pontificado del obispo de Plasencia don Vicente Arias de Balboa, se asentaron en la ermita placentina de San Cristóbal, junto al puente de Trujillo. Estos monjes fueron Pedro Brañes y Domingo Castellanos.

Pero, algunos años después, apeteciendo un lugar más retirado y propicio para la contemplación y la penitencia, decidieron marcharse a un lugar más apartado, eligiendo las espesuras de la Vera. Fray Luis de Santa María en su Crónica del convento, nos cuenta cómo «en una hermosa tarde del mes de junio de 1402 estos dos ermitaños, con tosco sayal y larga barba, precedidos de un jumento portador de escasos y pobres enseres, después de una jornada de siete leguas, llegaban al oscurecer el escabroso y elevado sitio que ocupaba la ermita del Salvador».

«Sin embargo, -nos dice el aludido escritor del convento- la considerable altura a que éste se encontraba, en la ladera misma de la sierra y los augurios de algunas personas del pueblo de Cuacos, hicieron pronto temer a los ermitaños que les fuera imposible habitar la ermita del Salvador en la estación de las nieves y las aguas. Y a fin de evitar el peligro de helarse que podrían correr en las escarpadas rocas donde moraban, bajaron a inspeccionar las faldas de aquella sierra en busca de un paraje lo más próximo posible a la ermita del Salvador, donde al abrigo de los elementos pudiesen continuar su vida penitencial»[10].

En la cima de la gigantesca montaña nacen los dos arroyuelos conocidos por los nombres de Gilona y Vercelejo, si bien éste se llama «Yuste» y está en la falda de la sierra. A un escondido barranco, por medio del cual corrían las aguas cristalinas del arroyo Yuste, llegaron los ermitaños, consideraron que era un lugar propicio para instalarse. El propietario de estas tierras era Sancho Martín, con el cual se entrevistaron los ermitaños Pedro Brañes y Domingo Castellanos.

El 24 de agosto de 1402, Sancho Martín, que era vecino de Cuacos, concedió a los monjes un terreno para construir el convento, según protocolo del escribano placentino Martín Fernández. Los anacoretas escogieron la Orden de San Jerónimo, bajo la Regla de San Agustín, recibiendo Bula del Papa Benedicto XIII el 2 de julio de 1407, para llevar a cabo sus propósitos. Eligieron la falda de un cerro, próxima a los arroyos Gilona y Vercelejo o Yuste, para la edificación del monasterio. Este es pues el origen del Monasterio de Yuste[11].

El monasterio alcanzó gran fama al ser elegido por el emperador Carlos I como su última morada.

Carlos I, tras abdicar en Bruselas el 24 de octubre de 1555, decidió marcharse al monasterio de Yuste hasta el resto de sus días. Aquejado del mal de la gota y por unas fiebres malignas que cogió, falleció en Yuste a las cuatro de la madrugada, del 21 de septiembre de 1558, el último emperador del Viejo y del Nuevo Mundo[12].

2.- SILLERIA DEL CORO

Sin duda alguna, una de las obras artísticas más importante del conjunto monacal es la sillería coral, realizada a caballo entre fines del siglo XV y el primer cuarto del siglo XVI, ejecutada probablemente por discípulos del taller de Rodrigo Alemán, pues es obra de menor calidad artística si la comparamos con las sillerías de Toledo o Plasencia, magníficas obras de arte del famoso maestro flamenco[13]. El conjunto resulta atractivo desde el punto de vista de su estructura y decoración, pero la labor escultórica es tosca, si se la compara con las magníficas tallas de Rodrigo Alemán en las sillerías de Sevilla, Toledo o Plasencia. Podemos decir que los artistas de Yuste, trabajaron bajo la influencia de Rodrigo Alemán, reflejando su influjo temático aunque no su talento[14].

Consta de 33 sitiales bajos y 31 altos, a los que hemos de añadir los dos sitiales existentes en la sacristía. En el trono principal está el blasón del obispo placentino don Gutierre Alvarez de Toledo (1498-1506), que tiene suma importancia para permitirnos fechar la sillería. No obstante, existen elementos platerescos que hacen avanzar la fecha al primer cuarto de siglo XVI, como es el caso del «Hermafrodita», tema inspirado en un dibujo de Leonardo. Es, por tanto, obra comenzada en tiempos de los Reyes Católicos y finalizada en los de Carlos I.

La sillería alta presenta un doselete corrido, sobre finas columnillas. El respaldo de la central lo ocupa un relieve de San Jerónimo. Tanto en ésta como en la sillería baja los artistas han derrochado imaginación en todos los adornos y tallas, en los cuales nos podemos encontrar tanto con motivos religiosos, como también con elementos alegóricos, burlescos, de lidia de toros, de deportes y de costumbres, la mayor parte de éstos procedentes de grabados e inspirados en la literatura de la época[15].

En el centro de los dos claustros está la sacristía, que es una gran construcción rectangular cubierta con artesonado de madera y dispuesta perpendicularmente a la iglesia conventual. El facistol de madera, obra del siglo XVI, procedente del coro está en esta dependencia, así como dos sitiales de principios del siglo XVI, procedentes de la sillería coral, en los que se aprecian elementos góticos en la decoración de los tableros y el remate superior; y en los guardapolvos aparecen ya detalles renacentistas.

No es frecuente encontrarnos dos órdenes de asientos en sillerías que no sean catedralicias, aquí en Yuste sí. Ambos sitiales tienen un tablero giratorio que sirve de asiento y en la zona inferior está la misericordia con la decoración escultórica de un ciervo galopando en uno de éstos, en el otro sitial se ha perdido; en los brazos hay columnas escamadas que sostiene el dosel que remata el conjunto. En el respaldo de los sitiales hay una profusa decoración vegetal.

Cuando Mélida visitó el Monasterio de Yuste, entre los años 1914-1916, la sillería del coro no se encontraba en el Monasterio de Yuste[16], sino repartida por varias localidades. Seguidamente veremos el por qué.

Un monasterio que ha pasado por infinidad de vicisitudes desde sus inicios en 1408. También sufrieron los atropellos de la invasión francesa el 12 de agosto de 1809, quince días después de haber sido derrotados los franceses en Talavera de la Reina, una columna desarticulada del resto del grueso del ejército francés, marchó hacia Yuste. Los frailes tuvieron que abandonar el monasterio.

Gran parte del convento fue destruido por un incendio. En virtud del Decreto de septiembre de 1813, puesto en vigor por Fernando VII, se confiscaron los bienes de los monjes de Yuste, y, como los de tantos religiosos, se pondrán en pública subasta, y una gran parte de su mobiliario artístico fue repartido a las parroquias de las localidades vecinas: Cuacos (37 sillas del coro, el facistol, órgano de 22 registros y el terno de terciopelo negro con bordados, obra del siglo XVI), Garganta la Olla (19 sillas del coro, órgano con 17 registros y el relicario de alabastro con la representación de la Inmaculada, en la actualidad propiedad de la familia Curiel Merchán), Casatejada (retablo mayor) y Serrejón (cuadro del triunfo de San Mauricio, una escultura de San Jerónimo y dos altares).

El monasterio y el palacio del Emperador fueron vendidos al señor Bernardo Borja y Tarrius en 1821 por 1000 pesetas. La iglesia conventual sería adquirida por el citado señor en 1838 por la cantidad de 250 pesetas, y fue destinada a almacén de madera, utilizando el coro como secadero de capullos de gusanos de seda.

En 1857, Tarrius sacó el monasterio a subasta pública, llegando a interesarse por su compra los mismos franceses, al objeto de regalárselo a Napoleón III. Se levantó un gran revuelo en España, que lamentaba el hecho de que pudiese ir a parar a manos francesas el palacio en que vivió y murió el vencedor de Pavía. Por fin, fue adquirido por el marqués de Mirabel por 20.000 duros. El cual consiguió detener la ruina que aquejaba el edificio conventual y el palacete.

Pero, estas buenas intenciones no resultaron y el edificio se venía arruinando con el tiempo, cada vez más.

El 30 de junio de 1898, el Marqués de Mirabel después de terminar de reparar las bóvedas y el pavimento, permitió que se instalaran en el monasterio una comunidad de Terciarios Capuchinos de Ntra. Sra. de los Dolores, que abrieron la iglesia al culto y organizaron una escuela de enseñanza gratuita para los niños de los pueblos del contorno, pero abandonaron a los pocos meses el convento por su deplorable estado[17].

En el año 1941, los Marqueses de Mirabel y Duques de Montellano cedieron el edificio al Estado. Llevándose a cabo una continua tarea de restauración por parte de la Dirección General de Bellas Artes, bajo el mando del arquitecto don José Manuel González Valcárcel. Las obras fueron inauguradas por el entonces jefe del Estado, Francisco Franco, el 25 de octubre de 1958, clausurando de este modo los actos que se llevaron a cabo con motivo del IV Centenario de la muerte del Emperador Carlos I de España y V de Alemania (21 de septiembre 1558-1958) en Barcelona, Toledo y Granada[18].

Fueron traslados a Yuste todos sus bienes muebles, y entre ellos, la sillería del coro.

GARGÜERA

NTRA. SRA. CON EL NIÑO

En la Casa Parroquial de esta localidad verata, se conserva una escultura de madera policromada de Ntra. Sra. (97 x 41 x 35 cms.) con el Niño (38 cms.)[19]. Recibía culto en la iglesia parroquial bajo la advocación de Ntra. Sra. de Rocamador. Fue muy venerada entre los lugareños, recibiendo la Virgen muchos regalos, por los muchos favores que otorgaba[20].

Los orígenes a la devoción de Ntra. Sra. de Rocamador los encontramos en Francia, en el sitio llamado Roc-Amadour (Roca de Amador), departamento de Lot, cerca de Gourdon. En este lugar existe una imagen de Ntra. Sra., la cual es muy venerada. Es centro de peregrinaciones que llegaban de todos los puntos de Europa. Existe otra ermita en Francia, dedicada a esta advocación, en Camaret-sur-mer, departamento de Finisterre, en la región de Bretaña. De Francia pasó el culto a Navarra, por el frecuente trato de los navarros con los afines de Aquitania, edificándose numerosos santuarios en los que se ofrecían cultos a imágenes vetustas de Ntra. Sra. de Rocamador. Este es posiblemente el origen de varias de las imágenes que en España existen, y curiosamente, en la mayoría de los casos, en lugares por donde pasó el Camino de Santiago (Sangüesa, Estella, Tudela, Palencia)[21]. La devoción había pasado de Francia a Navarra, se extendió en el siglo XII por León a ambas Castillas y, posteriormente, al S. de la Península[22].

Se nos presenta la Virgen de Gargüera, sentada en un trono, que se alza desde una peana poligonal, decorándose los extremos con elegantes ojivas góticas. Sostiene al Niño, que está de pie, con su brazo izquierdo, mientras que adelanta la diestra para ofrecer una mano vacía al infante, seguramente llevaría una fruta esférica, lo cual es muy normal en la estatuaria medieval. Sigue la iconografía de Mater Admirabilis.

En el gótico medio se interpreta a la Virgen en Majestad, al propio tiempo que como «Odegetria», en figuras sedentes, con Jesús en pie sobre la pierna izquierda. Este tipo de la Madre Admirable, en el que se conjugan el realismo con la profundidad teológica que cimentaba el marianismo en la Baja Edad Media.

La composición es triangular, favoreciendo la altura del conjunto, adoleciendo de cierto hieratismo, muy acentuado por la inexpresividad de los rostros de Madre e Hijo. La forma del peinado, encasquetado y sujeto por un bonete, es propio del influjo flamenco.

Viste María túnica de color jacinto, con escote cuadrado, según la tipología de principios del siglo XV[23], y manto del mismo color, que cae con amplios pliegues, dejando ver los zapatos de punta redonda. El manto ha sido repintado con un color gris-azulado. Hasta su restauración, se mantenía en pequeñas zonas la policromía primitiva. El Niño viste túnica de color jacinto.

Hemos podido seguir su reciente proceso de restauración, llevado a cabo por don José Gómez y Gómez, en Trujillo, en el año 1990. La talla se encontraba muy deteriorada debido al mal trato y humedades que ha sufrido. Se pudieron comprobar múltiples roces en el respaldo, la espalda de Ntra. Sra., etc. La efigie padecía ataques de termitas con pérdida de varios fragmentos de madera. De su policromía original quedaba un 2% de su superficie, importante para orientar al restaurador a la hora de dar un nuevo estofado.

Durante la restauración, se llevó a cabo la consolidación de toda la madera, grietas y trozos saltados; reposición de fragmentos, como un dedo de la Virgen y una mano del Niño. Posteriormente, se efectuó un estucado total, dorado y, el estofado. Por último, un ligero envejecimiento de la imagen por patinado.

Es obra de un escultor anónimo de mediados del siglo XV, muy influido por los modelos flamencos que llegaban a España de la mano del comercio.

Virgen con Niño, Garguera

JARAIZ DE LA VERA

NTRA. SRA. DE LOS REMEDIOS

En la iglesia parroquial de San Miguel se conserva en el centro del retablo mayor barroco[24] una imagen en madera policromada de Ntra. Sra. (94 cms. aprox.) con el Niño (37 cms. aprox.), bajo la advocación de Virgen de los Remedios[25].

En los Libros de Cuentas de Fábrica de la iglesia parroquial de San Miguel, encontramos varias referencias a esta imagen de Ntra. Sra. con el Niño[26]. La primera nota documental la recibimos del año 1672, fecha en la cual aparecen mencionadas «una corona de plata que tiene el Niño Jesús de los Remedios y otra la Virgen»[27]. En el año 1689, volvemos a encontrar referencias documentales: «Item, dos coronas de plata, la una tiene el Niño Jesús de los Remedios y la otra la Virgen, que pesaron ambas ocho onzas. Una mantellina de terciopelo negro liso afforrado con tafetán carmesí con galón de plata fina. La dió María Sánchez Tafalla, viuda de Alonso Jaraíz para Ntra. Sra. de los Remedios»[28].

En el año 1715, aparecen inventariadas «cuatro coronas de plata. Las dos de Ntra. Sra. de los Remedios, y las otras dos del Niño Jesús que tiene en sus brazos; planas y antiguas. Las cuales están nuevas por arriba, y habiéndose pesado para ponerlas en este inventario, pesaron todas cuatro juntas veinte y tres onzas»[29]. Este mismo año, don Francisco García de Sosa, dejó en testamento «un manto a Ntra. Sra. de los Remedios que está en el altar mayor de dicha iglesia, de tela de lana fina, guarnecido con puntas de oro fino, bajo condición de que no se preste para funciones de comedias (debe de referirse a representaciones de Autos Sacramentales), ni otras públicas y profanas, y en caso de contravención se le manda a la de Ntra. Sra. de la Gracia de Santa María y se puede prestar a sus funciones a Ntra. Sra. del Rosario y del Salobrar si se necesita y cuando se ponga la primera vez se diga una misa cantada a costa de sus bienes»[30].

La Virgen está sentada sobre un elemental madero, con una postura muy rígida, propio de la estatuaria románica. Lleva en su mano derecha la fruta esférica. Es una representación de la Madre de Dios realista, asequible a toda comprensión, rica en modelado, en donde se aúna la doctrina mariológica con las auras populares. Como dato de curiosidad iconográfica hemos de advertir la disposición del cuello alto y tubular, los dedos largos, finos y torneados, cintura muy apretada por el cíngulo que ata la túnica talar de la Virgen, dejando ver los zapatos puntiagudos, elementos que hacen referencia a la Virginidad de Ntra. Sra.

La talla de María es hueca por detrás, típico de las imágenes denominadas «fernandinas», que acompañaban a los ejércitos en las campañas militares. Tiene los ojos de cristal, probablemente le fueron colocados con motivo de la restauración que sufrió la talla en el año 1759, fecha en la cual se decoró la efigie (escrita en el hombro de la Virgen)[31].

El Niño está sentado casi en el regazo de su Madre, porta la bola del mundo en su mano izquierda y, bendice con la diestra. Viste túnica talar y no lleva los pies descalzos, como la mayoría de las obras que hemos estudiado, calza zapatos puntiagudos como su Madre. El Niño está tallado sin proporciones, muy poco naturalista, pues presenta un cuerpo pequeño con unas piernas muy largas.

Los rostros de ambos nos ofrecen la sonrisa arcaica, típica del período gótico inicial, con cabellos tratados de manera muy esquemática. La Virgen está tocada con un velo, en el cual está bordada la fecha 1718[32]. Viste túnica roja y manto azul oscuro, el Niño tiene túnica color jacinto, adornada con motivos vegetales goticistas.

Por estas características consideramos que pueda tratarse de una obra de la segunda mitad del siglo XIII[33].

Ya hemos comentado en el capítulo dedicado a Cultura Medieval, cómo era frecuente las corridas de toros en las localidades pertenecientes a la Diócesis placentina. En los Libros de Cuentas encontramos abundantes referencias a funciones y a corridas de toros en honor a Ntra. Sra. de los Remedios, pues este animal era indispensable en muchos ritos festivos religiosos[34]. En Extremadura se mantiene esta tradición y, con gran fuerza en la Vera, en donde existen algunas peculiaridades, como el toro del aguardiente.

Virgen de los Remedios, Jaraìz de la Vera

PASARON DE LA VERA

1.- CRUCIFICADOS

En la sacristía de la iglesia parroquial se conservan dos tallas del Crucificado en madera policromada. Uno de éstos responde a caracteres anatómicos y tipología plenamente góticos (136 x 113 cms.). Es la imagen que recorre las calles de esta localidad verata el Viernes Santo. Es un Cristo doloroso de tres clavos, dispuesto sobre una cruz de gajos. Presenta un estudio anatómico muy marcado en los brazos y tórax, con el fin de emocionar al piadoso. Su cabeza está muy inclinada sobre el hombro derecho. Se cubre con un amplio paño de pureza, recogido en un pequeño nudo, formando pliegues angulares muy rígidos pero de forma natural, sin convencionalismos.

Obra anónima fechable en la segunda mitad del siglo XIV[35].

La otra talla del Crucificado (147 x 145 cms.) es posterior, posiblemente obra de los últimos años del siglo XV, de un artista local anónimo. Sus brazos son articulados, pues se utilizaba en la ceremonia del Descendimiento del Viernes Santo y, posteriormente salía en procesión como yacente.

Es un cuerpo inerte, ejerce el peso de su cuerpo sobre los brazos. Las piernas y el abdomen poseen un carácter más realista que el tórax y la cabeza. Ya no se montan una sobre otra, sino que se mantienen separadas uniéndose los pies para recibir el clavo. Posee facciones aún góticas, observándose todavía rasgos patéticos que dan lugar a un rostro demacrado. Pero, el paño de pureza es el característico que se utilizará en la primera mitad del siglo XVI; además, está tratado con mayor fidelidad anatómica que la talla anterior.

La Iglesia, desde el Concilio de Trullo (695), recomendaba representar a Cristo en forma humana y sufriente para hacer frente a las doctrinas monofisitas que pretendían absorber la naturaleza humana de Cristo en la divina. Su difusión en la iconografía se produce en el siglo XI, sobre todo en Oriente, mientras que en Occidente surge de forma esporádica en los manuscritos, y en las imágenes de talla se prefería representar a Cristo triunfante y vivo en la cruz[36]. La imagen de Cristo muerto encuentra acogida en Occidente desde finales del siglo XII, por la consideración que adquiere en la teología occidental, la naturaleza humana de Cristo y la valoración del sentimiento para acercarse al misterio de la redención. Además, la sociedad occidental a través de las Cruzadas toma contacto con los lugares físicos donde tuvo lugar la Pasión, recupera las sagradas reliquias y vive con emoción los sufrimientos de Cristo. Por otro lado, la Iglesia necesitaba una imagen inmediata como réplica a las doctrinas heréticas que extendían en el S. de Europa los cátaros y albigenses que afirmaban que Cristo «no podía ser contaminado por la materia: su cuerpo era aparente y por tanto no había sufrido realmente en la cruz, sino simbólicamente»[37].

Estos Cristos que hemos estudiado en Pasarón de la Vera, responden al tipo de crucifijo doloroso, que se difunde a mediados del siglo XIV, donde las señales de la Pasión están representadas con toda su crudeza.

Crucificados de Pasarón de la Vera

TEJEDA DE TIETAR

NTRA. SRA. DE LA TORRE

En la parroquia de San Miguel Arcángel, en el sotobanco del retablo mayor[38], se conserva una lignaria imagen de la Virgen María (60 x 25 x 31 cms.) con el Niño (23 cms.), bajo la advocación de Ntra. Sra. de la Torre[39].

La Virgen tuvo su ermita en la dehesa «Torre de Paniagua»[40], que está situada a 1 km. y 300 metros de la población de Tejeda, en la carretera que conduce a Bazagona desde el cruce de Vallejera, y que en la actualidad está convertida en «casa de heno».

Existió una Cofradía encargada del culto a Ntra. Sra. de la Torre, la cual poseía numerosas propiedades[41]. Aportamos una noticia importante de don Melchor Sasadre, que nos llega del año 1791, según la cual la Cofradía de Ntra. Sra. no utilizaba bien los enormes ingresos anuales que obtenían: «Quanto mejor sería aplicar las rentas de la Cofradía y Obras Pías que se malbersan y roban los mayordomos para dotación deun Maestro de niños q. formase las Costumbres de estas gentes rústicas, que desde la mas tierna edad se llenan de resabios y malas inclinaciones. Cosa es que pasma quela Cofradía denuestra Señora dela Torre tenga tantos vienes y rentas para quela Sagrada Imagen permanezca en una Mala Hermita expuesta a profanaciones frecuentes, sin culto sirbiendo la misma Hermita y casa contigua a ella de abrigo y refugio demal hechores. La Virgen agradecería mucho sela llevase ala Parroquia y que se hiciese mejor uso delos vienes demoliendo la casa y la Hermita. La debocion está reducida a irse a Embriagar unavez al año con el pretexto de Piedad y devocion a romerias de que resultan ofensas ala religion y al estado»[42].

En el año 1809, la imagen se trajo al templo parroquial, cuando hicieron su entrada en la localidad los franceses, el día de San Juan, 24 de junio, de dicho año[43]. En tiempos de Isabel II, con motivo de la ley del 2 de septiembre de 1841, se dispuso la enajenación de los bienes religiosos. Se subastó la dehesa de «Torre de Paniagua» de 1.404 fanegas, que perteneció al Cabildo de la Catedral placentina, fue adquirida en Madrid el 23 de septiembre de 1843 por don Joaquín Rodríguez Ledesma[44], en la cantidad de 300.000 reales[45].

Conserva un origen legendario, como muchas otras imágenes que ya hemos estudiado. Según los vecinos de Tejeda, esta imagen se apareció en la dehesa «Torre de Paniagua», de aquí su apelativo, lugar donde se construyó la ermita. Según la leyenda, un toro al escarbar la tierra dejó al descubierto esta talla de la Virgen, que había sido allí enterrada por los cristianos al huir de los árabes. Pero, como hemos indicado, es solo una leyenda, pues la imagen no revela tanta antigüedad.

Podemos considerarla como una de las mejores obras en su género en la región extremeña y, desde luego, la más antigua escultura exenta de la comarca de la Vera[46].

Se nos ofrece María sentada en rigurosa posición frontal, sobre un elemental escabel, sin respaldo, sujeta al Niño Jesús con la mano izquierda -éste está sentado sobre la pierna izquierda de su Madre-, y tiene vacía la diestra, posiblemente llevaba una fruta esférica. Viste túnica amplia ceñida al cuerpo con un cinturón, que cae formando amplios pliegues geométricos, dejándonos ver los zapatos de punta redondeada que calza la Virgen María. A su vez, lleva corona mayestática y, bajo ella, el velo de la sabiduría, que es tan amplio que cumple la misma función que un manto. El Niño lleva en su mano izquierda la bola del mundo, y ha perdido la mano derecha. Viste túnica talar y lleva los pies desnudos. El cabello le ha sido colocado a modo de casquete, presentando un peinado muy elemental y esquemático.

La policromía que ha tenido esta imagen hasta su reciente restauración (año 1988), no era la primitiva, fue alterada por múltiples repintes modernos. La Virgen tenía la túnica roja y el manto azul, al igual que el del Niño. Los zapatos de Madre e Hijo eran marrones, y el escabel en el que va sentada la Virgen era de color verde.

El estado de conservación de la imagen era lamentable por haber sufrido un fuerte ataque de insectos xilófagos, circunstancia que ha obligado en el proceso de restauración a realizar determinadas reparaciones para ocultar los daños. Sobre la madera apareció una preparación blanca, mal adherida por efecto del deterioro de la talla, que ha producido importantes desprendimientos de la policromía original, cubiertos posteriormente por una densa capa de estuco y pintura. Para ocultar los daños más visibles de la capa de policromía, le fue dada una pasta coloreada a base de cera. Además de los deterioros debidos al mal estado de la madera de base, presentaba otros en forma de fisuras verticales a causa de los cambios volumétricos de la madera. Aparecen varias mutilaciones, siendo las más importantes las manos derechas de Madre e Hijo. Tres de las almenas de la corona mayestática estaban rotas y reparadas con corcho y puntillas, y en la parte central presentaba un elemento metálico para fijar una corona superpuesta.

En la restauración llevada a cabo en 1988 por don Francisco Arquillo Torres, Catedrático de Restauración en Sevilla, se ha fijado la capa polícroma desprendida, se han extraído los elementos metálicos de la cabeza y la base, se ha tratado con insecticida la madera y se ha consolidado la misma, se han cerrado las grietas producidas por deformaciones de la madera, se ha reconstruido la corona siguiendo el criterio de reintegración visible y se han reconstruido las manos derechas de la Virgen y del Niño, aplicando también el criterio de reintegración visible. Además, se ha recuperado la policromía original, que se mantenía en algunas zonas de la talla, operación delicada y laboriosa (el Niño tenía túnica de color verde y Ntra. Sra. tenía un gran porcentaje de oro). El importe estimado de los trabajos de restauración ascendió a la cantidad de 525.000 ptas, subvencionada por la Diputación Provincia de Cáceres, con una duración de noventa días[47].

Por todas las características anteriormente expuestas, podemos fechar esta imagen en la segunda mitad del siglo XIII.

Virgen con Niño, Tejeda de Tiétar

VALVERDE DE LA VERA

1.- ESTATUAS YACENTES DE LOS CONDES DE NIEVA

La villa de Valverde de la Vera es «Conjunto histórico-artístico», está plagada de bellísimos rincones urbanos. La parte más alta de la localidad está coronada por las ruinas de un castillo, levantado en el siglo XIV cuando Sancho IV creó el señorío de Valverde, a base de esta villa y sus entonces aldeas anejas de Villanueva, Viandar, Talaveruela y Madrigal, en favor de su consejero el arcediano don Nuño Pérez de Monroy, y que en el siglo XV pasaría a integrarse en el condado de Nieva.

En la iglesia parroquial de Ntra. Sra. de Fuentes Claras y a ambos lados del presbiterio se conservan los artísticos enterramientos góticos, con estatuas yacentes, de don Diego López de Zúñiga y de su mujer doña Leonor Niño de Portugal, condes de Nieva y señores de Valverde (1469).

Hasta llegar a la dinastía de los Condes de Nieva, hemos de remontarnos a los años finales del siglo XIII. Pues las manifestaciones artísticas condicionan la historia. Por estos años, fue fundada como villa por don Nuño Pérez de Monroy, primer señor de Valverde y sus aldeas, de Madrigal, Villanueva, Talaveruela y Viandar. Fue concedida por el rey Sancho IV, que luego confirmó su hijo Fernando IV, el día 21 de abril de 1309 (era 1347). Don Nuño Pérez de Monroy fue Abad de Santander, arcediano de Trujillo y de Campos; Canciller de la Reina doña María de Molina. Fue servidor de ésta, y de su hijo Fernando y después de su nieto Alonso XI, el que confirmó esta donación en 1378. Falleció don Nuño en Valladolid, el día 2 de agosto de 1326 (era 1364) y fue enterrado en el Hospital del Arrabal de San Juan de aquella ciudad. Hizo testamento el día 31 de julio del mismo año, ante el escribano de Valladolid, don Castellán Díez.

El segundo señor de Valverde fue Fernán Pérez de Monroy, a quien confirmó el señorío de Valverde Alonso XI, por privilegio de 28 de septiembre de 1340 (era 1378) murió en Plasencia, donde hizo testamento, en el año 1351 (era 1389) ante el escribano don Alonso García de aquella ciudad, y se enterró en San Nicolás de Plasencia, cuya iglesia fue construida por éste.

Heredó el señorío su hijo Fernán Pérez de Monroy (tercer señor de Valverde), quien casó con doña Inés Rodríguez y tuvieron tres hijas. La primera se llamó doña Estefanía Fernández de Monroy y casó con el Mariscal de Castilla, don Garci González de Herrera, señor de Arroyo del Puerco y otros lugares de Extremadura, no dejando descendencia. La segunda, doña Maria Fernández de Monroy, se casó con don Juan Rodríguez de las Varillas, natural de Salamanca, tuvieron un hijo, don Fernán Rodríguez de Monroy, del que descienden en varonía todas las Casas de los Monroyes. Este casó con doña Isabel de Almaraz, con lo que cesaron las divisiones entre las casas de los Almaraces y Monroyes, uniéndose en una sola.

A partir de entonces se inicia la dinastía de los Condes de Nieva, señores de Valverde. Al morir doña Estefanía de Monroy, esposa de don Garci González, no dejando descendencia, el Rey don Enrique II tomó para sí el Señorío de la Villa de Valverde y se lo entregó al infante don Fernando y éste se lo cedió a doña Beatriz de Portugal.

Doña Beatriz se casó con don Pedro Niño, y de este matrimonio tuvieron una hija llamada Leonor Niño de Portugal, que a su vez casó con don Diego López de Zúñiga. A la muerte de éstos en Valverde, se hizo cargo del Condado de Nueva su hijo don Pedro de Zúñiga y Niño de Portugal, III Conde de Nieva, a quien se debe la construcción de la iglesia de Ntra. Sra. de Fuentes Claras[48], donde enterró a sus padres don Diego López de Zúñiga y doña Leonor Niño de Portugal, en los laterales del presbiterio, donde se encuentran en la actualidad las estatuas yacentes de los mismos, en alabastro. Estos debieron ampliar el recinto con una torre, situada al NE. del templo, en la que aparecen sus armas esculpidas, y data de fines del siglo XV.

Como ya pudimos comprobar en el capítulo dedicado a la Cultura Medieval existía una preocupación general por la conveniente sepultura en la hora de la muerte, de modo que realmente, «despesas fazen los omnes de muchas guisas en soterrar los muertos», como aseguraba Alfonso X en la primera de sus Siete Partidas[49]. El rey Sabio establece una diferencia entre los que han de dejar sus huesos fuera de la iglesia y los que pueden enterrarse dentro, como serán todos aquellos ricos hombres que «fiziessen elgesias de nuevo o monasterios e escogiessen en ellas sus sepulturas»[50].

Las estatuas yacentes de los Condes de Nieva, se cobijan bajo sendos arcosolios de medio punto, el frontal de uno de los sepulcros se decora con el típico brocado con motivos de telas rameadas de fines del siglo XV, y con una cenefa en la zona superior a base de tallos entrelazados de origen hispano-flamenco. Las estatuas de los Condes están tendidas en un lecho en actitud de leer un libro. Dos pajes decapitados sostienen los almohadones sobre los que reposan los esposos.

El Conde don Diego lleva la cabeza cubierta con un turbante, y viste una camisa fina que desarrolla un estampado curvilíneo[51].

La mujer tiene facciones muy delicadas, lleva vestiduras lujosas con ricos borbados de fines del siglo XV, y un collar de tres vueltas en la garganta. Proceden, posiblemente, de otro emplazamiento, quizás de una cripta que existe bajo el presbiterio, de fines del siglo XV. Es probable que los dos esposos estuvieran juntos en un mismo monumento[52]. El perrito, de gran realismo, que se conserva en un lateral del sepulcro, se utilizó como ménsula sobre la cual iba el monumento, cuando se encontraba en su primitivo emplazamiento, en la cripta[53]. El perrito es un animal considerado, al igual que el león, como protector de edificios y sepulcros[54].

Estos sepulcros tuvieron unos epígrafes que identificaban a los difuntos y que, según López de Haro, rezaban: «Aquí yaze el muy noble y magnífico Señor don Diego López de Zúñiga, Conde de Nieva, Señor desta villa de Valverde, nieto del rey don Carlos de Navarra, de legítimo matrimonio, y de Diego López de Zúñiga, Iusticia Mayor de Castilla, hijo de Iñigo Arista de Zúñiga, y de la Infanta doña Iuana su muger», «Aquí yaze la muy noble Señora, de loable memoria, doña Leonor Niño, Señora desta villa de Valverde, hija de los magníficos señores don Pedro Niño, y de la Condesa doña Beatriz, su muger, bisnieta de los Reyes de Castilla, don Enrique, y don Pedro, de Portugal, todo de legítimo matrimonio. Falleció a 9 días de enero año de 69»[55].

Es una magnífica obra en su género, de autor desconocido, pero que está dentro de la corriente hispano-flamenca que dominó a España durante el último tercio del siglo XV. Son de una factura de primer orden, revelando la mano de un artista en labrar el alabastro. Precisamente, al ser una obra encargada por la nobleza nos explicamos que se recurriera a un artista de gran categoría. Su fecha de realización debemos de situarla entre 1490-1500, antes del establecimiento definitivo de las influencias renacentistas italianas en Castilla, que afectaron muy pronto a la escultura funeraria[56].

2.- NTRA. SRA. DE FUENTES CLARAS

En la iglesia parroquial se conserva una talla policromada de la Virgen (155 x 58 x 40 mtrs.) con el Niño (37 cms) bajo la advocación de Ntra. Sra. de Fuentes Claras[57]. Es la patrona de esta importante localidad verata, preside la hornacina central del retablo mayor barroco[58], alzada por seis angelotes barrocos del siglo XVIII.

La Virgen está de pie con la pierna derecha adelantada, y sostiene al Niño en sus brazos, el cual se alimenta del seno materno. Es frecuente encontrarnos esta representación de la Virgen de la Leche en imágenes góticas, como ya hemos indicado[59]. Esta imagen manifiesta un gran hieratismo y rigidez de formas, lo cual es también patente en la vestimenta: túnica talar y amplio manto envolvente, los pliegues son muy geométricos, pesados y paralelos, y poseen angulaciones de origen flamenco. Presenta un escote abierto por delate en un pequeño pico que es propio de la moda del siglo XV. Los zapatos que calza María son de punta redonda. El rostro de la Virgen ostenta unas facciones ingenuas, enmarcadas por largos y negros cabellos que le caen por los hombros. Tiene los ojos de cristal, probablemente añadidos posteriores. El Niño está desnudo, cubierto con un faldequín, conservando los ojos originales, pintados en la madera. Porta en la mano izquierda una flor de muchos pétalos.

El naturalismo clasicista del grupo prevalece sobre cualquier otra consideración. Así, el rostro de María manifiesta una serena belleza y va enmarcado por la abundante cabellera que le cae por la espalda, como ya hemos explicado, a la manera flamenca. Los amplios ropajes de la Virgen -túnica y manto- son de una exquisitez y riqueza extraordinarias, con plegados que realizaría un artífice anónimo, pero de grandes cualidades técnicas. Estos pliegues evocan las lujosas telas de Flandes, aunque carecen ya de las violentas angulaciones visibles en esculturas anteriores que hemos estudiado. Los ropajes son más acartonados y lisos. Son palpables los numerosos detalles del estilo gótico hispano-flamenco.

La policromía actual de la obra puede ser un añadido del siglo XVIII, fecha en la cual debieron de colocar a María los ojos de cristal[60]. Podemos observar la policromía original por algunos desconchones que se perciben en la talla: manto de color azul y la túnica de color jacinto. Además, estaba estofada con motivos vegetales y geométricos.

Por todas las características expresadas y por su análisis artístico y técnico, podemos decir que esta obra se labraría en los comedios del siglo XV[61].

Ntra. Sra. de Fuentes Claras y San Pedro y San Pablo. Valverde de la Vera

3.- SAN PEDRO Y SAN PABLO

En el muro del Evangelio de la iglesia parroquial de Ntra. Sra. de Fuentes Claras se conservan restauradas dos imágenes que representan a los apóstoles San PedroSan Pablo (ambas miden 87 cms.), procedentes seguramente de un antiguo retablo, ambas imágenes están talladas en madera policromada[62].

San Pedro está representado con el libro en la mano derecha y las llaves en la izquierda. Estas, han sido añadidas durante la reciente restauración, pues habían desaparecido. Conserva numerosos detalles arcaizantes como el mechón de cabello enrollado en espiral sobre la frente, las vestiduras se pliegan con soltura y naturalidad a lo largo del cuerpo, ciñéndose en la cintura mediante la doblez del manto formando un abultamiento de la vestimenta triangular entre las piernas, una cenefa con un dibujo geométrico recorre todo el borde del manto.

San Pablo conserva sus atributos: el libro y la espada, ésta, también añadida en la restauración. El plegado de los paños responde al mismo tipo de imagen tardomedieval, como la de San Pedro. Ambas obras proceden del mismo retablo, como ya hemos indicado, y son producto de una misma mano anónima. El conjunto responde a una inspiración gótica tardía, muy marcada en las vestiduras y rostros de los personajes, posiblemente realizadas en los primeros años del siglo XVI, pues manifiestan caracteres renacentistas en las posturas de las efigies.

4.- SAN JUAN BAUTISTA

En una capilla del muro del Evangelio, de la iglesia parroquial de Ntra. Sra. de Fuentes Claras, en mal estado de conservación existe una imagen de San Juan Bautista (97 cms.)[63].

Aparece representado con su atributo personal, el cordero que el santo sostiene ante el pecho sobre un libro. A partir del siglo XIV lleva túnica corta de piel de camello, ceñida con gruesa faja anudada por delante[64]. De cuerdo con su vida austera le vemos alto, demacrado, y con los ojos y expresión fogosa, barba larga y algo desgreñado[65]. Es obra gotizante de principios del siglo XVI.

5.- CRUCIFICADO

En la iglesia parroquial, en una capilla lateral del muro del Evangelio, los lugareños veneran una talla del Crucificado (140 x 128 cmts.), en madera policromada, bajo la advocación del «Santo Christo de la Paz», según reza en una cartela, al pie de la cruz.

Es obra de buenas proporciones, con los volúmenes corporales plenos, la cintura ligeramente marcada y un breve perizoma formando pliegues paralelos, anudado en el centro. De facciones ingenuas y serenas, enmarcadas por una larga y negra melena, que le cae por la espalda y hombros, en afilados mechones. Representa a Cristo muerto, con un rostro afilado, con barba bífida terminada en pico. Tan solo el rostro, muestra el dolor de la Pasión, sin grandes ademanes. Tiene los brazos articulados, para poder realizar con esta imagen la ceremonia del Descendimiento el Viernes Santo.

Probablemente, es obra tardomedieval de principios del siglo XVI, que mantiene rasgos muy arcaizantes, realizada por un artista anónimo local.

San Juan Bautista y Crucificado, Valverde de la Vera

VILLANUEVA DE LA VERA

En la iglesia parroquial de Ntra. Sra. de la Concepción, en un retablo churrigueresco colateral de la Epístola, se conserva una imagen del Crucificado, en madera policromada, de buenas proporciones (117 x 112 cms.), formando parte de un Calvario, óleo sobre tabla, que le sirve de fondo (estas figuras de la Virgen y San Juan corresponden al siglo XVIII). La obra se encuentra en lamentable estado de conservación.

Con negros cabellos cuyos mechones le caen por la espalda y los hombros.

La talla del Crucificado presenta detalles anatómicos arcaizantes, góticos. No obstante, parece obra tardomedieval de principios del siglo XVI.

San Mateo y San Pablo, iglesia de Aldeanueva de la Vera


NOTAS:

[1] Cit. por primera vez en la obra de MONTERO APARICIO, D.: Arte religioso en la Vera de Plasencia. Salamanca, 1975, p. 284.

[2] Mateo, escribió el primer Evangelio. Sus atributos como Evangelista son: la pluma, el libro y un hombre alado. ROIG, F.: Iconografía de los Santos. Barcelona, 1950, p. 195.

[3] Cit. por MONTERO APARICIO, op. cit., p. 288.

[4] Cartas de pago otorgadas por el entallador flamenco Guillermín de Flandes a cuenta del retablo de San Pedro que hizo para la parroquia de Aldeanueva de la Vera. Archivo Parroquial de Aldeanueva de la Vera, 1524-1542. Cuentas de 1527. En apéndice documental. Cit. por MONTERO APARICIO, op. cit., p. 288.

[5] No se trata de la Santa citada, que el pueblo venera, pues no tiene los atributos de la virgen y mártir Santa Marina: horno encendido o tres manantiales a flor de tierra que brotaron, según la tradición, cuando fue decapitada. FERRANDO ROIG, op. cit., p. 190.

[6] TRENS, M.: Iconografía de la Virgen en el Arte Español, op. cit., p. 566. Cit. GARCIA MOGOLLON, F. J.: Esculturas de la Virgen María en la Provincia de Cáceres, op. cit., p. 76.

[7] Según el prof. GARCIA MOGOLLON, op. cit., p. 76.

[8] Los pliegues son idénticos a los de la Virgen de Santibáñez de Valcorba, que está en el Museo Diocesano de Valladolid. Estudiada por ARA GIL, J-C.:Escultura gótica en Valladolid, op. cit., pp. 143-145, lámina LXIV.

[9] La Virgen de la localidad de Plasenzuela, que aún no hemos estudiado, presenta similares adornos. GARCIA MOGOLLON, op. cit., p. 76.

[10] Véase sobre la fundación del Monasterio de Yuste las siguientes obras: ALBORAYA, D. de G.: Historia del Monasterio de Yuste. Madrid, 1906; RAMON Y FERNANDEZ OXEA, J.: «Reliquias de Yuste». A.E.A, XX. Madrid, 1947; SANCHEZ ALEGRIA, E.: La Ruta de Yuste. Barcelona, 1981; SANCHEZ LORO, D.: Historias placentinas inéditas. 3 vols. Inst. Cultural «El Brocense». Cáceres, 1982-1985; RAMOS RUBIO, J. A.: Yuste Imperial. Cuadernos Populares. ERE. Mérida (En prensa).

[11] ALBORAYA, op. cit. SANCHEZ ALEGRIA, op. cit.

[12] SANCHEZ LORO, D.: La celda de Carlos V. Cáceres, 1949; La inquietud postrimera de Carlos V. 3 vols. Publicaciones de la Jefatura Provincial del Movimiento. Cáceres, 1958.

[13] La iconografía de la sillería de Yuste puede encontrarse en RAMON Y FERNANDEZ OXEA, J.: «Reliquias de Yuste». A.E.A., vol. XX. Madrid, 1947, pp. 26-59. LUIS ARENA, H.: «Las sillerías de coro del maestro Rodrigo Alemán». B.S.A.A., tomo XXXII, Valladolid, 1966, pp. 89-123. Y alusiones en los estudios de la Dra. Mateo Gómez. y en la obra de KRAUS, D., y H.: Las sillerías góticas españolas. Madrid, 1984.

[14] Estamos de acuerdo con KRAUS, D. y H.: Sillerías góticas españolas. Madrid, 1984, p. 180. Según la Dra. Mateo Gómez: «El autor de la sillería del monasterio de Yuste estuvo influido, indudablemente, por la obra de Rodrigo Alemán en Plasencia». MATEO GOMEZ, I.: Temas profanos en la escultura gótica española. Las sillerías de coro, op. cit., p. 29.

[15] Son muy explícitos los estudios de COSSIO, J. Mª de.: «Milagros taurinos», en LOS TOROS, tratado técnico e histórico. Tomo II. Espasa-Calpe, Madrid, 1947, pp. 205-231. MELCHOR DE JOVELLANOS, G.: Espectáculos y diversiones públicas. Ed. de C. González Suárez-Llanos, ed. Anaya. Madrid, 1967. La interpretación de las escenas esculpidas en las sillerías de coro se facilita con el conocimiento de las circunstancias de la época en que fueron ejecutadas. No olvidemos la enorme influencia de la tradición clásica y oriental, así como la cultura medieval, como ya hemos estudiado en los capítulos anteriores.

[16] MELIDA ALINARI, op. cit., menciona la sillería del coro cuando escribe sobre la localidad de Cuacos, p. 105.

[17] Unamuno en su Viaje por España y Portugal, nos habla sobre el deplorable estado en el que se encontraba el Monasterio, págs. 102-105 (Salamanca, 1905).

[18] GONZALEZ VALCARCEL, J.: El Monasterio de Yuste y su restauración. Madrid, 1983.

[19] Aparece ya citada por MONTERO APARICIO, D.: Arte religioso en la Vera de Plasencia, op. cit., p. 285. Este la fecha en los años finales del siglo XV. No obstante, consideramos que es anterior, aunque de la misma centuria, por el tipo de escote cuadrado y con los extremos redondeados, además el cuello de la túnica lleva una abertura central, típico de las ropas del siglo XIII y que llamaban «orfrés». Son rasgos de arcaísmos, al los que tenemos que unir el tipo de bonete de Ntra. Sra., y la rizada cabellera que cae por la espalda, ahuecada.

[20] Podemos citar dos copones y un cáliz, fechables en el siglo XVI. Uno de ellos, tiene las marcas de la ciudad de Avila, en el pie se lee: «ESTE CALIZ DIERON FRCO. XIMENEZ I HERDO. ZIMENEZ HRNOS. A NRA. S. DE ROCAMADOR». Cit. GARCIA MOGOLLON, op. cit., p. 84.

[21] ARBEIZA Y JIMENO JURIO, T.: «Rocamador», núm. 82 de la Colección Navarra, temas de cultura. Dip. Foral de Navarra. Pamplona, 1970. ANCIL, M.: «Sangüesa, peregrinación a la Virgen de Rocamador», en Pensamiento Navarro, junio, 1954. «Imágenes de la Virgen de Rocamador en Navarra», en Pensamiento Navarro, enero 1955. Cit. HERNANDEZ GARCIA, V.: Almaraz, una villa con historia. Madrid, 1980, pp. 133-135.

[22] En 1353 existían santuarios de Nuestra Señora de Rocamador en Córdoba, Huelva (Encinasola). En la parroquia de San Lorenzo mártir, en Sevilla, en donde se venera a una imagen bajo la advocación de Ntra. Sra. de Rocamador, hay un escrito que acompaña al triduo, que se celebra en su honor, después de hablar del origen de esta devoción en Francia, se dice: «Los grandes favores que se obtenían en aquellas sagradas rocas por la intercesión de María, hizo que su devoción se propagase por Francia, fuera honrada con el rendimiento de nuestros católicos reyes; y el ínclito San Fernando, después de conquistar Sevilla, hizo colocar una copia fiel de aquella imagen en el lugar donde se venera actualmente, conservándose su devoción hasta el año 1691 en que por iniciativa de don Juan Velasco, se constituyó en Hermandad…». En Extremadura hay santuarios en Almendral, Valencia de Alcántara, Almaraz y, en Gargüera, imagen que nos ocupa.

[23] BERNIS, C.: «La moda y las imágenes góticas de la Virgen. Claves para su fechación». A.E.A., XLIII, núm. 170. Madrid, 1970, p. 205.

[24] Realizado por José de la Icera Velasco y su hermano Ventura, pues en las partidas figuran «los maestros que hacen el retablo mayor», ejecutado entre los años 1751-1753, este último año «Joseph la Icera Velasco, maestro que remató el retablo mayor de la dha. yglesia». Libro de Cuentas, núm. 5 (1715-1766). Arch. Iglesia Parroquial de San Miguel de Jaraiz. Fue dorado por Alonso Requero, entre los años 1767-1771. Libro de Cuentas, núm. 6 (1767-1814). Arch. Igl. de San Miguel de Jaraiz.

[25] En la primera mitad del siglo XIII ya contaba Jaraiz con iglesia parroquial a causa de las disposiciones del Arzobispo de Toledo, don Rodrigo Ximénez de Rada, el cual, en el año 1217, por bula del Papa Honorio III, recibió autorización para construir iglesias en las comarcas que acababan de ser conquistadas a los árabes y, entre ellas, estaba la de Jaraiz. A.H.N. Sección Códices. 987 B. fol. 192 vº. Cit. MONTERO APARICIO, op. cit., p. 335. En Apéndice Documental.

[26] Esta imagen nunca tuvo una cofradía que se encargara del culto, por ello, la documentación sobre la misma se encuentra en la parroquia de San Miguel. En Apéndice Documental exponemos todas las referencias que hemos localizado en Libros parroquiales que nos hablan de Ntra. Sra. de los Remedios.

[27] Libro de Cuentas de Fábrica, núm. 3 (1660-1704). Año 1672, f. 34. Arch. parroquial de San Miguel. Jaraiz de la Vera.

[28] Libro de Cuentas de Fábrica, núm. 3 (1660-1704). Año 1689, fol. 56. Arch. parroquial de San Miguel. Jaraiz de la Vera.

[29] Inventario (1715-1766), año 1715, f. 21. Arch. parroq. San Miguel. Jaraiz.

[30] Libro de Difuntos (1630-1777), 28 de junio de 1715, f. 206. Arch. parroq. San Miguel de Jaraiz de la Vera.

[31] En 1759 se restaura la imagen, pero no consta en ningún documento escrito, la fecha está grabada en pintura en un lateral del manto de la Virgen. La fecha es fidedigna, ya que entre los años 1751-1753, se construye el retablo mayor barroco, donde fue colocada la imagen y, desde entonces, preside el centro del mismo. Libro de Cuentas, núm. 5 (1715-1766). Arch. parroq. San Miguel. Jaraiz de la Vera.

[32] «Yo el Licenciado Baltasar Bracero, cura rector de la iglesia parroquial de San Miguel de la villa de Jaraíz, cómo Pedro de Tovar, vecino desta villa, hermano de Miguel de Tovar, difunto, vecino que fue de Cuacos, a diecinueve de enero de mil setecientos dieciocho, consta que dicho Miguel de Tovar mandó se diesen de limona a Ntra. Sra. de los Remedios doscientos reales de vellón para que se la comprara un velo». Libro de Cuentas, núm. 5 (1715-1766), f. 12. Arch. parroq. San Miguel. Jaraíz.

[33] No estamos de acuerdo con el prof. Montero Aparicio que fecha la imagen en el siglo XIV. MONTERO APARICIO, D.: Arte religioso en la Vera de Plasencia, op. cit., p. 284.

[34] «Abonense cuatro reales al Beneficiado de la función de Ntra. Sra. de los Remedios». Año 1767. Libro de Cuentas, núm. 6 (1767-1814), f. 2. «El Vicario Cura recibió cuatrocientos reales para abonar el toro de Garganta para la fiesta de Ntra. Sra. de los Remedios». «Igualmente se le abonan cuarenta reales que ha pagado en los dos años de las dos funciones que se han hecho de Ntra. Sra. de los Remedios». Año 1768. Libro de Cuentas Cit., f. 3. «Ochenta reales que costó un novillo que se había dado en limosna a la imagen de Ntra. Sra. de los Remedios». Año 1771. Libro de Cuentas Cit., f. 9.

[35] No estamos de acuerdo con Montero Aparicio que fecha esta talla a finales del siglo XIV. MONTERO APARICIO, op. cit., pp. 284.

[36] REAU, L.: Iconografía de l`art Chretien, t. II, vol. II. Presses Universitaires de la France. París, 1957, p. 447.

[37] MOXO, F. de.: «Los Cátaros». Historia 16, núm. 62, Madrid, 1981, p. 83. Cit. por ARA GIL, J-C.: «Introducción a la imaginería gótica palentina». Actas de las Jornadas sobre el gótico en la provincia de Palencia. Palencia, 1988, p. 46.

[38] Ejecutado en 1568, por los entalladores placentinos Francisco y Baltasar García, y decorado con lienzos del pintor Antonio de Cervera, en 1588. Libro de Inventario y cuentas de Fábrica, 1563-1601. Cuentas de los años 1568, 1575 y 1588. Archivo Parroquial de Tejeda.

[39] Aparece citada en el Libro de Cuentas más antiguo que se conserva en el Archivo Parroquial de Tejeda. Inventario y Libro de Cuentas de Fábrica, 1563-1601, cuentas de 1568. «Un retablo grande de talla al altar mayor nuevo por pintar y dorar de cinco órdenes las tres de ymaginería y las dos de tableros de pinzel y una custodia grande en que está el sacramento, tres ymágenes que son un crucifixo, nra. sra. de la torre, y san juan en lo alto…». Y en el inventario de 1588, ya está pintado y dorado el retablo: «Un retablo de talla grande en el altar mayor pintado y labrado con cinco órdenes las tres de ymaginéria y las dos de tableros de pinzel e una custodia grande para el Stmº. Sacramtº. las imagenes que tiene son un crucifixo, nra. sra. de la torre y mas abaxo san miguel…».

[40] Aparece mencionada por FERNANDEZ, Fr. A.: Historia y Anales de la Ciudad y Obispado de Plasencia, escrito en 1627, op. cit., pp. 35 y 36. También, en el Catastro de Ensenada, manuscrito de la villa de Texeda, 13 de febrero de 1753. Y en la correspondencia que mantuvo don Tomás López, Geógrafo Real, con el sacerdote de Tejeda don Francisco Antonio Alonso y Rodríguez en el año 1787. Aparecen citadas tres ermitas, y entre ellas, la de Ntra. Sra. de la Torre. En el «Expediente de la visita a Tejeda», 1791, también se cita a la ermita de Ntra. Sra. de la Torre. Archivo Histórico Provincial (Cáceres). Leg. 13, nº 3, fols. 5 v y 6 v.

[41] En el Libro de la Cofradía, en el año 1744 se ofrece una larga lista de heredades y olivos repartidos por todo el término de Tejeda, pertenecientes a la Cofradía de la Virgen de la Torre. Además, en el Libro de Becerro, fechado en 1769, aparecen escritas las cargas y obligaciones contraídas por la citada Cofradía, podemos citar: «Tiene la obligación de mandar decir en cada año 25 misas cantadas; y trece procesiones alrededor de la iglesia: una el día de San Agustín (28 de agosto) y las doce restantes en los cuartos domingos de cada mes, etc… Hay un Libro de Mayordomía, abierto el 8 de septiembre de 1774 en el que figuran los ingresos y gastos hasta 1833 sobre romerías, misas, reparaciones, etc.

[42] Expediente de la visita a Tejeda, 1791, leg. 13, núm. 3, fol.s 5 v y 6 v. Archivo Histórico Provincial de Cáceres.

[43] Según dejó escrito el párroco don Miguel Arjona Bravo, en 1809. Libro de Cuentas de Mayordomía, 1774-1833. Conservándose entre los años 1809-1833 el culto a la Virgen en la iglesia de Tejeda. La imagen no volvió a salir más del templo parroquial.

[44] Natural de Badajoz, residió en Madrid donde fue nombrado Procurador de su provincia en las Cortes Generales de 1836, representando a Badajoz en las Cortes. DIAZ Y PEREZ, N.: Diccionario de Extremeños Ilustres. Madrid, 1884.

[45] Archivo de la Delegación de Hacienda de Cáceres. Exp. de venta de Bienes Nacionales, leg. 2. Archivo Histórico Provincial de Cáceres. Protocolos Notariales, leg. 3.101.

[46] Esta imagen ha sido mencionada muy ligeramente por FERNANDEZ OXEA, J.R.: «Iglesias cacereñas no catalogadas». R.E.E., tomo XVI, núm. 1. Badajoz, 1960, p. 87. MONTERO APARICIO, D.: Arte religioso en la Vera de Plasencia. Salamanca, 1975, p. 283.

[47] Según consta en el Informe Técnico sobre el estado de conservación de la Virgen de la Torre, abril de 1987. Agradezco a don Demetrio González Núñez y a don Francisco Arquillo Torres, la ayuda recibida al enviarme el Informe Técnico sobre el estado de conservación y, posterior, restauración de la Virgen de la Torre, efectuada en 1988.

[48] Al no contar con noticias documentales contemporáneas, el Libro de Cuentas más antiguo data de 1583, hemos de recurrir al análisis estilístico. La iglesia se comenzaría a construir a fines del siglo XV o comienzos del XVI y hacia 1530 estarían completamente terminados el presbiterio y cuerpo del templo. En eta obra se aprovecharon elementos constructivos del siglo XIV pertenecientes al castillo. En la clave de la bóveda de crucería octopartita que cubre la capilla mayor hay un escudo de la familia Zúñiga, promotores de las obras de la iglesia.

[49] Corresponde a la Partida I, Título XIII, Ley XII. ARIAS BONET, J. A.: Primera Partida. Valladolid, 1975, p. 307 (Facsímil del Manuscrito Add. 20.787 del British Museum).

[50] Partida I, Tít. XIII, Ley XIV, pp. 306 y 307 de la ed. facsímil cit.

[51] Algunas camisas de los hombres, nada tenían que envidiar a las prendas femeninas. Tenían una tela muy fina, «con labores de deshilado, labradas las junturas e cabeçón e bocas de mangas e ruedo, de oro hilado e argentería de plata dorada». Otro ejemplo de la riqueza a que podía llegar una camisa de varón; «Se usan camisones bastillas, ya muy delgados, contra la invención de la camisa que fue hallada para dormir con ella, o por más guardar la honestidad o porque entonces no se usaban sábanas, se utilizan camisas costosamente labradas». Son descripciones de fray Hernando de Talavera. BERNIS, C.: Trajes y modas en la España de los Reyes Católicos. Tomo II. Los hombres. Madrid, 1979, pp. 10 y 11.

[52] La cripta fue descubierta en 1807. Don José Ramón y Fernández Oxea nos habla de ella en su trabajo «Iglesias cacereñas no catalogadas», en Revista de Estudios Extremeños, XVI, núm. 1. Badajoz, 1960, p. 68.

[53] A la cripta se accede por una pequeña puerta que hay en el presbiterio, de unos 120 cms. de altura, con arco conopial, de la que descienden escalones.

[54] Se conservan algunos en sepulcros de la iglesia de San Nicolás y en la iglesia conventual de Santo Domingo, en Plasencia (actualmente, ha cambiado de lugar por las obras del futuro Parador de Turismo).

[55] LOPEZ DE HARO, A.: Nobiliario Genealógico de los Reyes y Títulos de España. Vol. I, cap. XXII. Madrid, 1622, p. 565. Cit. GARCIA MOGOLLON, F.J.: Viaje Artístico por los pueblos de la Vera, op. cit., p. 294.

[56] Estamos de acuerdo con MONTERO APARICIO, D., op. cit., p. 287.

[57] Aparece citada por primera vez en el Inventario del 21 de septiembre de 1566: «…y en medio del retablo esta la ymagen de Nuestra Señora con el Niño en braços de bulto con dos angeles encima de la corona…». En el Inventario del 7 de febrero de 1625: «… y en el medio esta una imagen de bulto que llaman Nuestra Señora de Fuentes Calras con el Niño en brazos con dos angeles enzima de bulto poniendo la corona». Archivo Parroquial de Valverde de la Vera. En Apéndice Documental.

[58] Retablo churrigueresco, cuya fecha de terminación de la obra la podemos leer en la siguiente inscripción sita en el sotobanco de cantería: «HIZOSE SIENDO MAIORDOMO EL LIZDO. JOSEPH Gª CALDERON/ AÑO DE 1704/ VICTOR».

[59] TRENS, op. cit., p. 470.

[60] La policromía de la Virgen es idéntica a las de las imágenes colaterales del retablo: San José y San Joaquín, fechadas en 1715, cuyo dato nos sirve de orientación cronológica. GARCIA MOGOLLON, op. cit., p. 170.

[61] GARCIA MOGOLLON, F.J.: Imaginería medieval extremeña. Cáceres, 1987, p. 170. Erróneamente el prof. MONTERO APARICIO, op. cit., p. 315, había datado la imagen a mediados del siglo XVI.

[62] Debieron formar parte del Apostolado de uno de los retablos del templo, al que todavía alude los Inventarios efectuados el 21 de septiembre de 1566 y el 7 de febrero de 1625. MONTERO APARICIO, op. cit., p. 287. En Apéndice Documental.

[63] Encontramos referencias documentales en el Libro de Cuentas del 21 de septiembre de 1566 y el 7 de febrero de 1625. Apéndice Documental.

[64] Ya entrado el Renacimiento el cordero estará en el suelo. FERRANDO ROIG, J.: Iconografía de los Santos, op. cit., p. 156.

[65] Era primo de Jesús. Pasó la juventud en el desierto. Predicó la venida de Cristo, a quien bautizó en el Jordán cuando el Redentor comenzó la vida pública. Murió decapitado por orden de Herodes hacia el año 30. FERRANDO ROIG, op. cit., p. 156.

Oct 011999
 

José Antonio Ramos Rubio.

En una ermita que se enclava en lo alto de un monte fragoso a 465 mtrs. sobre el nivel del mar («Monsfragorum»), y a 3 kilómetros de la localidad de Torrejón el Rubio[1], se encuentra la imagen de Ntra. Sra. de Montfragüe. La ermita está situada en el centro de una extensa fortaleza, que domina el paso del río Tajo en un enclave estratégico que fue importantísimo durante la Reconquista[2]. Además, a esta lignaria imagen se la relaciona con la Orden Militar del Mons Gaudium, posteriormente absorbida por la de Santiago. La propia localización de su ermita posee sugerencias ancestrales: se asienta sobre un castro celta, que después fue fortaleza musulmana y cristiana, además, existe una cueva con restos de pintura esquemática de la Edad del Bronce[3].

Según Publio Hurtado: «No se conocen datos documentales anteriores al año 1169, sobre la historia de la fortaleza de Montfragüe. En dicho año, Fernando II de León la arrebató a los árabes, cediéndola en 1171 a la Orden Militar de Santiago o Fratres de Cáceres»[4]. Por su parte, Velo y Nieto dice que «no existen documentos sobre la conquista de la fortaleza por el rey Fernando II, pero tenemos noticias seguras de que la conquistó el famoso guerrillero portugués Giraldo Sempavor hacia 1167, éste al caer prisionero, la cedió al citado rey leonés»[5].

Don Rodrigo, III conde de Sarriá, marchó a Palestina a mediados del siglo XII, donde fundó la Orden Militar de Ntra. Sra. de Monte Gaudio, cuyos caballeros al apoderarse Saladino de Jerusalén regresaron a Europa. Este don Rodrigo fue uno de los fundadores de la Orden de Santiago, en 1170. Además, después de renunciar a su hábito santiaguista, estableciendo de nuevo la Orden de Ntra. Sra. de Monte Gaudio, en España, según bula otorgada por el Papa Alejandro III, el 23 de diciembre del año 1180. Estableciéndose en el castillo de Montfragüe que fue su casa matriz[6].

Se perdió de nuevo al ser conquistada por Abu Jacob. La reconquista definitiva acaeció en 1180, coincidiendo con la fundación de Plasencia por Alfonso VIII[7]. Con posterioridad, el rey Sancho IV cedió el castillo a Pedro Sánchez de Grimaldo, y después lo heredó la familia Bermúdez de Trejo y, más tarde, los Vargas de Oliva de Plasencia. El castillo sufrió múltiples desperfectos durante la Guerra de Sucesión y con la invasión francesa, ha llegado hasta nosotros en lamentable estado de conservación. Gracias al hermoso paraje en el que se encuentra y por la riqueza faunística de la zona, se han llevado a cabo labores de restauración en la fortaleza[8].

En el interior de la ermita de Montfragüe, colocada en una hornacina del altar mayor, se encuentra la imagen en madera policromada de la Virgen María (72 x 41 x 28 cms.) con el Niño (36 cms.), bajo la advocación de Ntra. Sra. de Montfragüe.

Se nos ofrece María sedente en un sencillo escaño. Sostiene con la mano izquierda al Niño, que está sentado sobre la pierna izquierda de su Madre, y con la mano derecha una fruta esférica, la forma redonda expresa la totalidad; significa los deseos humanos; cuando está en manos de María significa el triunfo de la Nueva Eva sobre el pecado[9]. El Niño lleva la bola del mundo en la mano izquierda y bendice con la diestra. Ambos, mantienen una postura frontal, hierática.

La Virgen se cubre con el velo de la sabiduría, que nos deja ver algunos de sus rizados cabellos. Viste túnica rojiza, ceñida por un cinturón, y manto de color azul. El Niño viste túnica jacinto y manto azul, con los ribetes y bocamangas dorados; presentando pliegues rudos y geométricos. La Virgen calza sus pies con los típicos zapatos puntiagudos, que es un rasgo de antigüedad, de color azul, y el Niño los lleva descalzos. Por supuesto, la policromía no es la original, ha sufrido múltiples variaciones a lo largo del tiempo[10].

Por los detalles expresados consideramos que es una obra fechable a mediados del siglo XIII.


NOTAS:

[1]Su fiesta se celebra en la Pascua de Resurrección. Es una imagen a la que siempre han profesado una gran devoción los vecinos de poblaciones cercanas como Grimaldo, Riolobos, Tejeda, Mirabel y Malpartida de Plasencia. En la ermita se conserva un frontal de azulejos que contiene la siguiente inscripción: «ESTE/ FRON/TAL IÇIE/RON DE LI/MOSNA LOS/ DEBOTOS/ DE LA BI/LLA DE TE/JEDA/ 1685». También existe un retablo rococó con esta inscripción: «SE IZO A DEVOZION/ DE MALPARTIDA/ AÑO DE 1802/ SE DORO A DEVOZION/ DE TOREJON. AÑO DE 1806». La Virgen de Montfragüe es patrona por derecho propio de Torrejón el Rubio, su ermita se encuentra en el término de dicha población.

[2]MELIDA ALINARI, J.R.: Catálogo Monumental de España. Provincia de Cáceres, op. cit., pp. 256 y 257. Existen referencias sobre el castillo, pero no dice nada de la talla de la Virgen con el Niño.

[3]Estudiadas por GARCIA MOGOLLON, F.J.: «Las pinturas esquemáticas del Montfragüe en la prov. de Cáceres». R.E.E., t. XXX, núm. 3. Badajoz, 1974, pp. 551-580.

[4]HURTADO, P.: Castillos, torres y casas fuertes de la prov. de Cáceres. Ed. de Manuel Garrido y Antonio Navareño (según la ed. de 1912), Mérida, 1989, p. 74. Durante el reinado de Fernando II (1145-1188), para la defensa de los territorios recién conquistados, de Cáceres, Alburquerque, etc., y con el fin de proteger los caminos de los peregrinos, nace la Orden de los Fratres de Cáceres, bajo la protección del Apóstol Santiago, y adoptó por insignia una espada, por la cual fue conocida con el nombre de hermandad de los Fratres de la Spada, y posteriormente adoptó la denominación de Orden de la Caballería del Señor Santiago. FLORIANO CUMBREÑO, A.C.: Guía Histórico-Artística de Cáceres. 2ª ed. Cáceres, 1952, pp. 52 y 53. GONZALEZ, J.: Regesta de Fernando II. Madrid, 1943. ORTI BELMONTE, M.A.: «Las reconquistas de Cáceres». R.E.E., tomo II. Badajoz, 1947, pp. 115 ss. BENITO BOXOYO, S.:Noticias Históricas de la Villa de Cáceres. Cáceres, 1952, p. 28, según noticias recogidas del Memorial de Ulloa, publicado en 1675 (escrita por don Pedro de Ulloa).

[5]VELO Y NIETO, G.: La Orden de los Caballeros de Montfrag. Madrid, 1950. Castillos de Extremadura. Madrid, 1968, pp. 349-370. HURTADO, P.:Castillos, torres y casas fuertes de la provincia de Cáceres. Cáceres, 1912, pp. 172-194 (nueva ed. en 1989, pp. 73-77). RAMON Y FERNANDEZ OXEA, J.: «El castillo de Montfragüe». B.S.A.A. Tomo XVI. VAlladolid, 1950. Aparece citado en la Crónica Latina, X. Según GONZALEZ, J.: Restes de Fernando II. Madrid, 1943, p. 81.

[6]VELO Y NIETO, Ibidem, pp. 349-370. CALLEJO SERRANO, C.: «La belleza y el nombre de Montfragüe». Actas de los VIII Coloquios Históricos de Extremadura, Trujillo, 1978.

[7]En el privilegio fundacional que Alfonso VIII otorgó a Plasencia, figuraba la fortaleza de Montfragüe como aldea dependiente de la ciudad del Jerte, pero reservándose el rey la propiedad del castillo. FERNANDEZ, Fr. A.: Historia y Anales de la Ciudad y Obispado de Plasencia, op. cit., p.31. En 1192, el monarca le entregó a los caballeros del Monte Gaudio, ya se les conocía como Caballeros de Monsfrag. No obstante, P. Hurtado dice que «ya en 1190 se había suprimido la Orden de Monsfrag por el capítulo general de la regla cisterciense de la que dependía». HURTADO, P., op. cit. (1ª ed.), pp. 172-194.

[8]En 1979, el gobierno español declaró a Montfragüe «Parque Natural».

[9]IGUACEN BORAU, D.: Diccionario del Patrimonio Cultural de la Iglesia. Madrid, 1991, p. 554.

[10]Fue retocada por última vez en 1963. Pero, la túnica de la Virgen presenta ces y elementos vegetales propios de los años finales del siglo XVI. Además, Madre e Hijo, tienen los ojos de cristal, añadidos quizás en 1780, fecha en la cual se colocó a la Virgen una corona de plata sobredorada, en donde se puede leer la inscripción: «Nª Sª DE MOUFRAGUE». GARCIA MOGOLLON, F.J.: Imágenes de la Virgen María en la provincia de Cáceres, op. cit., p. 157.

Oct 011993
 

José Antonio Ramos Rubio.

El testamento ológrafo del Teniente de Infantería y Teniente Coronel de los Reales Ejércitos don Jacinto Ruiz de Mendoza, fue otorgado en Trujillo el día 11 de marzo de 1809, dos días antes de su fallecimiento por heridas de batalla, ante el presbítero don Manuel Salvador Carmona, y en presencia del Teniente Coronel don Juan Cevollino y del Lcdo. Don Francisco Ortiz y Flores. Fue enterrado en la iglesia parroquial de San Martín de la citada ciudad extremeña, según consta en el libro de defunciones, fol. 171:

«En catorce días del mes de marzo de mil ochocientos nueve, se dio sepultura eclesiástica en esta parroquia de San Martín de Truxillo, al cuerpo de don Jacinto Ruiz, de estado soltero, Teniente Coronel de Walona, el que para morir recibió el Santo Sacramento de la Extrema unción; se le digeron por su alma las misas de cuerpo presente, novena y cavo de año; y para que conste lo firmo.- Rigueros (rúbrica)»[1].

Un siglo exacto estuvo el Teniente Ruiz enterrado en esta parroquia, hasta que el 14 de marzo de 1908, fueron exhumados sus restos para ser trasladados solemnemente a Madrid. Le rindió honores una Compañía con bandera del Regimiento de Infantería «Castilla», núm. 16, que a tal efecto se trasladó hasta Trujillo desde Badajoz. La corporación municipal del Ayuntamiento de Trujillo, en agradecimiento, entregó al Coronel Jefe de este Regimiento una arqueta de tierra extraída de la sepultura del Teniente Ruiz de Mendoza. Sus restos fueron trasladados a Madrid, al monumento que se había erigido en honor a los Caídos en el dos de mayo de 1808, donde yacían Daoiz y Velarde.

Pero, ¿Quién era Jacinto Ruiz de Mendoza?

Un niño nacía en Ceuta el día 16 de agosto de 1779, su partida de bautismo se encuentra inscrito en el Libro VII de Actas de Bautismos de la parroquia de los Remedios de Ceuta:

«En la fidelísima Ciudad de Ceuta, en diez y ocho días del mes de Agosto del año de mil setecientos setenta y nueve, yo Don Bernabé Zilleruelo, Presvítero, obtento parrochi facultate. Baptizé solemnemente y puse los Santos Oleos a un niño, hijo legítimo de Don Antonio Ruíz y de Doña Josefa Mendoza; y nieto por línea paterna de Don Antonio Nicolás Ruíz, Capitán que fue del Regimiento Fixo desta Plaza y de Doña Manuela Linares….; púsele por nombre Jacinto, roque, Antonio, Nicolás, Francisco, el que nació el día diez y seis de dicho mes, fueron sus padrinos Don Francisco Mendoza y Doña Isabel de la Rosa, tíos del Baptizado, a quienes advertí el parentesco espiritual y más obligaciones que manda el Ritual Romano.

Y para que conste lo firmo. Don Pedro de Obedos y Viogar, Canónigo y Cura.- Don Bernabé Sebastián Zilleruelo.- Presvítero (dos rúbricas)»[2].

Por tanto, en la Muy Noble, Leal y Fidelísima ciudad de Ceuta, títulos que por su lealtad la otorgó el rey Felipe IV por Real Cédula de 9 de marzo de 1652, nació un hombre que a corta edad iría a morir a una ciudad extremeña. La niñez la pasa en Ceuta, que en el campo militar es plaza fuerte y en lo eclesiástico es sede episcopal. El 17 de agosto de 1795 ingresa a sus dieciséis años de edad como Cadete de Cuerpo en el Regimiento de Ceuta, en donde había servido su abuelo paterno, don Antonio Nicolás Ruiz[3]. Por Real Orden de 10 de julio de 1800 fue ascendido a 2º Subteniente y tras seis meses de prácticas como Oficial en el mismo Regimiento, pasó a servir de Subteniente al de «Voluntarios del Estado» de guarnición en la Villa y Corte de Madrid, donde es nombrado Primer Teniente por antigüedad el 12 de marzo de 1807.

Vamos a pasar a narrar los hechos que hicieran famoso a Jacinto Ruiz de Mendoza. En la mañana del 2 de mayo de 1808, cuando sonaron las primeras descargas en las calles de Madrid contra la invasión francesa, se personó el Teniente a su cuartel. El Coronel, a instancias del Capitán de Artillería don Pedro Velarde y de las masas populares, envía a la 3ª Compañía del 2º Batallón al mando del Capitán don Rafael Goicoechea, para que se hiciera respetar el Cuartel y Parque de Artillería, donde los franceses tenían establecida una fuerte guardia, con el pretexto de custodiar algunos efectos que habían depositado allí, con objeto de apoderarse de dicho Centro Militar en el momento que les conviniera. A aquella Compañía pertenecía el Teniente Ruiz de Mendoza. Este junto con 38 soldados, llegaron al Cuartel de Artillería, en donde se encontraron a otros soldados que entablaban lucha con la división Lefranc enemiga, entre ellos Daoiz y Velarde.

En el choque recibió Ruiz de Mendoza un balazo en el brazo izquierdo, pero gracias al Exento de Guardias don José Pacheco que le ató un pañuelo para detener la hemorragia pudo continuar la batalla. Daoiz y Velarde mueren por dos certeros disparos.

Solamente Ruiz de Mendoza continúa combatiendo, hasta que un segundo balazo le entra por la espalda saliéndole por el pecho, su cuerpo cae al suelo. Los franceses consiguen posesionarse del Parque ya que el Capitán Goicoechea capitula en el acto. Un cirujano francés realiza las primeras curas al esforzado Teniente Jacinto Ruiz, posteriormente, es transportado a hombros de sus soldados hacia su Cuartel. Fue curado de sus heridas en casa de doña Paula Variano, hasta que dada la gravedad de las mismas, parte hacia Badajoz, a ocupar destino de Oficial en el Regimiento de Guardia Walona donde es premiado por su heroísmo con el grado de Teniente Coronel del Ejército.

A lo largo de su vida militar, el mayor cargo militar efectivo alcanzado por don Jacinto Ruiz, fue el de Primer Teniente o Teniente de Infantería. El grado de Teniente Coronel de la Guardia Walona con el que aparece en algunos documentos e incluso en su partida de defunción, como hemos comprobado, le fue otorgado por su heroica actuación y a título personal, con carácter honorario.

Desde Badajoz, se traslada a Trujillo. Aquí llega con la herida abierta, lo que agravó su estado. El 11 de marzo de 1809, otorgó el siguiente testamento militar (en Apéndice Documental ofrecemos copia del original):

«En el nombre de Dios todopoderoso Amen. Sepan cuantos esta carta de testamento vieren como yo don Jacinto Ruiz, Teniente Coronel de los Reales Ejércitos y Primer Teniente del Regimiento de Guardias Walonas, hallándome enfermo del cuerpo, pero en mi entero juicio, memoria, entendimiento y voluntad; creyendo como firmemente creo el misterio de la Stma. Trinidad, y en la Santa Madre la Yglesia, como católico fiel cristiano que soy, en cuya fe y creencia he vivido y quiero morir, he determinado hacer esta mi disposición testamentaria en la forma siguiente.-

Primeramente, mando mi alma a Dios Nro. Sr. que la crió, y quiero que mi cuerpo siendo cadáver sea sepultado en la yglesia parroquial donde muera haciendose el entierro en la forma y modo que dispongan mis albaceas.

Ytem. quiero que se digan por mi alma veinte misas rezadas, que se celebrarán si no hubiere impedimmento por el Pbro. Don Manuel Salvador Carmona, dándole de limosna cinco reales por cada una.

Declaro que el maestro de Sastre Ramón Albior que vive en Madrid, calle de la Montera, me es en deber cierta cantidad de dinero, que por no acordarme de quanto es, y fiando en su hombría de bien, quiero que se cobre.

Declaro que José Monrabio, Sargento de las Milicias Probinciales de Trujillo, me debe también trescientos veinte reales, que se cobrarán a la mayor brevedad posible.

Declaro que el Padre Capellán del Regimiento de jane, don Nicolás Herrera me debe igualmente seiscientos quarenta reales que se cobrarán en la misma forma.

Declaro que en la actualidad poseo los vienes siguientes: doce mil reales en dinero efectivo; un relox de plata; dos cubiertos del mismo metal; dos sortijas de oro, la una con un vrillante; una maleta; seis camisas; quatro pares de calzetas; dos pares de calzetines; nuebe pañuelos; un mantel; tres serbilletas; una thoalla; tres clarecos, el uno elastico; tres pares de pantalones; dos capotes; tres pistolas; dos almoadas; y un cavallo con los arreos de montar.

Declaro: que el maestro de Sastre Agustín Gioter, vecino de Cádiz le debo cierta cantidad de reales que consta de un recibo que le tengo hecho y se le pagara de lo más efectibo de mis vienes.

Declaro que tambien debo cierta cantidad de dinero a otro maestro de Sastre al que igualmente tengo otro recibo, y se le pagara con la brevedad posible.

Quiero que si se presentase algun documento mio por donde se acredite que deba alguna cosa que se pague no dudandose de su certeza.

Declaro tambien que deje en Madrid en casa de mi Sra. doña María Paula Vaviano algunas ropas, que en caso de haberse salvado del enemigo, y si se rescatan, se unirán al cuerpo de mi caudal, y se imbertiran como lo demás.

Quiero que el cavallo, y los demas efectos que dispongan mis albaceas, se vendan a los sujetos que los quieran, y por el precio en que se contengan lego a la Sra. doña María de los Dolores, vecina de Cadiz, mil reales de vellón. Lego igualmente a José Cavarini mi asistente dos camisas, dos chalecos, dos pares de calzetas, dos pañuelos, unos pantalones de paño negro y unas votas a arbitrio de mis Albaceas.

Lego tambien a don Manuel Rodriguez y Valle la sortija de oro del vrillante en memoria de la amistad y cariño que le profeso e igualmente al Teniente Coronel don Juan Cevollino, mi tio, la otra sortija de oro.

Lego las espuelas de plata a mi hermano don Ignacio Ruiz; un cubierto de plata a mi otro hermano don Antonio Ruiz; y el otro cubierto a doña Salvadora Ruiz, mi hermana; y quiero que se reparta tambien por iguales partes entre dichos mis tres hermanos lo que dedicidos los legados quedare líquido del tercio íntegro de mis vienes.

Instituyo por mi único y universal heredero del remanente de todos mis vienes a don Antonio Ruiz mi padre para que los haya y herede con la vendición de Dios (se incluye el relox).

Nombro por mis Albaceas testamentarios a los referidos señores don Manuel Rodriguez y Valle, y don Juan Cevollino Teniente Coronel del Regimiento de Badajoz, a quienes doy poder absoluto, y cada uno in solidum para que cumplan este mi testamento en la forma que dejo dispuesto, y sin ninguna ulterior diligencia judicial, pues quiero que todo se haga amigablemente sin estrepito.

Y por este mi testamento reboco y anulo quales hice antes de ahora por escrito, o de palabra, y quiero que nunguno otro sirba, sin embargo en qualesquiera clausula que contenga, sino es el presente, el que solamente quiero que valga, en la via y forma que mejor combenga. Así lo otorgo siendo testigo el Pbro. don Manuel Salvador Carmona, el Teniente Coronel don Juan Cevollino y el Lcdo. don Francisco Ortiz y Flores, y con los referidos testigos los firmo en Truxillo à once de marzo de mil ochocientos nuebe» (copia literal).

Después de once meses de sufrimiento murió en Trujillo. No se volvió a saber nada de la proeza del Teniente Ruiz de Mendoza, hasta que el 4 de marzo de 1891 reivindicó su figura el Arma de Infantería, con el apoyo de S.M. la Reina Regente, colocando la primera piedra en tal ocasión a un monumento erigido en su honor en Madrid, en la antigua Plaza del Rey.

Doña María Cristina, por Real Decreto de 29 de abril de 1891, disponía en su artículo 3º: «Fijado el día de la inauguración del monumento erigido en esta Corte al Teniente Ruiz de Mendoza, así como el ceremonial que en dicha solemnidad habrá de observarse de acuerdo con el Presidente de la Comisión Organizadora de aquél, se darán las oportunas órdenes para que las tropas que formen con tal motivo, al descubrirse la estatua presenten armas, batiendo marcha las bandas y música, y para que desfilen después en «Columna de honor» por delante del monumento».

Pero, tras varios aplazamientos, el día 5 de mayo de 1891 se descubre la estatua. El Capitán General don Arsenio Martínez Campos dio lectura a un brillante discurso poniendo en relieve la personalidad del homenajeado[4].

También, Ceuta se unió a honrar a su hijo ilustre, levantando en 1892 un busto esculpido en mármol de Carrara, colocándolo en la Plaza que lleva el nombre de Ruiz de Mendoza.

En el Libro de Actas del Ayuntamiento de Trujillo hay un particular perteneciente a la sesión del día 1 de marzo de 1908, en que se da cuenta de una carta del Centro Hispano-Marroquí de Ceuta excitando el entusiasmo de la Corporación Municipal para honrar al Tte. Ruiz de Mendoza. Trujillo se adhirió a este merecido homenaje nacional que se proyectaba, y en sesión del 10 del mismo mes y año acordó designar al Teniente de Infantería de Guarnición en Ceuta y natural de Trujillo don Juan Mediavilla Elías para que en representación de esta ciudad ocupase puesto en la tribuna que se iba a levantar para solemnizar el centenario[5].

El 28 de abril de 1908 y atendiendo a sendas proposiciones de don Joaquín Ramos Sanguino se celebró en el Teatro Principal de Trujillo una velada conmemorativa del Centenario de la Independencia y una novillada en la Plaza de Toros en la tarde del mismo día.

Al siguiente año, el día 12 de febrero de 1909, S.M. el rey don Alfonso XIII firmaba una Real Orden por la que se nombraba una comisión que estudiara y sometiera a la aprobación del entonces Ministerio de la Guerra la forma en que habían de trasladarse los restos del Teniente Ruiz de Mendoza desde Trujillo al Monumento en el que se hallan en Madrid los de Daoiz y Velarde.

Esta comisión estaba compuesta por el Alcalde de Trujillo don José Grande de Vargas, el Coronel don Federico Páez Jaramillo, Comandantes don José Capapé, don Luis Bermúdez y don Enrique Martínez Majaello, Capitán don Leopoldo Caro y el Tte. de la Guardia Civil don Enrique Miguel Gistao. Concedida tal propuesta, el 14 de marzo de 1909 fueron exhumados sus restos para ser trasladados solemnemente desde Trujillo a Madrid, con todos los honores que merece un héroe del dos de mayo.


NOTAS:

[1] Ya fue publicada esta partida de defunción en RAMOS RUBIO, J.A.: «El Teniente Ruiz de Mendoza». Comarca de Trujillo, núm. 56. Septiembre, 1987.

[2] RAMOS RUBIO, J.A., op. cit.

[3] «Jacinto Ruiz», folleto editado por el Ilustre Ayuntamiento de Ceuta (1948).

[4] Diario de la Hemeroteca Municipal de Madrid.

[5] Cit. por TENA FERNANDEZ, J.: Trujillo histórico y monumental. Alicante, 1967, p. 306.