Oct 172017
 

 José Antonio Ramos Rubio. Provisional.

 La iglesia parroquial de San Martín es uno de los templos más antiguos de Trujillo construido en lo que entonces se llamó arrabal de la villa y que con el tiempo llegó a ser el centro neurálgico de la Ciudad. Su origen se remonta al siglo XIV y debió ser una construcción sencilla porque sus bóvedas y su torre indican haber sido levantadas sobre otros elementos más bajos y de época medieval. No obstante aún quedan restos de la edificación primitiva, algunos de los cuales se ha podido rescatar gracias a las obras de conservación, mantenimiento y restauración que ha llevado a cabo en los últimos seis años. Una iglesia parroquial que tuvo, como las de Santiago y Vera Cruz, párroco y beneficiados para su servicio; con numerosas y ricas fundaciones para el sostenimiento de su culto diezmando para esta parroquia algunas heredades del término y casi todos los que labraban o poseían en su extenso berrocal.

La importancia del espacio que actualmente ocupa la Plaza, tuvo su origen durante la ocupación musulmana (713-1233) como lugar de encuentro mercado de ganados, seguiría sirviendo para idénticos menesteres en la nueva situación socioeconómica, que a partir de 1233 supondría para los habitantes de la villa el acontecimiento de la reconquista cristiana[1]. El emplazamiento del otro mercado, donde se vendían verduras y productos artesanales, estuvo puertas adentro de la villa, cerca del arco de San Andrés, junto a la Alberca, y en un espacio suficientemente amplio para la concurrencia de gentes. El mercado de ganados se ubicó fuera de la muralla, donde se formaría, al correr de los años, la plaza del arrabal de San Martín[2], es decir, la Plaza Mayor actual[3].

Fernando III el Santo conquista Trujillo (1233), Medellín y demás fortalezas extremeñas, internándose en Andalucía para ocupar el Valle del Guadalquivir.

Tras la Reconquista hubo que efectuar la Repoblación pues, al estar nuestra región casi despoblada, los reyes se ven obligados a entregar extensos territorios a las Órdenes Militares y a la nobleza (incluyendo a la Iglesia), lo que repercutirá negativamente en los aspectos económicos y sociales de siglos posteriores (formación de latifundios). Las propias ciudades, como necesitaban atraer población cuando son fundadas o repobladas, recurren a la concesión de Fueros. En 1256, Alfonso X otorga a Trujillo su Fuero, con las lógicas repercusiones que tendría para la vida de una ciudad cristiana bajomedieval: concejo, acotamiento del término, legislación, etc[4].

En la zona que actualmente ocupa la Plaza Mayor, la toponimia hace referencia a dos torres vigías (el Castillejo y otra en el camino de Fontalba), está claro que una de ellas es la torre medieval conocida como “Torre del Alfiler” que se encuentra entre la Plaza y la calle Ballesteros. Hasta mediados del siglo XIV no tendremos documentos fiables de edificaciones importantes, existentes extramuros de la villa y podamos conocer el desarrollo gradual de la Plaza Mayor y la futura ciudad, que a partir de ella surgiría. La iglesia de San Martín de Tours, objeto de nuestro estudio, se emplaza de forma exenta en el lado Noreste de la Plaza Mayor de Trujillo, sobre una zona de especial incidencia topográfica dado que a su vez resuelve en su alrededor los importantes desniveles existentes en la propia plaza.

La primera noticia que tenemos de la iglesia de San Martín data del 14 marzo del año 1353, día en el que se reúne el Concejo en la iglesia para dar poder a Gonzalo Fernández de Añasco para señalar y amojonar los ejidos en las aldeas en nombre de Domingo Juan de Salamanca, alcalde enviado por el rey para tal cometido,     especificando en el documento que dicha iglesia se encuentra en el arrabal de la Villa de Trujillo[5]. En repetidas ocasiones el Concejo se reúne en el portal de la iglesia de San Martín, concretamente en la puerta de las Limas, dato importante para conocer la estructura arquitectónica que tenía la primitiva iglesia de San Martín, en varios documentos se especifica que era costumbre del Concejo reunirse en dicho lugar[6]. El 18 de mayo de 1353, de nuevo se reúne el Concejo continuando los tratos iniciados sobre el amojonamiento del berrocal y ejidos de las aldeas: “estando juntados so el portal de la iglesia de sant Martin desta dicha villa segund que lo avemos de uso e de costumbre a canpana repicada por mandado de Juan Blasquez, alguazil en el dicho lugar por nuestro señor el rey e estando presentes en el dicho conçejo Miguel Sanchez e Blasco Sanchez e Juan Sanchez e Ruy Sanchez, …”[7].

Al igual que ocurriera en la Edad Media con la iglesia de Santiago Apóstol, la de San Martín fue durante cierto tiempo el lugar donde se reunía el Concejo de Trujillo.

La elección del concejo de este lugar – junto a una pequeña iglesia extramuros de la villa- parece indicar que aquí se encontraba ya un primer centro de un dinamismo social, cercano a los arrabales de Huertas y Belén, donde habitaba una población netamente agraria-ganadera, sería el más adecuado para obtener una asistencia importante de los campesinos, a quienes interesaba vivamente los temas tratados en aquel concejo, y no nos extraña que esta práctica no fuera del todo novedosa, sino consecuente con una tradición de origen árabe.

Este primitivo núcleo urbano, mercado-iglesia, junto al que pronto se añadirían las Casas Consistoriales, será el epicentro virtual de una ciudad, que desde aquí y siguiendo los caminos se expandiera por irradiación.

Aparece citada la iglesia de San Martín en un documento de 1440 donde se especifica que era un templo de pequeñas dimensiones. Con el paso del tiempo se vio la necesidad de ampliarlo[8]. Además, hemos de tener en cuenta que se ha localizado en el templo una capillita con acceso en arco conopial decorado con dos motivos vegetales y en su interior la tumba más antigua, tipología rectangular, hallada en el interior del templo. En la capilla de Santa Bárbara, perteneciente a la primitiva obra gótica, está el enterramiento de Gil Fernández, beneficiado de la iglesia de San Martín con una extensa inscripción que data el mismo en el año 1439: “DEPOSITO DEL/ ONRADO GIL FERNADES D FIGVEROA/BENEFICIADO EN LA IGIA. DE S. M./ FALLECIO ANO IV/ CCCCXXXIX”.

Del año 1500 datan las Ordenanzas de la Cofradía de San Martín[9]. En un documento de 1526, se indica que se había iniciado la construcción de una cabecera más amplia para cuya fábrica se solicita subvención pública: «que por estar en la plaza desa Cibdad corre a ella muchas gentes, los dichos parroquianos movidos por caridad y celo de servir a Nuestro Señor, acordaron juntamente con al dicho cura, beneficiados e clérigos, la obra de la dicha capilla mayor de la iglesia, y con las limosnas que para ello dieron, se comenzó a labrar y está comenzada aquélla…«[10].

En 1529 aún no se había terminado la obra por lo que se reitera la petición de ayuda al Concejo argumentando «…que dicha iglesia es de las principales de la dicha Cibdad y que por estar en la plaza todos los forasteros y la mayor parte de los vecinos desa Cibdad van a oir misa a dicha iglesia y que por esta causa tiene necesidad de se reedificar acrecentar para que el culto divino se pudiese celebrar con la reverencia y acatamiento debido y porque es muy pobre…»[11]. El edificio que hoy vemos es esencialmente una fábrica del segundo y tercer cuarto del siglo XVI. En sus muros llegaron a colocarse las medidas oficiales del trigo, la cebada y otras mercaderías. El día 7 julio del año 1496, cuando los Reyes Católicos hicieron donación del señorío de Trujillo a su hijo el príncipe don Juan, un representante – Fernando Gómez de Ávila- tomó posesión de la ciudad y la fortaleza en su nombre en la iglesia parroquial de San Martín[12], motivo por el cual renovaron los cargos del Concejo: Corregidor y oficiales. También, la iglesia San Martín juró los fueros, privilegios, buenos usos y costumbres Carlos V en el año 1526 cuando iba camino a Sevilla para desposarse con Isabel de Portugal en los Reales Alcázares[13]. El rey Felipe II estuvo presente la Santa Misa del día 13 de marzo de 1583 en la iglesia de San Martín e igualmente lo haría Felipe V[14].

En el siglo XVI se llevan a cabo las obras de ampliación de la pequeña iglesia de San Martín hasta convertirla en un majestuoso templo. Existió ya en el año 1515 un interés por reformar y ampliar la primitiva Iglesia de San Martín, concretamente la realización de una nueva capilla mayor que no se llevaría a cabo en dicha fecha[15]. Al crecer el vecindario tras muros de la Villa, la iglesia de San Martín quedaba pequeña para atender a los actos litúrgicos ampliándose la fábrica desde el ábside a partir del año 1526, desapareciendo el cementerio que se encontraba en las cercanías del templo[16]. Desde el año 1538 interviene en su fábrica el gran maestro trujillano Sancho de Cabrera[17], interviniendo también en ella los canteros Diego de Nodera, Juan de Fradua, Pedro Hernández y Pedro Vázquez, el día 3 de octubre de 1540 se terminaba de cerrar la capilla mayor[18]. Hemos de destacar que durante las obras ejecutadas entre los años 1538 y 1546 se realizó el escalonamiento que permite el acceso al templo por la puerta meridional y extendiéndose hacia la puerta de los pies formándose un atrio con el correr de los tiempos desde el que podemos disfrutar de una magnífica vista del espacio placero, concretamente, muchas de las sillerías que se utilizaron para su construcción fueron de acarreo, así nos podemos encontrar desde inscripciones latinas[19] hasta el juego alquerque de doce grabado en piedra[20]. Se finalizó lo fundamental del conjunto parroquial en el tercer cuarto del siglo XVI. Algunos detalles son posteriores, como es el caso del chapitel del reloj, cuyas trazas fueron realizadas por Sancho de Cabrera, en el que intervino el maestro Hernando de Solís[21]. Torre-chapitel del reloj de San Martín, definida su traza por el maestro Sancho Cabrera en 1554.

Por tanto, el edificio que hoy vemos es esencialmente una fábrica del segundo y tercer cuarto del siglo XVI[22]. Se levanta ante la Plaza Mayor con un aspecto austero derivado de la sobriedad de los volúmenes y la sencillez que le confiere la mampostería y sillería de la construcción.

OBRAS ESCULTÓRICAS

Un importante ajuar litúrgico, así como obras escultóricas enriquecieron esta iglesia parroquial con el paso de los tiempos. Gracias a la ingente aportación del mecenas trujillano don José María Pérez de Herrasti, la iglesia de San Martín cuenta con un importante elenco de obras de arte que han sido donadas al templo por el citado mecenas.

El patrimonio escultórico de la iglesia de San Martín de Tours de Trujillo

 

Lám 1.- Imagen de Nuestra Señora de la Coronada antes de su restauración

Lám 2.- Imagen de Nuestra Señora de la Coronada después de su restauración

En el muro del Evangelio, cobijada bajo una hornacina, se conserva la magnífica talla de Ntra. Sra. de la Coronada con el Niño en brazos[23] (Lám 1 y 2). Pero, este no fue su emplazamiento primitivo, en la Edad Media fue muy venerada en la ermita que lleva su mismo nombre, La Coronada[24], situada a 10 kms. de Trujillo y, propiedad de la villa de Trujillo, fue entregada a los caballeros Templarios hasta la extinción de dicha Orden, por el Papa Clemente V con la bula “Vox in excelso” (3 de abril de 1312), volviendo la villa de Trujillo a correr con la dotación y culto de esta ermita y por voto solemne del pueblo, recordando la victoria sobre los árabes (1233)[25], iban los trujillanos con el Concejo todos los años en procesión a dicha ermita el lunes de Pascua de Resurrección y se celebraba una suntuosa fiesta en honor de Ntra. Sra. de la Coronada. Esta costumbre duró hasta el año 1687, fecha en la cual tuvo lugar la celebración del Sínodo placentino, la Constitución VIII dice: «Que ninguna procesión se haga à iglesia, ò Hermita, que diste mas de media legua del Lugar, salvo à algun Santuario celebre en tiempo de urgentissima necesidad«[26]. Desde entonces se perdió el culto en la ermita de la Coronada.

En el año 1809, los franceses destruyeron la ermita[27] y la imagen de la Virgen con el Niño, fue trasladada a la parroquia de Santiago en Trujillo[28], ya que la ermita era aneja a dicho templo[29]. En la actualidad se encuentra en estado ruinoso[30].

Se nos ofrece Ntra. Sra. de la Coronada sedente sobre un trono decorado con molduras y elementos curvilíneos, es un escaño típico de la región aragonesa, como ponen de manifiesto la Virgen de la Colegiata de Daroca o la del Santuario oscense de Salas. Ntra. Sra. sostiene con la mano derecha lo que parece una alcachofa, mientras que con la izquierda sostiene a su Hijo. Este está sentado sobre la rodilla izquierda de su Madre, pero se gira con suavidad hacia su derecha, en un deseo de humanidad y naturalismo típico de la escultura tardorrománica[31]. En cualquier caso, el grupo humanizado que relaciona a María con el Niño alcanza su mayor esplendor en la Virgen de la Sede de Sevilla y en la del Sagrario de Plasencia.

El Niño de la imagen trujillana lleva corona mayestática, como es propio de la imaginería arcaica, sujeta el Libro de los Siete Sellos (alusivo a su segunda venida apocalíptica) con su mano izquierda y está en actitud de bendecir. Este lleva túnica talar de color marrón oscuro, con las bocamangas, los ribetes del cuello y la corona dorados. La policromía de la cara, al igual que la de su Madre, son modernas (retocadas en la restauración de 1979). Además, lleva los pies desnudos. Por su parte, la Virgen María, es hueca por detrás, característico de las imágenes de campaña. Viste túnica de color blanco-marfil, con adornos de color rojizo, el cuello que ostenta la túnica es muy ajustado, rasgo típico de la estatuaria antigua[32]. Sobre la túnica lleva un manto de color azul decorado con flores cuatripétalas[33], cuyos pliegues son muy rígidos, de enorme influencia románica, caen pesados y paralelos, sin naturalismo, dejándonos ver los zapatos puntiagudos con los que calza sus pies la Virgen.

Los trujillanos siempre han profesado especial devoción a esta imagen, celebrando solemnes misas en su altar en sufragio de difuntos, indulgencias por rezar ante la imagen[34], limosnas por agradecimientos, etc.[35]. El único Inventario que se conserva en la parroquia de Santiago corresponde al año 1857, en éste se da cuenta detallada de los ornamentos pertenecientes a Ntra. Sra. de la Coronada.

En el año 1964 fue llevada al Casón del Retiro, en Madrid, para ser restaurada, según consta en el fichero de entrada del mismo. Su restauración fue desafortunada, ingresando en 1979 en el Taller de Restauraciones Artísticas de don José Gómez, en Trujillo. Durante el segundo proceso de restauración[36], se levantaron los repintes de color ocre, descubriéndose en la túnica blanca-marfil unos dibujos a modo de estampaciones en carmín y verde que se completan y desgastan para su entonación con los primitivos. En el manto color azul-verdoso, se descubrieron unas rudimentarias rosetas en carmín que rompen y dan encanto al monocolor. Respetados y completados estos detalles se procedió a la consolidación y entonación de su policromía en túnica y manto con carácter definitivo.

No pudo realizarse del mismo modo la restauración de la cabeza y cara de Ntra. Sra. por haber perdido de forma total el tallado del velo que la cubriera y los rasgos del rostro. Continuando los restos de pliegues que se advirtieron en la parte superior de la cabeza y estudiadas algunas imágenes de la época, se procedió al retallado de un nuevo velo en madera. Este añadido no se realizó definitivamente, como se hizo con el resto de la escultura, sino de forma provisional y pendiente de unos datos ciertos que se ajustasen a su estado original.

También, durante la restauración, se agrandaron los ojos, dado que los que presentaba no eran los originales. Fueron repuestos los dedos de las manos derechas de Madre e Hijo. Se sustituyó la peana vieja, muy fina y carcomida, por una de mayor grosor que entonara con el trono.

Con esta restauración la escultura ha ganado en belleza y dignidad, pudiendo volver al culto en el templo de San Martín de Trujillo.

Según lo contenido en los párrafos anteriores, nos encontraríamos ante una talla de la Virgen con el Niño fechable en la primera mitad del siglo XIII, ligada a la Orden del Temple, como es también el caso de Ntra. Sra. de Montfragüe. Estas dos imágenes citadas son probablemente las más antiguas representaciones de la Virgen María en Extremadura, después de la de Guadalupe.

Formó parte destacada, junto con la talla de Ntra. Sra. de la Luz y el Cristo de las Aguas, en la Exposición: Patrimonio Histórico de Extremadura: Edad Media y Renacimiento, celebrada en Cáceres, en el año 1990[37].

En la capilla de Santa Bárbara hay un retablo de sobria arquitectura clasicista, obra de la segunda mitad del siglo XVII, se ilustra con pinturas cuyo tema central es la Imposición de la casulla a San Ildefonso y varios santos en el banco, figurando San Juan Bautista, Santa Catalina de Alejandría, San Gregorio Magno, San Francisco y Santa Apolonia. El retablo está presidido por hermosas esculturas de la primera mitad del siglo XX que representan a la Sagrada Familia, en cuya peana puede leerse su procedencia: “Escultor Romero Alboraya, Valencia”. Ha sido restaurado recientemente por Virginia Chacón y María Teresa Puy, bajo el patrocinio de don José María Pérez de Herrasti.

En un lateral de la capilla, concretamente en el sepulcro de Francisco de Mendoza, se conserva una interesante talla de San Antonio Abad, obra de principios del siglo XVI. San Antón fue abad y gran guía espiritual de los monasterios de Egipto. Viste hábito talar, con manto o cogulla y capuchón, propio de los monjes antonianos, que le consideran fundador. Lleva báculo abacial que termina en forma de tau griega, otro tributo personal es el libro abierto. Como patrón de los animales domésticos, suele estar rodeado frecuentemente por algunos, en este caso le acompaña un cerdito.

Junto a esta talla, hay dos imágenes que han sido donadas recientemente a la parroquia, una imagen de San Blas de principios del siglo XVI y una excelente imagen románica de la Virgen con el Niño, ambas procedentes de la ermita de Nuestra Señora de la Vega (Campo Lugar), perteneciente a la tierra de Trujillo. Esta imagen recibía culto en un oratorio de una finca particular conocida como «Casa de la Vega» a kms. y medio de Campo Lugar. Se trata de una escultura que representa a Ntra. Sra. (78 x 39 x 41 cms.) con el Niño (30 cms.), en madera policromada. En el año 1374 de la era cristiana, el Infante don Sancho hizo donación de la dehesa y ermita de Santa María de la Vega al Monasterio de Guadalupe, tras la desamortización de 1836, pasó a manos particulares.

Lám 3.- Imagen de Nuestra Señora de la Vega

Se nos ofrece María entronizada, sentada en un elemental trono, constituido por un madero, sobre una peana en la cual se lee: «Nª. Sª. DE LA VEGA Aº. D. 1786». En su mano derecha porta la fruta esférica, porque María fue por voluntad divina la Nueva Eva, la Perfecta Eva, mientras que con la izquierda sostiene delicadamente al Niño. Este se dirige al fiel cristiano, a quien bendice con la diestra, mientras que con la izquierda sostiene la bola del mundo, símbolo del poder universal. No existe comunicación entre Madre e Hijo, este tiene una actitud rígida, arcaica (Lám 3).

Ntra. Sra., se cubre con un velo de color marfil. Viste túnica de color jacinto, ceñida al cuerpo con un cíngulo dorado, que cae hasta los pies con amplios pliegues, no dejándonos ver los zapatos que calza la Virgen. El cuello de la túnica ya no es tan ajustado, como es característico en esculturas más arcaicas. Podemos apreciar por algunas zonas de la escultura, una decoración geométrica a base de cuadrados que tienen inscritas flores cuatripétalas, y en el cuello y bocamangas, presenta adornos vegetales entrelazados. Se cubre con un manto de color azul-verdoso, con adornos geométricos a base de cuadrados y flores cuatripétalas.

El Niño viste túnica de color jacinto, con similares adornos geométricos, ya descritos, y tiene los pies descalzos. Esta policromía no es la original, seguramente fue modificada en el año 1786, fecha en la cual se añadió la peana, como consta en una inscripción en la peana. Los paños se pliegan con gran elegancia y soltura, como es característico de un estilo gótico algo avanzado; incluso las violentas angulaciones de la primera época han desaparecido para dar paso a un tratamiento más suave. La espalda de Ntra. Sra. no está vaciada o desbastada, pero posee un elemental tallado, lo cual prueba que estas imágenes tenían un punto de vista único, el frontal. Por todas estas características, consideramos que pueda tratarse de una obra de principios del siglo XIV, pero muy modificada, de lo que podría suponer su aspecto primitivo.

La mentalidad religiosa y popular que dio vida tanto a esta escultura como al resto de efigies que estamos estudiando, se basó en la filosofía, teodicea, teología y exégesis de la Baja Edad Media, en las más antiguas cronológicamente, o sea en el pensamiento escolástico, aristotélico-tomista, que fecundó el naturalismo gótico. La Virgen está representada, en esta obra de la finca de la Vega, como Madre de Jesús, con toda la fuerza realista que se deriva de los escritos de Gonzalo de Berceo, las Cantigas de Alfonso X y del culto de hiperdulía tributado a la Señora, se venera a la Madre de Dios, a la Teotocos o Deipara, en cuanto ello era asequible a la humana contemplación.

La capilla de Pedro Suárez de Toledo[38] –obra de mediados del siglo XVI- se cubre con una bóveda de crucería con combados ricamente policromada y decorada con rosetas y tallos en flor; y sobre el arco de la capilla las armas de los Orellana-Ulloa. Preside la capilla el retablo de la Virgen del Carmen con las Ánimas, de principios del XVIII, posee un cuerpo con hornacina de arco de medio punto entre pares de columnas salomónicas cubiertas por ornamentación vegetal y remata con el lienzo de la Coronación de la Virgen, del siglo XVIII. En un lateral del retablo una pintura al óleo sobre lienzo representando a San Jerónimo penitente[39], obra del siglo XVII del acreditado artista Antonio de Pereda sobre original de Ribera. Fue adquirido en Madrid, donación de un particular a don Mariano Duprado, Arcipreste y sacerdote de esta iglesia. La obra representa un tema muy difundido en el programa artístico del pintor, un San Jerónimo penitente, de anatomía corpulenta, cubierto con un manto rojo de pliegues ampulosos[40]. El pintor no ha renunciado a sus inclinaciones naturalistas, describiendo con analítica y rigurosa precisión, con una minuciosidad táctil, volúmenes y superficies, arrugas y deformidades, así como objetos: los libros, la calavera. Su preocupación por la intensidad de las reacciones procuradas por la extensión firme y natural de las luces sobre las densas superficies cromáticas, una atmósfera nada oscura, ni misteriosa, sino de una verdadera y profunda humanidad, de altísima pero controlada y concentrada tensión interior, de reacciones emotivas casi sofocadas por apariencias de contenido cuando San Jerónimo alza su mirada sorprendido por la aparición de la trompeta del Juicio Final que lo distrae de sus oraciones. Aparecen en la obra sus atributos: la pluma, el libro y las hojas sueltas, que aluden a su actividad de estudioso de los textos sagrados. También la calavera, símbolo iconográfico vinculado al santo. Destaca en el lienzo las luces y los tonos cromáticos, la postura del santo permite imaginar la profunda concentración en que debía encontrarse antes de la llegada del sonido trompetero. Restaurado en octubre del año 2008 por la empresa de Conservación y Restauración de Bienes Culturales ATRIUM C.R.B.C S.L., bajo el encargo y patrocinio de Don José María Pérez de Herrasti.

La iglesia de San Martín cubre el testero con un retablo que en principio estuvo adosado en el muro colateral del Evangelio. Sustituye al que regaló a comienzos del siglo XX doña M.ª Juana Durán Rey, y que en la actualidad se encuentra en la iglesia de Garciaz. Es importante citar que, según las Cuentas de Fábrica del templo, existió otro retablo mayor cubriendo el ábside y dos colaterales que son obra de Juan de Trujillo y se colocaron en el año 1573[41]. El que hoy cubre el testero de San Martín está dedicado al Santísimo Cristo de la Agonía, trasladado desde la antigua iglesia de la Sangre[42]. En alzado, la obra se divide en banco, cuerpo y ático, con templete emergente del centro de un frontón curvo partido. Una pareja de columnas corintias sobre ménsulas enmarca la hornacina que alberga al Cristo de la Agonía, soberbia talla de gran realismo. Desde el ático domina San Pedro sentado en Cátedra, y sobre la hornacina avenerada que cobija al santo, una cartela elíptica y policromada, con las armas papales (de plata, dos llaves en aspa, una de oro y otra de plata; brochante una tiara). Todo el conjunto se puede fechar en torno al primer tercio del siglo XVII. Algunos autores han considerado que era obra del escultor cordobés Juan de Mesa y Velasco, que nació en Córdoba en el año 1583. Fue bautizado el 26 de junio de 1583 en la parroquia de San Pedro de Córdoba. Pertenecía a una familia de pintores y se inició a la escultura con Francisco de Uceda. Cuando contaba con veintitrés años ingresó en el taller de Martínez Montañés, en Sevilla, siendo un discípulo leal y ordenado que inició sus estudios en humanidades mientras olía a madera tallada. Es un artista poco conocido, su importancia arranca a finales del siglo XIX gracias a la obra de José Bermejo y Carballo, Glorias religiosas de Sevilla (1882): «El bellísimo Jesús, en el acto de pronunciar desde la Cruz sus Siete Últimas Palabras, construido según se cree, por Juan de Mesa, discípulo insigne de Montañés.» Luego Hernández Díaz aportó una documentación fundamental[43]. Consideramos, más bien, que esta magnífica talla del Crucificado es obra de Alonso de Mena (1587-1646), padre de Pedro de Mena, que se haría cargo del taller a partir de 1622. Se le atribuyen obras como el Cristo del Desamparo de la iglesia de San José de Madrid (1635) que muestra rasgos de ejecución y estilo semejante al del Cristo de Trujillo, igualmente presenta las mismas características estilísticas el Cristo de la Sangre y de la Vera Cruz, conocido popularmente como El Señor de la Caja, como referencia a una urna de madera y cristal donde se expone en su capilla de la iglesia parroquial de la Encarnación de Vélez-Rubio (Almería), obra de Pablo de Rojas[44], maestro de Alonso de Mena.

Juan de Mesa fue un hombre muy vinculado a las Cofradías y Hermandades, perteneció a la hermandad del Silencio, siendo miembro activo de su Junta de Gobierno de dicha hermandad, la cual albergaba entre sus hermanos a numerosos sevillanos ilustres. Falleció a los cuarenta y cuatro años víctima de una tuberculosis, fue enterrado en la Iglesia de San Martín de Sevilla, donde reposan sus restos. Le podemos considerar uno de los máximos representantes del realismo sevillano, dedicándose casi en exclusividad a las imágenes procesionales, realizando estudios anatómicos de los procesos premortales y observaciones de cadáveres que le permitieron plasmar en la madera obras llenas de realismo. Realismo, éste, que instó a la propagación del culto a Jesús por parte de una población que veía «más cerca» los momentos pasionales de Jesús y su sufrimiento, acrecentando la devoción entre el pueblo cristiano, podemos destacar entre sus obras la talla del Cristo del Amor, el Cristo de la Buena Muerte o el mundialmente conocido Jesús del Gran Poder pueden servir de ejemplo, sin menospreciar ni mucho menos a otras de sus obras. Muchas de sus imágenes hoy en día procesionan durante la Semana Santa en Sevilla.

El Inquisidor fray Gabriel Pizarro de Hinojosa, natural de Trujillo, encargaría la obra del Cristo que presidiría el altar mayor de la iglesia de la Sangre de Cristo (fundada el 15 de octubre 1625) a Juan de Mesa y Velasco, durante su estancia en Andalucía como Inquisidor de Córdoba y Granada. La hechura de un crucificado de la agonía. Este, detallaría en el contrato que debía ser una talla, en la que Jesús estaría clavado en la cruz y coronado de espinas.

Esta obra fue concebida para dar culto a los fieles de Trujillo, ya que era costumbre que frailes o miembros de la nobleza hicieran donaciones de este tipo, para ganar prestigio social y además a la vez que invierte en la salvación de su alma.

La obra se ejecuta en madera de cedro y la policromía era tarea de pintores supervisados por los imagineros. Este Cristo de la Sangre de Mesa, destaca por su corpulencia, movimiento desgarrador, posición y gesto conmovedor y la clara influencia plástica que Mesa imprime en sus obras. Aparece Jesús con una gran corona de espinas, la mirada suplicante y la boca abierta, representando así la dramática expresión.

El estilo del maestro procede de la escuela de su maestro Juan Martínez Montañés, pero los detalles violentos son clara señal del imaginero cordobés (el imaginero del dolor).

Mesa se distingue de sus predecesores, por que imprime una gran intensidad en sus obras, dotándolas de un realismo íntimo y doloroso, que ha sido y sigue siendo copiado en la actualidad por muchos artistas de la madera.

Jesús de la Agonía aparece suspendido en la cruz con una cruel tensión, reflejando el dolor y calvario del momento de la crucifixión, este detalle muy característica en las obras de Mesa junto a una muy estudiada anatomía del cuerpo y que lo diferencia del estilo clasicista de su maestro Montañés (Lám 4 y 5). La anatomía de la obra es de un impresionante verismo idealizado y que lo convierte en un apolíneo exento de descomposiciones patéticas. De un movimiento sobrecogedor, la obra invita a la devoción y al fervor.

Este crucificado de Trujillo está traspasado por tres clavos sobre una cruz arbórea, hecha de un tronco sin devastar, lo que acentúa el naturalismo, y llevan corona de espinas de un bloque con la cabeza o postiza. Responde a los tipos de Crucificados de su gubia, sus cuerpos aparecen agitados por un sentimiento interior que rima con la angustiada expresión de los rostros de pómulos salientes, en los que las cejas se curvan hacia el entrecejo como signo de dolor intenso, los ojos se abultan cuando están abiertos y los párpados se ondulan cuando cerrados; el cabello y la barba se ordenan en madejas finas y simétricas, el pecho aparece hundido, sin fuerza, y toda la anatomía se hace minuciosamente descriptiva: los clavos retuercen los dedos y arrugan la piel. El paño de pureza deriva del utilizado por Montañés y forma grandes masas de pliegues finos y profundos, con cuerda o sin ella, atado con dos moñas laterales.

En el año 1921 se trasladaron los bienes muebles de la iglesia de la Sangre de Cristo a la parroquia de San Martín según disposición del párroco don Rafael García López, según documentación existente en el Archivo de la parroquia de San Martín: “Encontrándose sin fondos la fábrica de la parroquia de San Martín, por las múltiples y costosas reparaciones q en ella se han hecho; el Sr. Cura de la misma solicita de sus feligreses que por su piedad, y desprendimiento se han distinguido en amor a su parroquia en otras ocasiones, presten cooperación con la limosna que estimen suscribirse para el traslado del Stmo Cristo de la Sangre y Retablo del mismo, a su parroquia, lo que se hace para evitar el deterioro del mismo, dado el estado ruinoso de su capilla, y para darle el debido culto del que ha estado privado por espacio de muchos años (seguidamente viene la relación de personas que participaron económicamente en los gastos del traslado, realizado por el maestro alarife don Manuel Diz Ramos el 30 de noviembre de 1921, costó 161,05)”.

Lám 4.- Crucificado de la Agonía que preside el retablo central

Lám 5.- Crucificado de la Agonía, detalle

El Crucificado de la Sangre de Cristo preside el retablo de la parroquia de San Martín. Se eleva sobre un sencillo banco, mostrando una caja flanqueada por un par de columnas estriadas en cada lado y encima hay un frontón partido que aloja una hornacina con San Pedro en cátedra. Según don Clodoaldo Naranjo en el año 1675 el artista Manuel Ruiz ejecutó su dorado y pintura a costa del Cabildo de Capellanes de Trujillo[45]. La imagen del Crucificado, de la misma cronología, es una obra realista de cierta calidad. Antes tuvo, lógicamente, otros retablos el presbiterio de la iglesia. En el banco de la obra advertimos la presencia de los escudos de don Gabriel Pizarro de Hinojosa y Arévalo († 1625), quien llegó a ser Inquisidor General de Córdoba y Granada[46]. En el banco del retablo advertimos la presencia de los escudos de don Gabriel Pizarro de Hinojosa y Arévalo († 1625), quien llegó a ser Inquisidor General de Córdoba y Granada[47]. Cabe decir de este retablo que es una de las mejores obras de estilo clasicista que se conservan en la Diócesis. Hasta los años 80 del siglo XX, presidía el espacio ochavado un moderno retablo que fue trasladado a la parroquia de Garciaz por el sacerdote don Ramón Núñez. Se trata de un retablo del año 1903, de estilo neogótico, que donó al templo doña Juana Durán Rey, vecina de Madroñera, en cumplimiento del testamento de su difunto esposo don Manuel Pablos Miguel. Según consta en una inscripción del retablo. Juntamente con las imágenes de San Martín y la Virgen de la Victoria –obras del escultor Romero- que presiden en sendas hornacinas laterales, en los años que preceden a la Coronación Canónica de la Virgen granítica que está en la capilla del castillo, esta imagen de la Patrona de la iglesia de San Martín procesionó en los días de la Festividad de la Virgen de la Victoria, en cumplimiento del testamento de su difunto esposo don Manuel Pablos Miguel. Esta es la efigie a la que se refería el poeta trujillano don Gregorio Rubio «Goro» en su poesía cuando nos dice «que la imagen de colores tan vivos que está en la iglesia de San Martín no es la Virgen que quiere el pueblo sino la que está en el castillo, que es la que Trujillo venera como verdadera Patrona».

A ambos lados del retablo mayor destacamos dos tondos[48] o composiciones escultóricas-pictóricas en forma de disco que representan a San Pedro y a San Pablo, del siglo XVI.

Lám 6.- Imagen de la Virgen de la Victoria que presidía una hornacina de la plazuela del Reposo

En la sacristía se conserva la Virgen de alabastro que presidía la hornacina de la plazuela del Reposo (Lám 6). Colocándose recientemente en dicho lugar una réplica. Virgen coronada con el Niño desnudo. Viste la Virgen María túnica y manto, inclinando suavemente la cabeza y posando sus pies sobre un serafín de alas explayadas. Es obra de la segunda mitad del siglo XVI, en el año 1569 en el testamento de Francisco de Sotomayor, una de las cláusulas especificaba: “Item mando que se eche un chapitel de madera forrado de hoja de lata en la imagen de Nuestra Señora del Reposo que está a las espaldas de la capilla de Sant Martín de tal manera que la ymajen no reçiba daño con el hostigo del agua y que se pague lo que para ello fuere menester”.

                                                                                         Lám 7.- Cristo de la Salud

En este sepulcro de los Bejaranos se conserva el Cristo de la Salud (Lám 7), magnífica imagen en madera policromada del Crucificado, recibe culto bajo la advocación de Cristo de la Salud[49]. En esta imagen se pone de manifiesto la representación de un Cristo doloroso que destaca por su belleza plástica. Está tratado con una suavidad de formas muy lejanas a las representaciones del Cristo del Dolor en las que todos los detalles anatómicos estaban en función de la expresión acrecentada de dolor. Este Cristo de la parroquia de San Martín presenta un carácter menos dramático y unas líneas más suaves que el Cristo de las Aguas, de esta misma ciudad.

Está clavado en la cruz, con la cabeza inclinada hacia su hombro derecho, tiene los ojos cerrados y la boca entreabierta. Su larga cabellera cae por la espalda y barba bífida, además de llevar una corona trenzada sobre la cabeza. Tiene muy bien talladas las costillas y los tendones. Su figura se cubre con perizoma corto, anudado en el centro, formando variados pliegues. Podemos fechar esta obra en el siglo XV. Curiosamente, en un documento que hace referencia a las disputas mantenidas entre los Chaves y las tropas del Marqués de Villena menciona la existencia de un Crucificado en la iglesia que sufrió duros desperfectos[50]. Ha sido restaurado entre los meses de junio – julio del año 2011 por la empresa de Conservación y Restauración de Bienes Culturales ATRIUM C.R.B.C. S.L, contando con el patrocinio de don José María Pérez de Herrasti.

Lám 8.- Crucificado del s. XVIII

La capilla de los Regodones la preside un Crucificado del siglo XVIII sobre cruz de madera tallada, dorada y policromada a la que está clavado con tres clavos de hierro (Lám 8). La cruz tiene el INRI pegado al brazo horizontal. El Crucificado está representado joven, delgado, moreno, de media melena hacia atrás de la que un mechón se separa avanzando por el hombro derecho hasta el pecho. Su barba no es continua, está dividida en dos por la barbilla. Su cabeza ladeada a la derecha cae ligeramente hacia abajo. Sus ojos están semiabiertos. En su cabeza lleva una corona de espino apoyada en unas espinas incrustadas en la cabeza, entre sus costillas derechas hay una herida de lanza. De estas heridas emanan chorretones de sangre. También presenta diversas señales de latigazos, está cubierto por un manto blanco de pureza de pequeñas dimensiones, sujeto por un gran y sencillo nudo a su izquierda. La imagen, con el paso del tiempo ha sufrido importantes deterioros. Es una imagen tallada en madera, de bulto redondo, policromado en las carnaciones y estofada en el paño de pureza. La cruz, como se ha descubierto durante la intervención, estaba estofada originalmente, ha sido magníficamente restaurado entre los meses de abril-mayo del año 2011 por la empresa de Conservación y Restauración de Bienes Culturales ATRIUM C.R.B.C. S.L. contando con el patrocinio de don José María Pérez de Herrasti.

Lám 9.- Imagen de San Donato

Lám 10.- Imagen de San Hermógenes

En la capilla de los Bejarano, lugar de enterramiento de don Luis de Camargo Paniagua hay un retablo rococó, obra de mediados del siglo XVIII, preside la capilla. Tiene columnas adornadas con telas y rocallas, que muestra las esculturas de los mártires San Donato (Lám 9) y San Hermógenes (Lám 10), esculturas de la segunda mitad del siglo XVII[51], efigiados en pie y arrodillado, respectivamente sobre un pequeño pedestal marmolizado, con las manos cruzadas sobre el pecho, atadas, degollado, mira hacia arriba. La devoción a los santos mártires fue implantada en época barroca al considerar que eran trujillanos tales Santos y que fueron martirizados, junto a otros compañeros, en Mérida. Debió fabricarse hacia la misma fecha que aporta la inscripción que leemos a los pies: «LAUDA DE DON LUIS DE CAMARGO PANIAGUA/CAPITÁN DE CABALLERÍA DE LOS EXERCITOS DE/ SU MAGESTAD (…) AÑO DE 1755». Se deduce de esto que la obra vino a sustituir el retablo que había construido la parroquia en honor de los dos mártires en 1673: en este año tenemos documentada una paga de 275 reales en favor del carpintero Francisco Acedo, autor del mismo. Lo doró el pintor Manuel Ruiz entre 1678 y 1679 a cambio de 925 reales[52]. Entre los meses de febrero y marzo del año 2011 fue restaurada la imagen de San Hermógenes por la empresa de Conservación y Restauración de Bienes Culturales ATRIUM C.R.B.C. S.L., y bajo el patrocinio de don José María Pérez de Herrasti. Hemos de indicar que esta capilla se la conoció hasta las obras de restauración efectuada en el templo en el año 1979 como capilla de la Virgen de la Victoria, pues presidía dicho retablo en su hornacina central una imagen de la Virgen de la Victoria[53].

Incluimos la imagen de la Virgen de la Piedad, actualmente preside dicho retablo. Fue depositada en el año 2012 en el templo parroquial de San Martín[54]. Este tipo de esculturas se las conoce como imagen de vestir. Tiene el tronco apenas detallado (se prolonga hasta la cintura o las caderas); brazos articulados, sin forma anatómica, que terminan en manos de talla y un bastidor troncocónico que forma la parte inferior de la imagen, al que se le llama caballete o candelero. Es obra de madera, yeso y está policromía. La cara, el cuello y las manos están realizados en madera tallada, con una base de estuco (masa de yeso blanco y agua de cola) y policromía. Bellísima imagen que representa a una joven María de rostro sereno y mirada ensimismada, presentando una policromía con delicioso brillo a pulimento, y el complemento de ojos de cristal y los cabellos pintados. Presenta características estilísticas muy parecidas a la Virgen de la Paz del Convento de San Pedro de Trujillo. Lleva en su mano izquierda al Niño Jesús. Ha sido restaurada recientemente por la empresa de Restauraciones Artísticas ATRIUM, bajo el patrocinio de don José María Pérez de Herrasti.

Nota.- El resto de fotografías de este trabajo puede consultarse directamente en nuestro archivo.

 

[1]La reconquista de Trujillo tuvo lugar el 25 de enero de 1233, como ya advirtió el profesor J. González en su obra Reinado y diplomas de Fernando III, Córdoba, 1982-1983, p. 318. El problema radica en un defecto de una unidad en la fecha con numeración romana y que también ha sido defendido por el Académico Manuel Terrón Albarrán en su trabajo “En torno a los orígenes de la Tierra de Trujillo (1166-1233)”. Actas del Congreso “La Tierra de Trujillo desde la época prerromana a la Baja Edad Media”. Badajoz, 2005, p. 300; y en su libro Extremadura musulmana, Badajoz, 1991, p. 213. Interesante es también el estudio de Jesús Ruiz Moreno: “1233 la reconquista cristiana de Trujillo”, presentado en los XLII Coloquios Históricos de Extremadura, 2013. Como señalan los cronistas (fuentes árabes y la crónica cordubense de Fernando Salmerón) y no en el año 1232 como se ha venido insistiendo al seguir a los Anales Toledanos, es evidente que la fecha exacta es la de 1233 dada la fuente árabe de Al Himyari, ed. Leví Provençal p. 63. que afirma que tuvo lugar en Rabi I del 630 H. y en el Cronicón cordubense de Fernando Salmerón.

[2] SOLIS RODRÍGUEZ, C.: “La Plaza Mayor de Trujillo”. Actas del VI Congreso de Estudios Extremeños. Tomo I. Historia del Arte, Badajoz, 1981.

[3] RAMOS RUBIO, J. A.: “Recuperación histórica de la Plaza Mayor de Trujillo”. Cimbra, revista del Colegio de Ingenieros Técnicos de Obras Públicas, año XL, número 358, mayo-junio de 2004, pp. 46-57. RAMOS RUBIO, J. A: La Plaza Mayor de Trujillo. Excmo. Ayuntamiento de Trujillo. Imprenta Moreno (Montijo), 2003.

[4] Archivo Municipal de Trujillo, legajo 5, documento 1, fol. 123 y ss.

[5]Sepan quantos esta carta vieren como en Trugillo, jueves catorze días de março, era de mil e trezientos e noventa e un años, como nos el consejo de Trugillo estando ayuntado en la eglesia de sant martin, que es el arraval de la dicha villa, a canpana repicada por mandado de Pero Martines juez en la dicha villa por nuestro señor el rey e estando presentes en el dicho conçejo…..”. Archivo Municipal de Trujillo, legajo 1.1, número 30, fols. 92r-94r.

[6] También hemos de indicar que el Concejo no sólo se reunía en el portal de la iglesia de San Martín, también se reunieron en otras ocasiones en las peñas próximas a la iglesia de Santa María y en el atrio de la iglesia de Santiago. “Sepan quantos esta carta vieren como nos el conçejo de Trugillo, estando yuntados en conçejo en las peñas çerca de la eglesia de Santa María del dicho logar a canpana repicada por mandado de Johan Blasquez, alguazil por nuestro señor el rey en esta dicha villa…”. Carta de poder del concejo de Trujillo alargando el poder concedido a Gonzalo Fernández Añasco, para entender en los pleitos existentes sobre los ejidos de las aldeas. Archivo Municipal de Trujillo, legajo 1.1, número 30, fols. 104r-105r. “Sepan quantos esta carta de poder vieren como nos el conçejo , justicia, regidores, cavalleros, escuderos de la muy leal çibdad de Trugillo, estando ayuntados en la yglesia de Santiago que es de los muros adentro de la dicha çibdad, a canpana tañida según que lo avemos de uso e de costumbre para semejantes actos e negoçios, a nonbre de conçejo, …”. Cartas de poder del concejo de la ciudad de Trujillo y vecinos de ella a Juan de Chaves, Álvaro de Hinojosa, Cristóbal Pizarro, Pedro Calderón Altamirano, Francisco de Loaisa y Martín de Chaves, vecinos de la ciudad, para que actúen en su nombre en el pleito existente entre la ciudad y sus vecinos y el obispo de Plasencia sobre el cobro de diezmo de las hierbas, pleito en el que las partes se comprometen a aceptar la sentencia que dicte en la reina del obispo de Oviedo. 21 a 28 de abril de 1500. Archivo Municipal de Trujillo, legajo 3. 1, fols. 6r- 14r. Son varios los documentos existentes en el Archivo Municipal que nos indican el lugar principal donde se reunía frecuentemente el Concejo era en el portal de la iglesia de San Martín. Arrendamiento de la guarda de los prados, alcaceres, fuentes, alberca y muladares (febrero de 1384). Archivo Municipal de Trujillo, legajo 1. 1, número 1, fols. 1r- 1v.; Acuerdo del concejo de Trujillo y que los nuevos alcaldes de Trujillo Guadalupe intenten llegar a un acuerdo sobre los debates existentes entre el concejo de Trujillo y el monasterio de Guadalupe en algunas ocasiones de Madrigalejo (12 noviembre de 1484). Archivo Municipal de Trujillo, legajo 4. 9.; Carta de censo sobre unas casas de Juan López de Santa Cruz, del concejo de la ciudad por 700 maravedíes y cinco gallinas cada año (3 agosto de 1498). Archivo Municipal de Trujillo, legajo 3. 1, fols. 353 r- 355 v.

[7] Archivo Municipal de Trujillo, legajo 1. 1, número 39, fols. 137r- 137v.

[8] 19 enero de 1526, ante Francisco de los Cobos. Archivo Municipal de Trujillo, legajo 4, carpeta 4, fols. 66v- 67r. Cit. TENA FERNÁNDEZ, J: Trujillo, histórico y monumental. Gráficas Alicante, 1967, 1ª ed, p. 296.

[9] Ordenanzas de la Cofradía del señor San Martín. Año 1500, legajo 65, carpeta 13, tiene 8 folios. Archivo Municipal de Trujillo.

[10] Archivo Municipal de Trujillo, Acuerdos, número 18, 1525-1526, fols. 86-87 vº. Cédula de Carlos V el concejo de la ciudad de Trujillo para que pueda dar por una vez de los propios de la misma 200.000 maravedíes para las obras de la capilla de la iglesia de San Martín. En Toledo a 19 enero de 1526, ante Francisco de los Cobos. Archivo Municipal de Trujillo, legajo 4, carpeta 4, fols. 66v- 67r.

[11] Real Provisión de don Carlos y doña Juana al concejo de la ciudad de Trujillo para que pueda dar 12.000 maravedíes para la obra de ampliación de la parroquia de San Martín, a cuenta de los 500.000 que tiene acordado dar en cinco años. Dada en Toledo a 15 marzo de 1529, refrendada de Francisco de Salmerón. Archivo Municipal de Trujillo, legajo 4, carpeta 4, fols. 127v- 128r.

[12] Presentación en el Consejo de la ciudad de Trujillo de la merced que los Reyes Católicos hacen a su hijo, el Príncipe don Juan, de esta ciudad así como de tres cartas del príncipe comunicando dicha concesión a Trujillo, dando poder a Fernando Gómez de Ávila para que tome posesión de la misma en su nombre y confirmando a Juan Rodríguez de Mora como corregidor de Trujillo. Archivo Municipal de Trujillo, legajo 6.6.

[13]Cédula de Carlos V en Toledo a 26 de febrero refrendada de Francisco de los Cobos comunicando a Trujillo que por esta Ciudad pasará su esposa la Emperatriz Isabel y mandando que se le hagan los honores y recibimientos correspondientes a su persona. Archivo Municipal de Trujillo, año 1526. 1-3-78-1, fol. 89.

[14] Testimonio de la visita del rey Felipe II a la ciudad de Trujillo. En Trujillo, a 13 de marzo de 1583. Actas de Acuerdos, 1576-1583. Actas del Concejo de Trujillo. Del 10 de octubre de 1576 al 2 de abril de 1583. 571 folios. Archivo Municipal de Trujillo, años: 1576 a 1583. 1-1-30-1.

 

[15] “…porque el pueblo es crecido e se multiplican en feligreses de quince o veinte años acá, así por los infieles de moros e judíos que se convirtieron en la ciudad, que son casi todos feligreses de la Iglesia… y no puede acoger a los que acuden a los actos religiosos, que tiene muy estrecha capilla, tanto y en tal manera que a esta causa e al concurrir en ella mucha gente, por estar en la plaza del arraval, no cabe gente en ella los días de fiesta….”. Archivo General de Simancas. Cámara de Castilla. Memoriales (16 diciembre de 1515), legajo 128, número 31. Cit. SANZ FERNANDEZ, F: Paisaje, percepciones y miradas urbanas de una ciudad del Renacimiento: Trujillo . Badajoz, 2009, p. 295.

[16] Fueron necesarias por parte del Ayuntamiento la compra de algunas casas. Archivo Municipal de Trujillo, Cédula de Carlos V al concejo de la ciudad de Trujillo para que pueda dar por una vez de los propios de la misma 200.000 maravedíes para las obras de la capilla de la iglesia de San Martín en la plaza de esta ciudad (19 enero de 1526), legajo 4, carpeta 4, ff. 66v-67r. Véase el importante trabajo de SOLIS RODRÍGUEZ, C: “El arquitecto trujillano Sancho de Cabrera”. Actas del V Congreso de Estudios Extremeños, Badajoz, 1976, p. 143. Las obras continuaban en el año 1529. Real Provision de don Carlos y doña Juana al Concejo de la ciudad de Trujillo para que podar 12.000 maravedíes para las obras de ampliación de la parroquia de San Martín, a cuenta de los 500.000 que tiene acordado dar en cinco años ( 15 marzo de 1529). Archivo Municipal de Trujillo, legajo 4, carpeta 4, fols. 127v- 128r.

[17] Sería una importantísima obra para el maestro, avecindado en sus proximidades y quedando constancia en su Testamento de su voluntad de ser enterrado en la citada iglesia. Testamento de Sancho de Cabrera, 31 de mayo de 1574. Archivo de Protocolos de Trujillo. Francisco de Villatoro, 1574, legajo 19, fols. 334-336. En Apéndice documental. Documento 1.

[18] “…dí la comida a los oficiales de acabada de cerrar la capilla”. Archivo parroquial de San Martín, Cuentas de Fábrica (1538-1590).

[19] Junto al osario del atrio de San Martín: “h(ic) s(itus) e(st) s(it) t(ibi) t(erra) l(evis) TEMISON (…) uxs(or) f(ecit)”. Falta el nombre y la edad del difunto. Se ha conservado la fórmula funeraria y el parentesco que unía a la dedicante con el difunto. Al igual que la anterior (perdida): “h(ic) s(itus) e(st) s(it) t(ibi) t(erra) l(evis)”. Inscripción funeraria: “…an(norum) IL (,…) hic. S(it) t(ibi) t(erra) l(evis). ESTEBAN ORTEGA, J: Corpus de Inscripciones Latinas de Cáceres. II Turgalium. Cáceres, 2012, pp. 237 y 270. CIL, II. 528A y 528 B y 639.

[20] El rey Alfonso X mencionó este juego en su obra Libro de los Juegos. Popular juego, muy antiguo, originado en el Medio Oriente, nombre que proviene del árabe al qirkat, preservándose tableros grabados en piedras de varios templos del Mediterráneo. Llevado por los árabes a la Península Ibérica, al llegar a Occitania se fusionó con el tablero de ajedrez y dio lugar a las damas.

[21] Archivo Municipal de Trujillo. Acuerdos, núm. 34, fol. 492 vº.

[22] En la visita celebrada en el año 1573 se especifica que la iglesia ya estaba bendecida.

[23] RAMOS RUBIO, J. A: “Imaginería Medieval mariana en la Tierra de Trujillo”. Actas del Congreso “La Tierra de Trujillo desde la época prerromana a la Baja Edad Media”, Real Academia de Extremadura de las Letras y las Artes. Trujillo, 2005, pp. 137-169. RAMOS RUBIO, J. A.: Escultura Medieval y Tardomedieval en la Diócesis de Plasencia. Fundación “Palacio de Alarcón”. Imprenta Moreno, Montijo, 2004.

[24]Construida por el maestre Gil de Cuéllar, autor de la Sala Capitular de la catedral placentina o capilla de San Pablo. Esto lo afirma por primera vez NARANJO ALONSO, C.: Trujillo y su tierra, p. 110. Es importante ver el estudio del Catedrático de la Univ. de Valladolid, Dr. don Salvador Andrés Ordax sobre esta ermita y este arquitecto, en B.S.A.A., tomo LIII, Valladolid, 1987, pp. 304-309. En los años 80, el párroco de la iglesia don Ramón Núñez trasladó esta imagen que se encontraba en la iglesia de Santiago (filial) al templo de San Martín.

[25]La imagen tiene vaciada su espalda, característico de las imágenes fernandinas que acompañaban a los ejércitos. Es probable que esta imagen llegara a Trujillo con las tropas cristianas traídas por los templarios, en la reconquista definitiva del 25 de enero de 1233. Estableciéndose su culto enseguida. Según los Anales Toledanos, Trujillo fue reconquistado por el Maestre de Alcántara, ayudado por el obispo de Plasencia y algunos caballeros del Temple y Santiago. Vid. Anales Toledanos I y II, ed. Julio Porres Martín-Cleto, Toledo, 1993. TERRON ALBARRAN, M: “En torno a los orígenes de la tierra de Trujillo (11666-1233)”. Actas del Congreso “La Tierra de Trujillo desde la época prerromana a la Baja Edad Media”. Real Academia de Extremadura de las Letras y las Artes, Trujillo, 2005, pp. 211-302; GONZALEZ, J: “Reconquista y repoblación de Castilla, León, Extremadura y Andalucía (siglos XI y XIII)”, en La Reconquista española y la repoblación del país. Zaragoza, 1951; GONZALEZ, J: “Repoblación de la Extremadura leonesa”. Hispania, tomo XI, Madrid, 1943; GONZALEZ, J: Reinado y diplomas de Fernando III, Córdoba, 1980-1983.

[26]Synodo Docesana del Obispado de Plasencia, celebrada por el Ilvstrissimo y Reverendissimo Señor Don Fr. Joseph Ximenez Samaniego, Obispo de Plasencia. En la Civdad de Plasencia, los días XI al XV del mes de mayo del año de M.DC. LXXXVII. En Madrid, Oficina de Melchor Alvarez. Año M.DC.LXXXXII, fol. 255.

[27]La agresión francesa en Trujillo y sus alrededores (ermitas y arrabales) fue muy violenta. Es muy explícita la nota del sacerdote trujillano don Tomás Martín de Prado en el Libro de Bautismos del año 1809: «Debe hallarse con reparación las partidas que pueden suponerse desde primeros de agosto de 1806 hasta veinte y tres de julio de 1809 por haberse perdido las partidas comprendidas en este tiempo a causa de la invasión francesa y el total abandono de la ciudad acaecida en 19 de marzo de 1809«. Libro de Bautismos, 1809-1833. Arch. Parroq. Santa María. Trujillo.

[28]NARANJO ALONSO, op. cit., pp. 110 y 111. TENA FERNANDEZ, J.: Trujillo histórico y monumental, op. cit., p. 423. Aquí estuvo depositada la Virgen de la Coronada hasta el año 1989, fecha en la cual comenzaron las obras de restauración de la iglesia de Santiago, trasladándose la imagen a la parroquia de San Martín.

[29]Capellanía que fundó Diego de Orellana en la hermita de nra. sra. de la Coronada, aneja a la parroquia de Santiago, 15 de febrero de 1729. Libro de Capellanías de la iglesia parroquial de Santiago, 1729-1908, fol. 21.

[30]Lo más característico de esta ermita es su portada, que se abre en arco de medio punto y está decorada con siete cabezas humanas y de animales, muy a tono con los bestiarios medievales. En el salmer derecho, se leía una inscripción que fechaba la ermita: «MASTRE GIL/ dE CullaR M/E FECIT ERA DE MIL E CC/C ANNOS/DOZE». La fecha de la era hispánica (1312) equivale al año 1274 de la era cristiana. Hablamos en pasado, pues en la actualidad esta portada forma parte de una chimenea de la finca cercana de don Miguel Tovar.

[31]Se observan similitudes en este desplazamiento lateral de Niño con la Virgen de Santa María la Real de Nájera, que se atribuye al siglo XIII. SPENCER COOK, W.W., y GUDIOL RICART, J.: Ars Hispaniae Historia Universal del Arte Hispánico. T. VI. Pintura e Imaginería Románicas, ed. Plus Ultra. Madrid, 1980., p.380, dicen al respecto: «La Virgen de la iglesia de Santiago de Trujillo, es una ingenua representación del modelo de Nájera, que llegaría a región tan apartada a través de infinitas copias y adaptaciones».

[32]El escote de la túnica lleva una abertura con la guarnición llamada «orfrés», similar al que ostenta la Virgen del Carrascal, de Logrosán, propia de los vestidos lujosos del siglo XIII, es una pervivencia románica que desaparece en el siglo XIV. BERNIS, C.: BERNIS, C: Trajes y modas en la España de los Reyes Católicos I (los Hombres), II (Las mujeres). Instituto Diego Velásquez, C.S.I.C. Madrid, 1978-1979, p. 207.

[33]Estas flores están presentes en muchas de las orlas que circundan las viñetas de las Cantigas de Alfonso X. Vid. GUERRERO LOVILLO, J.: Las Cantigas. Estudio arqueológico de sus miniaturas. Madrid, 1949.

[34]El Ilmo Sr. don José Avila, obispo de Plasencia, concedió «cuarenta días de indulgencia a todos los fieles por cada vez que rezasen un Padrenuestro o un Credo ante la imagen de Jesucristo Crucificado denominado de las Aguas y otros cuarenta a los que lo verifiquen rezando un Ave María o una Salve ante la imagen de Ntra. Sra. de la Coronada, y otros cuarenta a los que recen un Padrenuestro por el Apóstol Santiago». Libro de Cuentas, parroquia de Santiago de Trujillo, 1849. Santa Visita del 18 de mayo de 1854, f. 14 vº.

[35]Libro de Cuentas, fols. 4 vº (año 1849), 17 (1855), 18 vº (1855) y 30 (1862). Archivo Parroquial de Santiago de Trujillo. Los altares más importantes del templo de Santiago eran el mayor dedicado al Santo Patrono, el altar del Cristo de las Aguas y el de Ntra. Sra. de la Coronada.

[36]Durante la restauración se pudo verificar que la efigie había recibido una primera restauración en el siglo XVIII, momento en el cual le colocaron ojos de cristal al rostro de la Virgen María, luego sustituidos por unos tapones de madera retallada que son los que se le han dejado, pero abriéndolos más.

[37]PIZARRO GOMEZ, F. J. (Comisario) y otros: Catálogo de la Exposición: «Patrimonio Histórico de Extremadura: Edad Media y Renacimiento». ERE. Mérida, 1990, pp. 42-45 y 54-55.

[38] “..Queremos e mandamos que la capilla e enterramiento que tenemos en la iglesia del Señor San Martin en la Capilla Mayor de la dicha iglesia ande junta con todo ello por Mayorazgo..”. TENA FERNÁNDEZ, Trujillo, histórico y monumental, op. cit., p. 341.

[39] San Jerónimo, uno de los grandes Padres latinos de la Iglesia, junto a las figuras de San Agustín de Hipona, de San Ambrosio de Milán y de S. Gregorio Magno, ha sido considerado como el «príncipe de los traductores» de la Biblia y el exegeta, por excelencia, de los Padres de Occidente.

[40] PIZARRO GOMEZ, F. JAVIER y ANDRES ORDAX, S.: El Patrimonio Artístico de Trujillo (Extremadura). Salamanca, 1987. TENA FERNÁNDEZ, J.: Trujillo, histórico y monumental, op. cit.. PEREZ SÁNCHEZ, A. E: Antonio de Pereda y la pintura madrileña de su tiempo. Madrid, 1978. TERRON REYNOLDS, M. T: Patrimonio pictórico de Extremadura en los siglos XVII y XVIII. Universidad de Extremadura. Salamanca, 2000.

[41] Archivo de la iglesia parroquial de San Martín. Cuentas de Fábrica (1538-1590), año 1576. El Altar Mayor fue obra de Francisco Rodríguez (año 1576), “…Antonio Rodríguez cura de Arroyomolinos y Tejeda, a nombre de su padre Francisco Rodríguez que hizo el retablo de San Martín, recibió 23 familias de trigo y 20 ducados”. En las cuentas del año 1578 recibe 100 ducados en una partida y 1200 maravedíes en otra. En el año 1579 Inocencio Hernández, carpintero, puso los andamios para colocar el retablo.

[42] Fue trasladado en el año 1921 siendo Cura Ecónomo de la parroquia de San Martín don Rafael García, por su interés en dotar al suntuoso templo de nuevos elementos que valoren su mérito.

[43] HERNÁNDEZ DÍAZ, J: Juan de Mesa. Escultor de imaginería (1583-1627), Colección Arte Hispalense, 1, Diputación de Sevilla, 2ª ed., Sevilla, 1983, p. 22; VILLAR MOVELLÁN, Alberto, “Juan de Mesa y Alonso de Mena: enigmas e influencias”, Apotheca, 3, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Córdoba, Córdoba, 1983.

 

 

[44] Libros de la Cofradía titulada de la Sangre de Cristo de la villa de Vélez-Rubio, 2t, 1602-1804. Archivo parroquial.

[45] NARANJO ALONSO, C.: Trujillo sus hijos y monumentos. 2ª ed. Serradilla, 1929. NARANJO ALONSO, C.: Trujillo, sus hijos y monumentos. Espasa-Calpe. 3ª ed. Madrid, 1983.

[46] CORDERO ALVARADO, Pedro: Trujillo. Guía Monumental y Heráldica. Cáceres, 1996, p. 54

[47] Hijo de Alonso Pizarro de Torres y de Teresa de Grado, falleció en Trujillo en el año 1625.

[48] El término proviene del italiano rotondo, «redondo».

[49] RAMOS RUBIO, J. A: “La imaginería medieval en Trujillo”. Actas del Congreso Trujillo Medieval, Real Academia de Extremadura de las Letras y las Artes. Trujillo, 2002, pp. 77-95. RAMOS RUBIO, J. A: Escultura Medieval y Tardomedieval en la Diócesis de Plasencia, op. cit.

 

[50] “Con motivo de los duros enfrentamientos entre los seguidores del marqués de Villena desde la fortaleza y los Chaves que se defendían desde la iglesia de San Martín, ésta quedó bastante destrozada. En una ocasión (año 1476) sufrió destrozos el crucificado, y una parte de ella, según cuentan testigos presenciales como Juan Núñez, Nuño de Chaves, Francisco Dávila. Los daños causados ascendieron a 100.000 maravedíes”. Archivo General de Simancas. Cámara de Castilla. Pueblos, legajo, 20. Cit. FERNANDEZ-DAZA ALVEAR, C.: La ciudad de Trujillo y su tierra en la baja Edad Media. Badajoz, 1993, p. 124.

[51] Flórez cita veinticuatro mártires de Trujillo, entre ellos a San Hermógenes y a San Donato. FLOREZ, E: España Sagrada, tomo XIII, Madrid, 1756, p. 120. FLOREZ, ENRIQUE: España Sagrada. Editorial Agustiniana. Madrid, 2001. Santos mártires que murieron en Mérida en tiempos de la dominación romana, y aparecen citados por Baronio en su Martirologio. Retablo de los Mártires San Hermógenes y San Donato. Archivo parroquial de la iglesia: L.C. y V. de la Cofradía de los Mártires San Hermógenes y San Donato, de 1673 a 1762, foliado. 1673. Hechura del retablo dedicado en la iglesia a los Santos Mártires titulares de la congregación de San Hermógenes y San Donato. Aditamentos posteriores. Cuentas de 1673: «Yten doçientos y doçe reales que costó la madera que se compró para haçer el retablo de los Santos». (Fol. 3 vt.º) «Yten doçientos y setenta y cinco reales que pagó a Françisco Azedo, carpintero, por la hechura del dicho retablo como constó de su recibo que exivió dicho mayordomo y en cuya cantidad se conçertó dicha obra por el alcalde y demás ofiçiales». (Fols. 3 vt.º. 4) «Yten çiento y setenta y siete reales que gastó en la fiesta que se hiço el día que se colocaron los santos en la capilla, en haçer el altar, sermón, cohetes y otras cosas como se contiene en las partidas del libro del borrador». (Fol. 4) Cuentas de 1679, ref. a 1677-78: «Yten mil trecientos y sesenta maravedís a Francisco Azedo por la hechura del altar». (Fol. 24) 1678-1679. Pintura y dorado del retablo de los Santos, obra concertada con el pintor Manuel Ruiz. Cuentas de 1681, ref. a 1678-1679: «Yten noveçientos y veinte y çinco reales que pagó a Manuel Ruiz, pintor, en que se concertó el dorar y estofar el retablo de los Santos, como consta del ajuste que se hiço con el susodicho y reçibos que entregó». (Fol. 28)

[52] Vid., A.D. de Trujillo, Documento 4.

[53] ROCHA PIZARRO, F.: Explicaciones Litúrgicas de la Consagración de las iglesias, Toledo 1936; Pág. 48, aparece una fotografía del retablo con una imagen central de la Virgen de la Victoria y nombra a la capilla que lo alberga como Capilla de la Victoria.

[54]Existió una ermita dedicada a la Virgen de la Piedad (próxima a la Plaza de Toros), de gran devoción entre los trujillanos, fundada en el año 1528 (la imagen titular de la ermita desapareció, al igual que la primitiva ermita). Una Cofradía se encargaba de su culto. Cuando cesó el mismo se trasladó a la iglesia de Jesús y, posteriormente, a la de San Francisco. Véanse nuestros estudios RAMOS RUBIO, J. A: “La Ermita de la Piedad se construyó en el año 1528. Aportaciones documentales”. Revista La Piedad, Trujillo, 2000, pp. 9 y 10; RAMOS RUBIO, J .A: “Las Fiestas a Ntra. Sra. de la Piedad”. Revista La Piedad, 1990; RAMOS RUBIO, J. A: “Nuevos datos sobre la advocación de Ntra. Sra. de la Piedad en Trujillo”. La Piedad, 1992, p. 9; RAMOS RUBIO, J. A: «Las Fiestas de La Piedad según el Libro de Ordenanzas del Cabildo de Trujillo, año de 1573». LA PIEDAD, Trujillo, 1993, pp. 31-33.

 

 

 

Jun 092017
 

José Antonio Ramos Rubio. Provisional.

EL GRECO DOMENICO THEOTOCÓPULI

Nació en 1.541 en Candía, capital de Creta. Su familia pertenecía a la bur- guesía ciudadana y era de religión católica (bien demostrado en sus obras pictóricas). Estuvo en Venecia donde aprendió el estilo y color de esta es- cuela, luego en Roma y por último en España.

¡Quién lo incitó a venir a España?

Parece ser que el deán de Cuenca, al cual conoció en Roma, le incito a probar fortuna en España.

Se estableció en Toledo donde realizó un arte personalísimo, aunque den- tro de la corriente manierista. El Greco comprendió que su sino estaba en Toledo, en el corazón del pueblo español.

¡Por qué va a Toledo?

Pudieron ser muchos los motivos, aunque en primera línea hay dos clarísi- mos: a) posiblemente influenciado por personaje que acudían al palacio Farnesio (el bibliotecario Fulvio Orsini, el sacerdote español Luis de Casti- Ila, cuyo hermano, Diego, ex delegado del Concilio de Trento, era deán del Cabildo de Toledo). Don Luis le incitó a probar fortuna en España (Deán de Cuenca).

Cuando el Greco llegó a Toledo en 1.577, acababa de producirse en la historia de la ciudad un cambio decisivo. Madrid, desde 1.560 había em- pezado a centralizar la vida política en España. La construcción del Mo- nasterio de El Escorial contribuyó a desplazar el eje de la vida cortesana. Posiblemente el Greco quiso estar cerca de tales acontecimientos.

La ciudad vivida por el Greco mostraba una prodigiosa influencia y síntesis de culturas y estilos. Posiblemente podríamos encontrar aquí otro hacha por el cual eligió Toledo y no otra ciudad de España: después de su paso por ciudades italianas descubrió en Toledo algo capaz de remontarle a sus orígenes: la simbiosis de Oriente y Occidente, también patente en la Creta que conoció en su niñez.

Tuvo problemas con la corte a causa del «Martirio de San Mauricio», cua- dro destinado para el Escorial, pero relegados a las dependencias del mo- nasterio por destinar el pintor a segundo término el suplicio de los mártires y a primero tomas mundanales.

A pesar de ello, recibió muchos encargos de conventos e iglesias, posible- mente no se le interpretó bien en el Escorial. Consiguió gran prestigio co- marcal (ej. Retablo de Talavera la Vieja) y también en Madrid (ej. retablo del colegio de Doña Mª de Aragón). Incluso tenía en Sevilla un depositario que recibía los cuadros que le mandaba para su exportación a América. Pero termi nó solo y enfermo. Murió el 7 de abri I de 1 .614.

Fue un artista que expresó tan bien como Morales, las emociones religiosas de los españoles del tiempo de Santa Teresa.

La producción del Greco alcanza los 300 cuadros, sin contar réplicas obras de taller. En ellas se recibe un ímpetu creador que fuese desarrollado a través de una serie de etapas donde la formación minierista iniciada no impidió la exaltación de una fortísima personalidad.

En su estilo destacan influencias de los lugares por los que pasó:

a) Sobre su formación pasa lo cretense, que es, en el fondo, bizantino.

b) Venecia le enseñó la ciencia del color y de la luz.

c ) Roma le enseñó la estructura del retrato. También el interés por los efec- tos de la luz tenebrista.

d) Ya en España, en 1.577–79, en el retablo de Santo Domingo el Antiguo, ofrece una personalidad muy arraigada, con tintes manieristas. Español por sentimiento, impresionista por la técnica, ejecución expresionista.

Su figura a permanecido olvidada, hasta ser revalorizada por los románti- cos del siglo XIX.

EL RETABLO DE LA IGLESIA PARROQUIAL DE TALAVERA LA VIEJA

Hasta hace unos veinticuatro años, Extremadura poseía un retablo del Gre- ca. Retablo realizado para la iglesia parroquial de la desaparecida Talavera la Vieja. Destruido, en parte, durante la Guerra Civil. Los lienzos que se

pudieron salvar fueron llevados al museo toledano de Santa Cruz, tras su adquisición por Bellas Artes en 1.962, antes de que el pueblo fuese afecta- do por el embalse de Valdecañas en 1.963.

Llevados a Toledo, por la antigua vinculación jurisdiccional del norte ex- tremeño con la mitra toledana; o quizás porque en esa ciudad fue donde vivió el autor del retablo.

Don Verardo García, investigador de la historia de Toledo, ha encontrado en el Archivo de Protocolos de la ciudad la prueba documental de que son obra del Greco el retablo, las pinturas y la imagen de la Virgen.

La obra fue encargada en nombre de la cofradía de Nuestra Señora del Rosario, de Talavera la Vieja, Lucas Sánchez, mayordomo y Hernando Márquez, presbítero.

Se acordó con el artista a tenerlo el día 25 de julio del mismo año (1.591), en dicho retablo tenía que estar «la coronación de Nª Sª en una gloria, en el qual an de yr pintados los bien abenturados san juª bapta. y santo do- mingo con el Rosario y san antón y san sebastián y san juª abanxelista e los demás santos que le parecieren al dho. Dominico», el retablo debía llevar «alIado derecho de la ymagen la de san i» de bulto y alIado yzquierdo a de yr de bulto san andrés con sus ynsignias, todo de pincel sobre lienzo y a las espaldas con sus tablas».

«Yten se le obligó a hacer una ymagen de nra. sª del Rosario que irfa en madio del retablo, en escultura, dorada y estofada y del dorado y estofado y talla y escultura de todo el dho retablo lo toma a su nopmbre el dho Dominico».

En cuanto a las dimensiones y precio del dicho retablo, ‘~ de llevar de an- cho tres baras e quarto y de alto quatro baras y media e cinco (3,76 x 2,71 rn.) y por toda la e/osta del dho. retablo de madera, manos y materia- les y todo lo necesario e de darle asentado se le an de dar y pagar trecisíl ducados … e elllebar el dho lo ha de pagar la dha cofradfa a su costa reci- be luego de preste al dho Dominico mili e quatrozientos reales para la compra de ederecos necesarios».

Las pinturas del retablo no concuerdan con los que se fijaron en la escritu- ra; posiblemente porque «El Greco» puso otros santos o bien hubo modifi- caciones en el contrato o se sustituyeron los lienzos por otros.

Entre 1.936–38 se perdió la talla de la Virgen y algunas pinturas. Se salva- ron aquellas que estaban guardadas en la casa rectoral porque habían sido restauradas en 1.927, son las que se encuentran hoy día en el museo de Santa Cruz de Toledo, adquiridas por Bellas Artes en 1.962: «La

Coronación de La Virgen», «San Pedro» y «San Andrés». Se restauraron en los años 1.962 1.964.

Pero ¿Cómo estaban colocados los lienzos en el retablo?

Se trataba del retablo colateral de la Epístola, del siglo XVI, dividido en dos cuerpos, cada cuerpo con tres compartimientos rectangulares. En los CUa- dros del cuerpo superior se representan: a la derecha, «La Anunciación»; en el central, «La Coronación»; y en la izquierda, «La Presentación de Jesús en el Templo». En el cuerpo bajo, laterales: «San Pedro» y «San Juan Evangelis- ta». En el centro del retablo la imagen de la Virgen del Rosario, tallada en madera de pino y policromada.

Algunos autores que visitaron el retablo en Talavera, ej Guinard, 1.925, decían que la estatua era del XVIII y algunas pinturas como «La presenta- ción de Jesús» no eran del Greca. Pero al no contar con más documenta- ción que la citada, hamos de defender la tesis de que el retablo en conjunto es obra del Greca, si se observa la mediocridad en el retablo, ya no existente y defendida por muchos entendidos en la materia que lo vie- ron; o también, en pinturas como «San Andrés», sabiendo que el artista ha realizado otros «San Andrés» «San Pedro», de más valor. Puede deberse a las restauraciones, sobre todo a los repintes de la primera, 1.927; o que el artista se lo confiase, parte de las pinturas, a discípulos de su taller.

ESTUDIO ARTíSTICO DE LAS PINTURAS

«La Coronación de la Virgen». Medidas: 1,05 x 0,80 m.

Asisten al acontecimiento siete santos dispuestos en círculo, de izquierda a derecha: San Francisco de Paula, San Juan Bautista, San Juan Evangelista con su cáliz, San Sebastián, San Pablo, San Antonio y Santo Domingo. To- dos ellos, excepto San Francisco y San Pablo, se hicieron de acuerdo con el contrato de 1.591. La firma de «El Greca» aparece en la parte inferior derecha de Santo Domingo. Es la obra de mayor aliento de las conservadas del retablo de Talavera la Vieja.

Posiblemente basada en un grabado de Durero.

Nos encontramos ante un asunto místico, los santos alzan la mirada al te- ma central. «El Greca», nos ofrece de nuevo, muchas veces repetidos en sus obras dos planos, el terrenal y el celestial. El mismo tema se repite en un lienzo del Prado, pero suprimiendo a los santos de la parte inferior; por el estilo puede corresponder también a los primeros años de la década de siglo. También repite el tema en la capilla de San José de Toledo y en el Hospital de la Caridad de IIlescas.

«San Andrés».

Medidas: 1,26 x 0,46 m. Figura de cuerpo entero.

Tema también muy repetido por el artista, aunque difiere en los rasgos que confiere al santo.

A quedado poco de lo que desde un principio es la obra original por las múltiples restauraciones a que se ha visto sometido.

«San Pedro».

Medidas: 1,25 x 0,46 m. De cuerpo entero.

Tampoco se repite «El Greco» con respecto a otras pinturas realizadas sobre el mismo tema.

Los tres de óleo sobre lienzo. Documentados en 1.591–1.592. Dibujos de «El Greco» ejecutados por el taller. El estilo del maestro es patente en los retratos y cuerpos alargados. Se ha querido explicar el alargamiento de las figuras con un posible defecto óptico del artista (astigmatismo). Este alarga- miento tiene una intención estética motivada por un anhelo de espirituali- dad dentro del arte de su tiempo. «El Greco» crea una perspectiva vertical.

Suprime los grandes espacios entre las figuras y estas aparecen cercanas macizando la composición. No pintaba al natural, sino de unos bocetos de barro que el modelaba. Ello le hacía posible las figuras contorsionadas. Las figuras adquieren ritmo, dinamismo. El movimiento ascensional (vertical) tampoco hubiera sido posible sin la técnica impresionista de toques abier- tos que dan a la iluminación gran rapidez.

La pena es tener que recorrer 240 Kms. para poder apreciar una obra pic- tórica de «El Greco», que estaba en nuestra región y la hubieramos podido tener más cerca, quizás en el museo del Mono, Cáceres; donde hay otra obra del mismo autor: «El Salvador», procedente del convento del Cristo, Serradilla. Adquirido por el estado u depositado en Cáceres, 1.974.

Feb 072015
 

José Antonio Ramos Rubio.

HISTORIA DEL CEMENTERIO DE TRUJILLO.

El cementerio de la Vera Cruz se ubicó en torno a la iglesia de la Vera Cruz, de ahí su nombre, en el siglo XIX. Dicha iglesia tuvo sus orígenes en el Medievo, tal y como se desprende del testamento del trujillano Álvaro de Hinojosa, otorgado el 14 de marzo de 1489 ante el escribano Juan López de Haro[1], y en el que dispone que se le dé sepultura en este templo.

Actualmente, solamente se conservan en la iglesia, los muros maestros, algunos arcos, como el arco de medio punto de acceso al interior del mismo y los de la nave, así como un esgrafiado casi perdido, posiblemente ejecutado en el siglo XVI, que representa un Calvario (el Crucificado, la Virgen y San Juan), y restos de esgrafiados con representaciones geométricas y vegetales por los muros del templo.

 Esta iglesia tuvo gran importancia hasta su derribo por las tropas napoleónicas en 1809[2], algunos de sus bienes muebles y documentos parroquiales que no fueron destruidos se conservaron en otras parroquias de la ciudad y de sus arrabales (la parroquialidad se trasladó a Huertas de Animas)[3]. De hecho, algunos de los principales linajes de la ciudad tuvieron allí su sepulcro, tal es el caso de los Escobar[4].

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Lám 1. El cementerio se construye aprovechando la iglesia de la Vera Cruz.

En el siglo XIX esta iglesia quedó incluida dentro del Cementerio Municipal que recibió el nombre de «Vera Cruz».

   Según se desprende por los testimonios de don Clodoaldo Naranjo en su libro, este presbítero conservó uno de los pocos documentos rescatados de la iglesia de la Vera Cruz, pues consta como expediente de traslado de la parroquialidad al arrabal de Huertas de Animas y el inventario de piezas muebles que tenía el templo, tales como un retablo mayor con seis cuadros, otros cuatro retablos más que estarían en los laterales del templo y contenían pinturas de la Virgen, San Simón, San Juan Bautista y la Virgen del Puerto, así como un retablo dorado con un cuadro de la Virgen de la Antigua, además de lámparas, custodia, cálices y otros objetos de platería[5].

Los primeros pasos legales para la creación de un cementerio en Trujillo datan de abril del año 1812, fecha en la cual se convoca a los párrocos de las iglesias de Trujillo para la construcción de un cementerio que satisfaciera las mínimas reglas de higiene y salubridad que prescriben los Reales Decretos[6]. La disposición tercera de la Real Orden de 1787[7] recomendaba que la construcción de los cementerios se hiciera en las afueras de la población en los que existiese alguna construcción religiosa para que sirviera de capilla. En un principio se pensó en la idea de construir el cementerio de Trujillo en el convento de los frailes descalzos de la Magdalena, que se encontraba deshabitado y en mal estado de conservación desde la ocupación francesa[8], otras opciones fueron la huerta del convento de San Francisco el Real de la Puerta de Coria e incluso, el Albacar del Castillo, en un principio fue la opción elegida los médicos nombrados para dictaminar un lugar apropiado para la creación del cementerio, pero esta decisión no fue apoyada por el alférez mayor de la fortaleza, el Marqués de la Conquista. Ante la urgente necesidad de la creación de un cementerio[9], provisionalmente se habilitó la huerta del convento de San Francisco el Real, por ser un espacio tan reducido se optó por buscar otras soluciones como por ejemplo la creación un cementerio en las proximidades de la iglesia parroquial de Santo Domingo[10] o en el convento de la Magdalena en agosto del año 1814 estaba habilitado como almacén del Regimiento de milicias[11], sería el lugar idóneo por encontrarse situado entre Trujillo y los arrabales de Huertas de la Magdalena y de Ánimas. Pero la comunidad del convento de San Miguel que era la propietaria de la Magdalena, expresaba la imposibilidad de ceder el convento para la creación de un cementerio. Mientras tanto, el Ayuntamiento de Trujillo dispuso de un cementerio provisional que sería la iglesia parroquial de la Vera Cruz se encontraba en estado ruinoso, lugar que fue aprobado por los médicos encargados de la inspección[12].

Lám 2. Capilla del Cementerio

Lám 2. Capilla del cementerio

Se llevaron a cabo las obras para la habilitación del cementerio junto a la capilla de la Vera Cruz con un coste de 12.500 reales, el lugar fue bendecido el 18 octubre del año 1820[13] al mismo tiempo que se pasaba oficio a todas las iglesias parroquiales y conventos para que cesaran los enterramientos en los mismos pronto se iniciaron los preparativos para la construcción de un cementerio permanente en el mismo sitio, rematándose en el año 1820 la subasta de las obras en 8000 reales de trabajos de albañilería y 1900 reales de carpintería[14]. En 1870 el Ayuntamiento terminó la construcción de los muros del cemetnerio católico, dentro del recinto quedó la iglesia de la Vera Cruz, tal y como reza en una inscripción situada en el frontón de la puerta de acceso al mismo: “AÑO 1870”.

En 1894 se especula con la posibilidad de llevar a cabo un ambicioso proyecto de ampliación, aprovechando al máximo las dimensiones del terreno de la cerca contigua a uno de los lados del cementerio civil. El terreno útil para enterramientos, según parece en los planos del proyecto se articulaba en dos patios con arcadas escarzadas sobre columnas semejantes a las de la capilla de 1884 y las del ensanche de 1890. Estos dos espacios fortificados cobijaban las galerías de nichos, dispuestas en tres pisos, y los enterramientos en suelo. Las 370 nuevas sepulturas proyectadas cubrirían   las necesidades de una población, que en 1897, entre Trujillo y sus arrabales, sería de 9.158 almas[18], y las de varios años posteriores.

El cementerio proyectado disponía de un interesante e higiénico sistema de aspiración a través de unas chimeneas situadas en la parte posterior de las hiladas de nichos cuyo objetivo era el de facilitar la ventilación y canalización de los olores de descomposición. El resto del espacio de la cerca se destinaría a diversas dependencias anejas como el depósito de cadáveres y la vivienda del encargado municipal. El presupuesto de las obras era de 45.249,60 pesetas.

En 1895 el proyecto es presentado a la administración municipal, que acordaría su paso a las comisiones de Obras y Beneficencia para su estudio e informe a cerca del modo de efectuar las obras[19]. Esta es la última noticia que tenemos al respecto, pues, por razones que desconocemos, las obras nunca dieron comienzo. Ese mismo año se emprenden los trabajos de un nuevo proyecto de obras en el cementerio, redactado por el arquitecto municipal Eduardo Herbás, con el fin de dotar a la capilla construida en 1886 de altar, retablo y sacristía; esta última se ubicaría en un estrecho espacio existente entre la pared posterior del ala derecha de nichos y el muro de la cerca sobre la que se realizó la ampliación de 1886.

El altar y el retablo se construirían con mampostería y ladrillo. La ornamentación a base de escayola y pintura al óleo para los acantos de los capiteles, guirnaldas del entablamento y los demás detalles decorativos, como los del frontón que remataba el conjunto, estaba dentro del gusto historicista clásico que tanto empleara este arquitecto en los proyectos arquitectónicos de Trujillo. Se conserva una trama de esgrafiados en punta de diamante concebida a la manera italiana de finales del siglo XVI y la escena del Calvario, en muy mal estado de conservación.

Debemos hacer una breve alusión a la amplia gama de estilos (neoclasicismo, eclecticismo, romanticismo) que muestran los panteones ubicados en la parte decimonónica del cementerio trujillano. Donde podemos observar claramente, gracias a los panteones las diferencias sociales existentes en la ciudad: la élite noble de la ciudad, una nueva burguesía, dueña de los medios de producción y consumo; y, la clase obrera, éstos se enterraban en el suelo o en nichos modestos. Nos encontramos con suntuosos panteones pertenecientes a las familias nobles trujillanas, entre los que destacamos, el de don Francisco Orellana Bravo (1820), don Pedro de Abecia (1841), don Fabián de Orellana y Bravo (1873), de don Félix Spina García de Paredes (1883), del Excmo. Sr. Marqués de la Conquista y Vizconde de Amaya, Orellana Pizarro (1889); del Conde de Tres-Palacios (1891), doña Ramona Romero de Castañeda (1900), don José Montalvo Martín y doña Antonia Núñez (1930); de Vargas, viuda de Montalvo (1949), familia de Castellano; entre otros.

Panteones de los burgueses que fueron los auténticos artífices de los ensanches en las calles de Margarita de Iturralde, Encarnación, Paseo del Mercadillo y zona del Campillo, tales como el de doña Ignacia Elías Serrano, don Juan Mediavilla Martínez (1867), de don Luis Pérez-Aloe Mediavilla (Alcalde de Trujillo entre los años 1910-1913), de don Elías Núñez y don José Núñez (Alcalde de Trujillo entre los años 1925 y 1930, cuando se inauguró la estatua ecuestre de Francisco Pizarro), de la familia Sanz Carrasco, de la viuda de Pineda, de la familia Ledesma-Reglado, de O´Mullony Martínez, de La Calle Zuasti, de la familia Fernández Shaw, de don Manuel Grande y Valdés, de don Juan Fernández Paredes (Alcalde de Trujillo entre los años 1937 y 1938); de la familia Pérez-Aloe y Elías; don Luis Peralta y familia; don Pedro La Calle Artaloytia, de don Fernando Salazar; entre otros.

Capítulo aparte es el llamado “patio de los curas”, donde están enterrados algunos de los más preclaros sacerdotes que ejercieron su ministerio en Trujillo como don Gregorio Ildefonso Cidoncha y don Clodoaldo Naranjo Alonso (Canónigo Honorario de la Catedral de Lima, Miembro Correspondiente del Instituto Peruano de Investigación y Capellán de Honor de la Capilla de Francisco Pizarro). Pues, don Ramón Núñez Martín, hijo adoptivo de Trujillo, está enterrado en una tumba en la capilla del cementerio.

La actual capilla del cementerio se encuentra en el centro del mismo, rodeada de panteones y bellos cipreses. La fachada está rematada por un frontón triangular, la cubierta se cierra a dos aguas, con un espacio recto donde se eleva una espadaña, también con remate triangular. La capilla es un edificio de planta rectangular de una sola nave, cubierta con dos bóvedas de aristas, el altar lo preside un retablo neogótico con un crucificado moderno. Esta capilla fue diseñada en el último tercio del siglo XIX dentro del proyecto de ampliación del cementerio. Se trata de un diseño sencillo y recogido, que se inscribe dentro del estilo neogótico. Este espacio, por su proximidad a la capilla, fue regido tradicionalmente por familias de alta posición para tener allí su enterramiento, lo que hace que muchas de las tumbas construidas allí tengan un gran interés artístico, consistente algunas de ellas en tumbas muy similares, de forma rectangular, en cuyo centro se sitúa una losa lisa y una lápida vertical rectangular, rodeado todo ello por una cerca de pivotes en piedra y una cadena de metal. La losa funeraria del sepulcro de don Ramón Núñez, se encuentra en el interior de la capilla, en el lado de la Epístola y contiene la siguiente inscripción:

DON RAMON NÚÑEZ MARTÍN. PÁRROCO EMERITO DE SAN MARTIN. HIJO ADOPTIVO DE TRUJILLO. FALLECIO EN EL SEÑOR EL 7 DE OCTUBRE DE 2006. A LOS 93 AÑOS. TRUJILLO RECUERDA Y AGRADECE SUS DESVELOS PASTORALES Y LE TIENE PRESENTE EN SUS ORACIONES.

A sus pies se guardaron los restos de su madre, doña Juliana, por deseo expreso de don Ramón.

2. EL CULTO A LOS ANTEPASADOS A TRAVÉS DE LA ANTROPOLOGÍA Y LAS DIFERENCIAS SOCIALES. TIPOLOGÍAS DE ENTERRAMIENTOS EN EL CEMENTERIO.

2.1.- PANTEONES

Al igual que los museos, también los cementerios guardan la historia de una ciudad. Gracias a las tipologías de las lápidas y los mausoleos, panteones o simples tumbas nos podemos acercar a la sociedad de Trujillo desde la segunda mitad del siglo XIX hasta mediados del siglo XX. Hasta el siglo XIX los muertos se enterraban en las iglesias o en sus alrededores, el sentimiento ilustrado consideró oportuno que las necrópolis debían situarse fuera de las ciudades ya que los cadáveres en putrefacción, aunque yacían varios metros bajo tierra, eran el origen de enfermedades. Además, se buscaron otras alternativas por la escasez de espacio en las capillas y cementerios colindantes.

El panteón es un monumento funerario que tiene una zona de enterramiento cubierta por un pequeño edificio con su puertas, ventanas, tejado y espacio interior, generalmente, todos los panteones que hay en el cementerio de Trujillo sirven como enterramiento para varias personas de una misma familia. Si tenemos en cuenta el estudio de los panteones en el cementerio de Trujillo podemos hacer una relación precisa de que dichos enterramientos familiares han sido la última morada para personas de situación socioeconómica alta.

En algunos de ellos, se han realizado funerales y oraciones a los difuntos que se encuentran enterrados en ellos, un claro ejemplo de las dimensiones interiores de algunos de ellos que cuentan incluso con un altar para rezar por los familiares, además de proteger dichos enterramientos de las inclemencias del tiempo por sus características constructivas. Los nuevos estilos artísticos de la segunda mitad del siglo XIX y primera mitad del siglo XX están presentes en la construcción, como arcos, columnas, frontones y cubiertas muy singulares. Existe una enorme variedad de panteones en el cementerio de Trujillo que hace que haya mucha diferencia entre la calidad de unos y otros. Hay varios panteones que siguen exactamente el mismo modelo, ya que han sido construidos en serie por el mismo arquitecto y que responden a una tendencia historicista que está presente desde los inicios del cementerio de Trujillo, concretamente en la segunda mitad del siglo XIX, con el deseo de reivindicar algunas raíces históricas: neorrománico, neogótico, neomudéjar e incluso, influencias de un exotismo procedentes del arte chino o hindú. Esta recreación de estilos desbordan muchos de los panteones que se encuentran en la zona más antigua del cementerio de Trujillo y que están unidos unos a otros, podemos citar el panteón de don Teodoro Dueñas, de la familia Mediavilla Elías, de don Juan Elías de Vargas y el de la familia Sayago, entre otros. Generalmente, presentan una portada en arco de medio punto y ojival decorado con tracerías, delimitado por pilastras o columnas que además de ser un elemento decorativo sirve para diferenciar un panteón de otro, el panteón presenta remate triangular y con pináculos con pequeñas llamas a cada lado, flor de lis o corona de flores utilizando generalmente como material la piedra.

Láms 3 y 4. Escudo de los Pizarro. Tumba-panteón del Marqués de la Conquista y Vizconde de Amaya

Lám 3 y 4. Escudo de los Pizarro. Tumba panteón del Marqués de la Conquista y Vizconde de Amaya.

Existe otro grupo de panteones que responden a un estilo eclecticista clasicista de la segunda mitad del siglo XIX. Se trata de pequeños edificios de sillares cubiertos con tejados a dos aguas, la entrada se facilita con un arco de medio punto, el tejado con alerón volado, la fachada remata en un frontón triangular con pináculos a cada lado y con una cruz que también presenta numerosas variedades y decoraciones muy singulares, como los panteones de la familia de Castellanos, de don Manuel Artaloytia, Dueñas Pérez, Mediavilla Elías, don Juan Elías de Vargas, Pérez-Zubizarreta, familia Cortés, el panteón de don Enrique Cortés Villarreal o el de don Juan Fernández Paredes (Alcalde de Trujillo durante la Guerra Civil Española).

La mayoría de los panteones difieren en el motivo decorativo que marca el frontón triangular central, decorados con motivos geométricos, algunos representan pebeteros con llamas o motivos decorativos que reciben del mundo clásico como por ejemplo ramas, guirnaldas y coronas de flores. Generalmente, la mayoría se caracterizan por su austeridad, prefiriendo la belleza de ritmos similares a una decoración muy recargada, encontrándonos panteones muy austeros como por ejemplo los de la familia Martínez Jaraíz, Cortés o el de la familia Milla-Serrano, junto a panteones donde se desborda la decoración como es el caso del panteón de la familia de don Manuel Artaloytia, que presentan una fachada a modo de templete clásico con una gran portada que se abre en arco de medio punto con arquivoltas y flanqueada por columnas con motivos decorativos vegetales y rematado en un frontón clásico coronado por una cruz y pináculos o guirnaldas a ambos lados.

2.2.  TUMBAS

Las tumbas son espacios de enterramiento en el nivel del suelo y cubiertos con lápidas y se rodean con cadenas o rejas, señalando el espacio del propietario del mismo, y se decoran con cruces, esculturas, siendo algunos de ellos muy originales en su diseño, correspondientes a las familias linajudas de Trujillo. Ha sido el modo más utilizado en el cementerio de Trujillo y, concretamente, las más antiguas corresponden a los inicios del cementerio (último tercio del siglo XIX), sea porque es el modo de enterramiento más parecido a los que se realizaban en las iglesias, antes de la creación del cementerio municipal. En el camposanto originario del cementerio se conservan algunas tumbas más sencillas, pertenecientes a los proletarios, destacando la sencillez de líneas de las lápidas y losas desnudas, colocando una cruz de forja en el coronamiento de las mismas, apoyadas en el propio suelo.

También hemos de tener en cuenta que la sociedad trujillana ha modificado los hábitos en lo referente a los ritos funerarios. Según he constatado en la recopilación de diferentes datos estadísticos del sector se corrobora una tendencia al alza de algunos hábitos laicos frente a los religiosos, se destaca que las cremaciones siguen aumentando, sería un cambio importante en la sociedad trujillana que favorecería el problema de espacio en el actual cementerio.

No obstante, el % de los ciudadanos que se decantan por una ceremonia civil para dar el último adiós a sus seres queridos es mínimo, por no decir, nulo. Otro de los datos significativos que he podido comprobar tiene que ver con la exhibición de la personalidad propia, de las creencias, ideología y convicciones más allá de la muerte, en los detalles ornamentales que rodean el nicho. En este sentido cabe resaltar el incremento notable de los motivos laicos en las lápidas funerarias, algo que vendría a ratificar datos como los que publicaba recientemente la Fundación Francesc Ferrer Guàrdia y, según los cuales, los españoles han pasado de ser un 8% los que en 1978 se declaraban no adscritos a ninguna conciencia religiosa a un 25% en la actualidad, es decir uno de cada cuatro ciudadanos. El cambio social a la hora de buscar el reconocimiento a nuestra forma de pensar y comportarnos nos afecta, incluso, después de la muerte ya que buena parte de la producción de lápidas empieza a variar sus patrones de diseño.

Lám 5. Tumba de la familia Aguado Gaona

Lám 5. Tumba de la familia Aguado Gaona.

Uno de los datos que llama poderosamente la atención, es la eclosión de la simbología funeraria relacionada con aficiones y, más concretamente, con la adscripción de los finados a una agrupación, cofradía, etc. Las aficiones, y en este caso la pasión, van ganando adeptos a la hora de buscar el recuerdo permanente más allá de la muerte. En este contexto de incremento de motivos no religiosos en los enterramientos efectuados en los últimos años sobresale el aumento de lápidas que incluyen representaciones decorativas o leyendas relacionadas con cofradías a la que ha pertenecido el finado o a las siglas de alguna Asociación.

Es importante realizar una distinción entre las tumbas como mero lugar de enterramiento situadas a nivel del suelo y cubiertas con losa y aquellas tumbas-panteón del cementerio de Trujillo, mucho más suntuosas, que constan de un espacio subterráneo para depositar los cadáveres, cerrado con una losa y que suele decorarse con esculturas y están rodeadas por cadenas o rejas, que permiten individualizar o destacar una tumba con respecto al resto. Lo que hace original a una tumba es el material del que está hecha, generalmente todas han sido construidas con piedra, solamente existen tres tumbas formadas por un armazón de hierro recubierto con cemento. Entre las tumbas más suntuosas destaca por encima de las demás la que ocupa el patio central del cementerio, se trata del Panteón del Excmo. Sr. Marqués de la Conquista y de Albayda, Vizconde de Amaya, cuya fecha aparece en la leyenda que presenta la tumba en granito (1888). Una enorme cruz de piedra se alza sobre un basamento cuadrangular que presenta las armas esculpidas en granito del citado Marqués de la Conquista y de Albayda, en sus cuatro frentes. La tumba-panteón está rodeada por una reja de hierro.

Un diseño parecido le encontramos en la tumba-panteón de don Luis Pérez-Aloe Elías, también centrado con una destacada cruz de piedra, rodeado de una hermosa reja, bajando unas escaleras se accede al interior de la tumba donde los finados de la familia de don Luis Pérez-Aloe están enterrados en nichos. Próxima se encuentra la tumba-panteón de la familia O´Mullony, sobre un podio con cuatro escalinatas se eleva un pedestal donde un ángel arrodillado se abraza a una cruz de piedra, que parece custodiar los restos de los difuntos.

La mayor parte de las tumbas de la segunda mitad del siglo XIX constan de un enterramiento en forma de caja rectangular que se prolonga debajo de la tierra donde hay un espacio para distintos nichos. La caja rectangular está cubierta con una capa de piedra lisa o de forma troncopiramidal coronada por una cruz de piedra o metálica, y está rodeada por una cadena o rejas metálicas, para delimitar la propiedad. Generalmente, en el pedestal reza en una inscripción o lápida el nombre de la familia de los finados. En el interior del panteón se encuentran los nichos como el nombre y apellidos de los difuntos así como el año del nacimiento y defunción y alguna leyenda, a cual más curiosa, encontrándonos con algunas más sencillas: “Tu familia no te olvida”.

La mayoría de las tumbas pertenecientes a la clase noble y a los burgueses responden a un diseño Eclecticista clasicista, tendencia artística que aglutina aportaciones de otros estilos anteriores. Un estilo artístico que fue difundido por las Academias de Bellas Artes y que impregnó las obras artísticas neoclásicas de mediados del siglo XVIII perviviendo en algunos lugares, como es el caso de Trujillo, hasta mediados del siglo XIX. En su origen y determinación influyeron los descubrimientos arqueológicos de Roma o Grecia y la vuelta a los ideales que imperaron en la cultura clásica, y su reflejo en el arte funerario, donde se eligen elementos decorativos que tengan presente una significación sentimental, el arte clásico, con su sobriedad de líneas, sirve para enaltecer la personalidad de los difuntos y, el arte gótico del que también se reciben reminiscencias evoca la espiritualidad y la ascensionalidad. Encontrándonos frecuentemente en tumbas del cementerio de Trujillo elementos clasicistas con arcos o rivales, e incluso, obeliscos –como la tumba de la familia Castellanos- que nos recuerdan el arte egipcio rodeados con rejas modernistas o columnas de influencia romana rematadas con cerramientos neogóticos. Así como elementos decorativos de raigambre clasicista: hornacina, molduras, pilastras o guirnaldas.

Destacan algunas tumbas de influencia clásica como la de la familia Ávila y Martínez, del año 1887, que presenta una fachada a modo de templete clásico con doble pilastras en marcando un arco de medio punto en la zona inferior y, la parte superior, dobles columnas toscanas que apoyan un entablamento y enmarcan un arco de medio punto rematado en un frontón clásico coronado por una cruz de piedra y a los lados dos pináculos.

La tendencia al eclecticismo clasicista estará presente también hasta mediados del siglo XX, posiblemente porque el arte clásico, con su sobria grandiosidad, se considera muy apropiado para el arte funerario.

En algunas tumbas de finales del siglo XIX y principios del siglo XX está presente el modernismo, que en oposición al historicismo, dejó libertad al artista para que desplegarse su imaginación olvidándose de estilos artísticos anteriores y, haciendo hincapié, en la naturaleza, las formas orgánicas y en el propio cuerpo humano, tratando de evitar la simetría en las líneas rectas, optando por la línea curva y las formas decorativas sinuosas utilizando como motivos decorativos preferidos los de origen vegetal, encontrando del cementerio de Trujillo muchos elementos modernistas en las rejas de los enterramientos y en las decoraciones, así como la representación de ángeles, un tema muy del gusto modernista ya que se tratan de seres espirituales, concretamente, se conservan dos pares de angelotes con cabello rizado, con las alas abiertas y desplegadas, de rodillas y con las manos cruzadas o en oración, indistintamente, dos con un tono blanco y dos con un tono oscuro, aumentando la sensación dramática de las esculturas. También se conservan algunas cruces de forja decorada con motivos vegetales y con un ángel arrodillado y abrazado a ella.

2.3. NICHOS

En el cementerio de Trujillo, el enterramiento en nichos comenzó a autorizarse tras la construcción del mismo. De hecho se conservan nichos fechados en el año 1870, como el de don José Montalvo Izquierdo o los nichos de los Orellana. No obstante, el modelo de enterramiento preferido fue la tumba en tierra. Desde la primera mitad del siglo XX cuando continuaron las ampliaciones del cementerio, el Ayuntamiento comenzó la construcción de bloques de nichos que ceden a particulares, consiguiendo así ahorrar espacio y siguiendo las normas de una época en la que se buscaba la sencillez y la solución para ahorrar dinero, sobre todo, entre las clases más humildes, encontrándonos algunos nichos tan extremadamente sencillos como el del veterinario Juan Trejo, cuyo nombre aparece indicado en una simple chapa colocada en el nicho. La clase noble y los burgueses continuaron enterrándose en los panteones familiares.

 Lám 6. Nichos de Los Orellana

Lám 6. Nicho de los Orellana

2.4. ELEMENTOS DECORATIVOS Y SIMBÓLICOS

Si en la construcción de panteones y tumbas se observa claramente la diferencia entre las personas de distinta posición social, quedó más patente en los elementos decorativos y simbólicos decimonónicos y de la primera mitad del siglo XX. Las personas trataron de personalizar sus enterramientos construyendo panteones suntuosos, tal y como hemos estudiado, así como la decoración de sus tumbas mostrando así la distinción social o superioridad económica de la familia. Considerando, igualmente, que enterrar a sus muertos en panteones elegantes donde desplegar una importante decoración era rendir un mayor homenaje al difunto tras su muerte, una muestra del cariño y la admiración que la familia tenía con respecto al finado.

El arte funerario en Trujillo es muy rico en simbología, tanto cristiana como eminentemente funeraria. El motivo decorativo más utilizado es la imagen de la Cruz, omnipresente en el cementerio de Trujillo; el dolor se manifiesta por medio de imágenes como una antorcha apagada o una columna rota, símbolos de una vida truncada; la devoción es patente en las representaciones de Cristo, la Virgen, ángeles o santos. A esta decoración hemos de sumar también los elementos propios constructivos como molduras, frisos, pilastras, arcos y remates decorativos. Generalmente suelen aparecer motivos escultóricos en las tumbas y los nichos, tanto relieves como de esculturas de bulto redondo, de materiales muy diversos, generalmente utilizando la piedra en las tumbas-panteón y, en los motivos decorativos del propio nicho en relieve. En el cementerio de Trujillo el motivo religioso más frecuente es la figura de Jesucristo que se representa generalmente en brazos de su madre, haciendo alusión también a la muerte de Cristo; Cristo crucificado; un tema muy habitual que representan el amor de Cristo es la representación del Sagrado Corazón. Algunas de las esculturas incluidas en bulto redondo en los nichos hacen referencia a Cristo crucificado, la Asunción de la Virgen, rostros de ángeles, la Piedad o Jesús en brazos de su Madre o de un ángel que sostienen la cabeza inerte de Jesús mientras que su Madre le besa la frente, la Virgen del Carmen, los rostros de San José, María y Jesús (la Sagrada Familia) y San José; en otros, el Niño Jesús, San Francisco de Asís y San Antonio de Padua, haciendo referencia claramente a la devoción de los difuntos a cada uno de los santos en los que buscaba su protección divina. Algunos nichos están decorados con representaciones de algunas de las estaciones de la Pasión y Muerte de Cristo, el motivo más repetido es la escena del Huerto de los Olivos, la caída de Jesús o paño de la Verónica, la Crucifixión y la escena del Calvario, que sirve para recordar la futura resurrección.

En algunos nichos la fe se representa con la imagen de la Cruz y junto a ella, el ancla que representa la esperanza, que es el apoyo firme y que impide que el alma se pierda. También, algunos nichos están decorados sencillamente con un querubín.

Un apartado especial consiste en recordar al difunto con una fotografía colocada en el nicho, protegida por un cristal o en un esmalte (valor sentimental), éstas son relativamente recientes, corresponden generalmente a los últimos 40 años. Incluso, en algún nicho aparecen representadas advocaciones marianas relacionadas con Trujillo, tal es el caso de la Patrona, la Virgen de la Victoria.

Lám 7. Angeles

Lám 7. Detalle, ángeles.

Los Ángeles son el motivo más repetido tanto en las tumbas de Trujillo como en los nichos. Algunos de los motivos que explican la numerosa representación de ángeles en el cementerio es porque se les considera compañeros de viaje hacia el otro mundo, nos han acompañado en esta vida y por ende también son compañeros de viaje en la muerte, sólo aparecen recogiendo el alma del difunto para llevarla al cielo. Generalmente, los enterramientos de niños pequeños suelen estar acompañado por un querubín o ángel con las alas desplegadas. Uno de estos ángeles se encuentra abrazando a una cruz en la tumba-panteón de la familia O´Mullony, puede estar relacionado con la Pasión de Cristo. Destaca por su riqueza escultórica, esculpido en piedra sobre un basamento al que se accede por unas escalinatas, muestran gran interés estilístico, por su belleza y elegancia así como por ser representativo del estilo modernista, preponderante entre finales del siglo XIX y principios del siglo XX. La majestuosa tumba-panteón de Castellanos presenta una original decoración con el símbolo de un acróstico formado con las dos primeras letras griegas del nombre de Cristo (X-P «equis-Rho») a las que se añaden los símbolos apocalípticos alfa y omega, representando que Él es el Principio y el Fin y, a los lados, las alas desplegadas de un águila.

Lám 8. Jesús en brazos de su madre

Lám 8.Jesús en brazos de su madre.

También son numerosos los panteones y las tumbas decoradas con simbología de carácter profano y funerario. Por ejemplo algunos relieves representan una manecilla de un reloj y un sol arrojando sus rayos, como un símbolo del final del tiempo y la llegada de la muerte. También hay tumbas en las que se representan símbolos funerarios, alusivos a la muerte, utilizando frecuentemente motivos vegetales, como coronas de flores, ramos y guirnaldas esculpidas en la piedra, material utilizado frecuentemente en las tumbas o, en las decoraciones de las rejerías. Otro de los símbolos frecuentes que nos encontramos en el cementerio de Trujillo, tanto en las paredes de los panteones como en las rejas es un reloj de arena, representado con dos pequeñas alas, que nos recuerda que el tiempo pasa rápido y hay que estar alerta ante la muerte.

También suelen aparecer cruces abrazadas con la hiedra, que con su unión simboliza esa estrecha relación entre la vida y la muerte. También es un motivo muy frecuente en las rejas de los panteones. Las flores están muy presentes como símbolo funerario, símbolo de pureza y eternidad como los lirios o las rosas, símbolo de amor eterno. La calavera es otro motivo repetido en el cementerio de Trujillo e igualmente, el fuego, símbolo de la vida y de la purificación que está presente en antorchas y pebeteros en las cubiertas de los panteones, generalmente a ambos lados de una cruz de piedra.

Los animales más representados en las tumbas de Trujillo son el murciélago, animal asociado a la oscuridad, y el búho con las alas parcialmente desplegadas, por vivir de noche y en la oscuridad, está asociado al mundo de las tinieblas, es el símbolo de la tristeza.

Muchos de los motivos decorativos citados están también presentes en la rejería del cementerio de Trujillo. Nuestro cementerio presenta un muestrario interesante de la arquitectura del hierro y del estilo modernista. Las rejas que decoran el cementerio son de hierro o bronce, utilizadas tanto para el cerramiento de las tumbas mediante cadenas como para las puertas de los panteones. Hemos de destacar un importante muestrario de cruces de hierro que coronan las tumbas terrestres así como el cerramiento de algunas tumbas-panteón. El motivo decorativo más utilizado es la decoración geométrica a base de líneas curvas, rejas y cruces decoradas con volutas y ces, dispuestos de forma simétrica. En múltiples ocasiones nos encontramos con motivos ondulados que combinan con formas geométricas como cruces dando lugar a complejas composiciones. También está presente la decoración de motivos vegetales como flores, ramas u hojas, siendo las más frecuentes las flores de cinco pétalos y las hojas de hiedra, que además de ser un motivo decorativo tienen también un destacado carácter simbólico, ya que evocan el abrazo entre la vida y la muerte.

 

 

 

 

[1] Archivo de la Diputación de Cáceres. Sección Sanidad, Leg. 375, núm. 2. Cit. RODRIGUEZ MATEOS, M. V: “La antigua iglesia trujillana de la Vera Cruz”. Norba-Arte, XVIII-XIX (1998-1999). Universidad de Extremadura, Departamento de Historia del Arte, Cáceres, 1985, p. 25. Según don Clodoaldo Naranjo Alonso, fue construido el templo a finales del siglo XIII (no olvidemos que la reconquista definitiva tiene lugar en el año 1232). NARANJO ALONSO, C: Trujillo y su tierra. Historia, monumentos e hijos ilustres. Trujillo, 1923, vol. II, p. 75.

[2] “Quemaron los franceses la casa de Diego Pizarro, la casa del Paular que se llamaba del Toro, los archivos y edificios de la Vera Cruz y San Andrés, el hospital de Sta. Lucía, en la calle de Garciaz y otros edificios como la ermita de los Mártires, en 1809”. Libro de Rentas de la parroquia de Santa María, Cit. NARANJO ALONSO, op. Cit., p. 330. RODRIGUEZ MATEOS, M. V, op. cit., p. 27.

[3] TENA FERNANDEZ, J: Trujillo, histórico y monumental, op. cit., 543 y 544.

[4] NARANJO ALONSO, op. Cit., p. 270.

[5] Ibidem, pp. 77 y 78.

[6] Colección Legislativa, tomo 18, Madrid, 1834, p. 131. Archivo Municipal de Trujillo, Libro de Acuerdos de 2 abril 1812, fol. 19 vº. Cit. PIZARRO GÓMEZ, F. J: Arquitectura y Urbanismo en Trujillo, op. cit., p. 347.

[7] Novísima recopilación de las leyes de España, libro I, título tercero, Ley I, p. 18.

[8] Archivo Municipal de Trujillo, Libro de Acuerdos de 31 marzo de 1812, fols. 17 y 17 vº.

[9] Archivo Municipal de Trujillo, Leg, 414, Libro de Acuerdos del 16 junio 1812, fols. 26 vº  y 27. Cit. PIZARRO GÓMEZ, op. cit. p. 348.

[10] Archivo Municipal de Trujillo. Leg. 416, Libro de Acuerdos del 29 agosto del año 1814, fol. 79.

[11] PIZARRO GÓMEZ, op. cit., p. 349. Vid. Archivo Municipal de Trujillo. Leg. 416. Libro de Acuerdos del 23 diciembre del año 1814, fol. 129.

[12] Archivo Municipal de Trujillo. Leg. 564, libro 2, s. f.

[13] Archivo Municipal de Trujillo. Leg. 564, libro 2, expediente para la construcción de un cementerio, s/f.

[14] PIZARRO GÓMEZ, op. cit., p. 350.

[15] Archivo Municipal de Trujillo. Leg. 471, Libro de Acuerdos del 25 de diciembre del año 1871, fol. 66. Leg. 477, Libro de Acuerdos del 10 mayo del año 1875, fol. 35 vº.

[16] Archivo Municipal de Trujillo. Leg. 480, Libro de Acuerdos del 18 marzo del año 1878, fol. 16 vº. Cit. PIZARRO GÓMEZ, op. cit., p. 354.

[17] TENA FERNANDEZ, J, op. cit., p. 545.

[18] Vid. Juan SANZ ANTON: La población cuantitativa de Trujillo durante los siglos XVIII al XX. op. cit., p. 14.

[19] Archivo Municipal de Trujillo. Leg. 497. Libro de Acuerdos de 1895. Acuerdos de 11 de febrero, f. 18.

Oct 011992
 

José Antonio Ramos Rubio.

En 1850, nace en el arrabal de Huertas de Animas, a dos kilómetros de Trujillo, el pintor don José Bermudo Mateos.

Se conocen todavía muy pocas noticias biográficas de este artista. Fue alumno de la Escuela Superior de Pintura de Madrid. Se presentó frecuentemente a las Exposiciones Nacionales desde 1876.

Entre sus obras hemos de destacar Una Bacante, presentada en la Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid en el año 1876. En 1881, presentó a la Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid, su obra Antes del Baile. En la Exposición Nacional de 1884, en Madrid, la obra Los Mártires o «Eudoro y Cimodea» y Los presentes para la boda, costumbre de la provincia de Cáceres.

En la Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid, del año 1887, presentó su obra Alfonso XII visitando a los coléricos de Aranjuez. En estas últimas exposiciones citadas, las comprendidas entre los años 1884-1887, recibió el artista Menciones Honoríficas. Fue profesor con título de la Escuela Central de Artes y Oficios.

Obtuvo Tercera Medalla en 1892, con las obras Los hijos de Antonio Pérez ante Rodrigo Vázquez y Alegoría del 2º Centenario de Calderón, propiedad del Museo de Cáceres, sito en el Palacio de las Veletas. En esta Exposición Nacional de 1892 se presentaron varias obras suyas, entre las que podemos citar: Un cigarro que no arteEchadora de cartas, En Guiñol: los palos del PierrotLección de Baile y Un Angel más. En la Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid del año 1895 obtuvo Tercera Medalla con la obra Encomienda de Isabel la Católica. Fue condecorado en 1899 y 1901.

Pintor esencialmente romántico y costumbrista, con un lenguaje figurativo y dentro del realismo decimonónico, consiguió ciertas calidades por su capacidad de dibujante y suficiente práctica académica. Obras suyas, que se conservan, son por ejemplo el gran lienzo Buenos amigos, propiedad de la Excma. Diputación de Cáceres, presentada a la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1920; obra de corte naturalista pero no alejada de cierta afectación y referencias tópicas. O la obra ¡Vaya un par!, propiedad de la Excma. Diputación de Cáceres, variante de la presentada en la Exposición Iberoamericana de Sevilla del año 1929 que le valió ser condecorado con la Cruz de Caballero de Isabel la Católica. Es una pintura un poco edulcorada pero con interés, se trata de un paisaje rural amable y descriptivo, con varios personajes, donde la naturaleza, los animales y las figuras, se organizan equilibradamente para conseguir una serenidad que es exaltada bucólicamente por el luminoso y un poco artificial colorido.

En el Museo Provincial de Cáceres hay una acuarela que representa Una Maja, de 1881, de corte romántico con la mantilla de blonda y situada en un ambiente al aire libre.

CATALOGO DE EXPOSICIONES DE BELLAS ARTES. BIBLIOTECA NACIONAL DE MADRID.

DIAZ Y PEREZ, N.: Diccionario de extremeños ilustres. T. I. p. 99.

EXPOSICION J. BERMUDO. CATALOGO. En el Salón Witcomb, Buenos Aires, septiembre de 1903.

NARBON, J.J. y otros: Catálogo Costumbristas Extremeños. Cáceres, 1983.

PIZARRO GOMEZ, F.J.: «El costumbrismo extremeño de los siglos XIX y XX en el panorama pictórico español de su tiempo». Alcántara, núm. 9. Cáceres, 1986.

PIZARRO GOMEZ, F.J. y TERRON REYNOLDS, M.T.: Catálogo de pintura de la Diputación Provincial de Cáceres. Cáceres, 1989.